Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Le court métrage français de 1945 à 1968 (2)

 | 
Antony Fiant
, 
Roxane Hamery

5. Portraits d’artistes

Le romancier et son personnage : François Mauriac de Roger Leenhardt

Roselyne Quéméner

Texte intégral

  • 1 En 1951, Leenhardt a déjà réalisé Victor Hugo. Suivront Jean-Jacques (1957), Daumier (1958), Paul (...)

1François Mauriac, le court métrage de Roger Leenhardt, soulève la question du mystère Mauriac et celui de son écriture. Il nous permet de renouer le lien avec celui qui est aujourd’hui présenté comme un auteur important et reconnu, mais qui reste toutefois pour nombre de ses lecteurs une personnalité méconnue. Les personnages de ses romans nous sont familiers, mais l’homme ne cesse de nous échapper. Leenhardt nous aide à comprendre l’écrivain en adoptant une méthode aussi singulière que pertinente. Son goût pour le portrait filmé et son intérêt pour ces mises en scène particulières le conduisent à choisir des solutions libres, qui apportent un souffle de légèreté dans ce qui aurait pu très vite devenir une lourde hagiographie1. Il perçoit avec acuité les écueils d’une forme, tandis que, dans le même temps, il en comprend les possibles. Il fonde ainsi son travail sur l’effacement de sa propre présence, afin de donner toute la place au sujet humain et littéraire dont il entend saisir le cœur et les contours. Ses plans semblent confier les rênes du récit à l’écrivain et donnent le sentiment que Mauriac tire lui-même les ficelles du court métrage qui lui est consacré. De figure littéraire captée à distance, Mauriac devient marionnettiste de son propre corps, sous l’œil complice du réalisateur. Mais si Leenhardt ne se présente pas en capitaine de vaisseau de ce documentaire, Mauriac ne tient évidemment pas non plus seul les commandes des images et des sons qui lui donnent forme sur l’écran. La présence de l’un, en feignant de travailler à l’effacement de l’autre, ne cesse paradoxalement de se dévoiler, et réciproquement. En toute simplicité, ce portrait nous rappelle que la mise en scène d’une solitude est toujours, au cinéma, une affaire collective.

Du portrait à l’autoportrait

2Le film, qui, par son titre, se définit comme un portrait, glisse progressivement vers l’autoportrait. Afin de prendre totalement en charge le récit, l’homme de lettres signe lui-même le texte du commentaire, qu’il s’emploie ensuite à dire plutôt qu’à lire, faisant ainsi entendre en direct l’analyse de son être, rédigée à l’aide d’une plume de chair et de sang, celle de ses cordes vocales handicapées. Tandis que la caméra s’approche, dans un mouvement aussi lent que résolu, d’un portrait photographique de l’auteur, ce dernier formule ces quelques mots : « Je parlerai avec cette voix blessée qui n’est pas celle que Dieu m’avait donnée, mais il a fallu un jour que le chirurgien m’enlevât une corde vocale. » La voix qui se fait entendre – et qu’on n’oublie pas facilement ensuite – impose d’emblée chez le spectateur une réelle qualité d’écoute. Cependant, nous sommes également saisis par une forme de gêne, car cette voix fait mal ; on ne peut qu’entendre physiquement la mutilation et la souffrance, présences sonores tangibles dans le grain et le timbre de Mauriac ; quand il laisse sa voix s’élever pour se décrire elle-même, l’artiste opère une des premières figures fondant le glissement du portrait vers l’autoportrait. La voix parle d’elle-même, se décrit et s’étudie ; et quoi de plus normal pour un écrivain que d’être attentif à sa matière vocale et de se tenir à l’affût de cet écrin du verbe intime, qui vient témoigner devant l’extérieur de ce qui se trame à l’intérieur de soi ?

3Quand cette voix se fait entendre sur le visage photographié, il nous semble que Mauriac, figé et cadré serré, se libère en se mettant à nous parler. Dans le cadre de bois, les fines lèvres prises dans le noir et blanc de la photographie restent bien sûr immobiles. Seule la voix, invisible encre sonore, se fraye un chemin le long de l’axe de la caméra, à travers le papier photographique qu’elle ne déchire pas, avant de traverser le verre protecteur qu’elle ne brise pas. Une confession laïque s’amorce, motif qui sera décliné dans son acception religieuse plus tard dans le film : loin de la fixité première de la scène décrite ici, l’écrivain fait alors quelques pas au côté d’un représentant de l’Église, qui l’interroge sur le trouble que ses écrits ne manquent jamais de susciter dans l’âme de ceux qui posent les yeux sur eux. Pour ses lecteurs, Mauriac est en effet synonyme d’émois littéraires. C’est en explorant le gouffre intérieur vers lequel progressent les pages de Thérèse Desqueyroux que plusieurs ont ressenti quelques-unes de leurs plus grandes émotions. Et, dans le court métrage, Mauriac se présente comme tout à fait conscient des effets que ses mots peuvent engendrer ; il explique que c’est précisément au gouffre insondable de ses personnages qu’il souhaite nous confronter. Il épingle sous sa plume des âmes, dont il espère qu’elles vont nous accompagner, nous troubler et nous hanter, la lecture achevée et le livre refermé. L’esthétique des romans mauriaciens paraît d’ailleurs avoir contaminé celle de ce documentaire, qui s’emploie de même à capter une personnalité aussi trouble que troublante, celle de l’auteur. La photographie muette évoquée plus haut devient un photogramme sonore, ou même un plan fixe parlant qui vient prendre sa place dans la bande-image d’une manière insolite. Dès lors, quand le visage photographié nous explique qu’il s’adresse à nous à l’aide de sa « voix blessée », il nous indique aussi que l’outil sonore qui se trouve au centre du film est brisé.

4Reste que l’auteur se fait tout de même encore entendre. Si la voix est handicapée, peu agréable à écouter car douloureusement éraillée, son souffle s’élève avec obstination, à l’image de la trajectoire de vie exposée dans le film. L’outil ressemble à la matière qu’il façonne : la voix est fatiguée, comme le vieil homme de soixante-sept ans est fatigué par la riche matière de son existence qui, le film en apporte la preuve, ne fut pas de tout repos. Quand le spectateur découvre cette frêle silhouette, ce visage émacié et cette voix fragile, il ne peut qu’être surpris par la détermination de l’homme. Cohérente avec l’esthétique générale du projet, la voix blessée se fait colonne vertébrale du court métrage et reflète la farouche et lucide volonté d’un écrivain qui continue son parcours humain et littéraire malgré les échecs et la conscience des apparentes incohérences de sa trajectoire publique et politique.

5Tourner un documentaire sur une personnalité relève d’une démarche qui mêle sphère privée et sphère publique. Ce phénomène est véritablement prégnant quand l’homme se mêle de politique, comme c’est le cas ici avec Mauriac. En revanche, se lancer dans une autobiographie relève d’une impulsion liminaire plus complexe encore. Dans le passage du portrait à l’autoportrait se joue le passage de la biographie à l’autobiographie, du regard extérieur au regard porté sur soi. Et cette mutation amène à s’interroger sur la différenciation entre l’intime et le privé. Le film biographique s’autorise parfois à prendre comme matière le privé, alors que le film autobiographique n’a recours qu’à l’intime, qui est contenu dans le privé mais n’en constitue qu’une partie. Il s’agit de cette partie que la pudeur (d’autres diraient peut-être la morale, le respect ou la bienséance) accepte de voir livrée au grand jour. Puisque François Mauriac repose sur l’artifice d’une mise en abyme (la mise en scène d’une mise en scène, du sujet filmé par lui-même), le court métrage peut librement s’arranger avec le réel. Il présente ce que Mauriac consent à dévoiler, mais aussi ce que sa mémoire, sa conscience (et peut-être sa mauvaise conscience) ont conservé au fil du temps et mis en scène dans son imaginaire personnel. Le miroir empathique devant lequel se tient Mauriac est par essence déformant, puisque subjectif. Nous découvrons une âme et les faits qui ponctuent une existence au travers d’un prisme. L’homme se tient et nous tient trop près de son reflet, de son image dédoublée. Même les passages en forme d’autocritique sont comme verrouillés par la maîtrise du propos. Dans ce documentaire de l’intime, la distance est annihilée. Le court métrage feint le récit rétrospectif, peut-être même le cherche-t-il avec un certain courage, mais il ne permet finalement jamais l’écart ou le recul.

6C’est sans doute là que se nichent les différences fondamentales entre portrait et autoportrait. Le portrait draine avec lui l’idée d’un regard posé sur un objet extérieur à soi. Dans un portrait, l’hétérogénéité entre le filmeur et le filmé est essentielle et se rend sensible à chaque plan. Mais ici, lorsque nous nous demandons où se trouve Leenhardt (au sens spatial comme au sens métaphorique), nous sommes souvent bien en peine de répondre. Mauriac, en prenant en charge son propre portrait, tente une expérience qui consiste à se regarder soi-même droit dans les yeux. Il retrace rétrospectivement ses trajectoires faites de zigzags. Il le fait pour nous, mais aussi pour lui, puisque du haut de ses soixante-sept ans il entend probablement sonner l’heure du bilan, à l’instar de ces cloches que l’on entend tinter de temps à autre dans le film. Mauriac est, ou plutôt pense être le seul à même d’expliquer la logique de ses paradoxes. A-t-il émis des doutes sur la capacité de Leenhardt à atteindre l’objectif formulé par le projet ? Le réalisateur lui-même a-t-il été assailli par ce type de doute ? Peut-être. Mais le court métrage a vraisemblablement été imaginé sous cette forme à deux, Mauriac étant un interlocuteur idéal, c’est-à-dire un personnage capable de prendre réellement une part active dans le travail de création. L’adoption de cette forme n’a pu être envisagée que parce que Mauriac est lui-même un artiste. Chaque fois qu’il s’attelle à la rédaction de ses propres textes, il est amené à utiliser des outils théoriques et esthétiques, qu’il se montre capable d’adapter pour les investir dans la démarche cinématographique à laquelle il participe ici.

7Ainsi, Leenhardt choisit de se cantonner au travail de captation des paroles et des mouvements qui émergent de l’objet filmique Mauriac, pour lui offrir la possibilité d’écrire lui-même son autobiographie filmée. Tandis que l’un – Leenhardt – fait un portrait, l’autre – Mauriac – fait un autoportrait. Deux artistes à l’œuvre ensemble, deux gestes qui s’agrègent, pour donner vie à ce court métrage d’une étonnante modernité. François Mauriac est un film collectif, un vibrant portrait-partition interprété à quatre mains.

Les deux Mauriac

8Loin de promettre le portrait objectif d’un homme de lettres, les trente-cinq minutes du film cherchent plutôt à approcher, à l’aide d’une subjectivité pleinement revendiquée, les « deux Mauriac », l’homme et l’artiste, qui avouent très mal se connaître l’un l’autre. Si, dans sa structure, François Mauriac a toutes les apparences du portrait biographique, il se dérobe très vite pour se faufiler dans un entre-deux formel : il prétend que la quête qui le sous-tend est celle d’un récit de vie exhaustif, mais il s’autorise finalement à ménager des zones d’ombre. Ce faisant, il s’apparente à l’autobiographie, qui aime l’ellipse, pose des choix et opère des sélections concertées. Dans un portrait, l’exhaustivité est plus souvent de mise, car elle est présente dans la formulation de la commande ou dans les attentes implicites des spectateurs. Ici, François Mauriac, le court métrage comme le personnage, choisissent seuls ce qu’ils vont mettre en lumière et passer sous silence. Dans le rythme de ses longues phrases, dans l’étendue de ses monologues ou de ses envolées poétiques, nous percevons que l’écrivain entend déployer certains traits de caractère ou certains gestes esthétiques jusqu’à leur terme, tout comme un peintre laisse la main et le pinceau glisser sur la toile dans un mouvement dont la durée semble relever d’une impérieuse nécessité. Et comme l’écrivain est ici son propre brouillon, il peut travailler la matière de son être à loisir. Sa vie mise en scène par le cinéma poursuit le processus déjà présent au cœur de ses romans. Elle ne cesse de se faire œuvre à part entière, objet d’art où se mêlent documentaire de l’intime et fiction de soi.

9Le sentiment d’oscillation entre portrait et autoportrait, d’indécision entre biographie et autobiographie naît de l’ambiguïté liminaire quant au mode de prise en charge du récit. Si la présence de Mauriac s’impose très vite, l’auteur ne prend toutefois pas la parole dès les premières images. C’est en effet Leenhardt qui dit les premiers mots du film. Le portrait cinématographique, mirage prétendument objectif promis par le titre, nous apparaît ainsi brièvement, comme pour mieux nous déstabiliser quand nous comprenons ensuite que nous serons confrontés à un autoportrait. Le temps de ces quelques mots prononcés par le réalisateur, le court métrage nous fait découvrir un orchestre assis face à nous ainsi que, de dos, le chef qui le dirige. Un panoramique vers la droite accompagne l’entrée de la voix de Leenhardt dans le film : « Voici déjà des années, j’ai filmé François Mauriac, au pays du bel canto et des grands crus… Cette patrie de Montaigne, du scepticisme aimable et de la douceur de vivre a peu changé depuis. » Si cette voix ne décline pas son identité, elle se présente comme propriété du réalisateur, et pose ainsi le programme du film, celui d’un dévoilement voilé, d’une mise en lumière volontairement tamisée.

10Ensuite, le film nous présente un groupe d’hommes d’un certain âge assis sur un banc ou étagés dans la profondeur de champ. Un rai de lumière vient éclairer l’un d’eux, vieil homme chenu, le seul sans béret, qui, les jambes croisées, se tient le genou. Sa posture souligne, par sa grande distinction, que l’homme est issu d’un milieu différent de celui de ses voisins de plan ; il se tient bien droit au côté de ces autres corps, tous voûtés ou ramassés. À la première vision, l’effet de lumière surprend et le jeu sur le costume et la posture indique au spectateur que l’un de ces hommes silencieusement se détache, se met à exister seul sur l’écran, alors même qu’il est saisi au sein d’un groupe. Même si l’on ne connaît guère le visage de Mauriac, on pressent d’emblée que cette fine silhouette, encore anonyme, est à n’en pas douter celle que l’on va suivre.

11Ce plan inaugural qui joue le rôle d’incipit porte en lui le programme du film. Un orchestre, un chef d’orchestre et un spectateur-auditeur assis sur un banc se partagent notre attention : l’homme sur le banc n’étant autre que Mauriac, cette ouverture de film constitue la métaphore du dispositif choisi pour le portrait. Mauriac endossera à l’écran le costume de chef d’orchestre du film et interprétera sa partition intime. Le fragment cherche à se donner des airs d’archives documentaires, mais il respire la mise en scène fictionnelle. Si Leenhardt est de chaque plan, si tout n’est que feinte et jeu de dupes, l’idée qui sous-tend le court métrage est bien celle-là : donner le sentiment que Mauriac raconte la vie d’un personnage qui n’est autre que lui-même. Mauriac se regardera depuis son banc, il se fera spectateur de lui-même, et sera le chef d’orchestre qui organise pour nous le spectacle de sa vie et de sa personnalité.

12Puis Mauriac réapparaît plus loin de façon bien plus évidente que dans cet anonymat liminaire. La caméra de Leenhardt vient filmer dans un intérieur bourgeois un portrait peint de l’écrivain, alors âgé de trente ans, dont ce dernier nous dit qu’il lui a été offert par un ami. La caméra opère un mélange de travelling vertical et de léger panoramique, auquel s’ajoute un travelling avant, qui lui permet de cadrer le haut du corps peint. À la fin du mouvement qui joue une nouvelle fois sur un effet de mise en abyme, le cadre pictural s’élève sur toute la hauteur du cadre cinématographique. Puis, un travelling arrière laisse apparaître le visage âgé de Mauriac, qui entre par le bas de l’image, sur la gauche. Mauriac, au sens propre comme au sens figuré, se regarde le portrait. Il se contemple jeune, accroché au mur du salon comme un souvenir au pan de sa mémoire. Depuis ses vieux jours, il nous parle de ses jeunes années et opère un élégant retour en arrière. Si le temps du portrait biographique respecte généralement la chronologie d’une existence, le temps de l’autoportrait s’autorise souvent à remonter, comme c’est le cas ici, du présent vers le passé.

13Dans cette séquence, la caméra entame son ballet autobiographique par un travelling avant, qui signifie que l’on va s’intéresser à Mauriac et s’efforcer d’aller au plus près de lui ; puis un travelling arrière indique que nous allons l’accompagner dans un voyage vers son passé. Le mouvement du corps, qui prend alors le relais, est intéressant : Mauriac entre dans le plan, se détourne pour se regarder en face sur le tableau peint autrefois, avant de se retourner à nouveau vers la caméra pour continuer son commentaire. Dans ce mouvement vers le spectateur, nous lisons celui de la retranscription subjective du portrait. La trajectoire du regard de l’écrivain dessine, par ses allées et venues dans l’espace, la ligne invisible du lien réciproque qu’il entreprend de tisser entre nous et lui. Le portrait est intérieur, il se connaît, mais il s’agit là de nous l’adresser, de faire en sorte qu’il nous parvienne.

14Le court métrage suscite le portrait cinématographique d’une personnalité qui repose sur l’alliance entre le jeune homme qu’il était (celui du visage peint) et le discours formulé a posteriori, qui vient le colorer d’une autre manière. Comme s’il ajoutait par sa voix et par ses mots des touches supplémentaires sur le tableau, il cherche à nous dire à la fois celui qu’il était à l’époque et ce qu’il pense maintenant du trentenaire qu’il fut. Nous avons ensemble le souvenir de l’homme et son commentaire critique. Tout un tissu complexe de temps et d’intention est contenu simultanément dans la richesse d’un seul plan. « Et aujourd’hui, j’ai soixante-sept ans », dit-il, avant de tourner à nouveau le visage vers le tableau.

15Le mouvement contradictoire qui vient d’être décrit se retrouve encore dans l’accompagnement musical au piano que l’on entend alors. Les doigts d’un pianiste invisible interprètent une figure ascendante, avant de soudain redescendre le long du clavier pour faire route vers le grave. Ce mouvement musical sur le clavier est à l’image du mouvement physique du cou du vieil homme, qui glisse du tableau vers notre regard, puis de notre regard vers le tableau. Les procédés visuels et musicaux se rejoignent et sont à l’image du mouvement dans le temps engagé lors de chaque nouvelle projection du portrait : celui-ci nous entraîne en effet dans un perpétuel va-et-vient entre le passé et le présent de l’homme dépeint et recomposé.

16Un autre mouvement fixé dans un plan étrange traduit sur la pellicule l’idée d’un portrait détourné en autoportrait singulier. Nous entrons de profil dans la maison d’enfance de Mauriac et non pas par le travelling avant auquel nous aurions pu nous attendre. La caméra de Leenhardt se faufile de biais, en glissant vers la gauche par un drôle de travelling latéral qui lui permet de s’approcher d’une fenêtre ouverte. Elle se met alors à longer l’un des volets repliés, puis les montants et les gonds de cette inattendue porte d’entrée, elle entre par la fenêtre avant qu’un panoramique circulaire dans le salon achève le mouvement d’intrusion amicale, découvre la vue d’ensemble qui s’offre à nous lorsqu’on balaie la pièce du regard. Nous évoluons à cet instant dans les intérieurs que connut Mauriac enfant. L’auteur se présente comme une personnalité difficile à cerner, à percer, au sein de laquelle il faut réussir à se faufiler. À l’instar de l’ensemble des paysages filmés et commentés dans ce court métrage, la maison n’est autre qu’un motif représentant Mauriac lui-même, figure déclinée sur le mode du paysage intérieur. Cette maison ne raconte en effet rien d’autre que l’histoire de son être. Quand le spectateur entre dans cet espace, il s’aventure dans l’âme de l’écrivain, ainsi que sur les terres inconnues de ses pensées.

Notes

1 En 1951, Leenhardt a déjà réalisé Victor Hugo. Suivront Jean-Jacques (1957), Daumier (1958), Paul Valéry (1959), Monsieur de Voltaire (1963), Daguerre ou la naissance de la photographie (1964), Corot (1965), Monsieur Ingres (1967), Pissaro (1975), Manet ou le novateur malgré lui (1980), ainsi que, pour la télévision, Otto Dix ou la nouvelle objectivité allemande (1973).

Auteur

ATER à Rennes 2, prépare une thèse sur le film épistolaire à Paris 3. Elle a publié des articles dans Éclipses et co-signe la rubrique « cinécrit » du magazine Plume. Article sur My Architect : A Son’s Journey dans Lettres de cinéma : de la missive au film-lettre (PUR, 2007).

© Presses universitaires de Rennes, 2008

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540