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Le court métrage français de 1945 à 1968 (2)

 | 
Antony Fiant
, 
Roxane Hamery

5. Portraits d’artistes

Matisse déculotté par la caméra, Henri Matisse de François Campaux

Christophe Viart

Texte intégral

1De tout l’œuvre peint de Matisse en 1946, la sélection opérée dans le film de François Campaux, Henri Matisse, réduit ses tableaux les plus célèbres à de rares images parmi d’autres. Ni La Desserte ni La Femme au chapeau ne ressortent en effet de la suite des tableaux que le film égrène impassiblement. Il ne compte pas sur les chefs-d’œuvre attestés qui depuis 1905 font la réputation de Matisse. Une première liste signalerait parmi nombre de tableaux notoires les titres suivants connus du public et délibérément omis : Luxe I de 1907, Les Poissons rouges de 1911, Le Peintre et son modèle de 1916-1917, Figure décorative sur fond ornemental de 1925-1926, La Danse de Paris de 1931-1933 ou celle de Merion de la Fondation Barnes de 1932-1933, ou enfin les premières gouaches découpées de Jazz de juin 1943 ; toutes œuvres clefs dans l’évolution de Matisse. Le propos du film est différent pour tirer son portrait dans sa gloire « parfaite et incontestée ». L’argument rencontre le thème récurrent de l’artiste « désormais illustre dans le monde entier, représenté dans tous les musées et les collections, [qui] a gardé sa sérénité ».

2Le film de François Campaux est tourné pendant l’hiver 1945-1946, d’abord à Paris puis à Nice. Georges Sadoul lui accorde en 1949 une mention dans son Histoire du cinéma mondial à la page qu’il consacre au genre nouveau du film sur l’art sous la rubrique particulière des courts métrages qui ont montré les artistes dans leur vie et leur travail. C’est par-delà son dessein apologique, ce que le film saisit en suivant le geste de Matisse comme l’indice de l’activité artistique. Car s’il faut citer le plan de Matisse dessinant une fleur ou la fameuse séquence du ralenti reprenant son tracé indécis, le processus instaurateur ne devrait pas avoir moins d’importance lorsque l’artiste demande à son modèle d’ajuster un pan de sa robe ou lorsqu’il feint le naturel devant la caméra. Le portrait que propose le film de Campaux sur Matisse me conduira ainsi à traiter de l’image de l’artiste et de la représentation de son travail pour interroger finalement le temps de l’œuvre plastique au cinéma. À quelles finalités artistiques, pédagogiques ou heuristiques, le film sur l’art dispute-t-il sa forme ? Comment concilier vie et œuvre, biographie et histoire au sein d’un seul continuum ? Comment conjuguer les mots et les images à l’intérieur d’un même espace ? Si la fonction du film était d’attester la représentation accomplie du génie français en la personne de Matisse, son enjeu apparaît différent au regard de sa valeur d’archive actuelle. Son statut de document ne peut être réduit au discours qu’il porte. Il atteste une rare présence qui habite autant les images et leur commentaire qu’elle ne les met en défaut et les traverse isolément.

3Gage d’authenticité, la visite à Matisse sert de prétexte au reportage filmé. Le moyen de l’atteindre se double de l’occasion exceptionnelle de pénétrer chez lui. On le voit en conversation avec un vieil ami dans son domicile parisien ainsi qu’on le suit prenant l’air dans son jardin niçois un carnet de croquis à la main. On l’observe de la même manière corrigeant l’accrochage de ses toiles à l’occasion d’une exposition ou à un autre moment faisant le portrait de l’un de ses petits-fils. Les lieux et les gestes se renvoient les uns aux autres à la façon dont le film entend lier la vie et l’œuvre de Matisse en déplaçant son portrait à l’endroit même de l’acte de la création. C’est à l’exemple du décor de l’appartement de Matisse, la relation que le film établit entre les photographies des œuvres sélectionnées en plan fixe et les séquences enregistrées dans son atelier. Les relations qui s’organisent entre les peintures disposées sur le mur se reportent sur le scénario du film. Tout se passe comme s’il s’agissait de faire le portrait du maître de maison à l’image même de sa biographie. C’est aussi la limite de ce film unique de confondre l’œuvre et l’auteur dans le même sujet ainsi qu’il transforme le plaisir de voir en discours.

  • 1 Henri Matisse, « Portraits » [1954], dans Écrits et propos sur l’art, Hermann, 1972, p. 176.

4Un propos de Matisse est éclairant pour justifier son attachement aux visages : « En les regardant je ne fais aucune psychologie mais je suis frappé par leur expression souvent particulière et profonde. Je n’ai pas besoin de formuler avec des mots l’intérêt qu’ils suscitent en moi ; ils me retiennent probablement par leur particularité expressive et par un intérêt qui est entièrement d’ordre plastique1 » Sa réflexion oppose l’attention du regard et du geste à la propension des mots à interpréter sans avoir vu. Comment parler des films sur l’art sans connaître leur objet, voire a fortiori sans les avoir vus ? De même qu’un portrait photographique ne tient pas lieu de la personne elle-même, une copie d’une œuvre ne remplace pas l’original. C’est l’une des contradictions majeures du discours sur l’art de postuler au nom du didactisme la précession des idées et, partant, la substitution des mots aux choses. Un autre lieu commun de la théorie appliquée au film sur l’art est d’assimiler le cinéma à une interrogation sur les conditions de son apparition. C’est à une autre vérité que celle des idées que tend le portrait pour Matisse en liant la vie et l’image. Le précieux document que constitue le film de Campaux sur Matisse au travail s’achoppe à cette tentative de rendre compte de l’acte instaurateur.

  • 2 Louis Aragon, « Matisse-en-France » [1942], dans Henri Matisse, roman [1971], Gallimard, coll. « Q (...)
  • 3 Cité dans ibidem, p. 234.
  • 4 Alain Resnais, propos recueillis par Gisèle Breteau, juin 1983, Abécédaire des films sur l’art mod (...)

5Deux films célèbres reproduiront parmi d’autres le geste de Matisse écrivant son nom sur le carton du générique du film de Campaux. C’est en 1951, Jackson Pollock dans le film de Hans Namuth et Paul Falkenberg et en 1955, Picasso dans Le Mystère Picasso de Henri-Georges Clouzot. Mais il ne s’agit pas d’y voir la marque d’un auteur signant son œuvre au titre de sa seule responsabilité. Aragon rappelle ce mot qu’il reprend de la bouche de Matisse en 1942 : « Nous ne devons pas faire des autographes2. » Il se souvient l’avoir entendu pour justifier l’effacement d’une toile peinte. De cette période date une césure importante dans la biographie de Matisse qui sort « ressuscité » d’une grave opération d’un cancer. Le commentaire du film passe discrètement sous silence cet épisode qui voit le peintre engagé en pleine guerre dans « une seconde vie » au moment où il s’installe dans la villa Le Rêve à Vence. C’est pourtant cette même villa au style colonial anglais qui sert de cadre au film et qui le voit pareil à « un éléphant » pour écrire à Aragon : « Je suis tout à fait maître de mon sort dans la disposition d’esprit où je me crois, capable de trouver que rien n’a d’importance pour moi, que la conclusion de toutes [ces] années de travail – pour laquelle je me sens tellement bien armé3… » Matisse a soixante-seize ans au moment du tournage. Mais si ce point n’est pas non plus avancé dans le propos du film, il sous-tend largement l’intention de brosser le portrait d’un homme illustre touchant au terme de sa carrière. C’est aussi en se souvenant du film Ceux de chez nous de Sacha Guitry qu’Alain Resnais dit avoir voulu faire des films sur de jeunes peintres entre 1946 et 1948 : « Je trouvais dommage de ne pas garder trace de ceux que je connaissais alors4. » Le film que Guitry présente en 1915 montre ainsi Rodin dans son parc et dans son atelier taillant une pierre, Renoir peignant de même que Monet dans ses jardins de Giverny, ou Degas traversant le boulevard de Clichy ; parmi d’autres personnalités, il faut citer encore Saint-Saëns, Edmond Rostand ou Sarah Bernhardt. À l’occasion de la diffusion de son documentaire à la télévision en 1952, Guitry enregistre un commentaire : « Je me suis dit : quelle émotion nous aurions si, tout à coup, on nous montrait Praxitèle sculptant ce marbre…, Rembrandt achevant ce dessin de lui…, Shakespeare dédicaçant l’original d’Hamlet…, Mozart au clavecin, jouant une œuvre de lui…, Voltaire faisant des mots d’esprit… »

  • 5 Sacha Guitry, Le Cinéma et moi, Ramsay, 1984, p. 112-113.

6Et plus loin : « Songez à ce que serait une statue de Maillol faite entièrement d’un bout à l’autre, devant un appareil qui l’aurait enregistrée de l’heure de sa naissance à l’heure de son achèvement5 ! »

7De même que le film de Campaux est contemporain des observations de Guitry, il reprend dans sa forme conventionnelle la conception commune d’une image cinématographique conçue à la fois comme le reflet de la réalité et le symbole d’une pensée universelle. Partagé entre la redondance et le panégyrique, le texte lu de Jean Cassou adopte une semblable expression pour dépeindre « le beau visage, plein de sagesse, d’autorité et d’harmonie » qui se présente à nos yeux.

  • 6 Jean Cassou [Le Monde, 26 - 27 janvier 1986], cité dans Marcelin Pleynet, Henri Matisse, Qui êtes- (...)
  • 7 Paul Valéry, « Mon buste » [1935], Œuvres II, Gallimard, coll. « La Pléiade », 1960, p. 1362.
  • 8 Henri Matisse, Écrits et propos sur l’art, op. cit., p. 181.

8Lorsqu’il écrit le commentaire du film de Campaux, Jean Cassou vient d’être nommé conservateur en chef du Musée national d’Art moderne à Paris. Son impulsion est décisive dans l’enrichissement d’une collection qui ne possède alors que trois tableaux de Matisse. L’évocation qu’il livre du peintre semble tirée des images du film quarante années plus tard : « Il arrive avec sa cape, plus glorieux, plus insolent que jamais, avec sa tête de vieux lion, sa barbe comme ça. C’était une espèce de pacha, la splendeur à la énième dimension, extraordinaire6… » La description ne se distingue pas du portrait chargé de représenter une figure individuelle. Il s’agit d’élever l’image d’un homme au niveau d’une universalité à travers laquelle on puisse se reconnaître. Mais si Matisse observe que le xxe siècle a abandonné le genre du portrait en vertu de l’obsolescence des catégories esthétiques qui régissaient traditionnellement les beaux-arts, il conçoit sa reprise comme la possibilité d’inventer de nouveaux signes plastiques. « Intraduisible avec des mots », la conviction de cet art du portrait repose sur le paradoxe de jouer avec la dissemblance pour créer la ressemblance. Au contrat qui liait auparavant un modèle commanditaire et l’artiste exécutant succède dès lors l’expérience d’une identification parfaite du peintre et de son modèle. Dans un écrit paru l’année de sa mort en 1954, Matisse relate précisément l’expérience acquise de ses différentes séances de pose à la manière dont le film articule les séquences des trois portraits consécutifs de son petit-fils. L’éclat d’un miroir réfléchissant le visage de Matisse face à son modèle prend à cet égard une fonction particulière dans le dispositif spéculaire censé relier les deux personnages en scène. Le commentaire renchérit sur l’éloquence des images : « L’homme apparaît dans l’instant même pur et intime de la création ». Mais filmer l’acte d’instauration témoigne essentiellement d’un travail qui « devient alors son propre but ». Paul Valéry le constate pour se demander : « Et pourquoi ne pas concevoir comme une œuvre d’art l’exécution d’une œuvre d’art7 ? » Ce qui importe pour l’auteur des Pièces sur l’art, n’est pas tant le résultat de l’expérience que l’expérience elle-même. L’implication de l’artiste accorde moins d’importance au produit achevé qu’à sa fabrication. Matisse à l’œuvre, il ne s’agirait dès lors que d’enregistrer les regards et les gestes reportés sur sa feuille. Aux coups de crayon répétés du premier portrait correspond ainsi un montage syncopé appuyé par les mouvements vifs de la tête de Matisse. Le gros plan remplace le plan moyen tandis que la première apparence fixée du premier portrait laisse place au tracé épuré du troisième portrait filmé d’une seule traite. Durant ces trois étapes, les plans fixes mettent à distance le regard du cinéaste pour se focaliser sur l’action en train de se dérouler. Le court plan-séquence du dernier portrait est l’ultime conséquence des raccords qui solidarisent les champs et contre-champs de la première séance. Entre les trois portraits, les fondus enchaînés marquent dès lors moins une rupture qu’ils ne dénotent arbitrairement le passage du temps. Corollaire de l’identification au modèle, l’éviction de ce dernier dans le hors-champ redouble son éloignement aux yeux du peintre. Il n’est plus « qu’un thème particulier duquel surgissent des élans de lignes et de valeurs », reconnaît Matisse. C’est la manière dont le dessin naît avec la trace lorsque la main ne se sépare pas du papier. Une autre image mérite d’être signalée avec l’ombre du dessinateur qui le relie au plan de l’œuvre et reporte dans le même temps son corps hors du cadre. Ainsi, précise encore Matisse, « les constatations faites au cours de la première confrontation s’effacent pour laisser voir les traits les plus importants8 ». Un dernier exemple revêt en ce sens une signification particulière au moment précieux où le film de Campaux s’attarde sur l’application du dessinateur à effacer le détail de l’oreille ajouté au portrait. Si l’abandon de la voix off entraîne fatalement sa substitution à la place de pathétiques trémolos, le geste résolu de gommer ne témoigne pas tant d’une impuissance qu’il faudrait estomper que de la suprême liberté à ne rien dissimuler ni de ses errements ni de ses repentirs.

9Il n’est pas contradictoire de placer en regard les derniers écrits de Matisse et le film de Campaux. Plusieurs de ses réflexions sont émaillées d’allusions plus ou moins directes au souvenir qu’il en garde. En outre, deux témoignages y font précisément référence. Je mets de côté la métaphore du peintre comparant son dessin instantané à la cinématographie de ses propres visions. Je traiterai de la fonction critique de l’art de Matisse et de sa résistance au discours pédagogique. Je prends l’exemple de la séquence montrant la main du peintre agitée tout entière par les hésitations sous l’effet du grossissement temporel du ralenti.

10C’est avec l’idée de s’appuyer sur des contrastes pour faire « jouer le jeu des équivalences » que Matisse a exprimé son intention de réunir les oppositions dans sa peinture. Le film tente de démontrer contradictoirement cette idée en enchaînant les plans fixes des reproductions noir et blanc et l’explication de la simplification consommée de la peinture matissienne. Comment restituer l’expression des couleurs employées à l’état pur à l’aide d’une pellicule réduite à une gamme de gris achrome ? « Cet art procède par abréviation mais en même temps il vous emplit d’une sensation intense et totale. » Le commentaire explique en conséquence que Matisse simplifie effectivement la peinture « en la recréant avec ses couleurs pures, jaillies du tube, sans mélange, ses dessins sinueux qui à force de schématisation retrouvent l’instinct et la naïveté ». Or si le texte de Cassou ne retient rien des propos de l’artiste publiés avant 1946, tout se passe comme si le film devait cristalliser les interrogations du peintre lui-même sur les répercussions de son œuvre auprès des générations qui lui succèderont. En 1948, dans une lettre adressée à Henry Clifford, il se demande en effet si son œuvre n’aura pas une mauvaise influence sur les jeunes peintres : « Comment vont-ils interpréter l’impression d’apparente facilité qu’ils auront après un rapide, voire superficiel regard d’ensemble jeté sur mes toiles et mes dessins ? » Et de poursuivre :

  • 9 Ibid., p. 312.

J’ai toujours essayé de dissimuler mes efforts, j’ai toujours souhaité que mes œuvres aient la légèreté et la gaieté du printemps qui ne laisse jamais soupçonner le travail qu’il a coûté. Je crains donc que les jeunes, en ne voyant que l’apparente facilité et les négligences du dessin, se serve de cela comme d’une excuse pour se dispenser de certains efforts que je juge nécessaires9.

11Le concetto d’occulter l’art par l’art que reprend le peintre expose ainsi son travail aux malentendus et aux détournements. À plus forte raison, le montage filmique accentue le déplacement de ses œuvres plastiques. Il ne s’agit pas néanmoins de considérer la réduction de leur substance sensible, mais d’observer le travail didactique de simplification à laquelle se prêtent plus ou moins volontairement leurs formes. Exemple parmi les exemples que propose le film de Campaux, le raccord qui permet de passer de La Desserte de l’ancienne manière de 1897 à son « remake » de 1908, La Desserte rouge, traduit dans la syntaxe simplifiée du nouveau « langage Matisse ». L’analogie qui établit la liaison entre l’image du tableau Jeune Femme en blanc, fond rouge et l’image de Matisse tenant un pigeon est moins explicite. D’une colombe à l’autre, une nouvelle image chasse la précédente à l’aide d’un volet. Le commentaire stipule : « Cette précieuse intelligence est toujours en contact avec la vie. C’est un dessin parfait et une ligne pure et souple que la main de Matisse découvre au fil d’une aile de colombe. »

  • 10 André Bazin, « Un film bergsonien : Le Mystère Picasso » [1956], Qu’est-ce que le cinéma ?, Le Cer (...)

12Le dernier exemple d’une pédagogie appliquée à l’art de Matisse fait l’objet de la démonstration d’un cinéma qui révélerait ce que l’œil ne saurait voir. C’est ce que le trucage du ralenti tend à prouver en frappant d’inanité le geste du peintre à son corps défendant. Il résume le souvenir que le film de Campaux a laissé dans la mémoire de Matisse lui-même et chez nombre de spectateurs. Dans son article sur Le Mystère Picasso (« Un film bergsonien »), André Bazin trouve le ton lapidaire pour n’y voir qu’un secret dérisoire10. Brassaï ne cache pas non plus sa désapprobation pour ce qui lui semble peu convaincant. Matisse enfin avoue avoir été mal à son aise pendant la projection. C’est au même Brassaï qu’il confie sa gêne paradoxalement doublée d’une sorte d’enchantement :

  • 11 Brassaï, Conversations avec Picasso [1964], Gallimard, 1997, p. 316-317.

Je me suis senti déculotté, nu, parmi l’assistance… Mais c’était une inoubliable leçon pour moi… J’ai été bouleversé par le ralenti… Quelle chose étrange ! Soudain, on voit le travail de la main, tout à fait instinctif, surpris par la caméra et décomposé… Cette séquence m’a consterné… Je me suis demandé tout le temps : « Mais est-ce bien toi qui fais ça ? Que diable puis-je faire en ce moment ? » J’ai été sans repère… Je ne connaissais ni ma main ni ma toile… Et anxieux je m’interrogeais : « Va-t-elle s’arrêter ? Va-t-elle continuer ? Quelle direction va-t-elle prendre ? » J’ai été stupéfié de voir ma main continuer encore et encore jusqu’à un point final… D’habitude lorsque j’entame un dessin, j’ai le trac, sinon l’angoisse. Mais je n’ai jamais eu autant la frousse qu’en voyant au ralenti ma pauvre main aller à l’aventure, comme si j’avais les yeux fermés11

  • 12 Cité dans Louis Aragon, Henri Matisse, roman, op. cit., p. 290.

13L’effet ressenti par Matisse n’est pas sans faire penser aux puissances d’une médusation capable de retourner la fascination en effroi. Comment ne pas relever la similitude entre l’ambivalence du masque de Méduse et l’impression de Matisse partagée entre la crainte et la stupeur ? Comment ne serait-on pas tenté de rapprocher la fonction de l’œil et la décomposition cinétique du geste au cinéma ? Devant la caméra, le peintre au travail est aveugle, privé de sa vue, il n’est qu’une main, un mouvement détaché de son corps. « Je suis conduit, je ne conduis pas », avance Matisse pour comparer le parcours de son crayon sur la feuille de papier « au geste d’un homme qui chercherait, à tâtons, son chemin dans l’obscurité12 ».

  • 13 Maurice Denis, Du symbolisme au classicisme. Théories, Hermann, coll. « Miroirs de l’art », 1964, (...)

14Un plan de coupe interrompt la séance du peintre et de son modèle posant pour le tableau Jeune Femme en blanc, fond rouge. Un gros plan s’attarde sur la main pressant un tube de peinture dans l’assiette qui sert de palette. Le cliché n’évite pas de « se rappeler qu’un tableau – avant d’être un cheval de bataille, une femme nue, ou une quelconque anecdote – est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées13 ». La transition doit permettre la comparaison. À la capture de l’immédiat comme condition vitale de la création artistique, il s’agit de confronter le différé du ralenti comme objet d’une deuxième observation. Le commentaire est explicatif :

Après avoir reproduit son travail à l’allure normale et selon son rythme réel, rapide et résolu, nous allons pouvoir analyser, grâce au cinéma, ce même travail au ralenti. Nous pouvons ainsi nous attarder à chacun des moments qui composent l’acte de la création, divisé en hésitations, en attentes, en réflexions, en repentirs et en reprises un geste qui nous apparut tout à l’heure aussi déterminé et comme d’une seule coulée. Nous nous installons dans le courant d’une pensée, nous complaisons à ses méandres.

  • 14 Cité dans Yve-Alain Bois, Matisse et Picasso, Flammarion, 1999, p. 204.

15Le lyrisme débordant de la bande-son rompt curieusement la durée emphatique de l’extrait. La musique est empruntée à César Frank. Mais si je ne peux plus ne comparer que de mémoire le premier plan en temps réel et le second plan en ralenti, il s’en faut pour que je puisse les assimiler à la même prise de vue. Le commentaire est trompeur et induit en erreur le sens même de la vue. Il aura mis en défaut subséquemment tous les discours auxquels il aura prêté. Rares sont les études consacrées au film sur l’art qui ne convoquent le film de Campaux pour donner en exemple l’usage révélateur du ralenti pour suivre le processus créateur. Elles consistent paradoxalement d’un côté à faire de l’image une pose éternelle et de l’autre côté à réduire le portrait de Matisse à une séquence atteinte d’un parkinson effréné. Nul ne semble avoir observé que la deuxième séquence au ralenti représente une prise de vue différente et ne doit rien par conséquent, outre sa ressemblance apparente, à la séquence précédente. L’erreur consiste d’une part à répéter un discours mensonger et d’autre part à ne pas voir que le trucage ne consiste pas tant dans le ralenti que dans le montage de deux séquences distinctes. En comparaison de la suite démonstrative de la séquence des reproductions en fondu enchaîné de La Blouse roumaine, la superposition des deux plans de la main de Matisse peignant le visage du modèle de Jeune Femme en blanc atteste moins leur similitude que l’écart qui les sépare. La différence ne tient alors guère à l’agitation débile de l’acte de la création qu’à ce que ce dernier recouvre dans le temps où je ne le vois pas. L’ellipse est la marque de l’effacement entre les deux états du tableau. Le stade définitif de la figure de Jeune Femme en blanc, fond rouge exposé aujourd’hui au Musée des beaux-arts de Lyon est aussi différent. La technique de Matisse consiste à repeindre sur la même toile effacée. Il s’agit pour lui d’appliquer en peinture la méthode de ses dessins. La série des « Intérieurs de Vence » qu’il entame en 1946 – l’année du tournage du film de Campaux – rend compte de cette transposition du dessin à la peinture. La Nature morte au magnolia peinte auparavant en 1941 qu’il donne comme son œuvre préférée du moment constitue alors son diapason pour atteindre l’automatisme du geste qu’il recherche dans la peinture. L’apparente facilité de ces toiles est donc le résultat d’un laborieux travail qui passe tant dans l’exécution que par la destruction. Son assistante Lydia Delectorskaya est chargée de cette délicate besogne d’effacer toute trace de peinture. Elle devait confier qu’elle était d’ailleurs une « très bonne effaceuse14 ».

  • 15 Louis Aragon, Henri Matisse, roman, op. cit., p. 324.
  • 16 Ibid.

16Tandis qu’Aragon déclare que « le ralenti découvre ce que ne découvrent pas les mots15 », c’est aussi indifféremment qu’il décrit, dans les mêmes termes que Jean Cassou, le passage saisissant Matisse « à la vitesse normale, sa vitesse, et puis les mêmes gestes au ralenti ». Son interprétation évoque en poète « la pensée photographiée, la danse du pinceau, ses retours, ses repentirs, le mécanisme des associations d’idées16 ». Elle rappelle la manière dont Matisse tente de justifier sa conduite inconsciente alors qu’il répète à une journaliste ce qu’il avait déjà livré à Brassaï à la sortie du film :

  • 17 À Rosamond Bernier [Vogue n° 131-132, février 1949], dans Henri Matise, Écrits et propos sur l’art (...)

Je ne m’étais encore jamais rendu compte que je faisais cela. J’eus soudain le sentiment d’être nu – que tout le monde pouvait le voir – j’en fus profondément confus. Comprenez bien, ce n’était pas de l’hésitation. J’établissais inconsciemment la relation entre le sujet que je m’apprêtais à dessiner et la dimension de ma feuille. Je n’avais pas encore commencé à chanter17.

17Pour Matisse, le déni de sa propre indétermination ne consiste pas à refuser l’évidence. Si elle ressemble à la main dont elle est la trace, l’image en mouvement qui la montre au ralenti est sans attache et sans fin. De l’œuvre en train de se faire, il ne reste rien. Tout se passe comme si le ralenti s’épuisait dans la matière même du film. Il ruine l’expression de la vérité. La contradiction ne repose donc pas sur l’exactitude mais sur la vérité qu’il s’agit d’atteindre. C’est à l’image de l’idéal du portrait qu’il se propose de produire, ce que le peintre de Jeune Femme en blanc, fond rouge recherche dans la dissemblance : une révélation de la vie.

18Je pense pour finir au film Vérités et Mensonges (1974) d’Orson Welles qui offre la meilleure réponse que le cinéma pouvait fournir au trucage du ralenti du documentaire de Campaux. Le film met en scène le réalisateur lui-même qui interpelle le spectateur pour lui promettre qu’il ne verra et n’entendra « rien de faux ». On le voit en costume de prestidigitateur évoquant les vies d’Elmyr de Hory, célèbre faussaire hongrois qui trompa les experts avec ses toiles attribuées à Matisse, Picasso ou Modigliani. C’est ainsi que d’un trucage à un autre, on entend le faussaire se vanter de faire mieux que Matisse et d’avoir dû contrefaire sa virtuosité pour le copier. « Ses dessins sont assez faibles. Ses traits sont hésitants. Il avait le trait incertain, il travaillait par touches successives. Cela ne coulait pas comme chez moi. J’ai dû me forcer à hésiter pour que cela ressemble à Matisse. » Or, sans qu’il n’ait besoin de l’attester, c’est moins de l’étude de Matisse que de sa connaissance du film de Campaux sur Matisse qu’il tenait son préjugé.

Notes

1 Henri Matisse, « Portraits » [1954], dans Écrits et propos sur l’art, Hermann, 1972, p. 176.

2 Louis Aragon, « Matisse-en-France » [1942], dans Henri Matisse, roman [1971], Gallimard, coll. « Quarto », 2006, p. 165.

3 Cité dans ibidem, p. 234.

4 Alain Resnais, propos recueillis par Gisèle Breteau, juin 1983, Abécédaire des films sur l’art moderne et contemporain 1905-1984, Centre Georges Pompidou/Centre national des arts plastiques, 1985, p. 21.

5 Sacha Guitry, Le Cinéma et moi, Ramsay, 1984, p. 112-113.

6 Jean Cassou [Le Monde, 26 - 27 janvier 1986], cité dans Marcelin Pleynet, Henri Matisse, Qui êtes-vous ?, La Manufacture, 1988, p. 89.

7 Paul Valéry, « Mon buste » [1935], Œuvres II, Gallimard, coll. « La Pléiade », 1960, p. 1362.

8 Henri Matisse, Écrits et propos sur l’art, op. cit., p. 181.

9 Ibid., p. 312.

10 André Bazin, « Un film bergsonien : Le Mystère Picasso » [1956], Qu’est-ce que le cinéma ?, Le Cerf, 1985, p. 193.

11 Brassaï, Conversations avec Picasso [1964], Gallimard, 1997, p. 316-317.

12 Cité dans Louis Aragon, Henri Matisse, roman, op. cit., p. 290.

13 Maurice Denis, Du symbolisme au classicisme. Théories, Hermann, coll. « Miroirs de l’art », 1964, p. 33.

14 Cité dans Yve-Alain Bois, Matisse et Picasso, Flammarion, 1999, p. 204.

15 Louis Aragon, Henri Matisse, roman, op. cit., p. 324.

16 Ibid.

17 À Rosamond Bernier [Vogue n° 131-132, février 1949], dans Henri Matise, Écrits et propos sur l’art, op. cit., p. 176.

Auteur

Professeur en arts plastiques à Rennes 2. Ses recherches sur le film et la création l’ont conduit à écrire un autre texte sur Matisse et le cinéma, « Le Talent du bonheur de Marcel Ophuls : une cinématographie des sentiments » (dans Le Court Métrage français de 1945 à 1968, sous la direction de D. Bluher et F. Thomas, PUR, 2005)

© Presses universitaires de Rennes, 2008

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