Pour ne pas présenter Jean Cocteau

1« Cocteau (Jean), écrivain français né à Maisons-Laffitte. Son talent s’est exprimé dans des poèmes, des romans, des drames, des films, ainsi que dans de nombreux dessins1. »

2Pour qui a fréquenté l’œuvre du poète, ramassé les cailloux qu’il jetait en songe, c’est sans doute un peu court : né en 1889, Cocteau a incarné, sa vie durant et bien malgré lui, quelque chose de la décadence surannée du siècle qui l’a vu naître, une posture très « dix-neuvième ». Et lorsqu’il s’éteint, en 1963, c’est au terme d’un parcours éclairé pourtant par une recherche incessante de la modernité : une modernité qu’il a accompagnée de façon exemplaire, et appelée de ses vœux sa vie durant. 1963, c’est aussi – c’est ainsi ? – l’année de la consécration du cinéma dit « moderne ».

3L’entreprise coctalienne est, on le sait, toute empreinte d’autoportrait. C’est ce qui a fait son succès, ce fut également son fonds de commerce. Il serait donc bien présomptueux de vouloir présenter Jean Cocteau puisque son œuvre entier, à la rigueur, s’en charge de façon plus ou moins explicite. Un film cependant semble condenser, et expliciter, ce désir de portraiture : avec La Villa Santo Sospir, l’auteur accomplit lui-même cette tâche, sinon avec exactitude, du moins en ne masquant rien de ses ambiguïtés, qui sont aussi profondes que nombreuses.

4Le 3 mai 1950, Cocteau pénètre pour la première fois dans ladite villa, perchée sur le cap Santo Sospir qui surplombe la Méditerranée, à quelques encablures de St-Jean-Cap-Ferrat et Villefranche-sur-mer. Elle appartient à Francine Weisweiller, épouse du milliardaire Alec Weisweiller, héritier de la compagnie pétrolière Shell. Cocteau l’avait rencontrée l’année précédente sur le tournage des Enfants terribles de Jean-Pierre Melville, par l’entremise de sa cousine, l’actrice Nicole Stéphane2 qui y tenait le rôle d’Élisabeth. Fascinée par le talent et (peut-être davantage encore) par l’esprit de Cocteau, Francine Weisweiller le prend sous sa protection et sera le dernier de ses nombreux mécènes.

5Lorsqu’il « prend pied » à Santo Sospir, Cocteau ne sait pas encore que son séjour durera, par intermittences, près de treize ans. Dès les premières semaines pourtant, supportant mal l’inactivité imposée par le farniente de la Côte d’Azur, il se propose de décorer – ou plus exactement de « tatouer » – les murs de la villa, comme il avait orné ceux de la Villa Blanche de Tamaris pour Denise Bourdet au tout début des années 30. Il peuple ainsi les couloirs, les chambres, les escaliers, les meubles de figures allégoriques, pour la plupart empruntées à la mythologie grecque qu’il a, depuis longtemps déjà, entrepris de confondre avec la sienne.

6C’est pendant l’été 1951 que, dans ce décor qu’il a maintenant fait sien, Cocteau décide de tirer un film de son travail graphique à la villa. Tourné en 16 mm Kodachrome avec un assistant nommé Frédéric Rossif3, La Villa Santo Sospir est une excursion faussement potache à l’intérieur d’un monde que l’artiste a soigneusement construit à son image. Mais ce projet, au-delà de sa dimension récréative ou performative, a quelque chose de troublant : bien plus qu’un simple document du travail de Cocteau sur les murs de Santo Sospir, le film dit beaucoup de l’atmosphère particulière dans laquelle il était alors plongé, de ses rapports avec son hôtesse, et surtout de son image à une époque où il se dit très préoccupé par la manière dont son « personnage » occulte de plus en plus son œuvre.

7Faire ce film, pour Cocteau, c’est donc s’assurer un moyen par lequel ces œuvres qui, par définition, ne lui appartiennent qu’à moitié, seront vues sous un angle, sinon idéal, du moins personnel. Car l’hospitalité et les délicatesses de Francine Weisweiller avaient, à n’en pas douter, un prix implicite : il fallait en retour être continuellement spirituel, drôle, charmant, et produire dessins, poèmes, dédicaces ou fresques qui assureraient à la jeune femme une part de son prestige dans le « monde ». C’est donc en accomplissant un travail de cinéaste que Cocteau se réappropriera en un sens les murs de la villa Santo Sospir, c’est-à-dire, qu’il les intègrera par le cinéma à un œuvre dont le caractère protéiforme n’a jamais cessé d’interférer – positivement, s’entend – avec le désir de cohérence.

8Les prises de vue commencent en août 1951, et se poursuivent l’été et l’automne durant, en grande partie à Santo Sospir mais aussi à l’occasion d’une croisière en Italie à bord de « L’Orphée II », le yacht des Weisweller. Le montage est effectué avec l’aide du jeune François Truffaut, rencontré au festival du film maudit de Biarritz, et le film achevé sera montré pour la première fois en Allemagne en janvier 1952, à l’occasion d’une « tournée » lors de laquelle Cocteau exposera peintures, dessins, tapisseries, accompagnés d’une rétrospective de ses œuvres cinématographiques. Il sera néanmoins très peu montré par la suite, non tant à cause de ses qualités intrinsèques que de l’esprit dans lequel il a été tourné, et sur lequel il est bon de s’attarder un moment.

L’artisan, l’amateur, le touche-à-tout

9Au moment où il arrive à Santo Sospir, en 1950, Cocteau vient d’entrer dans une phase de rejet de la « profession » cinématographique, au sein de laquelle il était pourtant, jusqu’ici, bien implanté. Rejet imputable sans doute au relatif insuccès d’Orphée, qui durera près de dix ans et ne sera rompu que par la réalisation du Testament d’Orphée, en 1960. Ce qui embarrasse le cinéaste – mais d’abord, sans doute, le poète –, c’est la lourdeur inhérente à l’industrie, avec ses appareillages, ses nombreux techniciens, ses contraintes logistiques et financières. Cocteau fulmine contre les producteurs et les distributeurs qui, d’après lui, s’engraissent sur le dos des artistes, et rêve d’un cinéma d’amateur, à la fois plus libre et plus rentable, comme il en avait fait l’expérience pendant l’été 1947 avec une petite bande intitulée Coriolan, sorte de « home movie » tourné avec Jean Marais et Josette Day à Milly-la-Forêt.

10À propos de La villa Santo Sospir, il écrit ainsi dans son journal, en marge du tournage : « Les amateurs veulent être des professionnels et ne profitent plus de leurs avantages. Il fallait faire un vrai film d’amateur, un film libre4. » Dès lors, les premières phrases du commentaire prendront l’aspect d’un manifeste :

J’ai trop souvent conseillé aux jeunes cinéastes d’employer le 16 mm, pour ne pas en courir moi-même le risque. Ces amateurs se laissent trop souvent séduire par la technique des professionnels. Étant un professionnel, j’ai voulu faire un film d’amateur, sans m’encombrer d’aucune règle5.

11Mais comment passer outre les habitudes et le confort de la technique professionnelle quand on est, soi-même, un professionnel rompu de longue date aux exigences de l’industrie cinématographique ? Pour ce faire Cocteau va construire son film « d’amateur » en recherchant volontairement, et obstinément, les hasards et les accidents qui, à défaut de produire vraiment un travail d’amateur, lui en donneront au moins l’allure.

12Pour autant, la recherche de l’impondérable n’est pas une donnée nouvelle dans le travail du poète. Dans La Difficulté d’être ou les Entretiens sur le cinématographe, il déclare que la seule beauté qui vaille est celle de l’accidentel provenant d’un « effet de surprise inexplicablement provoqué par une brèche qui s’ouvre à l’improviste6 » ; que le merveilleux et la poésie doivent l’« attaquer par embuscade7 » ; qu’il désire que ses œuvres soient « malaisantes, inopportunes, boiteuses, inconfortables8 ». Le commentaire du film, ici encore, se fait l’écho de ces préoccupations, et Cocteau prédit – non sans raisons – que bientôt ces accidents et ces hasards seront recherchés pour eux-mêmes, récupérés pour former la base d’un nouveau style9.

13Ces beautés impromptues que le cinéaste guette et obtient, semble-t-il, dans La Villa Santo Sospir, sont en premier lieu le fruit des nombreuses contraintes de tournage, liées à la configuration de la villa elle-même : manque de recul pour placer la caméra, étroitesse et sinuosité des couloirs et des escaliers, ombres et reflets intempestifs sur les œuvres, positions de filmage acrobatiques dont Cocteau tire fréquemment profit dans le commentaire, pour souligner à la fois la difficulté de son travail et, par contraste, le mérite du résultat final.

14Ce qui ne laisse pas d’étonner pourtant, c’est que cette recherche de l’accidentel se double chez lui d’un indéniable professionnalisme : ces plans qui semblent, au dire du poète, hasardés, pris sur le vif, sont en réalité calculés au plus près, ce que nous apprennent ses notes consignées en marge du tournage et reproduites dans le premier tome du Passé défini. Car Cocteau, loin d’avoir tourné d’une traite, n’a cessé de refilmer au fur et à mesure qu’il visionnait les rushes, ajoutant ici un plan de coupe, là modifiant un raccord, là encore ajoutant un gros plan ou un panoramique, jusqu’à ce qu’il écrive finalement, fin octobre 1951 : « L’allure que je voulais : film d’amateur, est obtenue. Mauvais raccords exprès. Inégalité des images. Prises de vues à la sauvette. Mais le rythme du montage est d’ordre professionnel. Il le fallait pour faire passer le reste10. » Il faut donc relativiser l’apparent paradoxe d’un cinéaste construisant avec un soin méticuleux des plans qui auront tout du négligé propre à l’image qu’il se fait d’un travail amateur : rien d’étonnant, au fond, lorsque l’on sait quelle énergie il a mis à bâtir de son vivant son propre mythe en tant qu’artiste.

15L’autre élément fondamental est la couleur. La Villa Santo Sospir représente la première et l’unique excursion de Cocteau hors du noir et blanc qui a largement contribué à sa réputation. Et là encore, le rapport du cinéaste à son matériau n’est pas exempt d’ambiguïtés : ce qui l’avait séduit dans le choix du 16 mm Kodachrome, c’était d’une part la possibilité qu’il offrait de tourner avec pas ou peu d’éclairages d’appoint11 ; et d’autre part le gain de réalisme apporté par la couleur, qui semblait aller totalement dans le sens du projet consistant à faire quelque chose qui ait l’allure d’un film de famille, sur quoi Cocteau insiste aussi à plusieurs reprises. Le problème est que là encore, paradoxalement, on ne s’improvise pas amateur ; et que le cinéaste se voit très vite rattrapé par son surmoi professionnel et perfectionniste. Comme y insiste le commentaire du cinéaste en voix off :

Le contretype Kodachrome perturbe les couleurs à sa guise. Et, de la manière la plus inattendue, il crée, en quelque sorte. Il faut l’admettre comme l’interprétation d’un peintre. Ce que je montre n’est pas ce que je veux, mais ce que la machine et que les bains chimiques veulent.

16À première vue, Cocteau a tout l’air de se féliciter de cette interprétation inattendue des couleurs naturelles par le support, et de l’accueillir comme un heureux tour de la Fortune. En réalité il fait, c’est le moins qu’on puisse dire, contre mauvaise fortune bon cœur. On sait que le tirage des bobines a posé de nombreux problèmes techniques, et retardé considérablement l’avancée du travail. Au début, il le vit comme un désastre ; puis il s’en accommode et s’en félicite même, mais son discours sur la couleur comme « puissance déréalisante12 », outre qu’il participe d’une idée largement répandue à l’époque, cadre mal avec les teintes globalement pâles du film, en particulier dans les scènes d’intérieur.

17Restent, pourtant, beaucoup de choses intéressantes accomplies sur ce terrain : le contraste récurrent entre la main en couleurs de Cocteau et les fresques en noir et blanc sur lesquelles cette main trace des signes invisibles ; ou encore ce passage où le cinéaste, commentant une fresque, annonce : « le soleil nous gêne, il mange les lignes et les couleurs : je vais essayer de vous les présenter un peu mieux ». En d’autres termes, Cocteau dit parfois que l’ombre ou la lumière l’encombrent dans son travail, mais en même temps il les dramatise et les intègre, soit par la voix off, soit en les transformant en éléments de surcadrage.

18Plus largement cette question renvoie, à travers le film, à un conflit récurrent chez Cocteau : celui du dessin et de la peinture. Sans entrer dans les détails de cette question, qui touche à l’ensemble de l’œuvre, signalons tout de même que pour plusieurs spécialistes du cinéma coctalien, La Villa Santo Sospir méconnaîtrait en quelque sorte le travail sur la couleur, ou du moins le refoulerait, parce que Cocteau serait fondamentalement un artiste de la ligne et du noir et blanc plutôt que de la surface et de la couleur. Toujours est-il qu’une fois le film terminé, en juin 1952, Cocteau aura cette sentence assez peu amène :

Je me rends très bien compte que j’ai manqué le film de Santo Sospir parce que je croyais mes aides plus expérimentés que moi dans le domaine du 16 mm et de la couleur kodachrome. Le film est curieux. Il pouvait l’être mille fois davantage. […] La faute est d’avoir cru en l’expérience de mes aides, alors qu’il importe de sauter à pieds joints dans les techniques, de les inventer et bousculer à son usage13.

19En tournant La Villa Santo Sospir, Cocteau se voit avant tout, se portraiture même très volontiers, en artisan industrieux et simple, modeste et prosaïque. Il écrit par exemple :

Fatigué de l’encre et de la table, j’ai entrepris une cure d’altitude sur des échafaudages. Il est parfois indispensable de changer d’air, surtout lorsque le souffle des intellectuels contamine le nôtre. Peindre des murs exige un oubli animal de l’intelligence, un usage artisanal des mains et des jambes. Ces besognes de manœuvre me défatiguent et laissent reposer mon vin14.

20Ces mains et ces jambes, il va beaucoup les mettre en scène dans La Villa Santo Sospir. Mais il va aussi filmer les ouvriers qui construisent son atelier face à la mer, déclarant avec une fausse modestie stupéfiante : « je suis très fier quand les ouvriers s’intéressent à mon travail et laissent tomber le leur », tandis que toute la mise en scène – regards caméras, composition du plan, surcadrage – indique au contraire qu’il leur a fait prendre la pose pour justifier ce commentaire. Dans cet atelier en construction, Cocteau se plait également à disséminer de nombreuses traces de son activité créatrice, afin de les rendre visibles au spectateur : plans très composés de toiles au beau milieu du chantier, de pinceaux et de tubes de couleurs, de chiffons maculés de peinture et « négligemment » disposés, etc.

21La dimension artisanale du travail telle que la fantasme Cocteau, on la trouve encore dans la tapisserie Judith et Holopherne15, fabriquée sur commande par un atelier d’Aubusson dont il chante les louanges dans le dernier quart du film. Mais ce faisant, c’est aussi la fidélité à son propre travail qu’il loue : ainsi la tapisserie est belle en raison de sa ressemblance avec les pastels frottés qui lui ont servi de modèle, autant et plus que par la perfection de son exécution en tant que telle. Ce qu’admire Cocteau dans le travail des ouvriers d’Aubusson, c’est la parfaite ressemblance avec l’original, l’exacte mimesis, en bref : l’artisanat, plutôt que l’art.

22Cocteau apparaît donc résolument multiple dans La Villa Santo Sospir. Ce qui n’étonne guère, tant il se plaisait à déclarer lui-même, sur ce sujet : « Mon œuvre est un objet difficile à ramasser16. » On pourra dire alors, c’est selon, que l’homme est éclectique ou dilettante ; mais malgré tout, cette profusion d’activités fascine. Un des grands intérêts de ce film est de montrer précisément qu’en se dispersant, il approfondit. Que l’échange incessant des pratiques, loin de former une moyenne de tous les possibles, est une façon de renforcer l’apport mutuel de chaque discipline. Et ce n’est pas en raison d’une supposée vocation « synesthésique » du cinéma que le film réussit à montrer les divers aspects du travail de Cocteau : il est touche-à-tout, mais spécialisé en tout : pleinement dessinateur, pleinement écrivain, pleinement cinéaste, et comme il l’exprimait lui-même, « le disparate de ses entreprises l’a sauvé d’être une habitude17 ».

23Il disait aussi : « Je ne suis ni dessinateur ni peintre. Mes dessins sont de l’écriture dénouée et renouée autrement18. » Songeons alors à la place décisive de Cocteau dans les années 50 en tant que « passeur », comme figure tutélaire de ce qu’on commençait à peine à nommer l’« écriture cinématographique » : « Le graphe de cinématographe […] n’arrêtait pas de signifier à ses yeux que le cinéma est une écriture capable de se risquer là où l’écriture proprement dite ne peut s’aventurer19. »

Portrait de l’artiste, revu et corrigé par l’auteur

24Dès les premières minutes du film, Cocteau annonce discrètement la thématique du portrait, qui va courir tout au long du film : « Je me trouvais là, sur la Côte d’Azur, et en remerciement de l’hospitalité, je me suis proposé de décorer les murs de cette villa, que je vous montre parce que ça vaut vraiment le coup d’œil. » Il va ainsi accompagner le spectateur dans une visite guidée, non de la villa évidemment, mais de son propre travail. Ou, mieux encore, du personnage Cocteau, le poète-dessinateur-écrivain-peintre-cinéaste. Mais l’homme est tout de même assez fin, et pour se présenter lui-même sans en avoir l’air, il va s’y prendre de manière relativement subtile.

25Le ton est donné d’emblée par le générique, inscrit à même les murs de la maison : « La Villa Santo Sospir » […panoramique gauche-droite…] « montrée et commentée par Jean Cocteau. » Il faut, en accord avec la mythologie coctalienne, un guide pour pénétrer dans ces lieux, et ce guide, c’est le poète. Cocteau, en ombre portée, indique du bras les directions des villages alentours. Il choisit, tout le film durant, d’apparaître à l’écran, ce qu’il avait répugné à faire jusque-là. On le voit donc déambuler à travers les couloirs, arriver du fond du jardin, s’enfoncer dans des feuillages, inspecter l’atelier avec Francine Weisweiller, saluer la caméra en sortant de la cale de « L’Orphée II », etc. Il s’adresse directement au spectateur pour lui expliquer, sur un ton un peu docte, les principes qui ont guidé son travail.

26Tous ces efforts d’autoreprésentation participent, bien sûr, d’un souci de soi inséparable du personnage Cocteau. Outre celui des ouvriers qui construisent l’atelier, on peut citer, à cet égard, bien des épisodes de La Villa Santo Sospir. Par exemple lorsque le cinéaste déclare, au début du film : « Picasso a ouvert et fermé toutes les portes. Restait de peindre sur les portes. C’est ce que j’ai essayé de faire. » Ou bien le passage sur ses blue jeans : « Rien de plus commode que ces pantalons américains pour mettre les cigarettes. » Ce passage, rétrospectivement très comique par son anachronisme, a tout de même le mérite de désigner clairement à quel point Cocteau semble pris entre le désir d’être (et de paraître) original, et la simplicité qu’il affecte en même temps : en l’occurrence, l’idée de ce plan lui est venue le matin du 16 août 1951 lorsque, visitant une galerie de Nice, il se trouve nez à nez avec des journalistes qui le voient sortir son paquet de cigarettes de l’ourlet de son pantalon et s’écrient (selon les dires de Cocteau lui-même) : « ça, c’est du tonnerre20 ! »

27Ce souci de soi, qu’il poussera comme on sait jusque dans la préparation minutieuse d’une mise en scène de ses propres funérailles21, en dit long sur le désir qu’avait Cocteau d’être considéré à l’égal de ses « compagnons d’armes », les poètes et les peintres qui ont marqué la première moitié du xx^e siècle. Comme à la fin du film où il se compare via le commentaire à Picasso, Chagall, Matisse ou Renoir, présentés comme autant de défenseurs de la beauté face à la montée de la barbarie moderne. Pour autant, le poète n’est pas dénué de lucidité, et il écrit avec dérision dans son journal, en octobre 1951 : « Très bel article sur la villa dans Ce soir. On va encore dire que je suis communiste22. »

28Un autre aspect important du film, qui corrobore l’hypothèse de l’autoportrait à peine voilé, est l’image que donne Cocteau de la dimension intime de sa vie à Santo Sospir. On sait qu’il y vivait avec Francine Weisweiller mais aussi avec Édouard Dermit, le jeune peintre qu’il avait non seulement pris sous son aile, mais même adopté officiellement quelques années plus tôt. Pourtant l’un et l’autre sont quasiment absents du film. Non que Cocteau veuille à tout prix les en écarter pour se garder la vedette, mais il semble bien que, en dépit de l’aspect « film de famille » qu’il voulait obtenir, la confession chez lui prend toujours des formes indirectes : c’est à travers son travail, et non à travers les événements de sa vie, qu’il choisit de parler de lui ; même s’il en parle beaucoup.

29Cette stratégie participe, là encore, d’une constante de son travail, l’une des seules qu’il partageait vraiment avec le surréalisme : la confusion ou l’indistinction entre l’œuvre et la vie, qui se mêlaient inextricablement à Santo Sospir, sans doute, bien plus qu’ailleurs. Film autobiographique donc, à n’en pas douter, mais une autobiographie de contrebande.

30Plus largement encore, si l’on considère que La Villa Santo Sospir a pour principal projet de montrer Cocteau derrière le masque de Jean, il faut considérer la dialectique du visible et de l’invisible dont il a fait un moteur de son œuvre, mais un moteur pervers, en tout cas non consenti. En janvier 1952 il écrivait :

J’aurai eu cet étrange privilège d’être le plus invisible des poètes et le plus visible des hommes. Il en résulte qu’on tire sur l’homme et que le poète n’est jamais atteint. Comme les poètes deviennent visibles à la longue et à la longue les hommes invisibles, peut-être les choses s’arrangeront-elles un jour. Par chance, je ne serai plus là pour assister au phénomène, s’il se produit23.

31Sauf qu’au moyen du film, procédé mécanique d’enregistrement du réel, Cocteau s’assure à la fois la visibilité de l’homme à travers le temps et la préservation du secret, du mystère, de l’invisible qui est aussi l’un des matériaux de prédilection du cinématographe, comme de l’art poétique ; qu’il le dévoile, le mette en scène, le fasse comparaître ou le suggère seulement à petites touches.

32Cocteau s’est montré en tout cas très clair sur un point : les murs de la villa, il ne les a pas ornés, il ne les a pas peints, mais il les a tatoués : « Il ne fallait pas habiller les murs, il fallait dessiner sur leur peau. C’est pourquoi j’ai traité ces fresques linéairement, avec le peu de couleurs qui rehaussent les tatouages. Santo Sospir est une villa tatouée. » Ce terme est d’une extrême importance, et revient sans arrêt sous sa plume. Le tatouage est une forme d’inscription directe, indélébile, une empreinte qui relève donc plus de l’impression que de l’expression, cela aussi a son importance. S’inspirant, dit-il, de la tradition des tatoueurs des ports de la Côte d’Azur et d’ailleurs, il fait subir le même traitement aux murs de la villa, mais un traitement double : marquée une première fois à même le mur, l’œuvre de Cocteau l’est à nouveau par l’inscription cinématographique, qui est à elle-même une autre forme de tatouage, d’empreinte prise quelque part entre le réel et la fabulation.

33D’où, peut-être, les si fréquentes apparitions des mains du poète dans le champ ; des mains qui avaient contribué à sa célébrité mais qui, on le sait, commençaient à beaucoup le faire souffrir à cette époque, notamment à cause de la peinture qui lui attaquait les doigts.

34Par métonymie, ces mains renvoient à toute une poétique de l’incarnation, très présente dans La Villa Santo Sospir. Incarnation que l’on doit à l’usage de la couleur bien sûr, à travers laquelle le corps de Cocteau nous devient plus familier et gagne en présence ce qu’il perd en aura. La voix off joue aussi un rôle déterminant puisque, non contente de planer comme une ombre sur la villa, elle représente encore une autre manière de démultiplier, et même de « tatouer » encore la présence de Cocteau sur l’image.

35Lorsqu’il nous dit par exemple, au détour d’un plan sombre : « Dans l’ombre, derrière moi, vous apercevez un des graffitis du vestibule », c’est encore une autre façon d’inscrire, presque de force, sa présence à tous les niveaux de la création. Ces effets d’intrusion/inscription du poète, par le corps ou par la voix, reviennent avec une grande régularité tout au long du film.

36L’autoportrait est un des genres que Cocteau s’est le plus plu à pratiquer dans sa carrière, depuis Le Mystère de Jean l’oiseleur en 1925 jusqu’au Testament d’Orphée quelque trente-cinq ans plus tard. Mais ces autoportraits sont souvent « fantômes », extrêmement schématiques ou dépourvus de visage, comme on le voit déjà exemplairement dans ses dessins de jeunesse24. Et il serait plus juste ainsi, pour évoquer La Villa Santo Sospir, de parler d’essai autobiographique que de documentaire, tant Cocteau s’ingénie à faire de l’apparent didactisme un écran de fumée pour masquer des intentions plus secrètes, ou en tout cas plus personnelles.

37De même le recours à toutes les figures tirées de la mythologie grecque, véritable lieu commun de son œuvre, qui ne sont peut-être là que pour mettre en scène une thématique plus profonde et déjà évoquée, celle du visible et de l’invisible, à travers la figure du dévoilement. Que l’on songe à tous les plans dans lesquels des placards s’ouvrent lentement, et comme par inadvertance, pour donner à voir d’autres œuvres ; où la main de Cocteau tire elle-même un voile qui recouvre un tableau ; où des rideaux s’ouvrent et se ferment ; où une lyre (celle d’Orphée bien sûr) apparaît en ombre chinoise sur une fresque. Et surtout à ces moments où, à la faveur de faux raccords soigneusement calculés, Cocteau passe d’un plan de fresque in situ à un plan plus resserré qui soustrait l’œuvre à son environnement – la villa – pour l’inscrire par le cadrage dans un espace autre, qui lui appartient en propre.

38La seule fois où il déroge à cette règle en passant, par un travelling arrière, d’un plan plein cadre de la tapisserie Judith et Holopherne à un plan en situation dans la villa, c’est pour révéler par le mouvement d’appareil que la tapisserie est elle-même encadrée par une frise peinte. Ce geste de dévoilement est doublement essentiel : à la fois comme indice des méthodes de Cocteau, mais aussi comme signe de sa « métaphysique » : il faut rappeler à cet égard que dans la philosophie antique, celle de Platon en particulier, le dévoilement (aletheïa) est le geste philosophique essentiel, entendu comme procédé de comparution du vrai, par opposition aux faux-semblants de la sophistique, si séduisants soient-ils. Ce ne sont donc pas seulement les sujets des fresques qui en disent long sur Cocteau, ce sont aussi ses choix de mise en scène qui participent pleinement de cette démarche de dévoilement d’une vérité poétique essentielle. Si La Villa Santo Sospir, au-delà du document d’archive auquel on aurait spontanément tendance à le réduire, peut être considéré comme un essai à part entière, c’est aussi un essai sur le cinéma comme art poétique de la révélation.

39Bien d’autres inventions pourraient être mises au compte du cinéaste, qui débordent assez largement le cadre de l’autoportrait mais disent beaucoup de sa constance esthétique : usage systématique des faux raccords, mise en mouvement des surfaces murales par la saisie cinématographique (la fresque Actéon changé en cerf, filmée de manière à ce que la caméra nous montre non l’instant, mais la durée de la métamorphose, en « animant » la surface par le mouvement d’appareil), ou encore inscription graphique de la voix dans la Chambre d’Écho, qui est aussi une façon de montrer visiblement le parcours du temps. Cocteau, en somme, tire profit de la topographie des lieux pour transformer la villa en espace mental, voire muséal, et trouble la perception par des sautes constantes d’échelles et des raccords incongrus d’un lieu à l’autre qui ne font qu’accroître le sentiment qu’il s’est bel et bien approprié l’espace de la villa.

40Anticipant sur de nombreux points la traversée hallucinée du Testament d’Orphée25, La Villa Santo Sospir est aussi plus qu’un brouillon de l’épitaphe coctalien : une œuvre somme en quelque sorte, mais sur le mode mineur. Autrement dit, le parfait pendant du Testament qui en fournira la version « grandiose ».

41Ce qui frappe surtout, c’est ce bonheur du bricolage, ce désir naïf par lequel Cocteau s’autorise, cinquante ans après l’invention du cinéma, à lorgner à nouveau du côté de Méliès en jouant des aspects les plus « magiques » du dispositif. Finalement, sa force en tant que cinéaste, c’est d’avoir su être encore archaïque. On peut donc souscrire sans peine à l’hypothèse de François Nemer, qui écrivait que l’assèchement de son art graphique à partir des années 40 aurait comme contrepartie un phénomène de vases communicants : à cette époque, « la vie qui se retirait de ses dessins [a] investi son cinéma26 ».

42Avec le film, disait Cocteau, « on tue la mort, on tue la littérature ; on fait vivre la poésie d’une vie directe ». Cela semble aujourd’hui relever de l’évidence, mais Cocteau a su le montrer, c’est-à-dire qu’il a su le rendre visible. Malgré les maladresses et les préciosités du film, il faut accepter de lui en être redevable : c’est la leçon discrète qu’en ont tiré bon nombre de cinéastes qui, de Godard à Jonas Mekas, parmi bien d’autres, ont suivi ses pas sur le chemin d’un cinéma qui se voudrait ni plus grand ni plus petit que la vie, mais tout simplement son expression la plus profonde. ça n’est déjà pas si mal.