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Le court métrage français de 1945 à 1968 (2)

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Antony Fiant
, 
Roxane Hamery

5. Portraits d’artistes

Architecture, cinéma et utopie. Pierre Kast sur Claude-Nicolas Ledoux et Le Corbusier

Sébastien Denis

Texte intégral

  • 1 On se rapportera aux articles sur le film d’art publiés dans Dominique Bluher et François Thomas ( (...)
  • 2 Claude-Jean Philippe, Encyclopédie du cinéma français n° 36, « L’école du court métrage. Le parcou (...)

1La fin des années 40 et les années 50 sont celles de l’émergence du film d’art1, et les courts métrages de Pierre Kast (1920-1984) qu’on analysera ici, produits au milieu des années 50, s’intègrent dans ce mouvement plus large dont Claude-Jean Philippe, dans son Encyclopédie filmée, a pu dire que, loin d’être des « films au passé », ils montrent un « présent à vif, dont le cinéma capte et condense l’intensité2 ». Ces années sont justement celles de la montée vers la « libération » du cinéma lui-même d’une part, depuis cette « école du court métrage » jusqu’à la Nouvelle Vague, et de la jeunesse d’autre part avec les mouvements prônant une conscientisation politique et sexuelle dans le cadre d’une « utopie en marche » dès la fin des années 50, dont Le Bel Âge de Kast (1959) rend bien compte.

2Ces thématiques, qu’on retrouvera largement dans les autres longs métrages du réalisateur, sont déjà présentes dans certains de ses courts métrages sur l’art. Pour le cinéaste, l’utopie est le moteur du bonheur de l’homme et de sa liberté intellectuelle, et il n’est donc pas étonnant de noter qu’il a travaillé sur de fortes personnalités artistiques comme Eugène Robida ou Francisco de Goya, le premier créant des mondes futurs imaginaires (Monsieur Robida, prophète et explorateur du temps, 1953) et le second mettant en avant la force du témoignage de l’artiste face au pouvoir politique et guerrier (Les Désastres de la guerre, 1951). Mais c’est surtout grâce à ses films sur l’architecture que Pierre Kast va pouvoir proposer une double lecture sociale et utopique de la France des années 50, bien en phase avec les idéaux communistes puis socialistes qu’il a défendus tout au long de sa vie, depuis son compagnonnage dans la Résistance jusque dans son appui au candidat Mitterrand en 1974.

  • 3 Le film a été diffusé à la télévision dans l’émission Pour le plaisir du 2 décembre 1964.
  • 4 On notera que le scénario de Le Corbusier a été co-rédigé par Jean-Pierre Vivet, ancien critique à (...)

3Il faut noter que ses deux films d’achitecture, L’Architecte maudit (1953)3 et Le Corbusier, l’architecte du bonheur (1957) ont été écrits par la journaliste et scénariste France Roche, qui était proche de Kast et, comme lui ou son ami Boris Vian, grande amatrice de romans de science-fiction, genre très en vogue dans ces années 504. On retrouve d’ailleurs France Roche à l’écriture de son Monsieur Robida, dans lequel un martien découvre le seul vestige de la civilisation terrestre (un dictionnaire Larousse), et du premier long métrage de Kast, Un amour de poche (1957), une comédie sur les dangers de la science dans laquelle un savant invente un liquide permettant de réduire et pétrifier les objets et les personnes. Il semble donc qu’on puisse établir, entre 1953 et 1957, un corpus de films dans lequels Kast et Roche rêvent à des futurs ou à des architectures utopiques (donc ouvertes sur le futur) qui sont autant de réflexions sur les conditions de vie de l’homme et sur les devoirs de l’artiste.

  • 5 Pierre Boiron, Pierre Kast, Lherminier, 1985, p. 25.

4Comme le note Pierre Boiron, unique biographe de Kast, l’architecture représente pour le réalisateur « un domaine qui lui sera toujours cher5 ». En effet, l’architecture est sans doute l’art qui permet le plus de réfléchir sur la société et d’envisager des mondes neufs. Les courts métrages de Kast centrés sur la figure de l’architecte renvoient directement à la capacité réelle du créateur de modifier son environnement, et donc la vie de ses contemporains. En cela, les plans conçus par Claude-Nicolas Ledoux (1736-1806) et Charles-Edouard Jeanneret, dit Le Corbusier (1887-1965) sont des images devenues, ou appelées à devenir, pierre, béton, verre, et ainsi à entrer au service de l’homme. Les années 50 sont d’ailleurs celles de la redécouverte de Ledoux, notamment par le biais des surréalistes, en même temps que celles d’une mise en œuvre concrète de la pensée de Le Corbusier, l’un étant le précurseur de l’autre sur de nombreux points. Mais cette filiation, fréquemment rappelée par Kast dans ses films, de l’esprit utopique de Ledoux sur Le Corbusier, on le verra, sera largement reprise par le cinéaste lui-même, qui se positionnera jusqu’à la fin de sa vie dans l’ombre tutélaire de cet architecte révolutionnaire.

Ledoux : plus qu’un architecte, un double

  • 6 Ibid, p. 24.

5À en croire Pierre Boiron, Kast avait eu en tête, avant de passer à la critique à la fin des années de guerre et d’engagement résistant, la rédaction d’un mémoire universitaire sur Charles Fourier, penseur d’une société harmonieuse et égalitaire au début du xixe siècle. Il note d’ailleurs dans une formule laconique : « Kast, Ledoux, Fourier : même combat6. » Pierre Kast était communiste, ami fidèle de Roger Vailland, de Roger Leenhardt et de nombreux autres réalisateurs du groupe des Trente dont l’engagement politique, largement de gauche, est connu. Son intérêt pour Claude-Nicolas Ledoux, comme pour Le Corbusier plus tard, est sans doute lié à sa connaissance de Fourier et des phalanstères fouriéristes au xixe siècle. Rétrospectivement, les projets de Ledoux pour la saline d’Arc-et-Senans, qui sont au centre du film L’Architecte maudit, apparaissent comme des préfigurations des grands travaux à visée sociale construits au xxe siècle par Tony Garnier ou Le Corbusier. Ce « même combat » qui agite Ledoux, Fourier et Kast est celui de l’amélioration du sort des ouvriers et des classes populaires, dans un mouvement de réformisme social.

6L’architecture de Ledoux est un mélange de néo-classicisme et de réflexion sociale, donnant ainsi naissance à des projets « hors normes » qui n’ont souvent pas été réalisés. Cette « architecture révolutionnaire », dont Ledoux est un des représentants avec Étienne-Louis Boullée (1728-1799, d’ailleurs étrangement cité non dans Ledoux mais ultérieurement dans Le Corbusier…), n’est pas celle qui a été produite pendant la Révolution française, mais une conception qui révolutionne l’architecture aristocratique des xvie-xviiie siècles en la confrontant aux défis sociaux soulevés par les Lumières. Cette architecture est basée sur une métonymie entre la forme et le fond, l’architecture rendant compte de l’idée qu’elle doit illustrer. On a pu employer également le terme d’« architecture parlante », ce qui, pour un cinéaste, est bien entendu une aubaine en termes visuels – on note d’ailleurs les nombreux dessins, gravures et schémas employés dans le film, comme plus tard avec Le Corbusier. C’est bien l’idée de transparence du sens à travers la pierre qui prévaut chez ces architectes, les idées à mettre en scène étant l’élévation morale et le devoir civique des citoyens et des puissants. Cette architecture, avalisée par le roi, n’est par ailleurs pas entièrement neuve puisque Ledoux se fonde sur un courant de pensée se développant depuis le milieu du xviiie siècle selon lequel l’architecture, basée sur un retour à l’Antique généralisé, doit être utile et non plus seulement vouée à la monstration de la puissance aristocratique et royale. C’est dans ce cadre que Ledoux construit sa saline, avec l’aval et l’argent du roi Louis XV.

  • 7 Pierre Kast, Le Bonheur ou le pouvoir, Jean-Claude Lattès, 1980, p. 72. Le livre est le développem (...)

7Il est exagéré de dire, comme le font les auteurs du film, que grâce à Ledoux, « l’Antiquité, trop copiée et mal copiée par d’autres, retrouve avec lui sa sérénité et sa grandeur ». Ils ne notent d’ailleurs pas suffisamment à quel point les maisons et palais aristocratiques construits par l’achitecte sont dans l’esprit de leur temps, et non révolutionnaires. Kast montre dans son livre Le Bonheur ou le pouvoir (1980), dans lequel il fait jouer à Ledoux un rôle central (celui du témoin de l’Histoire), un visage passablement erroné de l’architecte en l’imaginant dédaigner la commande des barrières d’octroi de Paris, une de ses œuvres majeures, au prétexte qu’elles l’éloigneraient de son projet de cité idéale ! De plus, ces barrières seraient pour Kast la raison de l’incompréhension majeure entourant l’architecte : « Il passait pour l’homme des impôts les plus impopulaires. Désastreuse étiquette, qui l’avait empêché d’être mêlé au mouvement de la Révolution, pourtant, à bien des égards proche de lui7. » Or, proche de la Révolution, il ne l’était pas : emprisonné sous la Terreur, inquiété pour ses amitiés aristocratiques, il dut attendre la fin de la Révolution pour tenter de travailler à nouveau car il exécrait la République.

  • 8 Claude-Nicolas Ledoux, L’Architecture considérée sous le rapport de l’art, des moeurs et de la lég (...)
  • 9 Marcel Raval, Claude-Nicolas Ledoux, Arts et métiers graphiques, 1945, p. 38. L’italique est de l’ (...)

8On est donc assez loin de cet « architecte maudit » promis par le titre du film, et si cet adjectif devait être employé ce serait davantage pour désigner Boullée que Ledoux. Que l’architecte ait peu produit, et surtout qu’il ne reste presque plus rien de sa production, est le résultat de la politique architecturale des xixe et xxe siècles plus que d’un désir de faire disparaître pour de bon un génie méconnu. Toutefois, il est intéressant de noter que Ledoux, qu’on redécouvre en même temps que le marquis de Sade précisément dans les années 30 et après la Seconde Guerre mondiale, fait justement figure d’artiste maudit dans ces années-là, c’est-à-dire de visionnaire incompris. Ce terme d’artiste maudit, auquel Ledoux avait lui-même apporté foi dans son ouvrage de 1804 L’Architecture8, est lancé dans la première biographie en français sur Ledoux, publiée en 1945 par Marcel Raval, qui a sans doute servi de base au scénario de France Roche, et qui se termine par l’évocation d’un homme abandonné de tous, « emprisonné, persécuté, ruiné » puis oublié, et méritant pour cela « la brûlante, la hautaine, la douloureuse épithète d’architecte maudit 9 ». Or, comme le note Yvan Christ en 1961, la fortune alors récente de Ledoux est basée sur une légende noire et romantique dont le réalisateur se repaît :

  • 10 Yvan Christ, « Ledoux et son temps », dans L’Œuvre et les Rêves de Claude-Nicolas Ledoux, Le Chêne (...)

Claude-Nicolas Ledoux a maints atouts dans son jeu pour être vénéré comme un « architecte maudit ». Formule très rebattue. Elle séduit nos contemporains qui, romantiques sans se l’avouer, aiment vivement à se pencher sur le destin contrarié des brasseurs de songes. [...] Un homme en vogue. Tel fut Ledoux, qu’il serait tout à fait contraire à la vérité de se représenter dans l’ombre de quelque soupente, accumulant les plans et les projets, voué à l’infortune et au désespoir10.

  • 11 Ruth Eaton, Cités idéales. L’utopisme et l’environnement (non) bâti, Fonds Mercator, 2001, p. 116.

9En usant justement de cette imagerie, Kast déforme largement la réalité du personnage, tout comme en en faisant un précurseur du communisme et de l’égalité entre les classes. « Dans ce que je construis, il n’y a plus ni pauvres ni riches », lui fait-il dire dans son roman, alors que Ledoux était tout sauf égalitaire. Comme le note l’historienne de l’architecture Ruth Eaton, le but de Ledoux, comme de Boullée d’ailleurs, n’était pas de créer une société égalitaire, mais au contraire une société industrialisée, rationalisée, fonctionnelle, moderne et morale, où chacun resterait à sa place11.

10En employant en ouverture et en fermeture du film l’image de l’oeil ouvert (qu’il fait d’ailleurs se refermer) crée pour illustrer l’architecture du théâtre de Besançon, Kast se positionne immédiatement du côté du regard omniscient de Ledoux lui-même. Le film s’offre ainsi comme une réflexion sur la postérité artistique et sur la vanité de l’acte créateur. Dans la curieuse introduction, puis au centre du film et à nouveau en conclusion, c’est le gardien de la saline de Chaux, alors abandonnée à son sort, qui narre le destin du lieu et de l’architecte. C’est donc un homme humble, un travailleur à l’accent du terroir, qui enserre la narration plus traditionnelle de France Roche, comme pour rappeler l’intérêt de Ledoux, et du cinéaste lui-même, pour les travailleurs. L’importance de Ledoux se situe, au sein du court métrage, dans sa réflexion sociale, car elle va dans le sens des préoccupations socio-politiques de Kast : il s’agit de l’apport de l’architecte à la réflexion utopiste sur la ville.

11La création d’un univers centré sur le bien-être de l’homme trouve son apogée dans le projet de la saline de Chaux, qui sera largement au centre du long métrage La Morte-Saison des amours en 1960. Dans ce film étonnant, Kast met en scène un écrivain en mal d’inspiration qui s’installe avec sa femme dans la saline de Chaux pour y écrire. Sylvain, qui décrit la saline comme « le fantôme d’un rêve extravagant » (« Le Corbusier deux cents ans avant », ajoute-t-il), voit dans Claude-Nicolas Ledoux, à l’image de Kast lui-même comme on l’aura compris, un utopiste génial qui « croyait au bonheur et voulait celui des autres ». Au total, pour l’écrivain, « Ledoux est mon frère, mon père et mon ange ». Et Kast de finir sur l’évocation de l’architecte en reprenant la citation de Ledoux, sombre et amère, qui clôt déjà L’Architecte maudit : « La gloire que les hommes dispensent n’est pas en proportion du travail qui la procure. Elle est comme l’ombre, toujours plus courte ou plus longue que l’objet. »

12En fait, Kast se sentait mal-aimé en tant que cinéaste, à l’image de son illustre prédécesseur. Le culte utopique du bonheur chez lui semble toujours s’accompagner d’un pragmatisme noir, sous la forme d’une réflexion sur le temps, la gloire, l’art et le pouvoir. Ledoux permet avant tout à Kast d’évoquer des problèmes qui lui seront toujours chers, à mettre bien entendu en relation avec son goût immodéré pour le xviiie siècle, le pouvoir et le jeu de la séduction. Dans la description qu’il fait de Ledoux dans Le Bonheur ou le pouvoir, roman qui résume sa philosophie utopiste, jouisseuse et aristocratique, on serait tenté d’appliquer au cinéaste lui-même, souvent taxé d’intellectualisme, le portrait qu’il trace de l’architecte :

  • 12 Pierre Kast, Le Bonheur ou le pouvoir, op. cit., p. 69.

Il dévorait les encyclopédistes, les philosophes, il ne s’intéressait qu’au bien de l’humanité et les différents travaux qu’on lui commandait n’étaient pour lui que les éléments d’une stratégie de la patience. Il voulait un monde plus beau, plus ordonné, et l’architecture lui paraissait la clé de ce nouveau monde : en construisant harmonieux, on engendrerait peut-être l’harmonie12.

  • 13 Ibid, p. 109.

13Mais à l’heure du bilan, une vision plus triste et sombre s’applique également à Kast dans son portrait de Ledoux, « vieillissant sans réussir à monter en marche dans les convois de l’histoire, ayant manqué tous les rendez-vous avec la destinée13 ». Dans le film cette fois, on entend qu’« il ne reste plus rien de l’œuvre de Ledoux que quelques murs que personne ne connaît. Seuls les initiés vont parfois les voir s’effriter, aux portes de Paris ou en Franche-Comté ». Quelques plans s’attardent sur la rotonde de la Villette, « défigurée » par les bus et le métro aérien… Si l’utopie est une force de proposition, elle peut donc aussi aboutir à l’oubli – même si le souvenir de l’utopie permet de féconder l’avenir. Le pendant contemporain du film sur Ledoux, traitant de Le Corbusier, est à cet égard plus positif, l’utopie ayant chez lui réussi à se concrétiser. L’œil de Ledoux qui se ferme à la fin du film peut donc se rouvrir sur de nouvelles perspectives.

Le Corbusier : vers une communauté future

  • 14 François Porcile, Défense du court métrage français, Le Cerf, 1965, p. 155.
  • 15 Emil Kaufmann, De Ledoux à Le Corbusier, éd. orig. 1933, éd. fr., La Villette, 2002.

14Une nouvelle citation de L’Architecte maudit permet de faire le lien avec Le Corbusier : « Ledoux pensait en avance sur son temps. C’est ce qui lui a permis de bâtir en novateur, et d’être avec deux siècles d’avance l’annonciateur de Le Corbusier et de ses émules. La Cité radieuse d’aujourd’hui n’est pas très loin de la ville idéale rêvée en 1775. Cela n’empêche pas Ledoux d’être inconnu. » Comme le note François Porcile en 1965 dans son fameux Défense du court métrage français à propos de L’Architecte maudit, Kast « arrive à cette conclusion que l’imaginaire d’un temps n’est que la réalité anticipée d’un autre 14 ». La relation entre Ledoux et Le Corbusier revient en effet à plusieurs reprises chez Kast, reprenant en grande partie les conclusions d’un historien de l’architecture autrichien, Emil Kaufmann, qui dès 1933 dans le bien nommé De Ledoux à Le Corbusier établissait la filiation entre les deux artistes-architectes15, souvent poursuivie ou controversée par la suite – bien que Le Corbusier lui-même ne l’ait jamais reprise. Le point commun est à chercher dans une architecture conçue pour le bonheur des hommes, ainsi que dans le destin « brisé » de ces architectes visionnaires.

  • 16 Le Corbusier, Vers une architecture, 1re éd. 1923, rééd., Flammarion, 1995, p. 7.

15Tout comme Ledoux, Le Corbusier a une haute vision du métier d’architecte, bien au-delà du simple faiseur de bâtiment qu’il est souvent dans ces années de Reconstruction puis de Trente Glorieuses. L’architecture est une mission pour Le Corbusier, qui vise à dépasser les clichés historicisants (le remploi de formes anciennes) en les mettant à bas grâce à l’ingénierie moderne. Pour lui, comme pour Ledoux, il s’agit bien d’un art de prophète : « Il y a l’architecture. Chose admirable, la plus belle. Le produit des peuples heureux et ce qui produit des peuples heureux16. »

16Là encore, c’est la proximité apparente de Le Corbusier avec ses concitoyens qui semble avoir frappé France Roche et Pierre Kast. L’important, à nouveau, c’est l’homme, comme le dit l’architecte lui-même à France Roche dans le film : « Il faut avoir une sympathie pour le phénomène homme dans son milieu, et c’est ce qui m’a intéressé » ; thème repris ailleurs dans la voix off : « L’unité de Marseille n’est pas un monument désaffecté, un lieu désert consacré aux dieux du futur. [...] Le culte qu’on y célèbre est le bonheur des hommes. » Il ne faut plus penser au passé, mais au futur pour permettre à chacun de vivre mieux. En effet, comme l’indique le titre, Le Corbusier serait « l’architecte du bonheur », bonheur qui est également, on le sait, au cœur de l’œuvre de Kast. Le Corbusier crée pour le bien commun, pour le futur de l’homme moderne. Son but est de faire la chasse aux habitudes bourgeoises pour lesquelles il avait pourtant œuvré dans sa jeunesse en développant un programme révolutionnaire pour la maison individuelle. Il revient en effet violemment dans le film sur ce symbole bourgeois par excellence qu’est la maison unitaire :

Le programme privé n’est plus de notre temps. Il est bon pour les naïfs et pour les ingénus. Il est bon pour ceux qui ont une vocation de victime. Se faire construire une maison, selon ses habitudes, ses manies, c’est comme si on voulait se faire construire un paquebot pour aller à New York. [...] La maison individuelle comme réponse à notre civilisation machiniste, eh bien non, ce n’est pas vrai, c’est démagogique, c’est bon pour les ignorants, pour les paresseux, pour les aveugles.

17Chez Le Corbusier comme chez Ledoux, c’est le soleil et plus globalement la nature qui sont au centre de la pensée architecturale et mis au profit du plus grand nombre dans ce qui semble être pour Kast et Roche une utopie proche des idéaux communistes – à tort d’ailleurs dans les deux cas. Kast fut pourtant moins proche de « Corbu » qu’il le fut de Ledoux. Certes, Le Corbusier était un maître incontesté, mais son approche systématiquement fonctionnaliste en même temps que dépouillée de toute chaleur ne semble pas entrer dans les schémas du réalisateur-esthète. L’entretien dans lequel il évoque le film laisse d’ailleurs entendre qu’il prêtait peu d’intérêt direct à son sujet, mise à part une forme de grandeur conceptuelle acquise par Le Corbusier à cette période :

  • 17 En fait, la part réservée aux entretiens avec l’architecte est relativement réduite.
  • 18 Pierre Boiron, Pierre Kast, op. cit., p. 66-67.

Après l’échec de Un amour de poche, je suis d’abord revenu pour un temps au court métrage. J’ai tourné notamment un Baudelaire, un Le Corbusier. C’étaient des courts métrages de pur style documentaire, d’information, réalisés avec des gens que j’aimais bien. [...] Le Corbusier a été produit par un autre ami, Roger Leenhardt. C’était un film sec, clair et démonstratif, sans grande séduction, mais c’était un document de grand intérêt parce qu’il comportait une grande part d’entretien avec Le Corbusier17. En définitive, je suis très content d’avoir fait ce film18.

18D’un point de vue plastique, comme le laisse entendre Kast, son Le Corbusier est assez éloigné de son Ledoux. Il faut je pense rapprocher le style du film de celui des documentaires et émissions de télévision qui se développent au même moment, et notamment des entretiens réalisés pour la télévision par France Roche. On regardera par exemple avec intérêt le long entretien de la journaliste avec Brigitte Bardot dans le premier numéro de Cinq colonnes à la une diffusé le 9 janvier 1959, réalisé dans un style assez voisin, en particulier les champs contre-champs entre France Roche et son invitée dans un espace clos délimité par un travelling initial. Mais peut-être doit-on aussi voir dans cette mise en scène quelque peu rigide un essai d’adaptation à l’architecture même de Le Corbusier.

19Si L’Architecte maudit utilisait largement les gravures commandées par Ledoux pour son ouvrage L’Architecture, le film sur Le Corbusier fait appel à l’art vivant. N’oubliant pas que Le Corbusier fut peintre avant d’être architecte, et qu’il a continué à peindre toute sa vie, c’est dans propre atelier, devant une toile, que France Roche l’interroge. Le dispositif affirme le pouvoir créateur du maître, confirmé devant un second dispositif propre à Le Corbusier : le tableau noir. On se souviendra que deux ans plus tard, en 1959, dans Le Bel Âge Kast utilisera le même tableau noir pour montrer les schémas amoureux et relationnels dessinés par les héroïnes. Ici, Le Corbusier peut expliciter, à l’aide de ses fameux dessins à la craie, le mouvement solaire, le modulor, la beauté et par là même le bonheur qu’il cherche à atteindre.

  • 19 Cité dans Gérard Monnier, Le Corbusier, La Manufacture, 1986, p. 219.

20Mais ce qui frappe peut-être le plus dans le film, c’est la musique, et l’usage particulièrement dogmatique qui en est fait. Deux musiciens importants se relayent pour dresser deux visages différents de l’architecture. Georges Delerue se charge de rendre gaie l’architecture du futur que représentent les travaux de Le Corbusier, tandis qu’Alain Goraguer compose un visage plus sombre et strident, sous les accents du jazz, aux vieilles rues de Paris ou aux buildings formant les « tranchées » villipendées par Le Corbusier, et donc l’architecture du passé. Ainsi, la tonalité est toute tracée quant à la lecture de l’architecture contemporaine que font les auteurs du film, la « force tranquille » de Delerue magnifiant l’élégance des formes et la beauté du projet architectural de Le Corbusier. La séquence finale, tournée sur le toit de l’unité d’habitation de Marseille, montre l’architecte entouré d’enfants rieurs, donnant ainsi l’image d’un futur plus gai tel qu’il l’a théorisé. Il pense en effet que les enfants sont « le seul espoir » des temps à venir19.

  • 20 Cahiers Forces vives n° 5-6-7, « Le Corbusier », Presses d’Ile de France, 1er trimestre 1955.

21Tout comme L’Architecte maudit traitait de Ledoux à un moment où l’architecte était redécouvert par les surréalistes comme un visionnaire, Le Corbusier, l’architecte du bonheur prend appui sur une actualité. Non seulement les ensembles urbains de Le Corbusier commencent à sortir de terre depuis la fin des années 40, mais il est devenu une authentique star, l’un des rares architectes connus des Français, même si c’est souvent pour de mauvaises raisons : « L’architecte qui sa vie entière a voulu transformer la ville, celui qu’on a le plus critiqué, s’appelle Le Corbusier », entend-on dans le commentaire, qui compte bien infirmer cette tendance. Le film reprend d’ailleurs le titre et de nombreuses analyses à une revue sortie deux ans avant, en 1955, qui pourrait avoir servi à l’élaboration du scénario de France Roche. Cette revue, Forces vives, consacre un triple numéro à l’architecte sous le titre « Architecte du bonheur ». L’introduction, par Jean Petit, est un réquisitoire contre les détracteurs de Le Corbusier et une ode à son génie qui se termine par ses mots : « Non, Le Corbusier, vous n’êtes pas refoulé au royaume d’Utopie ! Vous savez bien que vous avez « trouvé le chemin du cœur » de tous ceux qui veulent s’opposer à la médiocrité et à la décadence. Vous êtes réel, vous êtes présent, vous êtes une force vive20. »

22Tous les éléments qu’on retrouvera en 1957 dans le film de Kast sont déjà présents dans ce texte élégiaque. Ce qui compte pour le réalisateur et sa scénariste, c’est le plan, la pensée architecturale totale qui mêle la vie quotidienne et le monde du travail dans un ensemble de flux. D’où l’évocation dithyrambique, dans le film, des plans pour Alger ou Paris dans les années 20 et 30, alors qu’ils prévoyaient la destruction d’une grande partie de l’architecture existante dans certains quartiers. Les remarques assassines contre les plans sont balayées par France Roche d’un ton condescendant, manière de rappeler la petitesse d’esprit de ceux qui préféraient encore vivre dans la misère au nord de Paris plutôt que dans les tours spacieuses conçues par Le Corbusier pour prendre le soleil : « Quand il s’est agi d’appliquer ces principes à la ville, les habitants des rues sombres se sont indignés. » Incompris, donc, Le Corbusier, comme l’avait été Ledoux : heureux trait d’union entre les deux architectes, dans leur travail comme dans leur réception. Même si le terme n’est pas employé à nouveau, le texte du film, au moins dans la première moitié, veut montrer un nouvel « architecte maudit ». Or, tout comme Ledoux, on ne peut pas dire de Le Corbusier qu’il fut « maudit », contrairement à ce que diffuse une certaine « légende noire » à laquelle Kast prête foi, sur le mode du « nul n’est prophète en son pays ». Comme l’indique l’historien de l’architecture Gérard Monnier :

  • 21 Gérard Monnier, Le Corbusier, op. cit., p. 84-85.

Le Corbusier est soutenu, ou même imposé à une administration réticente [...] par ceux des grands administrateurs qui ont le sens de leurs responsabilités dans l’aménagement matériel et qui sont capables d’imposer leur indépendance. [...] Le Corbusier n’est donc pas un architecte maudit, et il bénéficie du soutien réel de quelques membres éclairés de l’appareil de l’État21.

23Appui incertain et inconstant, certes, mais qui a permis à Le Corbusier, comme avant lui à Ledoux, de créer des inventions architecturales aux frais des pouvoirs publics et toujours dans une optique humaniste. Or le règlement des problèmes de la Cité passe nécessairement par le pouvoir ; d’où une proximité avec les hommes de pouvoir chez Le Corbusier comme avant lui chez Ledoux, car ce sont les hommes de pouvoir qui permettent à l’architecture d’advenir. Ledoux a toujours travaillé dans l’optique d’une reconnaissance officielle et étatique, et on note aussi la thématique du pouvoir dans son travail : sa saline, comme l’œil de son théâtre, témoignent d’une architecture presque carcérale, qui permet au directeur, au créateur de tout voir et de tout contrôler. Or le contrôle, le pouvoir, sont encore bien au cœur des films de Kast, courts et longs métrages confondus.

L’utopie à l’œuvre

24Le dépassement du travail des deux architectes sur l’utopie doit être cherché au sein même de la filmographie de Pierre Kast. Si les courts métrages sont souvent présentés comme le travail en devenir des grands cinéastes, Kast ne fait pas exception. En même temps qu’il fait ses classes sur ces films de commande, et comme assistant-réalisateur, Kast met en place dans ces deux courts métrages « architecturaux », et plus globalement dans ses films sur l’art, une pensée qui va devenir centrale dans son travail ultérieur.

25On peut noter que chez les deux architectes, ce qui est mis en avant par Kast est avant tout une pensée tournée vers l’homme et surtout vers l’ouvrier. Même s’il n’est jamais question dans le film de prolétariat ou de classe ouvrière, la lutte des classes est présente quand on entend dans L’Architecte maudit : « Il sentait que l’architecture ne devait plus servir à l’étalage du faste royal. Celui à qui l’on demandait des maisons de riches veut construire des demeures de pauvres. » Les projets architecturaux qu’il met en scène dans ses films sont en fait très différents, mais ce qui importe à Kast est que ces architectes ont une pensée humaniste, tournée vers les besoins de l’homme et non seulement vers l’architecture comme prouesse technique. On est là au centre du projet fouriériste, lui-même hérité de l’architecture révolutionnaire.

  • 22 Information tirée d’un article inédit de Frédéric Gimello-Mesplomb « Les courts métrages sur l’art (...)

26Ces idées vont tout à fait dans le sens de la production du groupe des Trente, dont Kast fait partie et dont les autres réalisateurs partagent les mêmes convictions politiques et les mêmes idées quant à une certaine vision de l’homme. L’Architecte maudit commence d’ailleurs par le rappel de l’usage de la saline de Chaux comme camp d’internement pour les réfugiés espagnols, les romanichels ou les rapatriés… Il s’agit aussi de valoriser par le biais du film une certaine culture française à un moment où le pays est soumis aux fortes importations de films américains après les accords Blum-Byrnes. Les négociations relatives à la loi d’aide au court métrage, puis de la prime à la qualité, et le développement du film d’art qui s’ensuit, vont dans le sens de cette mise en valeur de la culture française. De ce point de vue, Ledoux et Le Corbusier sont bien éloignés des formules habituelles du court métrage « touristique » sur les cathédrales ou les châteaux de la Loire. « Le pain quotidien du touriste, c’est le monument », comme le dit sur le ton de la dérision France Roche dans Le Corbusier. Ces deux architectes sont des figures importantes, des résistants de l’architecture qui peuvent apparaître comme des frères à ces « résistants » de l’action cinématographique que sont les court-métragistes du groupe des Trente. Pour ces deux films, Pierre Kast et ses producteurs vont toucher de confortables primes à la qualité du CNC22, signe que ces architectes représentent bien des symboles importants pour les tenants de la culture, de l’éducation (le film sur Le Corbusier est produit par le ministère), et vraisemblablement aussi de l’industrie françaises.

  • 23 José Vovelle, « Utopie et surréalisme : Eros et “les architectes” », dans Roberto Barbanti et Clai (...)

27Une citation de Ledoux dans L’Architecte maudit en dit long sur cette dimension sociale prophétique à laquelle il est arrivé à la fin de sa vie : « Détruire les taudis, c’est rendre à l’homme sa dignité et sa sûreté. Le vaste monde qui vous étonne, c’est la maison du pauvre. » On a alors en tête les images de l’Aubervilliers d’Eli Lotard, tourné en 1946. Et le commentaire de France Roche poursuit : « La forme de l’usine les aide à travailler dans la joie, celle de leur maison les incite au repos et à la concorde. » Hors de l’usine, l’architecture entière de la ville est pensée pour le bien-être de ses habitants. Il est fait mention dans le film, de manière à peine voilée, au lieu de plaisir prévu par Ledoux dans sa cité idéale, représenté par l’architecte sous la forme d’un phallus. On notera d’ailleurs que cette figure explicitement sexuelle a été largement reprise par les surréalistes après la Seconde Guerre mondiale, pour lesquels la toute puissance du rêve et du désir trouvait dans les modèles créés par Ledoux, et par Sade en littérature, un aboutissement majeur23.

  • 24 Antoine Picon, Architectes et Ingénieurs au siècle des lumières, Parenthèses, 1988, p. 256.

28Dans la France de la Reconstruction, qui voit se dresser les tours et les immeubles bon marché, Kast veut en fait montrer deux architectes-artistes, qui sont donc opposés à la figure froide de l’architecte construisant au moindre coût et sans souci esthétique. Pour lui, l’architecture est le symbole parfait d’une utopie faite pierre, faite réel. C’est l’image du pouvoir de l’esprit des hommes contre les misères et les compromissions : c’est bien une des figures du socialisme en marche. Comme le dit Antoine Picon à propos de Ledoux, propos qui peuvent s’appliquer à Kast : « S’il y a une dimension utopique dans l’œuvre de Ledoux, il faut sans doute la rechercher dans son ambition de faire de l’architecture le moyen d’expression privilégiée de la vie collective24. » Kast, à l’égal de Ledoux et de Le Corbusier, montre un désir de recréer par le cinéma des sociétés nouvelles, situées à mi-chemin entre la grandeur de la pensée classique de la Grèce, de Rome ou des Lumières et les possibilités offertes par les civilisations lointaines (le Brésil, l’Île de Pâques, etc.)

29On retrouvera dans les années 60 la réflexion commencée par Kast dans ses deux courts métrages d’architecture, au sein d’une série télévisée portant sur le Brésil, Carnets brésiliens, tournée en 1966 et diffusée à la télévision française en 1967. Cette digression brésilienne, si elle échappe un temps au corpus même des courts métrages (quoi qu’il s’agisse techniquement d’une série de quatre courts métrages en 16 mm de 52 minutes environ), permet néanmoins de retrouver les deux architectes traités originellement par le cinéaste à l’occasion de l’évocation de la cité idéale de Brasilia, conçue par les architectes Lucio Costa et Oscar Niemeyer, disciples de Le Corbusier. En effet, archives visuelles à l’appui, Kast explique au spectateur, en voix off, que :

  • 25 D’après Antoine Picon, le monument actuel correspond bien à la commande qui avait été faite à Ledo (...)

Lucio Costa et Oscar Niemeyer n’ont pas été les premiers dans l’histoire des villes et des hommes à rêver une ville qui serait une fête de la raison. Claude-Nicolas Ledoux au xviiie siècle avait même commencé dans le Jura la construction de sa ville idéale, avant que la mort du roi Louis XV, qui lui en avait passé commande, ne vienne interrompre les travaux25. Le Corbusier, à Chandigarh aux Indes, il y a une douzaine d’années, a commencé à bâtir une ville. Brasilia, c’est donc l’aboutissement d’un vieux rêve de l’humanité. En 1958 ici il n’y avait rien. [...] La raison seule, la volonté, le choix réfléchi, ont présidé à la naissance, à la croissance et à la vie de ce qui est aujourd’hui un objet prodigieux. Mieux : un fait.

30Sans doute entrevoit-il chez Costa et Niemeyer le même principe que celui qui l’intéressait chez Ledoux : créer une cité idéale à partir de rien, et sans forcément tout raser comme dans les « plans » de Le Corbusier des années 20 et 30. Dans son entretien avec Niemeyer, Kast s’arrête sur ce qui l’intéresse le plus dans l’architecture, en rapport à nouveau avec la manière de faire du cinéma. Il demande par exemple à Niemeyer de confirmer que la responsabilité de l’architecte est la même que celle du citoyen : « Exactement. L’architecte, au lieu de s’enfermer dans sa tour d’ivoire, doit participer aux luttes sociales de son époque ; il doit prendre position. [...] L’homme doit organiser sa vie dans une perspective plus humaine. Le socialisme peut favoriser une meilleure compréhension entre les hommes. » C’est peut-être sur ce point que les films d’architecture de Pierre Kast sont les plus novateurs. En effet, les exemples fournis par Ledoux, Le Corbusier puis, dans un autre cadre par Niemeyer, permettent à Kast de repenser le rapport de l’artiste à la société en général, à ses outils de création et de production, et à la finalité même de son art. C’est à Ledoux que se réfère à nouveau Kast quand il entreprend, dans un entretien avec Pierre Boiron, une analyse comparative entre architecture et cinéma :

  • 26 Pierre Boiron, Pierre Kast, op. cit., p. 86-87.

Le cinéma, c’est comme l’architecture : c’est un art où les relations avec les structures économiques, sociales, financières et politiques sont essentielles. Un architecte qui conçoit un monument, une maison, ne peut le faire que s’il s’insère dans un contexte bien déterminé. C’est typique dans le cas de Ledoux et des architectes du xviiie siècle. C’est évident aujourd’hui avec la décadence absolue de l’architecture dans le monde moderne, et son état de sujétion aux promoteurs immobiliers, eux-mêmes complètement asservis à un contexte et à une volonté d’organisation du monde – qui est un monde du profit et de l’impérialisme économique. Les architectes sont maintenant assujettis de façon brutale à certaines conditions devant lesquelles ils ont capitulé26.

31Si Kast profère une généralité quelque peu binaire et marxiste sur le métier d’architecte, sa comparaison avec le cinéma, d’ailleurs non filée jusqu’au bout, est plus intéressante. On peut reconnaître sans effort l’autoportrait de l’artiste lui-même face au mainstream économique et esthétique, auquel il a tant résisté. Dans son esprit, les réalisateurs ayant cédé au monde du « profit » forment la majorité, lui-même s’envisageant davantage comme un Ledoux ou un Le Corbusier. Revenant sur le parallèle entre la double standardisation de l’architecture et de la télévision dans les années 70, Kast note d’ailleurs qu’« il existe bien sûr un certain type de cinéma marginal, mais à quel prix ? ». À n’en pas douter, pour lui ce prix fut celui de l’oubli, puis de la redécouverte posthume, à l’image des grandes figures de l’architecture qu’il s’était intéressé à dépeindre.

Notes

1 On se rapportera aux articles sur le film d’art publiés dans Dominique Bluher et François Thomas (dir.), Le Court Métrage français de 1945 à 1968. De l’âge d’or aux contrebandiers, Presses universitaires de Rennes, 2005.

2 Claude-Jean Philippe, Encyclopédie du cinéma français n° 36, « L’école du court métrage. Le parcours français », 1979, 24 minutes.

3 Le film a été diffusé à la télévision dans l’émission Pour le plaisir du 2 décembre 1964.

4 On notera que le scénario de Le Corbusier a été co-rédigé par Jean-Pierre Vivet, ancien critique à La Revue du cinéma qui avait déjà écrit avec Pierre Kast l’idée originale du spectacle Cinémassacre ou les cinquante ans du septième art, dialogué par Boris Vian et joué à partir de 1952.

5 Pierre Boiron, Pierre Kast, Lherminier, 1985, p. 25.

6 Ibid, p. 24.

7 Pierre Kast, Le Bonheur ou le pouvoir, Jean-Claude Lattès, 1980, p. 72. Le livre est le développement d’une adaptation écrite en 1973 et parue en 1997 sous le titre La Dernière Nuit de Casanova (Cahiers Roger Vailland, Éditions Le temps des cerises) d’un essai de Roger Vailland, Éloge du Cardinal de Bernis. La figure de Ledoux y tenait déjà une place importante.

8 Claude-Nicolas Ledoux, L’Architecture considérée sous le rapport de l’art, des moeurs et de la législation, compte d’auteur, 1804.

9 Marcel Raval, Claude-Nicolas Ledoux, Arts et métiers graphiques, 1945, p. 38. L’italique est de l’auteur.

10 Yvan Christ, « Ledoux et son temps », dans L’Œuvre et les Rêves de Claude-Nicolas Ledoux, Le Chêne, 1971, 1re éd. Le Minotaure, 1961.

11 Ruth Eaton, Cités idéales. L’utopisme et l’environnement (non) bâti, Fonds Mercator, 2001, p. 116.

12 Pierre Kast, Le Bonheur ou le pouvoir, op. cit., p. 69.

13 Ibid, p. 109.

14 François Porcile, Défense du court métrage français, Le Cerf, 1965, p. 155.

15 Emil Kaufmann, De Ledoux à Le Corbusier, éd. orig. 1933, éd. fr., La Villette, 2002.

16 Le Corbusier, Vers une architecture, 1re éd. 1923, rééd., Flammarion, 1995, p. 7.

17 En fait, la part réservée aux entretiens avec l’architecte est relativement réduite.

18 Pierre Boiron, Pierre Kast, op. cit., p. 66-67.

19 Cité dans Gérard Monnier, Le Corbusier, La Manufacture, 1986, p. 219.

20 Cahiers Forces vives n° 5-6-7, « Le Corbusier », Presses d’Ile de France, 1er trimestre 1955.

21 Gérard Monnier, Le Corbusier, op. cit., p. 84-85.

22 Information tirée d’un article inédit de Frédéric Gimello-Mesplomb « Les courts métrages sur l’art et la prime à la qualité », aimablement communiqué par l’auteur.

23 José Vovelle, « Utopie et surréalisme : Eros et “les architectes” », dans Roberto Barbanti et Claire Fagnart (dir.), L’Art au xxe siècle et l’Utopie, L’Harmattan, p. 235-254 et surtout 243-251. Peut-être est-ce d’ailleurs par le biais des cinéphiles surréalistes comme Robert Benayoun et Ado Kyrou, fondateurs de la revue L’Âge de cinéma en 1950, que Kast, critique à la fois au Cahiers du cinéma et à Positif, est entré en contact avec Ledoux.

24 Antoine Picon, Architectes et Ingénieurs au siècle des lumières, Parenthèses, 1988, p. 256.

25 D’après Antoine Picon, le monument actuel correspond bien à la commande qui avait été faite à Ledoux, le projet de cité idéale étant en fait postérieur.

26 Pierre Boiron, Pierre Kast, op. cit., p. 86-87.

Auteur

Agrégé d’arts plastiques et maître de conférences à Aix-Marseille 1, où il enseigne l’histoire du cinéma et le montage au sein du département « Sciences, arts et techniques de l’image et du son ». Il a notamment publié Le Cinéma d’animation (Armand Colin, 2007) et dirigé un volume de CinémAction sur « Arts plastiques et cinéma » (n° 122, 2007).

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