Iconographie, gravure satirique et Révolution française
p. 305-316
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Texte intégral
1La profusion iconographique pendant la décennie révolutionnaire est à présent un fait établi auquel on ne peut opposer que des critiques esthétiques portant sur la valeur plastique des œuvres créées pendant ou à la suite de la Révolution française. Le rôle accordé à l’image comme moteur pédagogique en une vision souvent iconoclaste des symboles issus de l’Ancien Régime, a favorisé indéniablement la profusion et la diffusion d’une rhétorique iconographique révolutionnaire à base idéologique et propagandiste. Les réticences à cette volonté d’éducation civique par l’image sont somme toute assez rares chez les acteurs révolutionnaires, l’exemple de Jean-Baptiste Salaville dans les Annales patriotiques et littéraires entre brumaire et nivôse an II, souvent cité et tiré d’Aulard, semble ainsi tout à fait marginal. Ces constatations ont pu permettre à quelques historiens aventureux, dans le cadre large des commémorations du bicentenaire et dans le sillage de travaux pionniers, de se confronter aux images issues du bouleversement de 1789. Ce flux d’images issues de la séquence révolutionnaire et de ses suites a également donné lieu à une multitude d’expositions, en France comme à l’étranger, dont beaucoup d’entre elles accompagnées de catalogue(s), qui ont ainsi participé à l’affirmation du « territoire de la mémoire » (Patrick Garcia). La Révolution française et l’Europe, 1789-1799, organisée par le Conseil de l’Europe entre mars et juin 1989 au Grand Palais à Paris, fut l’une des plus importantes manifestations muséologiques de l’année1. Son catalogue en trois volumes nous semble un point de départ intéressant pour d’appréhender les champs iconographiques qui ont fait l’objet depuis 1989 d’un renouveau ou plus modestement d’un enrichissement historiographique. Le catalogue, reflet de l’exposition se divisait en trois grandes parties : L’Europe à la veille de la Révolution ; L’événement révolutionnaire ; La Révolution créatrice.
2Cette division a l’avantage de mettre en avant, les nouveaux thèmes iconographiques apparus dans les deux décennies précédant l’événement révolutionnaire en une sorte d’inventaire visuel annonciateur ou prophétique du bouleversement à venir, puis donne un aperçu de l’engagement politique, artistique et culturel des artistes pendant le moment révolutionnaire. Enfin l’ouvrage « montre à voir » la création artistique proprement dite au travers de l’invention esthétique des artistes et de l’encouragement des gouvernements révolutionnaires. Une exposition qui utilisait, hormis les témoignages architecturaux, toute la palette des objets et des signes à la disposition des artistes de la fin du xviiie siècle et qui, au travers d’un travail impressionnant de rassemblement de sources visuelles originales donnait, en particulier dans ses deux premières parties, un accent international à la Révolution de France.
3Nous avons souhaité dans le cadre de ce colloque-bilan explorer quelques thèmes proposés par l’exposition du Conseil de l’Europe afin d’en apprécier les éventuels exténuation ou enrichissement au travers de la recherche historiographique récente centrée sur la gravure politique et satirique.
4Ainsi, il nous semble que d’un point de vue essentiellement historique et iconographique, la pré-révolution n’a pas fait l’objet de travaux nombreux pendant cette quinzaine d’années écoulées. La rupture révolutionnaire semble avoir happé davantage les historiens de l’image. Toutefois, notons que malgré le désintérêt pour les images des historiens que l’on évoque – trop – souvent, une historienne (Monique Cottret) dans le cadre d’un manuel2 portant sur la culture et la politique en France au xviiie siècle introduit chacune de ses parties par un tableau témoignant de la période historique traitée en une courageuse démarche iconophile. Ainsi les années 1771-1792 sont définies classiquement, mais subtilement, par Le Serment des Horaces (David) qui permet à l’historienne d’illustrer le passage de « l’immuable à l’universel », […] passage « qui coïncide (également) avec une intense exaltation patriotique » soufflant des états-Unis. Cette propagation de la symbolique est également évoquée dans un article de Thomas Fröschl3 qui relève à la suite des travaux de Lynn Hunt ou Jean Starobinski, l’influence des arts visuels américains dans la propagation des notions de République, de patriotisme, de constitution et leur écho iconographique pendant la Révolution française. L’auteur remarque l’importance pour « l’imagerie républicaine », quel que soit son origine nationale, donc universelle, de mettre en valeur un corps collectif et non plus individuel, « l’égalité des citoyens étant un élément décisif de la structure d’un état libre ». Plus novateur, Thomas Fröschl s’attarde aussi sur le va-et-vient allégorique entre l’Europe et les états-Unis et insiste, à partir d’exemples développés alliant images et textes, sur les auto-représentations visuelles de la République de Venise, de la petite cité-République de Francfort ou encore de Berne, principal état libre de la Confédération helvétique. À juste titre, il souligne que l’histoire du « républicanisme américain ne peut être comprise que dans le contexte atlantique », et à l’inverse qu’une partie de la symbolique révolutionnaire française doit être également appréhendée à partir des sources américaines et européennes. La connaissance de cette alchimie allégorique, qu’elle soit gravée ou peinte, ne peut que renforcer l’originalité de la période révolutionnaire française qui, plus que les autres bouleversements précédents et ultérieurs, se révéla certes caisse de résonance, mais surtout acte de rupture et de création. Certaines de ces notions, en particulier la longévité des signes symboliques républicains, ont été également abordées, à la suite des travaux fondateurs de Maurice Agulhon4, dans le cadre d’une exposition réalisée au Canada5 lors du bicentenaire par Claudette Hould ou plus récemment à Vizille6, ou au Musée de l’Histoire vivante de Montreuil7, ou encore par Annie Jourdan8. Autre élément évoqué dans l’article de Fröschl, la nécessité d’un haut degré de culture du public afin d’apprécier ces images allégoriques qui ne peuvent être déchiffrées que par des initiés. Avertissement qui renvoie à la phrase de Samuel Johnson de 1791, pour qui « la peinture peut illustrer, mais elle ne peut informer ». Aux États-Unis, il semble que la transformation de la culture de l’élite cultivée (pour simplifier le passage d’une culture iconologique à une culture populaire) s’effectue à la fin du xviiie siècle. En France, les transformations réagissent à une respiration chronologiquement décalée.
5Il nous semble que la rareté des représentations symbolisant l’acte électif pendant la Révolution et l’Empire, relevée récemment par Michel Offerlé9, montre bien la difficulté pour les artistes d’illustrer une notion radicalement nouvelle. Il faudra attendre les années 1848 pour rencontrer « un trop plein d’images » sur le thème du suffrage universel, mais à partir d’une production s’éloignant du genre allégorique, soit « une symbolique apparaissant de plus en plus à cette époque comme désuète et hors d’âge : incompréhensible et intenable esthétiquement ». Cette constatation relevée par Michel Offerlé rappelle l’article de Thomas Fröschl dans lequel l’auteur rapporte les remarques d’un essayiste américain qui, en mars 1819, s’emporte contre une toile représentant le traité de paix de Gand qui selon l’essayiste a « autant besoin d’un interprète que le langage des Indiens ». Pourtant, en France, comme l’a excellemment montré Christian-Marc Bosséno10, le répertoire iconologique de Ripa à la fin du xviiie siècle est toujours d’une actualité prégnante pour les peintres. L’auteur dans sa thèse, puis dans un article pour les Annales Historiques de la Révolution française en 1998, explore les sources d’inspiration de Jean Antoine Gros pour son Le général Bonaparte au Pont d’Arcole. Il relève l’influence directe de l’allégorie de l’Histoire, définie par Cesare Ripa, puis repris par tous les traités et répertoires iconologiques du xviiie siècle. L’image est l’une des plus célèbres du jeune général en marche vers un destin historique et sera récupérée par les imagiers d’Épinal et les manuels scolaires au siècle suivant. Elle participe pleinement de la légende dorée que le futur empereur se prête à confectionner sur mesure en Italie. Connaissant la force des images et leur puissance symbolique, en en ayant usé afin de façonner son pouvoir, il s’offusquera en mars 1810 dans une lettre à Fouché que « l’on vend des gravures du Roi, de la Reine, de la princesse Elisabeth au coin des rues (de Paris) ; tout le monde s’étonne que la police ne l’empêche pas11 ».
6Ces remarques qui nous ont éloignés de la pré-révolution, nous permettent d’introduire une dimension déjà largement au cœur de l’exposition du Conseil de l’Europe et en partie renouvelée depuis, l’influence française hors de ses frontières en particulier dans le domaine singulier de la gravure politique. Ainsi, toujours grâce aux travaux de C.-M. Bosséno12 on connaît mieux à présent la production gravée italienne, qui comme en France a donné lieu à deux types opposés de réactions graphiques pro et contre-révolutionnaires. La production royaliste a été comme sa cousine française, lente à se mettre en place en raison du contexte politique, d’une censure vigilante et de l’absence conjuguée d’un commerce spécialisé et d’une opinion publique pesant d’un poids réel dans la vie politique des différents états italiens. Les années 1796-1799 qui délimitent son existence, sont marquées par des réalités politiques fortes en particulier au travers des succès des armées coalisées. On trouve, comme en France, une production influencée par l’Angleterre mais aussi très marquée par l’allégorie ; cette production sera utilisée afin de reconquérir l’opinion publique lors de la grande offensive de la Contre-Révolution en 1799. Ces gravures sont également reproduites en séries organisées et développent des thèmes classiques et larmoyants autour des malheurs de la Liberté et des tortures qui lui sont infligées. Cette production fabriquée et diffusée à partir de la Vénétie et non pas des ateliers des Remondini13 à Bassano comme on l’a cru pendant longtemps, est très souvent commandée et payée par l’Autriche qui participe de tout son poids à la propagande contre-révolutionnaire par l’image. La caricature jacobine italienne nous est à présent aussi bien connue. Elle a su dans la courte durée de son existence développer toute une série de thèmes : celui de la maladie et de la mort du vieux lion de Saint Marc fatigué ou la revanche d’Arlequin contre ses maîtres. Tout comme la production contre-révolutionnaire, l’iconographie jacobine italienne prend son essor entre 1796 et 1799 et connaît une poussée marquée en 1797 à Venise et dans le Milanais. Si l’Autriche organise la propagande anti-jacobine en Italie, la France n’est pas en reste et diffuse de l’autre côté du versant des Alpes des représentations imagées et allégoriques de ses victoires, laissant aux champs de batailles le monopole de la représentation de la Révolution. La caricature révolutionnaire italienne aux accents populaires s’attaque, comme en France, aux aristocrates, aux soutiens et aux profiteurs de l’Ancien Régime, tout en utilisant les mêmes effets comiques et dégradants tirés de la tradition carnavalesque : caricatures et allégories proposent de mettre en scène le monde à l’envers, le renversement des valeurs et de la dignité, tout en réactualisant pour l’occasion le thème de la « table rase » cher à la culture révolutionnaire14.
7En Espagne c’est Goya qui personnalise pendant la décennie révolutionnaire la gravure politique au travers de sa série Les Caprices, exécutée entre 1796 et 1798 et mise en vente en février 1799. Si son inspiration est largement anglaise, on relève aussi des influences françaises, particulièrement sensibles aux effets de la gravure patriote française. On peut, en effet, associer certaines images de Goya aux caricatures françaises, même si « dans Les Caprices la critique ressortit le plus souvent à la sphère du privé (fantasme personnel ou, au plus morale sociale), l’estampe révolutionnaire se nourrit essentiellement d’allusions politiques aux événements du jour15 ». On peut ainsi recenser à la suite de « tout un arsenal de procédés et de thèmes qui firent florès sous le crayon de Goya après s’être épanouis sous celui des illustrateurs de la Révolution16 » en particulier le recours au bestiaire, à la scatologie et surtout des relents d’anticléricalisme et de charges anti-nobiliaires. Cependant, exceptés les apports de cet « homme singulier [qui] a ouvert dans le comique de nouveaux horizons » comme le signalait Baudelaire, la gravure politique espagnole pro-révolutionnaire reste très discrète, probablement en raison d’une censure implacable qui oblige le même Goya à retirer ses œuvres de la vente au bout de deux jours. On trouve en revanche à la suite de la guerre avec la France entre 1793 et 1795, une production satirique et politique contre-révolutionnaire, « en Catalogne essentiellement ; or, ce phénomène est d’autant plus intéressant que ce sont là les balbutiements de la caricature politique en Espagne. La propagande anti-napoléonienne les reprendra à son compte pour les exploiter quelques années après. C’est donc là qu’il faut chercher les premiers fruits de la caricature de combat17. »
8Une fois de plus l’influence anglaise sur toutes ces gravures est déterminante et a été en partie récemment explorée dans le cadre d’une exposition américaine18. On en reste toutefois encore largement aux conclusions de Claudette Derozier dans sa thèse de 1976 et dans ses diverses contributions aux colloques du bicentenaire.
9Dans l’Empire en revanche, les répertoires de l’historien de la gravure satirique W. A. Coupe19 nous permettent d’apprécier plus subtilement à présent la production graphique satirique allemande de l’époque révolutionnaire, traversée par une grande diversité d’opinions et de réactions en raison de sa longue tradition. Après un siècle de retrait, la caricature retrouve cependant de la vigueur pendant la Révolution française, puis explose après la chute de Napoléon. La Révolution est dans son ensemble malmenée dans ces œuvres où l’on prend la défense de la religion, du régime nobiliaire, de la monarchie et bien sûr des émigrés. La guerre, les sans-culottes, les nouvelles formes législatives en France, la Terreur, la guillotine et le pouvoir jacobin y sont également conspués dans un esprit proche des estampes satiriques anglaises tout en relevant d’une imagination rudimentaire. La caricature jacobine allemande se veut, quant à elle, très allégorique, d’inspiration et de style très français, elle met en avant le bonnet de la liberté ou encore comme en Italie, l’arbre de la Liberté. On sait par exemple que Goethe eut entre les mains en 1797, lors de son retour d’Italie, un recueil d’à peu près cinquante-cinq caricatures françaises qu’il envisagea un moment d’inclure dans son Die Propyläen (1798-1800), idée qu’il abandonna rapidement à cause justement de ses attaques contre le genre satirique dans ce même journal, mais qui prouve la diffusion de la caricature patriote en Allemagne.
10Pour terminer ce compte rendu européen de la production gravée politique et essentiellement satirique de l’époque révolutionnaire, nous pouvons évoquer la Russie, dont l’imagerie populaire du début du dix-neuvième siècle nous a été révélée, et est à présent bien connue grâce en particulier aux travaux de Marina Peltzer qui s’étalent sur une vingtaine d’années20. L’auteur a étudié plus particulièrement l’explosion d’images qu’entraînèrent la campagne de Russie et l’arrivée de l’envahisseur français, mais a aussi retracé la genèse de ces images issues d’une longue tradition satirique littéraire qui remonte à la fin du dix-septième siècle. Malgré l’indigence de la vie politique et l’inexistence d’une opinion publique avérée sous Pierre le Grand et jusqu’à Catherine II, on peut toutefois « admettre l’existence d’une imagerie politique camouflant ses intentions derrière le caractère impersonnel et l’univers intemporel des arabesques stylisées de l’imagerie populaire. Son pouvoir dut grandement influencer les initiés capables d’identifier le concept avec l’image ; pour les autres, comme pour la censure, seul le pittoresque était apparent21 ».Ces images, comme presque partout en Europe, s’inspirent d’abord de la tradition carnavalesque, du monde renversé et « condensent à la fois l’ambiguïté comique du langage et l’esprit des mascarades (où le tsar prend la place de ses sujets et vice versa), des cérémonies folkloriques animées, d’enterrements parodiques de la commedia dell’Arte des Skomorokhi, tout autant que la démonologie promue par les schismatiques22 ».
11La caricature russe d’inspiration souvent hogarthienne23 fascine bientôt un public et des artistes socialement cosmopolites qui vont mélanger histoire nationale et histoire paysanne dans une critique des mœurs, entravée cependant par une censure omniprésente au xviiie siècle en Russie. La Révolution française inspira très faiblement une production russe qui, bien sûr, prend son essor sous l’Empire. Guerre d’Espagne et campagne de Russie vont alors être unies dans une même phobie anti-napoléonienne, leur production respective révélant également la forte influence anglaise. Cette dernière que nous avons disséquée pour notre doctorat24 soutenu en 1998, représente une arme de combat pour le gouvernement et les loyalistes anglais et surtout une inspiration et un modèle pour la plupart des productions graphiques européennes. Outre les catalogues d’expositions et contributions de David Bindman (Londres, Vizille) lors du bicentenaire et nos propres travaux, la caricature anglaise relative à la Révolution française a été l’objet de plusieurs essais importants : ceux de Diana Donald25 dans un livre général sur la gravure satirique anglaise de la fin du xviiie siècle et par l’édition en langue anglaise du journal de Weimar (en langue allemande) London und Paris qui, entre 1798 et 1808 publia des caricatures anglaises et françaises dans ses colonnes en les accompagnant d’un commentaire souvent très éclairant pour la compréhension des images26. Cet ouvrage démontre également l’importance et l’influence de la caricature anglaise et sa supériorité sur la production française. Enfin, il met en relief le talent du principal contributeur graphique du journal : James Gillray qui a fait l’objet d’une très importante exposition à Londres dernièrement. Cette manifestation et son catalogue27 illustrent l’influence de Gillray sur la caricature anglaise et européenne du temps tout en mettant en évidence son ton libre et démesuré. Mais l’ascendant de Gillray ne s’arrête pas à la seule production satirique. Ainsi, William L. Pressly dans un livre récent28 consacré à deux œuvres du peintre peu connu, Johan Zoffany, montre dans un tourbillon d’images à la fois les préjugés idéologiques d’une partie de l’opinion publique anglaise envers la Révolution française mais également l’écho des gravures satiriques de Gillray auprès de cette même opinion publique (ou publiée). L’auteur grâce à une mise en page très illustrée et à des rapprochements très convaincants associe certains thèmes et détails des deux tableaux consacrés au 10 août 1792 à la satire graphique anglaise relative à la Révolution française. En outre, Pressly analyse les tableaux de Zoffany (1794) au travers d’une grille de lecture sacrée introduisant l’Apocalypse, la Crucifixion, la Cène et le Massacre des Innocents dans sa description des événements du 10 août. Zoffany, à la manière d’un Gillray au riche vocabulaire iconique, répond visuellement à la Révolution française en l’associant à des images sacrées, et en utilisant la propagande contre-révolutionnaire en vogue en Angleterre dans les années 1790. Dans ces deux tableaux (ainsi que dans une œuvre inachevée), le peintre résume les messages les plus outrés des loyalistes et conservateurs anglais.
12Ce sont ces mêmes diatribes et symboles prophylactiques que l’on retrouve dans un très riche catalogue de la Bodlean Library de l’Université d’Oxford issue d’une exposition et d’un colloque organisés en 2003 autour de Napoléon et les projets d’invasion de la Grande Bretagne29. Comme l’indiquent les deux auteurs du catalogue, Alexandra Franklin et Mark Philip, les œuvres retenues proviennent pour une grande partie des collections personnelles d’historiens britanniques, qui au début du xxe siècle s’étaient lancés dans des études sur Napoléon (J. H. Rose), sur la production satirique relative à l’Empereur (A. M. Broadley) ou encore sur la fin de l’Empire (Lord Roseby). Ensuite, comme c’est souvent le cas, et bien que nous ne possédions pas encore d’études sur la constitution puis la dispersion des collections artistiques relatives à la Révolution, l’ensemble fut acheté lors d’une vente aux enchères et finalement cédé par dation à l’Université d’Oxford. Si l’on s’attache à la gravure satirique et politique, et uniquement pour l’année 1803, ce sont plusieurs dizaines de gravures qui se trouvent dans cette collection et qui ne figurent pas dans le catalogue référence du British Museum. L’inventaire exhaustif et méthodique reste encore à établir, mais le catalogue permet déjà de donner une idée assez précise, de la richesse, de l’abondance et de la diversité des œuvres conservées dans la collection de la Bodlean, en particulier dans le domaine singulier de la caricature politique. On retrouve ainsi dans le catalogue quelques images devenues à présent des incontournables de la période, utilisées fréquemment comme hors texte illustratif par les historiens qui travaillent sur l’Empire. Mais, s’y révèlent aussi d’autres plus méconnues qui reprennent, en une rhétorique de l’emprunt, des thèmes, des symboles, des citations d’autres gravures en un terreau iconique fertile. S’élaborent un style, forgé essentiellement par le talent de Gillray, un alphabet visuel, un répertoire de clichés et de stéréotypes et un abécédaire de thèmes et d’expressions visuelles et littéraires qui s’attachent à la personne du général républicain, puis du Consul et enfin de l’Empereur. On retrouve ces dispositions politiques et iconographiques dans deux catalogues au format et aux ambitions bien différentes, mais au contenu semblable, chacun centré autour du personnage de Napoléon. Le premier orchestré par le Musée national des châteaux de Malmaison et Bois-Préau donne à voir l’Anti-Napoléon au travers une sélection d’images satiriques françaises et étrangères30. Le second, aux splendides reproductions, est une sorte de catalogue raisonné en quatre langues qui reprend les collections de caricatures du Musée Napoléon d’Arenenberg dans le canton de Thurgovie en Suisse31. Le texte dans les deux ouvrages est précis, détaillé, historique. La volonté de contextualiser les œuvres étant un élément déterminant de la démarche des historiens (d’art) qui se sont attachés à commenter et analyser toutes ces gravures. Ils mettent en évidence certains thèmes qui constituent la base rhétorique de la caricature anti-napoléonienne : l’assaut verbal, la déformation corporelle, la scatologie ou encore l’animalisation, soit autant d’agressions satirique et grotesque visuelle et textuelle péjorantes que nous avons nous même pu relever ailleurs32.
13Nous avons souligné essentiellement dans ce bref essai la production historiographique récente relative à la satire gravée. L’iconographie de la Révolution française ne s’y résume évidemment pas et Annie Duprat, Philippe Bordes dans ce même volume, ou encore Bernard Cousin33, très récemment, ont donné des synthèses magistrales sur les rapports ambigus et contradictoires des historiens de la période révolutionnaire et des sources iconographiques et plus généralement artistiques. Si l’on en revient au catalogue de 1989, le second volume clôturait son évocation de la décennie révolutionnaire par le coup d’État des 18 et 19 brumaire an VIII. Cet épisode, peut-être en raison de son importance symbolique et surtout politique, a donné lieu à une complète introspection de l’événement au travers, entre autres, de ses représentations figurées. Colloques, catalogues d’exposition, journées d’études, ouvrages de synthèse ont réuni de nombreux textes qui s’y rapportent et ont établi la difficulté de le représenter sur le moment puis, paradoxalement mis en évidence son écho visuel dans les années suivantes34.
14À l’inverse, l’abolition de l’esclavage décidée par la Convention le 16 pluviôse an II fut le parent pauvre en 1989 des commémorations tant en terme d’ouvrages reposant sur des sources écrites que visuelles. L’exposition La Révolution française et l’Europe, 1789-1799, ne traitait pratiquement pas le sujet. Si les images sont, il est vrai, en nombre limité, il n’en reste pas moins qu’elles n’ont été que très peu étudiées par les historiens. C’est la raison pour laquelle, la publication récente de deux ouvrages35 qui présentent, pour l’un, l’esclavage et son abolition, pour l’autre la colonisation de Haïti, à partir d’un choix iconographique de grande qualité, auxquels on se doit d’associer une publication anglo-saxonne récente36, permet de prendre conscience de la force et de l’intérêt de cette production iconographique jusqu’alors inexploitée. On y découvre les réalités tragiques de la traite, son impact économique, sa lente condamnation, l’abolition de l’esclavage et l’enthousiasme qu’elle déclencha, en particulier à Saint-Domingue, bientôt Haïti. Si les ouvrages en langue française tiennent plus du recueil que d’une histoire à partir des images, ils n’en restent pas moins très utiles dans leur volonté de représenter les respirations visuelles de la colonisation et de son abolition. L’ouvrage de Marcus Wood37, spécialiste de la culture radicale anglo-saxonne du xviiie siècle, propose en revanche un discours fondé principalement sur un corpus d’images qu’il analyse thématiquement. Son approche de la lente condamnation de l’abolition par une rhétorique visuelle complétée en Angleterre, comme on le sait, par les attaques de certains courants de pensée, développe un argumentaire très convaincant du rôle des images dans les succès aux xviiie et xixe siècles des abolitionnistes, tout en rappelant également l’ambiguïté de certaines de ces reproductions visuelles. Cette ultime constatation permet de conclure sur la difficulté de faire parler les images et l’obligation, afin qu’elles deviennent partie prenante de « l’héritoire » de l’historien38, entre héritage et mémoire, de la confrontation aux sources écrites dans une démarche d’histoire globale39.
Notes de bas de page
1 La Révolution française et l’Europe, 1789-1799, Paris, RMN, 1989, 3 volumes.
2 Monique Cottret, Culture et politique dans la France des Lumières (1715-1792), Paris, Armand Colin, coll. « U », 2002.
3 « Vertus républicaines et État libre. Structure et signification conceptuelles dans l’Europe moderne et à la naissance des États-Unis d’Amérique », dans Allan Ellenius (dir.), Iconographie, propagande et légitimation, Paris, PUF, 2001.
4 Maurice Agulhon, Marianne au combat. L’imagerie et la symbolique républicaines de 1789 à 1880, Paris, Flammarion, 1979.
5 Claudette Hould, L’Image de la Révolution française, Catalogue d’exposition, musée du Québec/Publications du Québec, 1989.
6 Entre Liberté, République et France. Représentations de Marianne de 1792 à nos jours, Vizille, RMN/musée de la Révolution Française, 2003.
7 La Liberté. De la prise de la Bastille à la chute du mur de Berlin, Montreuil, Musée de l’histoire vivante, 2000.
8 Annie Jourdan, « L’allégorie révolutionnaire. De la Liberté à la République », Dix-huitième Siècle, n° 37, 1995, p. 503-532. Annie Jourdan, « Libertés du xviiie siècle, concepts et images », dans Roland Mortier (dir.), Visualisation, European Science Foundation, Berlin Verlag Arno Spitz, 1999, p. 39-58.
9 Michel Offerlé, « Voter en images : pour une iconographie du suffrage universel », dans Michel Pertué (dir.), Suffrage, citoyenneté et révolutions, 1789-1848, Paris, Société des études robespierristes, 2002.
10 Christian-Marc Bosséno, « “Je me vis dans l’Histoire” : Bonaparte de Lodi à Arcole, généalogie d’une image de légende », AHRF, n° 313, 1998, p. 449-465.
11 Napoléon à Fouché, le 11 mars 1810, Correspondance de Napoléon Ier publiée par ordre de Napoléon III, Paris, réédition Claude Tchou pour la Bibliothèque des Introuvables, 2002, tome 10, n° 16 325, p. 263.
12 Christian-Marc Bosséno, Christophe Doyen, Michel Vovelle, Immagini della Libertà. L’Italia in rivoluzionne 1789-1799, Rome, 1988, p. 306-307 ; Christian-Marc Bosséno, « La guerre des estampes », dans Mélanges de l’École Française de Rome, Italie et Méditerranée, tome 102, 1990, 2 ; du même « La rivoluzione diventa immagine. Iconografia rivoluzionara e immaginario colletivo : Francia e Italia 1789-1799 », dans I Viaggi di Erodoto, ann. 3, n° 9, février 1990, p. 70-91 et enfin du même « “Les Signes extérieurs”. Diffusion, réception et image de la culture révolutionnaire française dans l’Italie du Trienno (1796-1799) », Thèse pour le Doctorat, Université de Paris I Panthéon- Sorbonne, Michel Vovelle (dir.), 1995, 2 volumes, 600 pages. Sur la caricature italienne voir aussi le catalogue de l’exposition Il Ruggito del leone, 150 stampe satiriche 1797-1860, Museo Correr/Museo del Risorgimento, Venise 1982 et Gilles Bertrand, « De Paris à Venise : l’écho de la Révolution dans les caricatures vénitiennes », dans Atti del convegno « 1789 e dopo », Lectures, 25, fasc. 2, Bari, 1989.
13 Anton Boschloo, The Prints of the Remondinis. An Attempt to Reconstruct an Eighteenth-Century World of Pictures, Amsterdam, University Press, 1998.
14 Sur tous ces points voir également Michel Vovelle, Histoires figurales. Des monstres médiévaux à Wonderwoman, Paris, Usher, 1989.
15 Lucienne Domergue, « La critique de l’ordre social, imagerie révolutionnaire et vision goyesque » dans L. Domergue, G. Lamoine, Après 89. La Révolution modèle ou repoussoir, Toulouse, PUM, 1990, p. 121.
16 Ibidem, p. 121
17 Claudette Dérozier, « Satire et caricature sous le règne de Charles IV 1788-1808 : Quelques caprices de Goya », dans Échanges internationaux idéologiques et culturels dans la mouvance de la Révolution française, Annales littéraires de l’Université de Besançon, Paris, Les Belles Lettres, 1987, p. 107. Il faudra en effet attendre la guerre d’indépendance espagnole pour trouver une production plus large mais toutefois relativement faible (une cinquantaine de gravures). Voir Claudette Dérozier, « La Guerre d’indépendance espagnole à travers l’estampe (1808-1814) », thèse de doctorat, Université de Toulouse-Le Mirail, 1976, vol III, p. 789-819 ; Marina Peltzer, « Imagerie populaire et caricature : la graphique politique anti-napoléonienne en Russie et ses antécédents pétroviens », dans Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, vol. 48, 1985, p. 206-207 en particulier note n° 83 et Jesuga Vega, « La publicaciòn de estampas històricas en Madrid durante la guerra de independencia », dans Charles Davis, Paul Julian Smith (dir.), Art and literature in Spain : 1600-1800. Studies in Honour of Nigel Glendinning, Thamesis, Londres, 1993, p. 209-232.
18 Reva Wolf, The Satirical Print in England and on the Continent, 1730-1850, Boston College Museum of Art, 1991, 109 pages. Voir également la thèse du même auteur : Goya and the Interest in British Art and Aesthetics in Late Eighteenth-Century Spain, New York University, 1987.
19 W. A. Coupe, German Political Satires from the Reformation to the Second Wold War, New York, Kraus International Publications, 1993, part I : 1500-1848, Introduction, p. XI-XL et Gisold Lammel, Karikatur der Goethezeit, Berlin, Eulenspiegel Verlag, 1992.
20 Marina Peltzer, « L’iconographie satirique napoléonienne en 1812-1813 », Revue Belge d’Archéologie et d’Histoire de l’Art, XXXV, 1-2, Bruxelles, 1966, p. 71-100 ; Marina Peltzer, « Nouvelles données sur les racines de l’imagerie populaire russe », Annales d’Histoire de l’Art et d’Archéologie, VI, Bruxelles, 1984, p. 45-50 ; Marina Peltzer, « Imagerie populaire et caricature : la graphique politique antinapoléonniene en Russie et ses antécédents pétroviens », Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, vol. 48, 1985, p. 189-221 ; Marina PELTZER, « L’image populaire Russe. Conjuration et Exorcisme », Revue des Pays de l’Est, Bruxelles, 1988, n° 1, p. 49-79 ; Marina Peltzer, « Die Alternativen der antinapoleonischen Karikaturen in Europa », dans Die Karikatur zwischen Republik und Zensur, Marburg, Jonas Verlag, 1991, p. 57-71 (« Diversité et traits communs de l’imagerie antinapoléonienne en Europe » dans La Caricature entre République et Censure, Lyon, PUL, 1996, p. 54-69).
21 Marina Peltzer, « Imagerie populaire et caricature », op. cit., p. 201.
22 Ibidem, p. 202.
23 Marina Peltzer, « Hogarth in Rusland », dans U. Joost, Gerd Unverfehrt, Hogarth und die Nachwelt von Lichtenberg bis Hrdlicka, Catalogue d’exposition, Kunstsammlung der Universität Göttingen, 1988, p. 32-37.
24 Voir dans le même volume, l’article d’Annie Duprat. Pour une présentation de ce travail, voir également Pascal Dupuy, « Réflexion anglaise sur la Révolution de France », AHRF, n° 3, 1999, p. 537-542.
25 Diana Donald, The Age of Caricature. Satirical Prints in the Reign of George III, New Haven, Yale University Press, 1996.
26 Gillray Observed. The earliest account of his caricatures in London und Paris, traduit et édité par Christiane Banerji et Diana Donald, Cambridge, Cambridge University Press, 1999.
27 James Gillray. The Art of caricature, Londres, Tate Publishing, 2001.
28 William L. Pressly, The French Revolution as Blasphemy. Johan Zoffany’s Painting of the Massacre at Paris, August 10, 1792, Berkeley, University of California Press, 1999.
29 Alexandra Franklin, Mark Philip, Napoleon and the Invasion of Britain, Bodlean Library, Oxford University, 2003.
30 L’Anti-Napoléon. Caricatures et satires du Consulat à l’Empire, Musée National des Châteaux de Malmaison et Bois-Préau/RMN, 1996.
31 Napoléon im Spiegel der Karikatur/vu à travers la caricature, Napoleon-Museum Arenenberg, Verlag NZZ, Zurich, 1998.
32 Pascal Dupuy, « Promis’d Horrors : la mort dans la caricature contre-révolutionnaire anglaise (1789- 1799) », Société et Représentations, « Le rire au corps. Grotesque et Caricature », n° 10, décembre 2000, p. 119-133 ; « La caricature anglaise face à la France en révolution (1789-1802) », Dix-huitième siècle, n° 32, 2000, p. 307-320 ; « Les rites maçonniques au regard de Making a Freemason de Richard Newton ou l’art de la caricature », dans Christine Gaudin, Éric Saunier (dir.), Franc-Maçonnerie et histoire. Bilan et perspectives, Rouen, Publications des Universités de Rouen et du Havre, 2003, p. 167-182.
33 Bernard Cousin, « La Révolution donnée à voir », dans Martine Lapied et Christine Peyrard (dir.), La Révolution française au carrefour des recherches, PUP, coll. « Le temps de l’histoire », 2003, p. 325-338.
34 Du coup d’État de Brumaire à la fin de l’Empire. Napoléon Bonaparte à Saint-Cloud, Musée municipal de Saint-Cloud, 1999 ; Pascal Dupuy, « Le 18 Brumaire en Grande-Bretagne : le témoignage de la presse et des caricatures », AHRF, n° 4, 1999, p. 773-787 ; Stéphane Roy, « Le retentissement de Brumaire en images : rupture ou continuité ? », dans Jean-Pierre Jessenne (éd.), Du Directoire au Consulat. 3. Brumaire dans l’histoire du lien politique et de l’État-nation, Centre de Recherche de l’Europe du Nord-Ouest, GRHIS/Université de Rouen, Préfecture de la région Haute-Normandie, 2001, p. 577-614 ; Bruno Foucart, « Les images du coup d’État et la formation de la légende », dans Jacques-Olivier Boudon (dir.), Brumaire. La prise du pouvoir de Bonaparte, Paris, Collection de l’Institut Napoléon/Éditions SPM, 2001 ; Pascal Dupuy, « La Révolution française terminée ? Les images en France et le 18 brumaire (xviiie-xixe siècle) », dans Christian Delporte, Annie Duprat (dir.), L’événement, images, représentation, mémoire, Paris, Créaphis, 2003, p. 143-158.
35 Marcel Dorigny, Jean Metellus, De l’esclavage aux abolitions, xviiie-xxe siècle, Paris, Cercle d’art, 1998 et Elie Lescot JR, Haïti. Images d’une colonisation, 1492-1804, Orphie éditions, 2004.
36 Marcus Wood, Blind Memory : Visual Representations of Slavery in England and America, Manchester, Manchester University Press, 2000.
37 Marcus Wood, Radical Satire and Print Culture, 1790-1822, Oxford, Clarendon Press, 1994.
38 Pascal Dupuy, « Iconographie, iconophilie et Révolution française », Trames, n° 3-4, 1998, p. 253-262.
39 Pour quelques réussites récentes dans ce domaine, voir tout particulièrement : Claudette Hould, Annie Jourdan, Rolf Reichardt, Stéphane Roy, RMN/musée de la Révolution française à Vizille, La Révolution par la gravure. Les Tableaux historiques de la Révolution française, une entreprise éditoriale d’information et sa diffusion en Europe (1791-1817), catalogue d’exposition, 2002 et Annie Duprat, Les rois de papier. La caricature de Henri III à Louis XVI, Paris, Belin, 2002.
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