1Pour comprendre les liens qui unissent Jacques Prévert et le court métrage français dans la période qui nous occupe (1945-1968), il faut d’abord rappeler que l’après-guerre correspond pour lui à une prise de distance progressive mais réelle avec le cinéma. Si son nom est entré dans l’histoire du septième art, c’est grâce aux collaborations prestigieuses de la décennie précédente. Quelques titres suffiront à évaluer alors l’importance de Prévert scénariste et dialoguiste : Le Crime de monsieur Lange de Jean Renoir en 1935, Les Disparus de Saint-Agil de Christian-Jaque en 1937, Remorques de Jean Grémillon en 1939 (sorti en 1941) avant Lumière d’été du même Grémillon en 1942. Mais le tandem formé avec Marcel Carné occulte souvent le rôle essentiel joué par Prévert dans ces chefs-d’œuvre : Jenny en 1936, Drôle de drame en 1937, Quai des brumes en 1938, Le jour se lève en 1939, avant Les Visiteurs du soir en 1942 et, bien sûr, Les Enfants du paradis, tourné en 1943 et 1944, films à côté desquels les rares longs métrages de fiction auxquels Prévert participera après la guerre feront bien pâle figure.

2Notre corpus concerne donc un scénariste dont la carrière dans le long métrage a précédé, à de rares exceptions près (l’étonnant L’affaire est dans le sac, réalisé par son frère Pierre en 1932), une série de participations dans des courts métrages. Les explications de ce quasi-abandon du long métrage après la guerre sont sans doute nombreuses et complémentaires. La première d’entre elles est évidente : à partir de 1946, année de la parution avec un succès considérable de Paroles, son premier recueil de poèmes, Prévert consacrera toute son énergie à son œuvre littéraire, en acceptant quelques commandes dans le cinéma pour des raisons financières. Mais les nombreux projets avortés (le célèbre La Fleur de l’âge de Carné, interrompu en 1947 après trois mois de tournage), la disgrâce de Carné et les graves échecs de Pierre Prévert ne seront pas pour rien dans cette prise de distance avec un monde du cinéma qu’il ne fréquentera bientôt plus, si l’on excepte les films de Paul Grimault, sinon par fidélité à quelques amis. Pour Prévert être fidèle à ses amis c’est d’abord, être fidèle à lui-même. Choisir de participer à un court métrage, c’est une manière de retrouver la liberté de L’affaire est dans le sac, de retrouver la complicité avec une famille d’élection comme ce fût le cas à l’époque du groupe Octobre, loin des studios et de la lourdeur de la production cinématographique classique. Les quelques films présentés ici peuvent constituer un portrait très convaincant d’un Prévert libéré du poids historique de sa collaboration avec Carné. Il s’agit de :

• Aubervilliers (24’), documentaire d’Eli Lotar (1945) avec un commentaire de Prévert et trois chansons de Prévert et Joseph Kosma, présenté en complément de programme des Portes de la nuit de Carné ;
• Le Petit Soldat (11’), film d’animation de Paul Grimault (1947), adapté par Prévert et Grimault du conte d’Andersen L’Intrépide Soldat de plomb ;
• Bim le petit âne (30’), film pour enfant d’Albert Lamorisse (1950) avec un commentaire signé Lamorisse et Prévert ;
• Mon chien (25’) de Georges Franju (1954), lui aussi accompagné d’un commentaire de Prévert, comme
• La Seine a rencontré Paris (32’) de Joris Ivens (1957) ;
• La Faim du monde (3’30), film d’animation de Paul Grimault de 1958, sur un scénario de Grimault et Prévert ;
• Paris mange son pain (20’), film de Pierre Prévert (1958) avec un commentaire de Jacques Prévert ;
• Les Primitifs du xiii^e (25’), film de Pierre Guilbaud (1959-1960), toujours avec un commentaire de Prévert, présenté en complément de programme de Zazie dans le métro ;
• Paris la Belle (22’), un film des frères Prévert mêlant des images de 1928 et de 1959, avec un commentaire de Jacques ;
• Le Petit Chapiteau (8’), enfin, de Joris Ivens (1963) avec à nouveau un commentaire de Prévert.

3Soit un total de dix courts métrages, dont sont volontairement exclus les scénarios de La Statuette et Le Violon, deux sketches de Souvenirs perdus de Christian-Jaque (1950) ainsi qu’une collaboration à un sketch des Amours célèbres de Michel Boisrond (1961), sketch intitulé Agnès Bernauer, d’après un scénario de France Roche adapté par Prévert, auteur également des dialogues.

4La liste de ces dix films confirme tout d’abord la motivation amicale des collaborations de Prévert : Pierre Prévert, Franju, Lotar, Ivens ou Grimault, autant de proches, connus pour la plupart bien avant la guerre, auxquels il faut ajouter d’autres fidèles présents sur les génériques comme les compositeurs Joseph Kosma et Henri Crolla. On retrouve avec Ivens et Franju deux réalisateurs de courts métrages parmi les plus inventifs des années 50. Outre l’amitié, on ne s’étonnera guère de leur association avec Prévert. Celui-ci ne pouvait pas ne pas rencontrer Franju tant leurs univers ont de points communs. Franju est un héritier du réalisme poétique, réalisme poétique qui « est avant tout un réalisme de poète, celui de Jacques Prévert1 ». Il est proche du surréalisme comme Prévert l’a été à la naissance du mouvement, avant d’en être exclu pour indiscipline. Il est fasciné par le fantastique social de Feuillade et l’on sait combien Feuillade fût une influence décisive pour Prévert. C’est donc dans la continuité de Prévert que Franju dénonce avec force toutes les hypocrisies pour défendre la liberté, la fantaisie et le rêve. Mon chien raconte la tragédie de l’abandon, abandon qui s’achève immanquablement à la fourrière où la majeure partie des animaux finissent gazés. Le commentaire poétique de Prévert, auquel il faut adjoindre la musique de Crolla, donnent une part de tendresse à la violence aussi tranquille qu’implacable des images de Franju. Le sujet de Mon chien n’est pas éloigné de celui d’Aubervilliers, sinon que dans ce dernier l’abandon concerne bien plus les êtres humains que les animaux. Les laissés-pour-compte qui peuplent ce quartier de Paris au sortir de la guerre semblent abandonnés des dieux autant que des hommes, à la manière des pauvres ères de Terre sans pain (Las Hurdes) de Buñuel (1932), film insoutenable dont le chef opérateur n’est autre qu’Eli Lotar, réalisateur treize années plus tard d’Aubervilliers. Si le commentaire de Prévert place ces images intemporelles dans un temps concret, celui de l’après-guerre, c’est pour mieux les ramener à l’universalité d’une désolation qui n’est pas le résultat de quelques bombardements libérateurs (nous sommes pourtant en 1945). La pauvreté n’est pas ici une question de circonstances tragiques : elle est le lot d’êtres humains qui, à quelques encablures des beaux quartiers parisiens, semblent condamnés à vivre comme des animaux.

5Quant à Ivens, qui débuta sa carrière dans les années 20, il se montrera lui aussi attentif aux hommes du peuple, filmant sans relâche aux quatre coins du monde l’homme communautaire, celui qui prend en main son destin pour s’affranchir de toutes les dictatures et s’inventer des jours meilleurs. Comme Prévert, Ivens croit, avec naïveté parfois, dans la générosité humaine, ce qui l’amènera à défendre aveuglément certaines utopies révolutionnaires. La déambulation de La Seine a rencontré Paris met en présence, dans le mouvement même du fleuve, la misère et la richesse, le malheur et le bonheur, le désespoir de la solitude et l’ivresse de l’amour. Cette errance apparemment sereine au cœur même de la ville est une manière de dénoncer une promiscuité devenue tellement banale qu’on n’y fait plus guère attention. Ce petit voyage parisien devient alors une image saisissante de tous les voyages d’Ivens, cinéaste dont la caméra baladeuse enregistre partout dans le monde des images avec la même liberté que Prévert quand il associe avec un bonheur improbable les mots les plus quotidiens. Le premier élément du portrait que nous tentons de dresser ici est donc cette attention au monde des prolétaires et des petites gens, attention visible dans toute l’œuvre de Prévert. Contrairement à ce qui a été écrit trop souvent, il n’y a pas de complaisance ou de fascination morbide chez Prévert. Il s’agit plus, et ces trois courts métrages en témoignent, de générosité, d’une volonté de rester toujours sensible à la fugace beauté d’un regard, à l’humanité d’un visage marqué trop tôt par la fatigue.

6Second élément de ce portrait : le rapport à l’enfance. Si deux seulement de ces courts métrages sont a priori directement destinés au jeune public (Le Petit Soldat et Bim le petit âne), les enfants sont en fait présents dans la totalité de ces films : victimes innocentes de la misère et héros de chanson dans Aubervilliers, habitants turbulents de tous les quartiers populaires de Paris, ils sont aussi associés à la tragédie des animaux abandonnés dans Mon chien avant d’être les personnages principaux des Primitifs du xiii^e ou de constituer le public privilégié du Petit Chapiteau d’Ivens. Le Petit Soldat, bien qu’adapté d’un conte d’Andersen, est celui qui semble le plus proche de l’univers du Prévert d’avant les courts métrages. « Le jeu du fil scénaristique emporte le film d’un univers de carton-pâte vers un univers enfin libre où l’amour triomphe à jamais », écrit Luce Vigo2. Comme dans nombre de scénarios de Prévert, seul l’amour fou peut permettre d’échapper à la cruauté du monde toujours figurée par des personnages de méchants sans grande nuance, à l’image du terrifiant Zabel (Michel Simon) de Quai des brumes. L’hypocrisie, la bassesse et la veulerie ne sont là que pour mettre en scène ce monde binaire que l’on a tant reproché à Prévert, avec d’un côté l’innocence de l’enfance, innocence qui retrouve une seconde vie dans les vertiges de l’amour, et de l’autre les forces du mal que seul cet amour peut parvenir à détruire. Après les couples mythiques des films des années 30, Prévert renoue dans les courts métrages avec l’enfance, mais une enfance elle aussi menacée par le mal quand elle n’est pas déjà définitivement perdue dans la misère des bidonvilles crasseux d’Aubervilliers.

7Pour Prévert, ce qui menace d’abord l’enfance, c’est le temps, ce temps qui passe, synonyme de perte de l’innocence. Au début des Primitifs du xiii^e, Prévert fait dire à Arletty à propos de tout jeunes enfants : « Leur école, c’est une école maternelle, une école comme une autre, mais pas comme toutes les autres. Là, ils ne sont pas, encore, en liberté provisoire, en résidence surveillée, ils ne sont pas dépaysés. Ils sont dans leur domaine. » Les primitifs en question, ce sont ces enfants du xiii^e arrondissement de Paris qui, équipés d’un chevalet, vont peindre en toute liberté leur ville. C’est à partir d’un montage de ces dessins que Prévert va écrire son commentaire. L’imagination des enfants est un support idéal pour le poète qui voyage à son tour dans Paris, la ville tant aimée, troisième élément du portrait : après l’homme en colère et le nostalgique de l’enfance, l’amoureux de Paris.

8La référence directe à Paris est évidente dans cinq de ces dix courts métrages : Aubervilliers, La Seine a rencontré Paris, Paris mange son pain, Les Primitifs du xiii^e, et Paris la Belle. Si Paris était déjà présent dans bien des longs métrages (Le Crime de monsieur Lange, Le jour se lève, Les Enfants du paradis, Les Portes de la nuit), c’est dans ces courts métrages que Prévert invente son Paris de poète, juxtaposition de quartiers populaires dont la succession de noms est déjà une énumération « à la Prévert ». Il ne s’agit plus d’une ville reconstituée dans des studios où la vie n’est qu’une mise en scène mais de la vraie ville, celle des bidonvilles et des beaux quartiers, celle des usines et des monuments majestueux, celle des parcs chargés d’histoire et des boulevards envahis par les automobiles. Si Prévert accepte d’écrire le commentaire de ces films qui ne sont que des montages d’images documentaires, c’est que ces images lui permettent d’inventer librement un scénario sans autres contraintes que cette errance dans la ville. Dans Les Primitifs du xiii^e, les dessins des enfants prennent vie dans les mots de Prévert (un dessin d’un métro aérien la nuit est accompagné par « Et le métro de Paris passe au-dessus de la Seine, et les péniches passent dessous le pont »), mais dans les autres films le commentaire prend souvent ses distances avec les plans qui se succèdent à l’écran, leur imposant ainsi une lecture qu’on peut qualifier de musicale, sous forme de poème en prose, de conte ou de chanson. Ce qui nous amène à la spécificité du travail de Prévert dans les courts métrages.

9Ce qui frappe surtout, si l’on exclut pour le moment la collaboration avec Grimault, c’est l’absence de scénarios ou de dialogues signés Prévert : le poète est bien plus sollicité ici que l’homme de cinéma à proprement parler. Un commentaire de Prévert, ce n’est pas une explication d’images (comme on dit explication de texte). On est loin de ce redoutable didactisme dont les exemples foisonnent dans les courts métrages des années 50, loin de ces voix de maître d’école qui prennent le spectateur par la main de peur qu’il ne puisse deviner seul ce qu’il faut voir dans l’image. Les commentaires de Prévert annoncent bien plus un rapport d’égalité entre textes et images à la manière de Chris Marker, et l’on n’est pas surpris de découvrir plus tard, au détour d’un article, un éloge de La Jetée par Pierre Prévert lui-même. Comme le ferait un musicien, Prévert propose une lecture personnelle des images, une lecture qui leur donne une dimension nouvelle, manière de faire « fictionner » ces images du monde qui se succèdent à l’écran sans logique narrative. Le poète Prévert croit dans un regard qui réinvente le monde, dans une parole qui en révèle la part de rêve ou de tragique. Quand c’est réussi (et ça l’est souvent), le spectateur est libre d’errer à son tour entre les images et les mots pour s’inventer sa propre histoire. La figure de l’errance, devient alors de plus en plus opérante et elle trouve sa plus convaincante expression dans la sinuosité de la Seine, omniprésente dans plusieurs de ces films : c’est déjà avec la Seine nonchalante que l’on traverse Paris dans Aubervilliers, des quais de Notre-Dame au canal Saint-Martin, afin de mieux évaluer encore le délabrement de ce que l’on appelait alors des « îlots insalubres ». Se laisser porter par les caprices du fleuve, comme le corps de Michel Simon dans le Boudu sauvé des eaux de Renoir, comme la péniche de L’Atalante de Vigo, c’est pouvoir prendre son temps, être à la merci de ce que Bazin a appelé la « Beauté du hasard », loin, très loin, de la maîtrise de Carné.

10On songe bien sûr à la chanson, forme populaire s’il en est, forme que l’on retrouve si souvent dans les films de Prévert. Les commentaires de Prévert ont, comme tous ses poèmes peut-être, l’apparente simplicité de la chanson. Peu de dialoguistes ont réussi comme lui à faire se succéder sans heurts, dans le même mouvement, un dialogue et une chanson, comme si le devenir-chanson des mots de tous les jours était aussi évident ici que le devenir-danse des pas de Fred Astaire dans les comédies musicales des années 30. Si la chanson est si présente dans le cinéma de Prévert, c’est qu’elle est le refuge idéal d’une certaine nostalgie. Elle est à la fois le son d’une époque révolue, celle de l’enfance ou de l’adolescence, la mémoire confortable de quelques moments fugaces de bonheur perdu, l’évocation tranquille de souvenirs embellis par le temps. Tous les textes de Prévert sont faits pour être dits, voire chantés, tant le style conditionne ici une certaine diction, reconnaissable comme une mélodie, ou plutôt comme une mélopée. Les commentaires de Prévert trouvent alors un accompagnement idéal dans le continuum musical discret et délicat de Joseph Kosma ou dans le charme de la guitare jazz d’Henri Crolla.

11Dernier point, et pas des moindres, le rapport entre ces cours métrages et le cinéma muet. Aucun de ces films ne comporte de dialogues, ce qui peut surprendre quand il s’agit d’un des dialoguistes les plus célèbres du cinéma français. Même Le Petit Soldat et La Faim du monde, films d’animation pour lesquels Prévert est co-scénariste, ne sont pas dialogués : tout est dit ici par l’image et la musique. Cette confiance dans la puissance poétique des images ne peut que nous ramener aux premières amours cinématographiques de Prévert, quand il découvre dans les années 10 les burlesques américains et les films d’aventure qu’il citera souvent comme sa véritable entrée dans le monde de la poésie. Les périls invraisemblables auxquels échappe Elaine Dodge (Pearl White) dans Les Mystères de New York (1915), concurrencés par les aventures non moins rocambolesques des Vampires (1915) de Feuillade, le Paris des fortifications et la richesse poétique de Fantômas (1913) du même Feuillade, suivis plus tard par l’expressionnisme de Nosferatu le vampire de Murnau ou encore par Un chien andalou (1929), l’essai surréaliste de Buñuel, autant d’œuvres qui ont forgé le goût de Prévert pour le cinéma. Il faut ajouter à ces quelques titres deux films avec commentaires ici incontournables : le déjà cité Terre sans pain de Buñuel et À propos de Nice (1930) de Vigo, dans lequel cohabitaient déjà les riches oisifs de la promenade des Anglais et les miséreux des quartiers pauvres de la vieille ville.

12Si, après sa gloire des années 1935-1945, Prévert accepte de participer à des courts métrages, ce n’est pas seulement par amitié. C’est, rappelons-le, parce qu’il trouve là une liberté qu’il n’a jamais eue, sauf peut-être dans L’affaire est dans le sac, mais c’est aussi parce que ces courts métrages sont des films muets et qu’il voit là une occasion de renouer avec ce cinéma qu’il a tant aimé. L’esprit enfantin des burlesques, les ombres du Paris de Feuillade, le réel tragique de Buñuel, le documentarisme social de Vigo, tels sont les fantômes de la liberté qui hantent les courts métrages de Prévert. Et, parmi ces fantômes, Jean Vigo est celui qui a fasciné avec le plus d’insistance le Prévert scénariste et dialoguiste mais aussi le Prévert poète. En parcourant sa carrière cinématographique, carrière qui n’est pas loin de s’achever sur ces quelques courts métrages, on en vient à penser qu’il a été, tout au long de ces années, à la recherche d’un cinéma rêvé, un cinéma de poésie inventé par Vigo en quelques images fulgurantes que le poète citera à de nombreuses reprises comme ce qu’il a vu de plus beau dans une salle obscure. On n’est guère surpris alors qu’une tentative de définition du cinéma de Vigo par Barthélémy Amengual convienne presque mot pour mot, si l’on y ajoute l’idée de l’enfance perdue, à celui de Prévert lui-même : « La conquête de la surréalité, la fusion du réel et du rêve, le dépassement de la mort, l’insurrection permanente contre la société bourgeoise, l’inséparable liaison de l’idée d’amour avec l’idée de révolution, l’amour fou3. » Et l’histoire est finalement cruelle : Vigo n’a eu besoin de personne pour donner au cinéma, toujours selon les mots d’Amengual, « ce film sans pareil, [qui] fait le désir et le rêve s’épancher dans la vie réelle, dans un monde irréductiblement concret, charnel, sensuel, dans notre monde ordinaire, sans qu’il soit possible de leur trouver un quelconque point de séparation ». Vigo n’a eu besoin de personne pour inventer L’Atalante, lumière éclatante qui traverse tous les courts métrages de Prévert.