1Avant de faire l’éloge des Vacances de M. Hulot dans son texte « M. Hulot et le temps », André Bazin opère un détour purement historique pour affirmer la pauvreté du cinéma comique français et, du coup, faire de Tati une exception qui confirme la règle. Le texte débute ainsi, à la façon d’une sentence : « C’est un lieu commun que de constater le peu de génie du cinéma français dans le comique1 » Et Bazin de rappeler que le burlesque est né en France avec Max Linder, avant de voir le cinéma américain s’en emparer inexorablement, régnant sans partage ou presque puis, avec le parlant, de confirmer avec la comédie américaine. Bazin tente bien de sauver deux acteurs français (Raimu et Fernandel), pour aussitôt faire le constat qu’ils n’ont joué quasiment que dans de mauvais films. Bazin rappelle aussi l’exil de René Clair et enfin évoque la, selon lui, veine tentative des frères Prévert de « régénérer la tradition burlesque française2 ». Tout cela pour mieux réaffirmer sa remarque liminaire.

2Partir de ce constat de 1953 c’est aussi une manière de soutenir qu’il peut aisément être étendu à l’ensemble de la période 1945-1968 et même bien au-delà. Régulièrement, et sans que cela relève du discours alarmiste, on note ici ou là le peu de prédilection du cinéma français à proposer des comédies qui ne relèvent pas d’un comique gras, troupier, ou encore franchouillard, et ce, pas seulement comparativement au cinéma américain mais aussi à des cinémas voisins ; essentiellement les cinémas italien et anglais à côté desquels on a pu faire des complexes d’infériorité en termes de comédie.

3Parler avec précaution de « supposé désert du cinéma comique français », c’est d’abord souligner qu’il ne s’agit absolument pas ici de trancher la question, mais aussi qu’il y a toujours eu des exceptions, des individualités, des francs-tireurs, des auteurs qui, tout en démentant l’affirmation d’un désert comique, n’ont jamais pu, ni même voulu d’ailleurs, fonder école : Tati est habituellement le premier nom qui vient à l’esprit et il est souvent considéré comme un maître, à commencer par Pierre Étaix.

4Jacques Tati et Pierre Étaix donc. Beaucoup de raisons de rapprocher ces deux-là. D’abord tous les deux viennent d’un autre univers que le cinéma, relatif au comique ; le music-hall et le mime pour Tati, l’illustration de livres puis le cirque (et plus particulièrement le personnage du clown) pour Étaix. Ensuite il y a le rapport de maître à élève concrétisé au moment de la réalisation de Mon oncle en 1957-1958 et pour lequel Tati engage Étaix. Dans les filmographies, il est tantôt crédité comme décorateur, graphiste ou encore gagman. Le générique du film lui attribue le titre d’assistant réalisateur, poste qu’il partage avec un collaborateur fidèle de Tati, Henri Marquet. Étaix y interprète également un petit rôle. C’est là, en tout cas, sa toute première expérience cinématographique. Enfin, et c’est sans doute la raison principale du rapprochement ici tenté, on peut aisément confronter deux à deux quatre des cinq courts métrages des deux hommes sur la période 1945-1968.

5Un mot du corpus donc. Pour Tati, deux films sont concernés, aux deux extrémités de notre période et qui ne jouissent pas d’une très grande considération, quelque peu écrasés par celle des longs métrages :

• L’École des facteurs qu’il met en scène en 1946 et qui reçoit le prix du court métrage comique (dédié à Max Linder) en 1947. Le film est rétrospectivement considéré comme un brouillon de Jour de fête réalisé dans la foulée. C’est la première réalisation de Tati qui avait interprété un certain nombre de rôles au cinéma dans les années 30, essentiellement dans des courts métrages, notamment sous la direction de René Clément (Soigne ton gauche en 1936), lequel, si l’on en croit Marc Dondey dans son Tati3, préparant sa Bataille du rail, cède la réalisation de L’École des facteurs à Tati. Le générique, comme si le néo-cinéaste ne parvenait pas à se défaire de son passé au music-hall, mentionne sur un carton représentant entre autres choses une scène et un rideau, « un sketch de Jacques Tati ».
• Cours du soir par Jacques Tati. Titre exact, celui du générique, rarement respecté et qui pourtant change sensiblement la donne quand on considère la façon dont le personnage se débarrasse des attributs vestimentaires de M. Hulot au début du film pour ne les revêtir qu’à la fin. Le film est réalisé en 1967 sur les lieux mêmes du tournage de Playtime par Nicolas Rybowski4, assistant sur le long métrage de Tati, avec des membres de sa distribution, dans les studios de sa production à Vincennes, sur – et c’est important même si le générique ne le précise pas – un scénario de Tati. On connaît les graves difficultés financières rencontrées par Playtime dont le tournage est interrompu à plusieurs reprises et Cours du soir par Jacques Tati constitue manifestement une échappatoire.

6Pour Étaix, trois films sont concernés, sur une période beaucoup plus ramassée puisqu’allant de 1961 à 1964. Pour les deux premiers, les films sont écrits et réalisés par Étaix et Jean-Claude Carrière, pour le troisième, Carrière écrit, Étaix réalise :

• Rupture est réalisé en 1961, il met en scène un personnage unique interprété par Étaix, dans un lieu unique, la pièce principale d’un appartement et relate le retour chez lui d’un homme qui apprend que sa fiancée le quitte.
• Heureux Anniversaire (sans ! c’est important en ce sens que cela renforce l’ironie, la rend plus immédiate) est réalisé en 1962 et reçoit en 1963 l’Oscar du meilleur court métrage.
• Enfin, mais hors-corpus, mentionnons un troisième court métrage, beaucoup moins connu et diffusé, Insomnie, réalisé en 1964. Le film mêle comique et fantastique, couleur et noir et blanc. René Prédal rapporte : « Un homme ne parvenant pas à s’endormir avec un somnifère se met à lire un roman fantastique. L’histoire de vampires du livre se matérialise sur l’écran5. »
• (Il conviendrait d’ajouter un quatrième court métrage, Nous n’irons plus au bois (1963), non exploité comme tel mais intégré au long métrage Tant qu’on a la santé en 1966.)

7À travers quatre de ces cinq films, il s’agit donc de mettre en évidence la reconduction d’un certain nombre de principes du burlesque en les confrontant deux à deux, en s’employant à les rapprocher tout en mettant en évidence les partis pris de chacun des deux cinéastes voire quatre cinéastes si l’on considère Rybowski et Carrière.

Deux courses contre la montre : L’École des facteurs et Heureux Anniversaire

8C’est bien évidemment là l’un des principes fondateurs du burlesque qui est convoqué, celui de la course-poursuite même si, ici, il n’est pas directement question de la logique d’alternance poursuivi-poursuivant qui fit la gloire du burlesque, notamment américain, mais plutôt de défi, de tâche à accomplir, de mission à assumer en un temps donné, que cela se joue sur le plan professionnel (chez Tati) ou conjugal (chez Étaix). Il ne s’agit donc pas d’arriver avant l’autre ou de lui échapper mais de rejoindre un point donné le plus rapidement possible, il s’agit donc de deux épreuves strictement individuelles.

9Les deux films s’ouvrent sur deux inserts inscrivant d’emblée un fort rapport temporel. Le rendement propre au court métrage fait que les scènes, et même pour ce qui nous concerne ici, les plans d’exposition, contiennent en filigrane tout l’enjeu du film.

10Le tableau de l’école des facteurs, doublé de la voix un temps hors champ de l’instructeur, indique clairement que le développement des liaisons postales par avion implique que la tournée des facteurs qui se faisait en 2 h 50 devra se faire dorénavant en 2h25 ; c’est le prix de la modernisation. Le défi est lancé, après la théorie, le tableau noir et un bref entraînement, place à la pratique.

11La très belle scène d’ouverture de Heureux Anniversaire repose sur trois plans, trois inserts privilégiant la gestuelle des mains de la maîtresse de maison, chorégraphiée à souhait, démontrant le soin apporté au repas qui se prépare mais parvenant aussi à mimer la prise de conscience d’un oubli quand elle s’aperçoit qu’elle a omis de placer la bouteille de vin sur la table. Maîtrise et relative improvisation sont donc inscrites dans le même plan, le protocole connaissant ainsi un premier accroc sans conséquence aucune. Dès le premier plan c’est un rapport au passé qui est signifié avec cette figurine de mariés qui précise donc, à la suite du titre du film, le type d’anniversaire qui se prépare. L’absence aussitôt remarquée du conjoint appelle leur réunion, détermine un enjeu dramaturgique efficacement souligné (en trois plans et sans qu’un seul mot n’ait été prononcé) puis renforcé par le raccord avec la seconde scène, entre le petit cadeau dissimulé dans l’assiette et le gros cadeau transporté par le mari (faut-il y voir un gag sexiste ?).

12Dans la plus pure tradition du burlesque l’itinéraire des deux personnages est semé d’obstacles, le rythme, effréné chez Tati, plutôt réfréné chez Étaix, ramassé sur un temps réduit dans les deux cas, est basé sur une succession de gags, isolés les uns des autres ou bien fonctionnant par ricochet, et ce, au sein d’un même plan comme celui du pilote automobile et gros fumeur d’Heureux Anniversaire avançant son bolide de quelques centimètres et semant des tas de mégots ou bien à la façon d’un fil conducteur.

13L’itinéraire de François le facteur est restitué de façon continue, linéaire, les obstacles se franchissent un à un et seule une petite faiblesse pour le vin rouge et la danse lui fait oublier un court instant sa mission. Brève pause au sein d’un parcours durant lequel le personnage a tendance à confondre vitesse et précipitation. La vitesse lui fait certes gagner du temps (en s’accrochant à l’arrière d’un camion où il peut tamponner ses lettres, en pédalant plus vite que des coureurs cyclistes qui, eux, ne sont pas dans une étape contre la montre mais dans une course en ligne) mais la précipitation lui fait aussi perdre du temps (le vélo accroché à la barrière du passage à niveau ou la façon dont il est pris de remords en effrayant involontairement une vieille femme sourde).

14Autre opposition possible, celle entre la maîtrise de l’instrument de travail et les moments où celui-ci lui échappe. À la façon de Buster Keaton/Johnny Gray et sa fameuse locomotive la General, François fait preuve de dextérité avec sa bicyclette, à tel point que celle-ci, habituée à être manipulée par une main de maître, finit par lui échapper, roulant toute seule dès qu’un camion veut bien lui donner un peu d’élan. On peut faire un constat similaire pour sa sacoche qui fait l’objet d’un geste mécanique, répété, et qui finira, elle aussi, par prendre le large, volontairement et in extremis accrochée par le héros à l’avion. Toujours est-il que si François parvient à ses fins, si la taylorisation ici à l’œuvre semble sortir victorieuse, si vitesse et précipitation nourrissent le film en gags, cela passe par une certaine inefficacité, ou plutôt un travail mal fait car on ne compte plus les lettres passant à côté de leur destinataire, les lettres ou colis abîmés (le paquet de farine) ou même mutilés (la chaussure tranchée par le boucher lorsque François dépose le paquet sur son billot).

15Les accusations de passéisme ou de conservatisme dont sera victime Tati sont potentiellement présentes dans ce premier film. On voit bien que la portée sociale et même politique que certains théoriciens ou analystes du burlesque (Petr Kràl) n’ont eu de cesse de mettre en évidence est bel et bien présente ici, et il va sans dire qu’elle annonce celle des longs métrages à venir. Comme aime à le rappeler Petr Kràl justement, en exergue d’un chapitre de Le Burlesque ou Morale de la tarte à la crème6, avec des propos bien connus de Tati : « Il n’y a pas de film comique qui ne soit pas contestataire, on ne peut pas faire un film comique charmant7. »

16L’itinéraire du personnage de Pierre Étaix est, lui, restitué de façon discontinue, semé d’ellipses temporelles plus marquées que chez Tati mais surtout le récit fonctionne sur un montage alterné entre l’action principale et deux autres. Celle tout d’abord qui la relance, avec laquelle elle est reliée temporellement à grand renfort de coups d’œil sur la montre : la femme attendant son mari ; si l’on excepte les première et ultime scènes du film, on revient à trois reprises sur elle avec à chaque fois une progression dans une forme de déchéance, un oubli des bonnes manières et intentions exprimées dans la scène d’ouverture. L’autre action, que l’on pourrait qualifier de gratuite, devient très vite autonome même si demeurent quelques croisements, sans incidence sur l’action principale et l’enjeu du film : c’est le client du coiffeur couvert de mousse à raser qui cherchera à se garer tout au long du film, y parvenant, fort cruellement, quelques secondes avant la fermeture du salon.

17Puisqu’il est ici question de prolongation de principes issus du muet et adaptés au parlant, il convient de dire un mot de la parole, rare dans les deux cas et c’est bien sûr un des traits décisifs pour distinguer le burlesque de la comédie, ce qui fait la place à part de Tati et Étaix dans le comique français, et finalement, pour une bonne part, la persistance du burlesque. Dans la façon dont elle est étouffée chez l’un et évitée par le personnage de l’autre, on peut relier la question de la parole à celle de la course contre la montre. Aucune situation n’ayant le temps de s’installer, on fuit la parole, le dialogue ne peut, n’a pas le temps de s’instaurer. Dans sa précipitation François en devient incompréhensible dès qu’il ouvre la bouche ; le sens des paroles prononcées importe peu, il est pressé et n’a pas le temps de se faire comprendre et ce sont davantage des gestes qui signifient qu’il doit y aller. Aussi s’accommode-t-on d’une abominable post-synchronisation. Le personnage d’Étaix, lui, plus pondéré, n’en recherche pas moins à gagner du temps également et laisse la parole aux autres, créant des situations conflictuelles dont il s’extirpe très vite ; le film est ainsi parsemé de foires d’empoigne lâchement évitées par le personnage, très vite reléguées hors champ.

18Il convient également de commenter le rôle de la musique dans les deux films, musique qui rappelle clairement les origines artistiques des deux cinéastes.

19Celle de L’École des facteurs, signée Jean Yatove, est utilisée sans interruption du début à la fin avec simplement des différences d’intensité selon que les scènes soient parlées, sonorisées ou non. Et c’est souvent le cas, aussi est-elle la plupart du temps utilisée en sourdine, effacée mais jamais complètement, au service du rythme comme du récit, n’hésitant pas à passer imperceptiblement le relais à une musique d’écran durant la pause au bistrot. Tout se passe comme si Tati, dont c’est le premier film, craignait que l’absence de musique mette à mal le rythme de sa course contre la montre. Il apprendra à s’en passer et excellera même dans l’utilisation du silence.

20La musique d’Heureux Anniversaire, composée par Claude Stieremans (qu’Étaix retrouvera sur son long métrage Le Grand Amour en 1969), relève d’un agencement plus sophistiqué. Si l’on excepte des effets musicaux très ponctuels marquant les retours au personnage principal, deux types de musique sont en fait utilisés. Le premier a des fonctions dramaturgiques lentes, posées, marquant l’attente de la femme. L’autre, une musique de cirque, a des fonctions accélérantes placées aux moments mêmes où Étaix redémarre sa voiture. Dans les deux cas, la musique est utilisée de façon discontinue, avec parcimonie. Contrairement à L’École des facteurs, elle s’efface complètement au bénéfice de sons particulièrement appuyés dont l’idée pourrait bien venir tout droit de l’expérience partagée qu’est Mon oncle (voir par exemple les sons de portières claquées).

21Si Étaix applique un traitement musical différent aux deux personnages pendant une bonne partie du film, à la fin, significativement, c’est la musique de cirque qui l’emporte. Le foutoir l’emporte sur les bonnes manières et la musique de cirque déborde allègrement sur le troisième retour à la femme, ivre-morte. À l’instar d’un Jerry Lewis qu’il admire et avec lequel il a eu relations et projets, Étaix a toujours combattu l’esprit de sérieux et on en a là l’illustration. Sur la fin de l’ultime plan montrant un personnage loin d’être abattu par la situation, retentit une dernière fois la musique de cirque. Ultime plan qui constitue aussi une bonne incarnation du personnage étaixien en général qualifié par Petr Kràl de « frustré modèle8 » quand il en fait un héritier de Keaton.

Deux huis-clos avec fenêtre : Rupture et Cours du soir par Jacques Tati

22Après le mouvement des deux cinéastes-acteurs, non pas l’inertie tant le jeu sur le corps et la gestuelle devient essentiel, mais la « performance » dans un espace limité, celui d’un petit appartement pour Étaix, celui d’une salle de cours pour Tati. On opère ici, une sorte de retour à la scène.

23Les deux personnages sont pourtant saisis dans la rue ; une rue foisonnante, prise sur le vif, une rue de Nouvelle Vague dans le cas d’Étaix, une rue quasi désertique, factice, artificielle pour Tati. Dans les deux cas, le simple fait de croiser une autre personne provoque gêne, maladresse, contact involontaire, et finalement gag et même critique subreptice dans le cas de Tati qui fustige au passage l’étroitesse de trottoirs sur lesquels on ne peut même pas passer à deux. D’une certaine manière la comparaison s’arrête là, le personnage d’Étaix se retrouvant seul alors que celui de Tati, pour ne pas dire Tati lui-même, se retrouve face à un public. L’un reste muet, l’autre, bien que s’adonnant au mime, parle assez souvent. Ces situations peuvent d’ailleurs être mises en relation avec les durées des deux films ; respectivement dix minutes contre vingt-six.

24Dire que Cours du soir est un huis-clos est quelque peu usurpé. Le film propose un espace central, celui de la salle de classe voire même celui de l’estrade, espace restitué par une mise en scène quelque peu engoncée, frontale, assez peu imaginative, dont Tati n’est pas directement responsable. Il donne alors une leçon de ce qui est à la base de son cinéma : l’observation. Cette remarque concernant la mise en scène n’est pas forcément une critique car elle est en fait au service des premiers amours de Tati, le mime, auquel il s’adonne, avec des variations sur le fumeur au début puis avec le pêcheur à la ligne et enfin sur la façon de rater une marche ou de se cogner dans une colonne. Il est permis de voir ce film comme une opération quelque peu narcissique. Sentiment qui peut être renforcé par la façon dont, pour échapper à un certain immobilisme, au tableau du cinéma primitif, pour « faire cinéma », Rybowski et Tati ont intégré au dispositif ce qu’on pourrait appeler des écrans entièrement dédiés à l’univers de Tati.

25Écran littéral quand Tati, ouvrant un rideau, demande à ses élèves de se retourner vers le fond de la classe pour observer un entraînement pratique et physique de facteur. Même si on n’observe aucun signe de projection d’images, le noir et blanc suffit à attester qu’elles sont d’une tout autre nature. Ces images, reprenant la séquence d’entraînement de L’École des facteurs, pourraient bien, même si la fin du film ne nous en dit rien (et pour cause, il n’y a pas de générique final !), venir du « ciné-music-hall » monté à l’Olympia par Tati en 1961 sous le titre Jour de fête à l’Olympia (dans lequel Étaix interprétait un mandoliniste).

26Écran ensuite comme subterfuge quand le professeur Tati amène ses élèves à la fenêtre pour observer tantôt un joueur de tennis, tantôt des exercices d’équitation. Il s’agit là non pas d’utiliser la fenêtre comme ouverture sur le monde (conception renoirienne) mais sur son monde car là encore c’est un retour aux sources, les numéros du joueur de tennis ou du cavalier étant des numéros éprouvés au temps de sa carrière au music-hall. Le procédé annonce en quelque sorte Parade (1974) où ses numéros ne font plus l’objet d’un cours mais, à la façon d’un échange de bons procédés avec Étaix, d’un spectacle de cirque.

27Ce qu’il faut bien appeler mises en abyme est trop souvent rattaché au seul cinéma moderne et à sa tendance à la réflexivité. Dans le cas qui nous occupe, c’est du côté du burlesque qu’il faut aller chercher si ce n’est l’influence, en tout cas l’origine. Car, plus qu’on ne le croit, le burlesque a beaucoup « joué » (dans tous les sens du terme) avec la révélation du dispositif d’énonciation du cinéma, il ne s’est pas contenté d’intégrer le hors-champ mais aussi le hors-cadre. Autrement dit, les regards-caméra n’ont pas attendu Bergman ou Godard. L’exemple qui s’impose alors, c’est bien sûr le Sherlock Junior (1924) de Buster Keaton dans lequel, certes sous couvert d’onirisme (et on peut rappeler là le troisième court métrage d’Étaix, Insomnie), le personnage entrait littéralement dans l’écran.

28Quoi qu’il en soit, Tati mais aussi Rybowski, revendiquent ici et assument ce que l’on pourrait nommer les vertus mensongères du cinéma (art de la triche par excellence) en jouant non pas sur l’illusion de la réalité (la contiguïté de deux espaces) mais sur l’artifice (cette contiguïté entre l’immeuble et le terrain de tennis ou le haras est tout simplement invraisemblable). Les rapprochements entre les deux espaces reposent alors essentiellement sur le montage qui en fait des espaces adjacents mais sans rapports autres que les regards des élèves même si les auteurs vont, dans une sorte de provocation, jusqu’à tenter un rapprochement quand une balle de tennis s’en vient percuter la vitre de la salle de cours.

29Pour en revenir à, mais aussi combattre, cette éventuelle accusation de narcissisme, disons avec Marc Dondey que :

Cours du soir présente pour la première fois à l’écran plusieurs des numéros classiques de Tati et constitue, par sa modestie même, un commentaire pertinent sur l’aventure épique de Playtime. Il en est l’image inversée. En dévoilant l’envers de son décor et de son personnage, Tati prouve que son sens de l’observation s’applique aussi à lui-même9.

30L’ultime plan en tout cas agit comme un refuge voire un pied de nez. Sortant de l’immeuble où il vient de dispenser son cours, Tati rejoint un baraquement de fortune après que des machinistes aient déplacé de son chemin des décors de façades d’immeubles modernes. Que l’on considère le personnage de Hulot dans Playtime ou le cinéaste au sein du cinéma français, ce plan dit en substance : si je suis indésirable dans ce monde-là, je peux très bien me contenter de celui-ci. C’est en tout cas la solitude des grands comiques qui se manifeste ainsi dans un geste relevant de l’amertume.

31Dans Rupture, en rentrant chez lui, le personnage d’Étaix prend son courrier, le jette à l’exception de la lettre de sa bien-aimée, tout de suite repérée et qu’il se réjouit de lire. Il s’installe à son bureau, là où tout le film se jouera et se rend compte en lisant la lettre qu’il s’agit d’une lettre de rupture. Animé d’un désir de vengeance, le personnage décide de ne pas se laisser abattre, en répondant tout de go à l’ingrate. On assiste alors à un déchaînement de désagréments, de facéties, de gags puisque rien ne semble fonctionner : sa mine ne s’insère par dans son portemine, elle finit par tomber dans l’encrier, il fait une tache d’encre sur son papier à lettre, sa cravate se retrouve collée dans la lettre, le timbre se rebelle, son bureau perd un pied…

32Ce qui est intéressant ici c’est la façon dont Étaix et Carrière, partant d’une situation déjà pas forcément drôle (la rupture, évoquée, comme dans Heureux Anniversaire, en l’absence physique de l’un des deux protagonistes puisque la femme n’apparaît qu’en photographie), en viennent à faire preuve d’un humour disons funèbre loin d’être absent, lui aussi, du burlesque muet. Vers la fin du film, le personnage ouvre un tiroir dans lequel on aperçoit un révolver. Après un temps d’hésitation, il s’en saisit, ouvre l’arme, y prend une cigarette, avant de l’allumer en actionnant le détonateur. Puis le personnage s’assoit sur un rocking-chair. Dès le premier basculement il tombe (hors champ) par la fenêtre. La caméra10 exécute un mouvement vers la fenêtre puis un mouvement plongeant attestant d’une hauteur suffisante pour se tuer avant qu’un fondu au noir ne vienne mettre un terme au film sans qu’on aperçoive le corps. On apprend dans l’ouvrage de René Prédal consacré à Jean-Claude Carrière que « dans la version complète, l’homme finissait par tomber par la fenêtre. Il se relevait alors sur le trottoir et se remettait à sourire à une jolie fille. Mais, dans la version commerciale, Étaix coupe quand il passe par la fenêtre11 ».

33Pour donner une prolongation récente à cet humour funèbre, terminons sur le prologue du film d’un autre héritier du burlesque, subtilement contestataire, que l’on a souvent comparé à Tatischeff : Jardins en automne d’Otar Iosseliani (2006). On y voit Pierre Étaix en personne contribuer à une foire d’empoigne chez un ébéniste où des clients se disputent l’achat d’un cercueil. Apparition très émouvante doublée d’une réplique qui fait d’autant plus mouche chez un cinéaste réticent envers la parole et les bons mots : Étaix, entrant dans l’atelier, dit en effet : « ça sent le sapin ! »