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Ressorts poétiques et mécanique du cœur : Le Petit Soldat de Grimault et Prévert

p. 247-260


Texte intégral

« Comme des frères qui se choisissent1 »

1Réalisé entre 1946 et 1947, Le Petit Soldat est la première œuvre commune de Paul Grimault et Jacques Prévert. Ils s’étonnent d’ailleurs que leur collaboration n’ait pas débuté plus tôt, eux qui alors se connaissent depuis plus de quinze ans. Vivant le même Paris d’entre-deux-guerres, celui des quartiers populaires, des copains et des petits boulots, leurs chemins ne tardent pas à se croiser. Jean Aurenche les présente l’un à l’autre au début des années 30, au café des Deux Magots, pour une longue soirée de discussions et d’éclats de rire, puis toute une vie d’amitié. Leurs rencontres artistiques seront fréquentes, inscrites dans un esprit de camaraderie et une logique de « coups de main » souvent informels qui caractérisent leur rapport à la création. Au-delà de sa participation au groupe Octobre, Grimault prête sa patte graphique à divers spectacles des frères Prévert, jusqu’aux décors du Petit Claus et Grand Claus réalisé pour la télévision en 1964. Les histoires et les bons mots de Jacques, trouvés lors de nombreuses visites à l’atelier de la rue Bobillot, prennent souvent forme sous le pinceau de Paul qui se les approprie avec amusement dans ses travaux en cours, publicitaires notamment2.

2L’œuvre de Grimault et Prévert représente cinq dessins animés échelonnés sur trente ans. Elle peut paraître le fruit d’associations ponctuelles et irrégulières, mais témoigne en réalité d’une grande fidélité. Après une série de cinq courts métrages réalisés sans Prévert au début des années 40, ce corpus constitue en effet l’intégralité de la filmographie « non alimentaire » de Grimault jusqu’à la disparition de son ami en 1977. Quatre courts métrages : Le Petit Soldat, Le Diamant (1970), Le Chien mélomane (1973), à quoi s’ajoute La Faim du monde (1957), un bref film à vocation humanitaire. On connaît surtout l’aventure pénible et mouvementée du long métrage La Bergère et le Ramoneur, sorti en 1953 dans une version déjugée par les deux auteurs, qui ont été écartés de la production dans la douleur avant son achèvement. Ayant récupéré les droits du film en 1963, et racheté son négatif en 1966 après bien des difficultés, Grimault parvient à reprendre son projet en 1976, toujours avec la participation de Prévert. Une nouvelle version intitulée Le Roi et l’Oiseau voit finalement le jour en 1980, soit trois ans après le décès du poète.

3C’est à la fin de la guerre, qui les avait un temps séparés, qu’ils collaborent à l’adaptation de L’Intrépide Soldat de plomb d’Andersen. Plusieurs éléments favorisent leur rapprochement artistique, en plus de l’envie mutuelle de travailler ensemble qu’ils ne s’étaient jamais avouée jusque-là. Grimault termine La Flûte magique, son premier film réalisé depuis 1942 sans la contribution de Jean Aurenche au scénario. Il y ressent l’aboutissement d’une certaine veine légère et burlesque, et souhaite évoluer dans son approche de l’animation. Prévert, de son côté, vient de signer le scénario des Portes de la nuit et entre dans une période contrariée de sa collaboration avec Marcel Carné. Il se sent probablement disponible pour de nouveaux projets, précisément avec des amis proches comme Grimault. C’est également cette année-là qu’il prend le temps de réunir ses deux célèbres recueils, Paroles et Histoires.

4Si le couple artistique frappe d’évidence aujourd’hui, Le Petit Soldat apparaissant comme l’un des plus importants dessins animés français, à l’époque la réception du film est partagée. André Debaste évoque « un dessin animé triste3 [...] un court métrage sans ambition », comme si l’expression même relevait du pléonasme. Robert Pilati parle d’un « chef-d’œuvre » qui « prouve que le dessin animé peut être autre chose qu’un simple divertissement4 ». Jacques Bourgeois reconnaît que, comparé à Disney, « Grimault préfère, aux trop grossières ficelles à manœuvrer la sentimentalité, des moyens plus intellectuels » qui n’émeuvent pas moins. Mais il estime aussi que le cinéaste n’est « pas encore arrivé à véritablement créer ses personnages […] qu’aucun d’eux n’existe avec l’évidente intensité d’un Donald ou d’un Pluto5 ». Au cours des deux décennies suivantes le ton se fait plus incisif, Prévert cristallisant autour de lui les « pro » et les « anti » dans des luttes rivalisant de partis pris. Guy Jacob, le défendant bec et ongles, signale combien « il est curieux de constater que cet auteur qu’on a souvent qualifié de bavard ait su marquer de son empreinte un film muet comme Le Petit Soldat6 ». François Porcile pointe dans le travail de court métrage de Prévert « un attendrissement douteux » et « un populisme pleurnichard7 », tout en envisageant Grimault comme « un authentique poète » et Le Petit Soldat parmi « les œuvres majeures du dessin animé français8 », mais en taisant la participation du coscénariste.

5Dans ce film, l’univers de Prévert se ressent d’emblée. Son argument ne se résume-t-il pas à l’éternelle histoire de deux jeunes innocents cherchant à s’aimer malgré un destin facétieux ? Le couple de jouets ressemble à celui formé par Morgan/Gabin dans Le Quai des brumes, notamment par son rapport à l’uniforme et l’étouffante présence du tuteur. À travers la dimension du spectacle, on pense aussi à Arletty/Barrault dans Les Enfants du paradis, la parenté se développant jusque dans les situations. La poupée, muette sur la scène du petit théâtre, rappelle Garance aux Funambules, immobile au centre des regards ; l’acrobate, comme Baptiste, ne sait exprimer ses sentiments que par le geste. Quant au diablotin sortant de sa boîte, si ses manœuvres de séduction tout en gesticulations, courbettes et claquements de mains peuvent évoquer Brasseur jouant Lemaître, il est surtout le cousin de cellulo des meilleurs méchants de Prévert. Aussi lâche et pervers que décisif à nouer l’intrigue, on reconnaît en lui le diable Jules Berry des Visiteurs du soir, autant que l’abominable montreur de chien du Jour se lève et le faux prêtre mais vrai patron du Crime de monsieur Lange. Grimault aurait même refusé à son ami d’intégrer un curé dans Le Petit Soldat9 ! Au sujet de La Bergère et le Ramoneur, André Bazin s’étonne que le thème de la banlieue, récurrent dans l’univers de Prévert, puisse être abordé en dessin animé quand on le croirait « inséparable de réalisme cinématographique10 ». Dans Le Petit Soldat, il s’agit d’un village et non d’une banlieue. Mais la grisaille ambiante, et le fait qu’on ne devine jamais la campagne environnante, laissent penser aux milieux urbains des films de Carné et Prévert dans les années 30. La modeste placette, avec ses coins de ruelles et ses amorces de vieux escaliers, ressemblant à un décor d’Alexandre Trauner, traduit effectivement un spleen propre au réalisme poétique, une résignation du petit peuple à accepter son sort.

6Surtout, la poésie de Prévert trouve dans la rencontre avec l’animation un vecteur propice à sa dimension visuelle. Bien sûr, la nature même du cinéma se prête déjà à l’expression à la troisième personne caractéristique du poète, qui ne se raconte pas par l’introspection et le « je » mais par la description et l’anecdote. Ceci dit, la fantaisie très imagée de son verbe s’accorde mal au réalisme, fut-il poétique, du cinéma traditionnel. Philippe Haudiquet écrit en ce sens : « Paul Grimault, le seul peut-être de tous les cinéastes, a su épanouir totalement les possibilités contenues dans les scénarios de Prévert11. » En 1930, ce dernier avait écrit Baladar, un court métrage inabouti destiné à l’animation, où ses créatures et situations grotesques auraient pu être traitées au pied de la lettre. Et si le bestiaire allégorique d’Histoires s’actualise dans Le Roi et l’Oiseau ou Le Chien mélomane, Le Petit Soldat concrétise aussi des visions poétiques impossibles en prise de vue réelle. Le jeu sur les sensations, par exemple le récurrent conflit sémantique du chaud et du froid, symbolisant chez Prévert celui de la vie et de la mort, trouve dans le film une traduction directe. Ainsi sous sa plume, « un bonhomme de neige avec une pipe en bois […] s’assoit sur le poêle rouge12 » pour échapper au froid. Dans le dessin animé, l’acrobate blafard tourne une clé rouge en forme de cœur pour redonner à ses joues leur teint rosi. Parmi tant d’autres vers qui ramèneraient au film, mentionnons ces soldats basques « défilant au son du tambour » tel « un seul homme tout seul sous le même béret13 », ou ce « fol acteur drapé de loques écarlates [qui s’évade] des oubliettes de sa tête comme un diable de sa boîte14 ».

7Méfions-nous cependant, en piquant çà et là des expressions au poète, de ne pas déshabiller Paul pour habiller Jacques. Le fonctionnement du tandem ne peut se résumer en un scénario de Prévert que Grimault aurait mis en image. Au départ, le cinéaste vient voir son ami avec sous le bras une série de feuillets croquant les personnages dans un enchaînement de situations et en tête la continuité de son film. La première partie est plus ou moins en place, jusqu’à la chute de la toupie dans l’eau, Grimault envisageant un temps d’achever le film ainsi. Contrairement à l’idée reçue qui fera polémique au moment de La Bergère et le Ramoneur, ce n’est pas Prévert qui a poussé Grimault hors de l’insouciance du cartoon, pour asservir un genre enfantin à des sujets plus graves et politisés. Peut-être est-ce même à son contact qu’est né le happy end du Petit Soldat, là où la première mouture s’achevait très tristement ? Ce que l’on sait de façon certaine, c’est que Prévert apporte l’idée de la clé activant le cœur et de l’intervention métaphorique de l’auteur en bonhomme de neige.

8Le cadre du récit et son héroïne, qui paraissent indiscutablement prévertiens, ont pour Grimault une origine autobiographique très forte. La vitrine du magasin de jouets, où des soldats paradent fièrement face aux poupées et pantins bradés, descend tout droit de ses souvenirs d’enfance :

Dans les années qui précédaient la guerre 14-18, l’enseignement nous avait préparé à l’esprit « fleur au fusil ». Dans les boutiques de jouets on trouvait surtout, à part quelques ballons, toupies et poupées classiques, des soldats de plomb ou de carton, des canons, des panoplies de cuirassiers, etc.15

9Pour le décor du Petit Soldat, Grimault se serait même rappelé de la place de Brunoy, le village de son enfance, où il y aurait eu une boutique de jouets16. La petite poupée est également inspirée de l’histoire tragique d’une jeune femme qu’il connaissait de vue au lendemain de la guerre, et dont il parle dans ses mémoires de façon poignante. Elle avait perdu une jambe et s’était jetée du Pont d’Austerlitz par désespoir : « On aurait dit un jouet cassé, c’est à elle que j’ai pensé en préparant l’animation du Petit Soldat17. »

10Lorsque l’on connaît l’étroite parenté intellectuelle des deux artistes, ainsi que le déroulement souvent informel de leur collaboration, s’évertuer à attribuer à l’un plus qu’à l’autre la paternité de telle ou telle idée devient vite une gageure. La meilleure façon d’aborder ce film est de le replacer dans la continuité des cinq courts métrages que le cinéaste a réalisés auparavant sans l’aide de son ami.

« J’avais envie de raconter des histoires18 »

11Quand démarre la production du Petit Soldat, Grimault et son équipe ont atteint une indéniable maturité, qui s’appuie sur le modèle américain sans avoir trop à lui envier. À l’image de leurs pairs hollywoodiens, les personnages souvent enfantins, gantés de blanc, partagent l’écran avec des petits animaux attachants, chiens ou oiseaux principalement. Ils sont pareillement plongés dans une suite d’actions farfelues et se battent à coups de gourdins sans que cela n’entraîne d’autre séquelle que quelques étoiles autour du crâne. Mais à travers sa ressemblance avec le cartoon, la veine comique du Marchand de notes (1942) ou de L’Épouvantail (1943) découle plus directement du slapstick des années 20. Jean Aurenche ne rêvait-il pas, à l’époque des publicités loufoques qu’il inventait avec Grimault, d’aller tenter sa chance en Amérique et proposer ses services à Buster Keaton en personne ? L’apparition du héros dans Le Voleur de paratonnerres (1944) cite d’ailleurs clairement une célèbre image de Keaton scrutant l’horizon suspendu à des haubans. Le final, avec son système de poulies permettant au voleur d’échapper aux policiers, rappelle aussi ses nombreux gags utilisant pendules et balanciers.

12Cet héritage américain ne saurait minimiser la singularité de style et de ton de ces premiers courts métrages. La finesse d’animation, mêlant sensibilité des caractères et légèreté de mouvement, participe d’une sorte de douce étrangeté s’immisçant dans la logique burlesque. Il ne s’agit pas de déclencher des éclats de rire en chaîne, mais plutôt d’installer ce que Jean-Pierre Pagliano nomme « des situations d’humour poétique19 », notamment pour décrire dans Le Voleur de paratonnerres l’ambiance qui se dégage de cette scène où un bulldog ébahi suit du regard les oscillations d’un os mécanique. Au rythme frénétique du cartoon, qu’il qualifie d’« accélérations yankees20 », Georges Franju préfère cette forme de lenteur, qui prend le temps de suivre l’amplitude et la grâce d’une gestuelle, soulignant davantage l’improbable des situations. Un joueur de flûte fait danser des seigneurs hypnotisés ; un épouvantail, séduit par la démarche lascive d’un chat travesti, perd littéralement sa tête de citrouille ; un voleur saute de toit en toit, usant de paratonnerres en guise de perches. Quand on y pense, n’y a-t-il pas de butin plus inutile pour un cambrioleur qu’un paratonnerre ?

13À cet art de la cocasserie charmante, d’influence surréaliste, il convient d’ajouter, non pas une franche irrévérence, mais au moins une fine subversion, que peu ont décelée dans le travail de Grimault avant l’arrivée de Prévert. Ce n’est pourtant pas rien de mettre en scène, dans la France occupée, un épouvantail bienfaiteur protégeant sous le manteau de petits oiseaux innocents des tentatives de rafle d’un chat fouineur. Comment interpréter, dans le même registre, le carton ouvrant Le Voleur de paratonnerres : « Faites bonne garde et ayez confiance, la police veille » ?

14À regarder uniquement Le Petit Soldat, on pourrait supposer que Grimault, soit par volonté esthétique, soit par manque de moyens, ou un peu des deux, s’est d’emblée dirigé vers une forme de sobriété, contre la tendance américaine d’une animation complexe et exubérante. Or, il apparaît dès les plus anciens plans qu’on connaît de sa filmographie une impressionnante volonté d’expérimentation, notamment en matière de mise en scène. L’envol de Gô et de son chien Sniff dans Les Passagers de la « Grande Ourse » (1943, réalisé à partir de matériaux récupérés de Gô s’envole, court métrage inachevé de 1939) témoigne d’une recherche d’animation dans la profondeur de champ, d’angles de prise de vue originaux et de reproductions pour le moins convaincantes des mouvements de caméra du cinéma traditionnel. Dans ces courts métrages, dont Le Voleur de paratonnerres constitue l’aboutissement éclatant, les ressources filmiques sont largement convoquées : les mouvements d’appareil sont nombreux, tout l’espace du champ est occupé, des personnages « frôlent » l’objectif, toutes les zones du hors-champ sont sollicitées, même l’avant-champ par où l’on rentre et sort, comme cette autruche du Marchand de notes qui semble enjamber la caméra.

15Ici réside la principale évolution du Petit Soldat, assurément moins fantaisiste dans l’exercice formel. Il doit y avoir à cela quelques origines contextuelles liées à l’après-guerre. Dans La Flûte magique (1946), les conditions pénibles de production sont perceptibles à l’écran. On y constate davantage de simplicité, des plans moins flamboyants et techniquement moins exigeants. Durant cette période précise, l’électricité vacillante alourdit fortement la réalisation, sans parler des difficultés à s’approvisionner en couleurs, et en celluloïd venant d’Espagne. Malgré une animation de haute tenue et quelques plans remarquables, il est manifeste qu’on cherche moins le défi technique. Pour preuve, notons entre L’Épouvantail et Le Voleur de paratonnerres d’un côté, et La Flûte magique de l’autre, une multiplication par deux du nombre de plans. À durée de film sensiblement égale, on utilise davantage de plans courts, moins complexes à réaliser. La nature des mouvements de caméra le montre, de la virtuosité du Voleur de paratonnerres au pragmatisme de La Flûte magique, où l’on rencontre principalement des panoramiques d’accompagnement21. Ceci dit, pour n’être pas négligeables, ces contingences ne suffisent pas à expliquer la retenue du Petit Soldat. On compte plus de cent plans pour une petite minute de film supplémentaire et à peine un mouvement d’appareil tous les cinq plans pour près d’un sur deux dans La Flûte magique et presque un par plan dans Le Voleur de paratonnerres. Se ressent indéniablement dans ce film un désir de plus grande sobriété, pour laisser apparaître au premier niveau les enjeux de l’intrigue qui se noue.

16Grimault évoque, à propos de la genèse du Petit Soldat, une rigueur plus soutenue dans le tri des idées, s’interdisant avec Prévert des facilités comiques ou private jokes qui ne collent pas au projet : « Avant toute chose, j’avais envie de raconter des histoires. Pour moi, le dessin animé était le moyen22. » L’auteur assume donc une énergie moindre de la mise en scène et une inanimation d’apparence, pour faire reposer une expressivité dramatique inédite sur les outils propres du cinéma. Les angles des cadrages, leur composition et le montage ne servent plus à accompagner l’élégance cocasse d’une situation, mais bien à tisser des relations entre les personnages d’un récit. Au long plan en mouvement qui ouvre La Flûte magique et surtout Le Voleur de paratonnerres, l’introduction du Petit Soldat répond en une succession de plans fixes par raccords dans l’axe. On nous emmène de la placette à la vitrine, puis un lent travelling avant nous présente le couple de jouets. Cet espace est posé comme crédible, des ramifications de décor indiquant discrètement qu’il se prolonge au-delà du cadre. Il s’écarte immédiatement de l’univers flottant, sans pesanteur, du dessin animé traditionnel, fermé sur lui-même comme l’espace du jeu, sans réalité ni conséquences. Par trois fois, un petit carré de lumière perdu dans la grisaille indique que la boutique, sa vitrine, puis le théâtre miniature, représentent un peu les derniers refuges d’un monde gagné par l’obscurité. Le soldat accroché en guise d’enseigne surplombant le magasin, qu’on dirait pendu, n’amorce pas l’histoire sous les meilleurs augures.

17Jamais encore chez Grimault, l’outil filmique n’a autant été mis au service de l’histoire et du sens, au détriment d’une légèreté visuelle. Notons comment la composition du troisième plan, avant le travelling, oppose d’emblée l’univers du spectacle à celui de la guerre par la tente militaire au centre. C’est justement elle qui servira de lieu d’enrôlement au soldat, et par là de transition symbolique d’une dimension à l’autre. Suite aux flocons de neige, ce n’est qu’un discret mouvement d’yeux de la poupée qui lance l’animation du film, avant que ne commence la parade du prétendant. Le jaillissement du diablotin signale à lui seul un changement de registre dans l’approche de l’animation. L’événement n’est pas l’occasion d’un effet de surprise, par exemple au moyen d’un vif panoramique, comme lors de l’apparition des deux flics au début du Voleur de paratonnerres ; pas non plus de bruitage de type cartoon appuyant le mouvement tel un gag. Plusieurs indices préparent son apparition : un travelling avant décadrant l’acrobate, l’étiquette qui remue sur le couvercle, un étrange roulement d’yeux et même une vue subjective de l’intérieur de la boîte. La mise en scène n’est pas emportée par l’action, elle l’organise avec une finesse proprement cinématographique. Remarquons au neuvième plan ce contre-champ inattendu qui nous projette derrière la poupée, d’autant plus saisissant qu’il franchit la frontière de la scène où elle se tient. Alors qu’on pensait les tourtereaux tout près l’un de l’autre, ce nouveau point de vue révèle une distance inaperçue qui permet au diable de s’interposer entre eux. Si la poupée est doublement à l’intérieur, de la boutique et de son petit théâtre, l’acrobate, lui, devant la fenêtre entre la tente et le canon, appartient déjà à l’extérieur.

18Contentons-nous de mentionner, plus avant dans le film, quelques exemples de cette évolution de Grimault hors des règles canoniques du cartoon, qu’il suivait jusque-là plus ou moins à sa manière. Rarement dans le domaine du dessin animé, où il semble logique de profiter des couleurs quand le reste du cinéma est encore majoritairement en noir et blanc, on avait opté pour ce genre de teintes grisâtres, quelques rouges ou bleus subsistant difficilement. Pensons aussi à ce cadrage trop large rendant le soldat boiteux minuscule au milieu du paysage enneigé. Ce choix peut paraître un comble en animation, où tout permet mieux qu’ailleurs d’ajuster précisément la taille d’un personnage aux dimensions de l’image. Mais il s’agit bien de la part de l’auteur de revendiquer le droit à un plan presque vide et une animation réduite, si l’on est convaincu que cela décuplera d’autant l’émotion. Il en va de même de ce plan désespérément figé où la poupée est entraînée dans une valse forcée par le diable. Alors qu’on s’attendrait à ce que la caméra accompagne la danse par panoramiques légers, c’est comme si la mise en scène se refusait à cautionner ce viol métaphorique.

19Au niveau du son, également, Le Petit Soldat marque sa différence. Déjà, la musique lancinante de Joseph Kosma, intégrant l’équipe avec Prévert, ne correspond pas au ton attendu d’un dessin animé qui, pour ne pas être obligatoirement drôle, aurait au moins pu avoir l’obligeance d’une orchestration exaltante. Voilà vingt ans que Disney a posé les bases du cartoon sonore, où la musique aux ordres de l’action est sa redondance enjouée. Difficile de qualifier ainsi la marche militaire qui arrache l’acrobate à sa dulcinée, même et surtout quand, au moment de la mobilisation, la reprise du tambour appuie le raccord de l’intérieur de la boutique à la placette, comme s’il s’agissait d’emmener un condamné à son exécution. Ce jeu avec les conventions sonores de l’animation est même poussé jusqu’au détail. Quand le diablotin s’agite autour de la poupée après le départ des troupes, ce dernier lui tourne littéralement la tête avec les mains pour accrocher son regard. Quand, en réponse, la tête de la poupée se replace automatiquement dans sa position initiale, une note aiguë l’accompagne fugacement. À peine avons-nous le temps de remarquer ce synchronisme d’une légèreté « cartoonesque » malvenue vue la situation, que la même action se répète une seconde fois ; mais là le mouvement de tête est ignoré par la mélodie, le silence renforçant, par contraste avec la première occurrence, l’impression de violence exercée sur la poupée.

20D’un style identifiable et raffiné mais prolongeant plutôt les usages, l’œuvre du cinéaste prend un tour décisif à partir du Petit Soldat. Une retenue de moyens inédite en animation participe aux fins résolument poétiques d’un sujet ambitieux et délicat à aborder par ce biais.

Dérèglement de conte

21Le Petit Soldat est avant tout l’adaptation d’un conte classique d’Andersen. Comme pour Le Roi et l’Oiseau ensuite, il ne faut pas attendre des scénaristes une restitution fidèle du discret conservatisme de l’écrivain danois. On note dès le début une inversion de la logique du conte d’origine, pour ne pas dire de conte en général. Si la poupée est sur scène, offerte à la convoitise des soupirants, elle ne l’est pas comme une icône froide et glacée sur un piédestal. Telle est la danseuse d’Andersen, posant noblement devant le porche d’un château, le modeste soldat de plomb l’admirant secrètement d’en bas sans oser se manifester. Chez Grimault et Prévert, ni supériorité ni différence de classe induites par leur position respective. Surtout, c’est par son regard à elle qu’on découvre l’acrobate, contrairement au vecteur masculin dominant les contes traditionnels, et que reproduit largement le cinéma, jusqu’aux parodies de Tex Avery et ses loups aux yeux exorbités face aux pulpeuses rouquines. Le Petit Soldat échappe avec intelligence aux règles classiques du conte et à son contenu latent : l’initiation symbolique à l’amour d’un jeune garçon par une série d’obstacles le conduisant à sa promise.

22L’histoire n’a rien à voir avec celle du héros bravant les plus pénibles épreuves par amour pour sa belle. Chez Andersen, on suit l’aventure rocambolesque du soldat jusqu’au retour « au foyer ». Grimault et Prévert retournent complètement la situation puisqu’on reste auprès de la poupée, et que c’est elle, gagnée d’un esprit de révolte, qui se précipite au devant du danger pour sauver son homme. Certains ont remarqué que la fin du Petit Soldat s’inspire directement de la scène de la rivière gelée d’À travers l’orage, mais sans insister sur l’importance fondamentale de l’inversion effectuée. Dans le film de Griffith, ainsi qu’il en va du code, c’est bel et bien Lilian Gish en péril qui est secourue par son preux chevalier. Dans le contexte d’après-guerre, de reconnaissance du travail des femmes et de débat sur le droit de vote, cet acte de scénario présente une résonance très forte. On a dit le sens de ce personnage féminin pour Grimault. De son côté, Prévert ironisait quand tout le monde trouve normal de voir des soldats français avec des Allemandes dans les films, notamment dans La Grande Illusion, alors que des femmes étaient tondues à la Libération23.

23Ce court métrage est plus généralement le cri de deux pacifistes militants. Si cette guerre qui sépare les tourtereaux surgit d’on ne sait où comme une fatalité, symbolisée par l’agressivité aveugle de la toupie, elle n’entre pas en scène n’importe comment. Effectivement, elle ne vient pas « de l’ennemi », d’un quelconque envahisseur arrivant de l’extérieur ; la toupie s’est réveillée hors champ mais était déjà là. Rien n’exalte le sentiment belliqueux, moteur habituel de ce type de récits, qu’on légitime par la nécessité de protéger les siens, sa terre, par peur d’un ennemi inconnu débarquant d’ailleurs. Un flottement général subsiste même sur qui attaque et qui défend, car le clairon sonne et les soldats se préparent avant que l’ordre de destruction des jouets ne soit placardé. Le contraire modifierait complètement l’enjeu du scénario, puisque les soldats auraient une raison de partir en campagne, un objectif à atteindre. Le film n’est pas, à l’image du conte original, une leçon sur la bravoure du soldat acceptant son lot par devoir. Andersen insiste fortement sur cet aspect ; « l’intrépide » ou « le stoïque » soldat de plomb, écrit-il, s’applique à rester bien droit dans l’épreuve. Il est bien présenté dès le départ comme un jouet/soldat de profession, s’efforçant de s’en montrer digne en toutes circonstances.

24Le personnage de Grimault et Prévert est un artiste, un acrobate de modeste condition enrôlé sous la contrainte. En se gardant donc d’en expliquer les tenants, les auteurs posent la guerre comme une machine à broyer des vies, une bêtise inexplicable qu’aucune noble cause ne saurait justifier. L’annonce affichée en fondu enchaîné sur la vitrine porte le slogan gratuit « ordre de destruction générale des jouets », comme si la guerre n’était au fond qu’un « ordre de destruction d’êtres humains ». Le reste de la pancarte semble le confirmer, dans le gribouillis assumé des petites lignes. « Quelle connerie la guerre ! » disait Prévert à Barbara, comme longtemps après Grimault à son petit clown dans La Table tournante. Leur Petit Soldat tient autant du Brave Soldat Schweik, que Piscator avait plongé dans une mécanique implacable de tapis roulants et d’automates, que de Charlot Soldat répétant ses manœuvres tel un pas de danse absurde. Mais le film n’a pas d’agressivité ni d’esprit de vengeance inutiles, car la poupée ne dénonce pas le diablotin échappant à la surveillance de la toupie, et la fin n’insiste pas plus avant sur le sort peu enviable qui attend ce dernier.

25Au-delà du féminisme et de l’antimilitarisme revendiqués, la collaboration de Grimault et Prévert ouvre au dessin animé des voies inexplorées. Derrière l’attachement à aborder un sujet grave, sans simplisme ni complaisance, qui se radicalisera dans Le Diamant et Le Chien mélomane, on ressent également, à travers cette rencontre, l’émergence d’une nouvelle approche du genre. L’inscription « Théâtre Moderne » ne trône-t-elle pas au-dessus de la scène miniature où se tient la poupée ? Il s’agirait d’une forme inédite de poésie dans le rapport qu’elle cherche à entretenir avec le réel, notion a priori étrangère au dessin animé. Le film est imprégné d’éléments et de préoccupations matériels, voire matérialistes, qui s’accordent mal à l’univers en soi imaginaire de l’animation. Notons par exemple l’évocation de l’argent, d’ordinaire écarté tel un tabou tant qu’il n’a pas de légitimité narrative. Ici les jouets ont un prix, sans que cette donnée terre-à-terre ait la délicatesse d’être justifiée par le récit. On comprend rapidement que le film ne sera pas une énième version du fameux conte de Noël, adapté par Disney entre autres, que n’aurait pas boudé Capra, où un pauvre cordonnier est sauvé de la faillite par de gentils lutins qui, pendant son sommeil, confectionnent joyeusement des chaussures à la chaîne. Ici l’argent est une réalité, une difficulté, pas une ficelle à attendrir en vue d’un happy end.

26Surtout, on ne sait rien du propriétaire de la boutique ni des humains qui peuplent les lieux, et là réside la profonde ambiguïté des personnages. Où se situe leur degré d’existence ? Où s’arrête leur « être jouet », où commence leur réalité de toon ? Aucune précision sur leur modalité de vie ni leur niveau de conscience, habituellement nécessaires aux êtres de dessins animés pour devenir des caractères à part entière. Les héros des cartoons américains évoluent dans une dimension clairement définie comme parallèle à la nôtre. De même, l’épouvantail de Grimault, bien qu’assemblé d’objets disparates, vit également dans son monde à lui ; il a son travail, même s’il le fait mal, ses propres magazines, une psychologie rudimentaire et une ébauche de sexualité. Si la question se posait en ces termes, on n’aurait aucune peine à deviner ce qu’est son quotidien au-delà de l’histoire racontée par le film. Dans Le Petit Soldat, qui sont ces jouets ? S’éveillent-ils chaque soir et pourquoi ? À quoi peut bien ressembler leur existence « en dehors du film », quand ils ne sont pas sous nos yeux ? L’absence de délimitation nette entre leur dimension « toonesque » et l’environnement humain qui les entoure installe une étrange ambivalence. Notre confort de spectateur est en un sens perturbé par ce flottement quant à leur statut véritable.

27En fait, ces êtres sont égarés entre leur condition d’objet inerte et une aspiration à exister. Grimault insiste sur les articulations et clous apparents de l’acrobate et de la poupée. Leur pulsion de vie se résume à quelques larmes et mouvements de tête pour elle, et à une cabriole répétitive qui le maintient dans une illusion de liberté pour lui. Même lorsque la poupée se précipite au secours de son homme, ses bras brinqueballent comme un chiffon au vent. Le diablotin, qui paraît plus vivant, ne peut non plus échapper à son « être ressort » qui le rattrape à chaque réception d’un bond. En comparaison, l’accident qui transformait les flics en accordéon dans Le Voleur de paratonnerres ne constituait qu’un gag final sans conséquence. Ici, un personnage blessé l’est réellement. Alors que l’épouvantail réinstallait sa tête sans dommage, le petit soldat boiteux demeure incapable d’exécuter sa pirouette, et risque la mort sans l’activation mécanique de son cœur.

28Le cas du bonhomme de neige est encore plus troublant. Affublé d’une authentique pipe de bonhomme de neige, c’est-à-dire grossièrement taillée dans le bois et donc parfaitement infumable, il n’est ni tout à fait objet ni tout à fait vivant, et, contrairement à l’épouvantail, sa réalité d’entre deux pose problème. D’ordinaire, tout être de dessin animé apparaît d’emblée en cellulo, même s’il ne bouge pas immédiatement. Le spectateur se doute ainsi à l’avance qu’il va prendre vie, et le classe intuitivement parmi les personnages. Or, ce bonhomme de neige naît réellement du décor peint, et y retourne une fois son office rendu. Cette ambiguïté latente entre choses inertes et personnages animés est une récurrence de l’animation en volume, où l’on ne peut nier totalement « l’être marionnette » des créatures, si bien qu’on intègre les inévitables imperfections à l’esthétique elle-même. Mais en dessin animé, assumer ainsi les ficelles de la création est le refoulé majeur du classicisme disneyen. On s’efforce de donner vie et âme aux personnages par une fluidité de mouvement à outrance qui fera oublier leur réalité de celluloïd. Pinocchio représente bien entendu l’exception confirmant la règle, puisqu’il n’est pantin au départ que pour devenir humain.

29Dans Le Petit Soldat, c’est justement parce que la réalité mi-inerte mi-vivante des personnages est posée par le film comme allant de soi, sans jamais être questionnée, que cela finit par nous poser problème, et laisse une impression bizarre. Grimault et Prévert introduisent en animation une notion qu’on aurait pu penser indissociable du cinéma en prise de vue traditionnelle, celle de l’insolite. Franju explique avec pertinence que l’insolite, au cinéma comme dans la vie, naît par irruption de l’étrange au sein d’un contexte préalablement réaliste. Le Petit Soldat insère, à l’inverse, une note de réel dans un genre en soi voué à l’imaginaire, et c’est cela qui ne nous est pas naturel. En dessin animé, un acrobate boiteux qui ne guérit pas d’un coup de baguette magique mais s’écroule sans vie dans la neige est insolite dans son sens le plus éminemment poétique. Le personnage n’évolue plus dans la dimension féerique qu’on estime sienne a priori, il est rattrapé par une matérialité qu’on croyait ontologiquement étrangère à son univers.

30Cette révélation de l’insolite dans la mécanique insouciante du cartoon représente la contribution essentielle, bien que peut-être involontaire, de Grimault et Prévert à l’esthétique du dessin animé. Ils disséminent de l’aspérité et de l’inexpliqué au sein d’un monde habituellement lisse dont les données s’offrent d’emblée.

31S’éloignant des facilités induites par le genre, Le Petit Soldat installe et maintient un climat intermédiaire entre l’imaginaire inhérent à l’animation et une imprégnation inattendue de matérialité, tellement aisée à ignorer que personne auparavant ne s’en était privé. Cette irruption du concret dans une forme filmique définie par son absence respire le style Prévert, jamais si juste que dans ces glissements poétiques en allers-retours de l’imagé au littéral, qu’il a brillamment su adapter au cinéma. Quant à Grimault, avant même Le Petit Soldat, Rémy Peignot éprouvait au sujet de ses films « un malaise indéniable devant cet ordonnancement astral d’un monde excentrique24 ». Artistiquement, ces deux-là ne pouvaient pas ne pas se rencontrer. Ils n’ont malheureusement pu qu’esquisser le cinéma qu’ils avaient à inventer.

L’auteur du texte tient à remercier Jean-Pierre Berthomé pour ses précieux éclairages, et tout particulièrement Paulette et Henri Grimault, de leur excellent accueil d’une part, et d’avoir mis à disposition des extraits de documents inédits du fonds d’archives personnel de Paul Grimault.

Notes de bas de page

1 Propos recueillis par Hubert Arnault et Philippe Haudiquet, « Paul Grimault. Témoignages », dossier « Les frères Prévert », Image et Son n° 189, décembre 1965, p. 62.

2 Concernant la nature des rapports entre Grimault et Prévert, son esprit général et ses résultantes artistiques, nous renvoyons au texte de Jean-Pierre Pagliano, « Les bons amis font les bons contes », dans Carole Aurouet (dir.), CinémAction n° 98, « Jacques Prévert, qui êtes aux cieux… », 1er trimestre 2001.

3 André Debaste, « Le Petit Soldat se présente ce soir », Ce Soir, 5 juin 1948.

4 Robert Pilati, « La participation française », L’Écran français n° 168, 14 septembre 1948,p. 6.

5 Jacques Bourgeois, « Panorama du dessin animé », La Revue du cinéma n° 17, septembre 1948, p. 61.

6 Guy Jacob, « Jacques Prévert, auteur de films », Positif n° 9, octobre 1953, p. 75.

7 François Porcile, Défense du court métrage français, Le Cerf, 1965, p. 100.

8 Ibid., p. 174.

9 Jean-Pierre Pagliano, « Paul Grimault ou la fidélité », Pascal Vimenet et Michel Roudevitch (dir.), CinémAction n° 51, « Le cinéma d’animation », avril 1989, p. 100.

10 André Bazin, « La Bergère et le Ramoneur », Cahiers du cinéma n° 16, octobre 1952, p. 19.

11 Philippe Haudiquet, « Jacques Prévert, la poésie et le cinéma », Image et Son n° 189, décembre 1965, p. 48.

12 Jacques Prévert, « Chanson pour les enfants l’hiver », dans Histoires, Gallimard, 1963, p. 135-136.

13 Jacques Prévert, « C’est à Saint-Paul de Vence… », ibid., p. 177-178.

14 Jacques Prévert, « Des oubliettes de sa tête… », ibid., p. 188.

15 Extraits de documents inédits, tirés du fonds d’archives personnel de Paul Grimault.

16 Ibid.

17 Ibid.

18 Paul Grimault, propos recueillis par Thierry Steff, Banc-titre n° 11-12, « Spécial Paul Grimault/Le Roi et l’Oiseau », mars 1980, p. 14.

19 Jean-Pierre Pagliano, Paul Grimault, Dreamland, 1996, p. 32.

20 Georges Franju, « Le dessin réanimé », L’Illustré n° 45, 6 novembre 1952, p. 9.

21 L’Épouvantail, 9 minutes, 41 plans, 11 mouvements de caméra, principalement d’accompagnement latéraux.
Le Voleur de Paratonnerres, 10 minutes, 39 plans, 31 mouvements de caméra, variés et complexes. La Flûte magique, 10 minutes, 77 plans, 34 mouvements de caméra, majoritairement de légers panoramiques d’accompagnement.
Le Petit Soldat, 11 min, 103 plans, 20 mouvements de caméra, légers panoramiques d’accompagnement. Ce comptage a été effectué à partir des films tels qu’ils apparaissent dans La Table tournante, long métrage de 1988, coréalisé avec Jacques Demy, où Paul Grimault a réuni ses courts métrages. Nous ne sommes donc pas totalement à l’abri de quelques variations entre ces versions et les originales, qui ne peuvent cependant remettre ne question les évolutions observées d’une œuvre à l’autre.

22 Banc-titre, op. cit.

23 Hubert Arnault et Philippe Haudiquet, « Entretien avec Jacques et Pierre Prévert », Image et Son, op. cit., p. 12.

24 Rémy Peignot, « Paul Grimault, Poète-aquarelliste », La Revue du cinéma n° 1, octobre 1946, p. 65.

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