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La Révolution à l'œuvre

 | 
Jean-Clément Martin

Quatrième partie. Domaines artistiques et intellectuels

La recherche sur l’art de la Révolution française : le tournant du bicentenaire

Philippe Bordes

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Géographique :

France

Texte intégral

1L’art est redéfini au cours de la période révolutionnaire, comme en témoignent les nouvelles pratiques et les nouveaux cadres pour ces dernières, ainsi que l’émergence de nouveaux acteurs, une nouvelle génération avec de nouvelles ambitions. Dans la foulée des positions critiques qui s’affirment durant les Lumières, et surtout les années 1780, émerge l’idée du « citoyen-artiste » prenant modèle sur le « citoyen-soldat ». Ensuite, dans le contexte libéral du Directoire, s’impose la réalité du fournisseur, et se renforce en tant que refuge, la posture traditionnelle du génie. L’étude de la peinture, la sculpture, l’architecture, la gravure, les institutions, les pratiques et les discours artistiques de l’époque révolutionnaire – par commodité, « l’art de la Révolution française » – présuppose que l’on admette que cette production existe bel et bien. L’impact de la Révolution sur la création artistique a toujours été un sujet controversé. Destruction et conservation sont les deux faces d’une même époque qui prône la régénération. Certains historiens, ont cru possible de sevrer le concept de ses liens avec la réalité de la production, n’invoquant qu’à distance un néant artistique et estimant que la destruction était consubstantielle au projet démagogique de la Révolution. S’opposent à eux depuis environ trente ans, ceux qui affirment que jamais les chantiers n’ont été aussi nombreux qu’à cette époque, jamais les artistes aussi entreprenants et jamais les limites de l’art repoussées avec autant de détermination. Entre ces deux camps, il y a ceux, peu sensibles aux subtilités nécessaires pour définir un « art révolutionnaire », qui préfèrent tenir compte de l’histoire de l’art pendant la décennie révolutionnaire. Les voies multiples empruntées par les historiens pour caractériser l’époque donnent le ton aux historiens d’art : l’art de la Révolution est un sujet en mal de définition consensuelle.

  • 1 Édouard Pommier, L’Art de la Liberté. Doctrines et débats de la Révolution française, Paris, Galli (...)

2Les contemporains n’ont cessé d’en débattre, comme l’a montré Édouard Pommier dans un maître-livre paru en 19911. Mais aucune position supérieure ne s’en dégage, qui serait l’équivalent de l’idée républicaine en politique. Presque immédiatement et durablement un trouble dans les esprits s’installe. À deux siècles de distance, on semble toujours ne pas savoir comment aborder et évaluer la création artistique de ces années hors du commun. À l’aune des principes académiques de l’Ancien Régime, des discours grandiloquents des contemporains ou des critères validés par la modernité post-révolutionnaire ? Comment, en effet, ne pas être sensible à la critique qui, depuis Baudelaire encense la vérité du Marat de David ou, si l’on préfère, à celle des post-modernes qui de nos jours glosent sur le sens déconstruit de son Bara et de ses Sabines ? L’art de la Révolution est-ce d’abord un concept : un art qui se lie à l’histoire, ou tout à l’opposé de cela, un art qui en dépit des circonstances parvient à transcender l’histoire ou simplement à l’ignorer ? Ou est-ce plutôt un patrimoine : des artefacts et de l’imagerie médiocres mais attachants (de l’art « populaire »), ou alors quelques chefs-d’œuvre rescapés d’un naufrage général ?

3Dans leurs ouvrages, les historiens d’art rattachent le plus souvent la décennie révolutionnaire à une ère plus vaste où la liberté s’invente. Dans les titres, des notions de rupture, de crise ou de transformation servent à caractériser un demi-siècle ou même tout un siècle. La création révolutionnaire ne paraissait pas pouvoir constituer à elle seule un chapitre de l’histoire de l’art. La période est courte et un artiste, de très loin, rejette tous les autres à l’arrière-plan. Retenir deux ou trois œuvres de David inspirées par les événements ou, comme au xixe siècle, lui adjoindre Prud’hon, puis évoquer l’image du désert artistique dû à la fuite de la clientèle fortunée pendant longtemps, ont suffi à la plupart des auteurs. Depuis que le néo-classicisme, comme mode d’expression artistique a retrouvé des défenseurs dans les années 1960 et 1970, les récits s’étoffent de quelques scènes antiques. Certains demeurent fidèles au goût des Goncourt et s’en tiennent aux beaux portraits que signe Élisabeth Vigée Le Brun, et aux paysages que continue à peindre Hubert Robert. Parce qu’ils appliquent des critères exclusifs empruntés à d’autres époques, la plupart des historiens d’art mais pas tous, gardent à distance l’imagerie et l’art populaire, un domaine d’étude qu’en revanche les historiens se sont appropriés, avec parfois un parti pris inverse de méfiance à l’égard des beaux-arts.

  • 2 Pierre Chaussard, Le Pausanias français, Paris, Buisson, 1806.
  • 3 Voir la réédition de son ouvrage, L’art français sous la Révolution et l’Empire, Genève/Paris, Cha (...)

4Malgré ces fluctuations dans la manière de définir et d’appréhender l’art de l’époque révolutionnaire, les contours du sujet se sont malgré tout fixés depuis deux siècles. Déjà les discours de l’époque offrent de nombreux témoignages et prises de positions sur la question de l’art qui convient à la nation. Mais ces textes visent d’abord à orienter l’art contemporain et s’apparentent plus à la critique d’art qu’à l’histoire de l’art. Celle-ci implique une distance par rapport à son objet. Les Lettres de Bruun-Neergaard en 1801 et le Pausanias français de Chaussard en 18062 sont des écrits qui cherchent moins à établir un bilan qu’à s’inscrire dans l’actualité. En revanche, le rapport de Le Breton présenté à Napoléon en 1808, sur la base d’un travail collectif réalisé dans les années 1802-1803, déclarant son intention de décrire « l’état des beaux-arts en France depuis vingt ans », propose une histoire de l’art. Cette discipline nouvelle s’autonomise et s’affirme, jusqu’à l’extrême fin du siècle, quand en 1897 l’université l’adoube comme sujet de thèse, celle de François Benoît3.

  • 4 Brigitte Gallini, « Concours et prix d’encouragement », dans Jean-René Gaborit (dir.), La Révoluti (...)

5Au début du xxe siècle, dans la foulée du centenaire, furent publiés des recueils de documents fondamentaux. Ces procès-verbaux de sociétés d’artistes, de jurys de concours et de séances de comités et de commissions éclairent le détail du fonctionnement de l’administration des arts et mettent en scène des dizaines, voire des centaines de personnages. Curieusement pourtant, cette base documentaire en son temps n’a guère influé sur le développement d’une meilleure connaissance des créations. Il a fallu attendre le bicentenaire – par exemple les travaux de Brigitte Gallini sur les concours4 – pour la voir utilisée à cette fin. Aujourd’hui encore, ce genre de travail sur les sources documentaires se poursuit, comme en témoigne la publication en cours des livrets des expositions lilloises par Gaëtane Maës, et l’entreprise franco-allemande de publication intégrale des conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture, sous la direction de Jacqueline Lichtenstein et Christian Michel, qui s’achèvera par un volume de textes qui éclairent la crise et la dissolution de l’institution sous la Révolution.

6Durant l’entre-deux-guerres, tandis que les historiens d’art demeurent discrets, les conservateurs et les historiens montent une série de grandes expositions sur la Révolution, à la Bibliothèque nationale en 1928, puis au Musée Carnavalet en 1931 et en 1939. Des pièces célèbres comme des œuvres inconnues sorties des collections particulières sont alors montrées, mais les conditions de présentation, qui privilégient l’iconographie, incitent à les voir moins comme des créations artistiques que comme de précieux documents historiques. La véritable reprise de la réflexion sur la notion de l’art de la Révolution intervient pendant la Seconde Guerre mondiale. Il s’agit d’un court texte de Charles Sterling, en introduction à l’exposition The French Revolution, qu’organisa la galerie Wildenstein à New York en 1943 au profit de la Société d’Histoire de la Révolution française et de l’École Libre des Hautes Études, qui en exil prit le nom de New School for Social Research.

7Alors que ses prédécesseurs avaient tous pris la précaution de titrer leurs études, l’art sous la Révolution ou l’art pendant la Révolution, Sterling ose « The Art of the Revolution ». Il écrit que l’art de cette époque n’est plus considéré comme véritablement révolutionnaire, que c’est le romantisme de Gros, de Géricault et de Delacroix venu plus tard et non l’académisme davidien qui mérite l’épithète. Il estime pourtant que l’opposition invoquée est résolue par le fait que le néo-classicisme et le romantisme avaient en fait coexisté, l’un ancré dans le passé, l’autre préparant l’avenir libre. Les observations de Sterling sont informées par un œil exceptionnellement vif et par l’idée fondamentale que la Révolution ne cessa de changer de ton et même de nature : « The Revolution was fluid changing its forms from year to year. » Que Fragonard, Greuze et Vigée Le Brun aient pu continuer à produire lui paraît à la fois un anachronisme et un signe de liberté ; il énumère les peintres de genre et les paysagistes, au-dessus desquels il place Boilly. Tout en s’attardant sur David, il s’enthousiasme pour les créations en marge de l’art officiel, pour ce qu’il nomme « an independent art ». Sa conclusion est que la Révolution, loin d’avoir été un obstacle aux progrès de l’art français, le mit sur la voie du romantisme. Il reconnaît que des artistes réussirent à saisir la grandeur du moment historique, mais pour lui les plus importants sont ceux qu’il désigne comme les premiers modernes. Cette façon de valoriser l’art de la Révolution est d’une belle efficacité, mais au fond très perverse. En faire une étape majeure de la modernité (comme continuent à le faire aujourd’hui encore certains historiens de David), c’est écrire l’histoire à rebours. Sa démonstration est à retenir surtout pour sa capacité à voir enfin les peintures, sculptures et dessins de cette époque en tant qu’œuvres d’art et non simplement comme des curiosités historiques, une avancée méthodologique de taille.

  • 5 Louis Hautecoeur, Louis David, Paris, La Table ronde, 1954.

8Après la guerre, Louis Hautecœur en France inaugure une nouvelle période dans les études consacrées à David5 : sa monographie en 1954 offre une documentation et une réflexion enfin à la hauteur du sujet. L’année précédente, plusieurs tableaux du maître avaient figuré dans son album intitulé L’Art sous la Révolution et l’Empire en France. La période entre ici dans la « Nouvelle encyclopédie illustrée de l’art français » qui compte onze volumes. Le choix des nombreuses illustrations témoigne d’une connaissance des collections publiques impressionnante et sans précédent. Comme le titre de l’ouvrage l’indique, elles ne se rapportent pas toutes à la Révolution : s’y étalent aussi le faste et le luxe de l’Empire. L’impression générale est celle d’une continuité entre les deux périodes : « Cette époque, qui semble à certains historiens présenter la froideur d’une ruine, fut, en fait, diverse et vivante. » Spécialiste de l’histoire de l’architecture, Hautecœur est moins intéressé par les projets dessinés de la Révolution que par les réalisations de l’Empire. En revanche les peintres et les sculpteurs républicains l’enthousiasment : ils « ne cessèrent de produire », écrit-il. Il est sans doute le premier à vanter les qualités artistiques de certaines œuvres, comme le buste du général Bonaparte par Corbet, qualifié de « chef-d’œuvre ». L’intérêt qu’il accorde aux nombreux bustes des martyrs de la liberté renforce l’impression d’une activité artistique intense.

9Hautecœur s’inspire d’une culture scientifique propre à l’histoire de l’art : références aux collections des musées artistiques et non des musées historiques (celles de Carnavalet sont pratiquement ignorées dans son album), à des travaux moins connus des historiens, comme ceux de Louis Bertrand et de Jean Locquin, et à des documents fournis par les Archives de l’art français, le Bulletin de la Société de l’Histoire de l’art français et des revues émanant des musées. En un siècle les collectionneurs de souvenirs historiques qui occupaient le devant de la scène ont cédé la place aux chercheurs.

  • 6 David L. Dowd, Pageant-Master of the Républic : Jacques-Louis David and the Revolution, Lincoln, U (...)

10Deux professeurs d’histoire, un Américain, David L. Dowd, et un Canadien, James A. Leith, le premier par des publications qui se suivent entre 1948 et 1962, le second par un livre de 19656, tentèrent de concilier l’enquête minutieuse dans les archives et l’intérêt pour les œuvres. La bibliographie critique et l’essai sur les sources que Dowd annexe à son étude des fêtes civiques conçues par David demeurent inégalés par le nombre des références commentées. S’intéressant plus tard à la participation effective des artistes dans la vie politique de l’époque, il en tire plusieurs de l’oubli, tels Boze, Carteaux, Gamelin et Topino-Lebrun. Présenté sous la rubrique « structure sociale et activité politique », ce travail délaisse les œuvres et rejoint les préoccupations des historiens de son temps. Dowd y rassemble une documentation sur les artistes, mais elle lui inspire surtout des observations sur des cas individuels jugés représentatifs. Leith, qui développe certaines recherches initiées par l’américain, s’intéresse à la politique artistique des gouvernements de la deuxième moitié du xviiie siècle ; pour la période révolutionnaire, il exploite des archives et des textes d’époque peu connus. Les illustrations révèlent quelques nouveautés, mais l’analyse visuelle est quasiment absente de ce livre qui se veut une histoire des idées.

  • 7 Princeton, University Press, 1967. Trad. Française : L’Art au xviiie siècle. Transformations et mu (...)

11Avec Transformations in Late Eighteenth Century Art7, Robert Rosenblum s’inscrit dans la perspective moderniste de Sterling. Le livre s’ouvre sur un constat provocateur : « By comparison with what we know, say, of the monuments of Quattrocento art, we are positively ignorant about the late eighteenth century. » La vision européenne, les illustrations inédites, la richesse documentaire, les analyses iconographiques souvent inventives et le talent de l’auteur justifient le succès rencontré par cet ouvrage. Se fondant sur des œuvres rarement reproduites et des références puisées dans les livrets de Salon et dans les Annales de Landon, Rosenblum propose une histoire de l’art séduisante, mais bien désincarnée. L’auteur étudie la vogue des tableaux illustrant un exemplum virtutis sans s’interroger outre mesure sur la signification, les enjeux et les illusions du phénomène. Ses artistes ne semblent pas avoir d’histoire : ce sont des noms, des figures narratives, jamais des êtres sociaux.

  • 8 Paris, Flammarion, 1973.
  • 9 Jean Starobinski, op. cit., p. 5-7.
  • 10 Philippe Bordes, « Sur l’histoire et l’avenir de la collection », dans Philippe Bordes, Alain Chev (...)

12Avec une documentation plus restreinte et une profondeur de vue plus grande, Jean Starobinski interprète lui aussi l’art européen de la décennie révolutionnaire dans 1789, Les emblèmes de la raison8, paru en 1973 mais « composé dès 1967 », selon une note de l’auteur visant à le dispenser d’avoir à tenir compte du livre de Rosenblum. Dans ce travail de synthèse, l’auteur avoue son admiration pour l’histoire de la Révolution, profusément illustrée, que François Furet et Denis Richet venaient de publier, qui s’efforçait de réviser certaines analyses marxisantes en vogue à l’époque : Albert Soboul ne figure pas dans la bibliographie de Starobinski. À propos de l’art de la Révolution, au début de son livre, il avance une idée forte. Après avoir rappelé que 1789 n’est pas « une frontière dans la vie des styles » et que l’époque avait autant un actif qu’un passif, il se voit obligé d’admettre : « L’art est sans doute plus apte à exprimer les états de civilisation que les moments de rupture violente. » Il note que nombre d’œuvres qui coïncident avec la Révolution n’ont qu’un rapport ténu avec celle-ci, car elles sont le fruit d’une préparation et d’une réalisation de longue haleine. Mais cette coïncidence « n’est pas dénuée de signification », puisque l’événement politique lui-même s’inscrit dans un temps plus long : « Il devient légitime, il devient même indispensable de confronter le style de l’événement révolutionnaire et celui des œuvres apparues à la même époque. L’absence d’un lien causal direct n’exclut pas l’existence d’un lien spirituel. L’art et l’événement s’éclairent l’un par l’autre ; ils ont valeur d’indice l’un par rapport à l’autre, même lorsqu’au lieu de se confirmer ils se contredisent9. » C’est une idée appliquée pour la formation de la collection du musée de la Révolution française à Vizille de 1984 à 199610.

13Cela donne une brève idée des voies ouvertes depuis deux siècles, qui continuent à être empruntées pour appréhender l’art de la décennie révolutionnaire : celle des amateurs de souvenirs historiques ; celle des adeptes de l’histoire sociale ; celle des historiens des idées ; celle des historiens d’art tournés vers l’histoire ; celle de ceux qui s’intéressent surtout aux œuvres. Toutes conservent une légitimité et une efficacité, et chacune a ses limites. C’est ce qui fait regretter qu’elles soient rarement croisées. Celui qui travaille dans les archives ignore les œuvres ; celui qui commente les œuvres se désintéresse des archives. Celui qui étudie l’imagerie populaire ignore la peinture d’histoire ; celui qui se préoccupe de l’art officiel n’a que faire des estampes. Celui qui se passionne pour les théories ignore les rapports de pouvoir ; celui qui détaille la participation politique des artistes minimise leurs préoccupations professionnelles. Ce constat d’un cloisonnement entre les pratiques est peut-être la rançon de la richesse du sujet. Il n’empêche pas, à travers l’évocation de travaux récents, de relever la vitalité de la recherche, dont il faut à présent saisir les orientations et les apports depuis le bicentenaire.

14Il faut commencer par noter que des œuvres majeures refont régulièrement surface, dont la qualité, autrement dit l’ambition artistique et la cohérence visuelle, n’a rien à envier aux plus prestigieuses créations se rattachant aux autres périodes de l’histoire de l’art. Des tableaux entrés dans les collections publiques, le plus important est la grisaille inachevée de François Gérard pour la scène du Dix-août, composition à laquelle fut décerné le premier prix lors du concours de l’an II. Acquise il y a trois ans par le Los Angeles County Museum of Art, il devient du coup l’œuvre la plus significative de l’époque révolutionnaire dans une collection nord-américaine. En France, le Siège de Granville par Étienne Lesueur, également présenté au concours, est depuis peu au musée de la Révolution française à Vizille. Certes ces tableaux étaient connus, mais leur présence dans un musée attire l’attention des chercheurs sur eux. Enfin, le musée Carnavalet a pu acquérir en vente publique il y a deux ans une esquisse anonyme, par Doyen ou Vincent, que l’un des conservateurs avait bien reconnu comme une allégorie funèbre en hommage à Élysée Loustalot, le journaliste des Révolutions de Paris mort en 1790. Ces tableaux et d’autres, ainsi des dessins, sculptures, gravures et objets qui pourraient être mentionnés, ne font pas qu’augmenter le corpus : ils en redéfinissent les contours et ainsi l’une des bases de la recherche.

  • 11 Pierre Rosenberg, Louis-Antoine Prat, Jacques-Louis David. 1748-1825. Catalogue raisonné des dessi (...)
  • 12 William Vaughan, Helen Weston, Jacques-Louis David’s Marat, Cambridge, University Press, 2000 ; Ew (...)

15Du côté des artistes, en matière de publications, David continue de s’arroger la part du lion. Véritablement spectaculaire était la parution en 2002 du catalogue raisonné de ses dessins, en 1 300 pages, avec quelque 2 000 numéros au catalogue11. Au sujet de sa production de l’époque révolutionnaire, ce travail révèle un dessin inconnu pour la figure de Marat dans le Triomphe du Peuple français, grande composition conçue en l’an II, et apporte du nouveau sur la suite de médaillons de Montagnards que David dessine en prison après Thermidor. Par ailleurs, les ouvrages consacrés à un seul de ses tableaux continuent à voir le jour. Un collectif de chercheurs anglais a édité en 2000 un volume de six études sur Marat, focalisé sur l’œuvre de David à la différence du recueil plus diversifié qu’avait proposé Jean-Claude Bonnet quinze ans plus tôt. Il y est question une fois de plus du contexte politique, de traditions et de conventions artistiques, mais on y trouve aussi une analyse féministe et une glose psychanalytique. Cette dernière approche, associée à un réel souci d’ancrage historique, et dans une moindre mesure d’inscription sociale, est celle qu’adopte Ewa Lajer-Burcharth dans un livre très riche paru en 1999, qui analyse la situation du peintre après Thermidor et durant le Directoire ; on pourrait donner à son ouvrage le titre éloquent du livre de Bronislaw Baczko, Comment sortir de la Terreur ? Enfin, en 2003 a été organisée à San Diego une exposition de portraits autour de celui de Cooper Penrose, un républicain irlandais venu à Paris durant la Paix d’Amiens pour se faire peindre par l’ancien ami de Robespierre12.

  • 13 Traduction française : L’Atelier de David. Émulation et Révolution, Paris, Gallimard, 1997. Voir m (...)
  • 14 Cette liste (Paris, Archives nationales, F17 1326, d. 11) figure dans le mémoire de maîtrise de Ra (...)
  • 15 C’est un leitmotiv des travaux de Roger Chartier ; voir en particulier le recueil d’études, Au bor (...)

16La tentative de synthèse récente la plus remarquable est le beau livre de Tom Crow, Emulation, sous-titré Making Artists for Revolutionary France13. Parmi les débats qu’il a suscités, on peut retenir la question de savoir si l’histoire de l’art de l’époque peut s’écrire ainsi par la mise en scène d’une dizaine d’artistes majeurs issus de l’atelier de David, ou s’il faudrait qu’elle tienne compte lieux et des 650 peintres, sculpteurs, architectes et graveurs inscrits à la Société populaire et républicaine des arts en novembre 179314. Se pose aux chercheurs la question difficile du rang des artistes à retenir pour leur récit : doivent-ils prêter attention seulement aux plus talentueux, qui souvent fixent l’air du temps et le captent toujours, ou faire une place à tous ceux qui manient pinceau, crayon, ciseau ou burin et qui constituent un milieu ? C’est évidemment par un va-et-vient entre ces deux approches complémentaires que l’on peut espérer convaincre. Les historiens pour écrire l’histoire de la Terreur ne doivent-ils pas s’appuyer aussi bien sur la biographie de Robespierre que sur l’étude du personnel politique et administratif de l’an II ? S’il est patent qu’une recherche sur une figure majeure de la scène artistique ou politique ne peut ignorer le contexte de son activité ou de son action, l’arbitraire des limites imposées à celui-ci et le rôle de l’acteur dans sa constitution sont également à prendre en compte15.

17En ce qui concerne la population des artistes, l’ambition et la force des œuvres de David et de certains de ses élèves, ne diminuent en rien à mes yeux le rôle historique d’une foule d’autres acteurs productifs et singuliers. Depuis le bicentenaire, à travers les notices de catalogues d’exposition et de collection, les articles de revues et dans des actes de colloque, et même des monographies, Armand-Charles Caraffe, Jacques-Louis Copia, Nicolas de Courteille, Robert-Guillaume Dardel, Claude-André Deseine, Claude-Antoine Fleury, Philippe-Auguste Hennequin, Louis Lafitte, Pierre-Nicolas Legrand, Anicet-Charles-Gabriel Lemonnier, Guillaume Guillon-Lethière, Pierre Poize, Pierre-Paul Prud’hon, Jacques Réattu, Alexandre Renaud, François-Jean-Baptiste Topino-Lebrun, Nanine Vallain, Benjamin Zix, parmi d’autres, ont intéressé les chercheurs et sont devenus plus familiers. Dans le meilleur des cas, des œuvres sont révélées, ainsi que des manières individuelles de réagir, dans l’atelier et en dehors, aux nouvelles conditions politiques et sociales imposées à l’activité artistique par la Révolution. Bien que les perspectives de synthèse ouvertes par une telle approche œcuménique du grand nombre sont celles d’une sociologie de la profession, il s’agit aussi de mieux apprécier les articulations et les contours véritables de la production de l’époque. Grâce à cette vision mieux informée, des phénomènes estimés marginaux par les chercheurs il y a peu, par exemple la survivance de thèmes frivoles dans les arts ou d’une production artisanale de grand luxe, aujourd’hui paraissent s’inscrire dans une continuité des pratiques et des goûts largement sous-estimée. Le temps de la création au quotidien se révèle de plus en plus souvent en décalage avec celui établi par une histoire de l’art qui privilégie les seuls phénomènes jugés progressistes à l’aune de la modernité. Signe de vitalité de la recherche, de nouveaux travaux sur les peintres, dessinateurs et graveurs de l’époque sont en préparation, parmi lesquels on peut citer Louis-Léopold Boilly, Anne-Louis Girodet, Pierre-Narcisse Guérin, Jean-Baptiste Isabey, Charles Meynier, Nicolas Ponce, et François-André Vincent. Des catalogues d’exposition consacrés à des sculpteurs ayant traversé la Révolution – Claude Michel dit Clodion, Jean-Antoine Houdon, Augustin Pajou – ont commencé à dégager les bases de la vue d’ensemble qui fait encore défaut dans ce domaine.

  • 16 Voir le compte rendu d’Antony Griffiths, « The Bicentenaire and the Print », Print Quarterly, VIII (...)
  • 17 Anton Boschloo, The Prints of the Remondinis. An Attempt to Reconstruct an Eighteenth-Century Worl (...)
  • 18 Claudette Hould (dir.), La Révolution par la gravure. Les Tableaux historiques de la Révolution fr (...)
  • 19 C’est le cas, par exemple, de Joan Landes, Visualizing the Nation. Gender, Representation and Revo (...)
  • 20 Antoine de Baecque, Le corps de l’histoire. Métaphores et politique (1770-1800), Paris, Calman Lev (...)
  • 21 Voir notamment Richard Wrigley, The Politics of Appearances. Representations of Dress in Revolutio (...)

18Les études sur la gravure révolutionnaire ont connu une inflexion sensible après la floraison de publications sur la caricature au moment du bicentenaire16. La gravure d’illustration et même les débats théoriques inspirent de nouveau des travaux. Un ouvrage récent sur la diffusion européenne des éditions par la famille Remondini, établie à Bassano del Grappa, éclaire l’histoire du goût et relativise la priorité implicite attribuée par les historiens à l’intérêt pour l’estampe politique. Dans leurs catalogues d’estampes à vendre, on trouve surtout des copies à bon marché, une variété inattendue de scènes sentimentales, littéraires, religieuses et historiques, parfois royalistes, qui renvoient à un tout autre public que celui des marchands du Palais-Royal et des guichets du Louvre ; ce serait un public aux goûts traditionnels plus proche en vérité de celui des échoppes de la rue Saint-Jacques17. Quant au catalogue de l’exposition consacrée l’an dernier par le Musée de la Révolution française aux Tableaux historiques, il dévoile les ressorts commerciaux, politiques et artistiques de l’entreprise de gravure sans doute la plus ambitieuse de l’époque18. Ce travail valorise une partie de la production graphique, certes dépourvue de la la vivacité et de l’humour de la caricature, et sans la résonance politique immédiate de l’allégorie, mais envisagée à tort comme illustration ou documentation d’un discours formulé par ailleurs, et non comme une contribution spécifique à l’effort des contemporains pour dégager un sens à la Révolution. L’historien des représentations, lorsqu’il continue à privilégier principalement les caricatures et les allégories gravées pour fonder ses analyses, accuse un retard par rapport à toutes ces ouvertures19. D’ailleurs, pourquoi ne gloser qu’à partir de gravures allégoriques, alors que les allégories peintes sont infiniment mieux documentées ? Pourquoi ignorer la documentation disponible sur les peintures, les dessins et les sculptures, auxquels l’exposition au Salon confère une dignité et un statut ? Rares sont ceux qui suivent l’exemple d’Antoine de Baecque qui dans son livre sur le corps comme métaphore politique invoque aussi bien une caricature qu’une composition peinte par David20. Les historiens de l’art n’ont pas les mêmes scrupules lorsque, suivant un mouvement inverse, ils s’aventurent sur le terrain de l’histoire culturelle21.

  • 22 La liste se trouve en annexe de Werner Szambien, « Les architectes parisiens à l’époque révolution (...)

19Les recherches sur l’architecture appellent quelques remarques. Isolés dans leur propre académie sous l’Ancien Régime, les architectes en revanche se retrouvent aux côtés des peintres, sculpteurs et graveurs dans les sociétés d’artistes instituées sous la Révolution. Leur rôle dans les projets urbains les place souvent au cœur des débats publics. D’évidence, ils sont prompts à prendre la plume dans la presse artistique qui naît sous le Directoire et le Consulat. L’architecture de la période révolutionnaire, en raison de quelques fortes personnalités comme Étienne-Louis Boullée, Charles De Wailly, Claude-Nicolas Ledoux et Jean-Jacques Lequeu, est un domaine relativement bien étudié. Les travaux dans ce domaine, notamment de ceux qui ont contribué à l’exposition Les Architectes de la Liberté à Paris en 1989, sont nombreux. Une liste des « architectes de l’époque révolutionnaire (1789-1803) », publiée l’année du bicentenaire recense presque 500 noms. Même si nombre d’entre eux ne sont qu’un nom glané dans les archives ou les annuaires, dans le lot se trouvent des bâtisseurs qui attendent leur historien22.

  • 23 Outre le livre de Lajer-Burcharth cité note 6, voir Tony Halliday, Facing the Public. Portraiture (...)
  • 24 Marie-Anne Dupuy et Pierre Rosenberg (dir.), Dominique-Vivant Denon, l’œil de Napoléon, Paris, Mus (...)

20Actualité commémorative oblige, depuis quelques années, il existe une forte mobilisation sur le Directoire, le Consulat et l’Empire. On a pu voir des expositions historiques ayant pour titre 1797, puis une autre 1802, ou encore 1803, respectivement à Vérone, Madrid et Ratisbonne. À l’été 2003, à la Nouvelle Orléans c’était Jefferson’s América and Napoleon’s France. Cette mobilisation, qui conduit au bicentenaire de l’Empire, éloigne peut-être certains chercheurs de la période 1789-1794, mais en même temps, ce déplacement chronologique ne manque pas d’ouvrir des perspectives nouvelles. À travers quelques travaux récents, jamais Thermidor en tant que rupture culturelle, et la continuité entre la situation artistique sous le Directoire et sous le Consulat, du moins jusqu’au recrutement en 1802 de Denon comme responsable du musée et des commandes officielles, n’avaient paru aussi probantes au regard du vécu des artistes23. Certains travaux sur l’art du Consulat et de l’Empire tendent naturellement à minimiser l’héritage révolutionnaire. Un exemple flagrant était l’exposition organisée au Louvre en 1999, en hommage à Vivant Denon, « L’œil de Napoléon ». Les organisateurs ont présenté ce personnage attachant et énergique comme le « premier directeur du Louvre », gommant ainsi l’origine révolutionnaire de l’institution et les travaux des membres de la commission du Muséum pendant une décennie24.

  • 25 Désormais, les ressources du Centre de documentation-bibliothèque du musée de la Révolution frança (...)

21Ces remarques dessinent un panorama de la recherche qui paraît encourageant mais quelque peu morcelé, en manque de travaux de synthèse. Pour convaincre, ceux-ci devront tenir compte d’un corpus qui s’est considérablement enrichi et diversifié depuis deux décennies25. Ils devront en même temps s’affranchir des schémas et catégories, forgés dans les années 1960 et 1970 et encore présents dans tous les discours de vulgarisation, que ce soit ceux des manuels ou des musées, pour désigner les manières et les styles ainsi que pour interpréter le sens politique des œuvres et les positions des artistes. L’existence de productions, voire de créations artistiques durant la période révolutionnaire est un acquis du bicentenaire sur lequel on ne peut plus revenir. Ont complètement disparu le doute et la crainte, que l’objet soit immatériel comme le pensait Michelet, qu’il ait disparu, qu’il soit modeste, ou pire, qu’il soit médiocre. Du coup, la difficulté que rencontrent les chercheurs qui se consacrent à ces créations est une double contrainte que connaissent tous les historiens : obligés de faire un choix parmi les outils d’analyse qui s’offrent à eux, ils doivent trouver le moyen de concilier la partialité de leur approche et la rigueur de leur méthode.

Notes

1 Édouard Pommier, L’Art de la Liberté. Doctrines et débats de la Révolution française, Paris, Gallimard, 1991.

2 Pierre Chaussard, Le Pausanias français, Paris, Buisson, 1806.

3 Voir la réédition de son ouvrage, L’art français sous la Révolution et l’Empire, Genève/Paris, Champion, 1975.

4 Brigitte Gallini, « Concours et prix d’encouragement », dans Jean-René Gaborit (dir.), La Révolution française et l’Europe, Paris, Grand Palais, 1989, III, p. 830-851.

5 Louis Hautecoeur, Louis David, Paris, La Table ronde, 1954.

6 David L. Dowd, Pageant-Master of the Républic : Jacques-Louis David and the Revolution, Lincoln, University of Nebraska, 1948 ; James A. Leith, The Idea of Art as propaganda en France, 1750-1799, Toronto, University Press, 1965.

7 Princeton, University Press, 1967. Trad. Française : L’Art au xviiie siècle. Transformations et mutations, Paris, G. Monfort, 1989.

8 Paris, Flammarion, 1973.

9 Jean Starobinski, op. cit., p. 5-7.

10 Philippe Bordes, « Sur l’histoire et l’avenir de la collection », dans Philippe Bordes, Alain Chevalier, Catalogue des peintures, sculptures et dessins. Musée de la Révolution française, Vizille, 1996, p. 9-38.

11 Pierre Rosenberg, Louis-Antoine Prat, Jacques-Louis David. 1748-1825. Catalogue raisonné des dessins, 2 vol., Milan, 2002. Voir mon compte rendu dans Revue de l’art, 143, 2004, n° 1, p. 121-128.

12 William Vaughan, Helen Weston, Jacques-Louis David’s Marat, Cambridge, University Press, 2000 ; Ewa Lajer-Burcharth, Necklines. The Art of Jacques-Louis David after the Terror, New Haven/Londres, Yale University Press, 1999 ; Philippe Bordes, Portraiture in Paris Around 1800. Cooper Penrose by Jacques-Louis David, Timken Museum of Art, San Diego, 2003.

13 Traduction française : L’Atelier de David. Émulation et Révolution, Paris, Gallimard, 1997. Voir mon compte rendu dans Oxford Art Journal, XIX, 1996, n° 2, p. 107-114.

14 Cette liste (Paris, Archives nationales, F17 1326, d. 11) figure dans le mémoire de maîtrise de Raphaël Morata, Le journal de la Société populaire et républicaine des arts (ventôse-prairial an II) de Athanase Détournelle, Université Paris-1, Jean-Paul Bertaud (dir.), 1990, p. 21-25.

15 C’est un leitmotiv des travaux de Roger Chartier ; voir en particulier le recueil d’études, Au bord de la falaise. L’histoire entre certitudes et inquiétudes, Paris, Albin Michel, 1998.

16 Voir le compte rendu d’Antony Griffiths, « The Bicentenaire and the Print », Print Quarterly, VIII, 1991, n° 4, p. 452-456.

17 Anton Boschloo, The Prints of the Remondinis. An Attempt to Reconstruct an Eighteenth-Century World of Pictures, Amsterdam, University Press, 1998. Un autre aspect du goût à l’époque pour la gravure, celui des amateurs de maîtres anciens, apparaît dans Annamaria Bernucci, Pier Giorgio Pasini, Francesco Rosaspina « incisore celebre », Milan, Silvana Editoriale, 1995.

18 Claudette Hould (dir.), La Révolution par la gravure. Les Tableaux historiques de la Révolution française, une entreprise éditoriale d’information et sa diffusion en Europe (1791-1817), Vizille, Musée de la Révolution française, 2002.

19 C’est le cas, par exemple, de Joan Landes, Visualizing the Nation. Gender, Representation and Revolution in Eighteenth-Century France, Ithaca (NY)/Londres, Cornell University Press, 2001.

20 Antoine de Baecque, Le corps de l’histoire. Métaphores et politique (1770-1800), Paris, Calman Levy, 1993.

21 Voir notamment Richard Wrigley, The Politics of Appearances. Representations of Dress in Revolutionary France, Oxford, Berg, 2002.

22 La liste se trouve en annexe de Werner Szambien, « Les architectes parisiens à l’époque révolutionnaire », Revue de l’art, 83, 1989, n° 1, p. 43-50 ; son étude documentée (p. 36-42) confirme qu’il y eut beaucoup de constructions à Paris durant la Révolution. Parmi les rares monographies récentes, on peut noter Paul V. Turner, Joseph Ramée : International Architect in the Age of Revolution, Cambridge, University Press, 1998.

23 Outre le livre de Lajer-Burcharth cité note 6, voir Tony Halliday, Facing the Public. Portraiture in the Aftermath of the French Revolution, Manchester, University Press, 2000. Voir le compte rendu de ces deux ouvrages, par John Goodman, « Identity trouble after the Revolution », Oxford Art Journal, 24, 2001, n° 1, p. 162-176.

24 Marie-Anne Dupuy et Pierre Rosenberg (dir.), Dominique-Vivant Denon, l’œil de Napoléon, Paris, Musée du Louvre, 1999-2000. Pour un regard différent, voir mon étude, « Le Musée Napoléon », dans Jean-Claude Bonnet (dir.), Napoléon et les Muses. Napoléon, les Arts et les Lettres, Paris, 2004, p. 79-89, 397-400.

25 Désormais, les ressources du Centre de documentation-bibliothèque du musée de la Révolution française à Vizille, installé dans de nouveaux locaux depuis 2001, sont indispensables pour la réalisation de tels travaux de synthèse.

© Presses universitaires de Rennes, 2005

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