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Le court métrage français de 1945 à 1968 (2)

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Antony Fiant
, 
Roxane Hamery

4. Comédie, burlesque

Humour court

Luc Moullet

Texte intégral

1Il faut d’abord voir dans quels cadres le film d’humour se situe au cours de la période 1945-1968.

2Entre 1945 et 1953, le court métrage français demeure essentiellement un film de commande, financé par une entreprise industrielle ou une institution officielle, avec, parfois, en plus quelques efforts indépendants, escomptant sur des retombées commerciales ou résultant de tournages très économiques.

3De 1954 à 1959, tout change, grâce aux prix à la qualité décernés par le Centre national du cinéma. De plus, l’octroi d’une prime à la qualité – dite label de qualité – permet au court métrage de recevoir 1 % des recettes réalisées par le programme complet auquel il appartient. En fait, c’est le producteur du long métrage accouplé au court qui reçoit l’argent, et achète, afin de recevoir ces fonds, le court métrage à son producteur. Voilà qui permet de prendre plus de risques, en spéculant sur la possibilité d’un bon prix. C’est l’âge d’or du court métrage, avec Nuit et Brouillard de Resnais, Ô saison, ô châteaux de Varda, Le Coup du berger de Rivette, Blue Jeans de Rozier, Les Mistons de Truffaut, etc.

4Troisième épisode : de 1959 à 1968. Grâce au succès de la Nouvelle Vague, tous les grands du court métrage sont passés au long métrage. Le court métrage devient une sorte de rampe de lancement pour le grand film : en un, deux ou trois courts métrages, les cinéastes font leurs classes, et se trouvent propulsés – dans un délai moyen de trois ans – à l’étage dit supérieur, alors qu’avant, il fallait fréquemment une décennie pour franchir le pas. Mais tous n’ont pas le talent de leurs aînés…

5Après mai 1968, c’est une ère nouvelle : le CNC donne des subventions sur l’écriture du scénario, produit parfois lui-même, à travers le Groupe de recherche et d’essais cinématographiques, le film d’essai à bon marché d’un débutant, autorise enfin les films en 16 mm…

6Dans la première période on remarque deux auteurs : d’abord Gilles Margaritis (né en 1912), le bonimenteur de L’Atalante de Vigo, avec Actualités burlesques (1948) et surtout L’Homme (1945) : il s’agit d’une description minutieuse de la vie d’un être humain, qui reste très replié sur lui-même, presque autiste. On songe à La Vie à l’envers de Jessua, au Pressentiment de Darroussin. Le film a un côté pot de chambre et chaussettes sales. Ce minimalisme aboutit à un résultat très drôle, même s’il permet de dresser un constat assez amer sur la condition de l’homme au xxe siècle. Margaritis, un spécialiste du cabaret et du music-hall, a été très aidé par son interprète Caccia, petit, crâne rasé, un second couteau que l’on voyait dans de nombreux films, et qui fut le héros du remarquable et fort drôle Sorcier blanc, long métrage fait à Madagascar par Claude Lalande. Le film de Margaritis fut tourné dans le studio de Pierre Braunberger, producteur qui fut aussi dans le coup de la majorité des films évoqués ici.

7Le deuxième grand, ce fut Marcel Gibaud (né en 1921) : c’est l’auteur, entre autres, du Bâton (1947), de 500 millions d’andouilles (1960) – il s’agit, en principe, des andouilles de Vire –, et de Transports urbains (1948). J’ai vu ce film il y a cinquante-huit ans et je me souviens encore du tramway qui fonce à très vive allure dans une rue de Levallois-Perret, je crois. Soudain, arrive en sens inverse, droit vers lui, un autre tramway. L’accident semble inévitable, d’autant que la caméra panote – musique de circonstance – vers la croix qui surplombe l’église locale. Mais non… Les rails du premier tramway changent de direction et la catastrophe est évitée. Effet facile me dira-t-on. Mais ça m’est resté en tête depuis cette lointaine vision. Voilà qui demeure un gage de qualité.

8Dans la deuxième période, domine le film qui fait rire, mais qui n’est pas a priori comique, et qui est susceptible d’une double lecture : il y a une élite qui n’arrête pas de se tordre de rire, et le commun des mortels, qui n’y voit que du feu.

9C’est le principe de Hôtel des invalides (1951) de Georges Franju, une commande officielle du ministère de la Guerre, destinée à vanter les richesses du Musée des Invalides, qui a plu à ses bailleurs de fonds, mais qui, par son commentaire, son montage, apporte un cruel démenti à l’esprit du lieu. C’est une sorte de musée des horreurs. Et l’on rit du décalage entre le côté officiel, pompeux, académique, militariste de l’entreprise et l’implacable cruauté de la guerre que Franju rend évidente.

10Voilà une belle façon de détourner la commande, dont on trouvera une approche voisine dans La Rosière de Pessac (1968) de Jean Eustache, film supposé à la gloire du Maire de cette petite ville et de la vieille institution de la Rosière (dont on assiste aux circonstances de l’élection), mais qui révèle, rien qu’en filmant la réalité dans toute son étendue, sans rien omettre, l’hypocrisie des mœurs, la ringardise locale, la démagogie…

11On pourrait dire un peu la même chose des Charmes de l’existence (1949), film d’art tourné par Pierre Kast et Jean Grémillon, ainsi que de la plupart des autres films de Kast (1920-1984). La même dialectique, moins sournoise toutefois, se retrouve dans les grands classiques de l’âge d’or du court métrage comme Le Chant du styrène (1958), l’usine Péchiney vantée par les alexandrins lyriques de Raymond Queneau, ou Du côté de la Côte d’Agnès Varda (1958) : un regard incisif sur la cruauté profonde lisible à travers les images de cette terre dite paradisiaque.

12On pourrait en dire autant des œuvres de Chris Marker comme Dimanche à Pékin (1956) ou Lettre de Sibérie (1958), où figure cette scène d’anthologie : sur les mêmes images d’un paysan sibérien, Marker intervient par le biais de deux commentaires totalement différents, l’un extrêmement positif, et l’autre très négatif. Et les deux versions sont tout aussi plausibles l’une que l’autre.

13Mais est-ce un court métrage que Lettre de Sibérie ? Ce film dépasse la limite officielle de la longueur du court, enfin pour l’époque. Elle était officiellement de 45 minutes en 1962, et elle devient de 58 minutes en 1963. Ce qui fait qu’un long métrage, d’une année à l’autre, peut devenir court métrage. Il était fort lucratif (cf. La Rosière de Pessac) de faire un film assez long pour bénéficier de l’exploitation relativement facile dont profitent les « grands films » et de raccourcir le film, pour deux ou trois projections au CNC, afin qu’il rafle tous les prix du court métrage, en évitant les paperasses et les soucis administratifs réservés au long métrage : il fallait à l’époque, pour produire un long métrage, justifier d’un capital social représentant parfois huit fois le coût réel du film (alors qu’il n’y avait pas besoin de capital pour le court métrage), employer seize techniciens nantis d’une carte professionnelle, contre deux seulement pour le court. Vanité des catégories, des classements, des normes…

14Ajoutons aussi qu’il y a d’étranges courts métrages, les films à sketches, qui relèvent de l’économie du long métrage, mais aussi de l’esthétique du film court. Parmi les réussites en ce secteur, on trouve La Muette (1963) de Claude Chabrol (le jeune fils d’un couple de grands bourgeois querelleurs en a marre des disputes : il met des boules Quies, n’entend pas sa mère qui tombe dans l’escalier, et agonise), La Paresse (1961) de Godard (Eddie Constantine est trop paresseux pour se donner le mal de séduire une starlette probablement consentante), Rue Saint-Denis (1963) de Pollet (la pute et le client novice), Les Casse-pieds (1948) de Dréville et Noël Noël (suite de figures modernes correspondant aux Caractères de La Bruyère)…

15J’allais oublier les courts métrages de Jean L’hôte (Bains de mer, 1957) : ce sont des constats, pris sur le vif, des comportements sociaux fort réjouissants, tout comme Les Autogrimpeurs (1963), où Jean-Jacques Languepin traque les postures des automobilistes au sommet des cols européens : ils ne pensent qu’à prendre des photos, ne savent même pas de quel col il s’agit, n’ont pas le temps de regarder le paysage.

16Le lecteur aura remarqué que la plupart de ces films qui font rire ne sont pas des films de fiction, comme la plupart des films comiques, mais des documentaires. Ou encore (cf. 14 juillet de Jean Hurtado) des films d’animation. D’ailleurs, plus de la moitié des films d’animation, destinés aux enfants, se veulent comiques : il faut absolument amuser les enfants. Ce principe du documentaire comique va très loin, puisque les Français n’ont pas hésité à transformer les trop sérieux traveloques américains de l’Universal International en pures plaisanteries, grâce au commentaire improvisé de Romeo Carlès, qui ne cesse de remplacer par des blagues un contenu original insipide en langue anglaise. Puisque le documentaire est la principale caractéristique du court métrage, on va s’en tirer, d’une façon ou d’une autre, en faisant rire le public.

17Même Arithmétique de Pierre Kast (1951), qui fait partie d’une Encyclopédie filmée, relève en principe du documentaire, mais la définition qui est donnée du sujet relève de la plus pure pataphysique, imaginée par Raymond Queneau, qui demeure le grand auteur du film court français (cf. Le Chant du styrène).

18La fiction revient très lentement à la surface dans le domaine que nous étudions, grâce surtout à la Nouvelle Vague. Godard en offre trois brillants exemples avec Tous les garçons s’appellent Patrick (1957), la seule fiction classique de toute l’œuvre de Godard, un film un peu « carte de visite », mais assez savoureux, La Paresse dont j’ai déjà parlé, Charlotte et son Jules (1958), désopilant monologue déguisé en duo entre Belmondo et Anne Colette, et qui vaut notamment par son décalage sonore (le texte n’est pas synchrone), auxquels s’ajoute un faux documentaire, Une histoire d’eau (1958), entièrement fait sur un commentaire délirant et un montage virtuose.

19La fiction comique du court métrage repose généralement sur une confrontation entre deux personnages, plus rarement trois (La Muette). Le Gros et le Maigre (1960) de Polanski s’inscrit lui aussi dans ce système. Deux acteurs, ça ne coûte pas trop cher, et ça cadre bien avec la courte durée.

20Ce sera aussi l’ossature des courts métrages de Serge Korber (né en 1936) qui tourna entre 1962 et 1965 huit pochades assez réussies pour Pierre Braunberger, la plupart faites pour mettre en valeur, aux côtés de l’ingénu Philippe Avron, l’actrice Gisèle Hauchecorne, qui allait devenir l’épouse du producteur : Delphica, La Dame à la longue vue, L’Épouse infernale, Eve sans trêve, La Rentrée, Un jour à Paris, La Demoiselle de St Florentin, plus une parodie du film d’expédition alpine, Altitude 8 625, qui fait pendant aux parodies de Paul Paviot. Hélas, Korber n’eut pas le même succès avec ses longs métrages, au comique plus vulgaire, ou à la pornographie peu imaginative.

21J’allais oublier Le Poulet (1963) de Claude Berri, joli petit morceau fort amusant sur l’enfant qui fait tout pour que ses parents ne sacrifient pas le poulet avec lequel il se sent des affinités. Ce premier film lui valut l’Oscar, récompense assez contradictoire avec l’attitude du jury du prix de qualité français qui l’exclut de la liste des cinquante élus annuels. On retrouve maintes fois cette contradiction entre la réussite comique et le mépris des aéropages critiques français.

22Le duo de la comédie est très rarement relayé par la figure mère du film comique, le héros en butte à l’adversité du monde extérieur, que l’on retrouve à travers les films de Pierre Étaix (Heureux Anniversaire, 1961) ou Jean-Daniel Pollet : Pourvu qu’on ait l’ivresse (1957) ou Gala (1961). Ce sont des films, comme L’École des facteurs (1946) de Tati, fondés sur le grand acteur comique, Étaix, Claude Melki ou Tati. Un acteur proche de la ligne Langdon-Laurel-Keaton, jouant un personnage timide, passif, replié sur lui-même, opposé en cela à la plus classique tradition du comique hyperactif, extraverti, style Totò, Chaplin ou de Funès.

Auteur

Critique et cinéaste. Il écrit abondamment dans les Cahiers du cinéma dès 1956 et est l’auteur de La Politique des acteurs (Cahiers du cinéma/L’étoile, 1993). Il contribue à l’âge d’or du court métrage français (Un steack trop cuit, 1960) ainsi qu’à la Nouvelle Vague (Brigitte et Brigitte, 1966). Plus récemment, il a réalisé Le Prestige de la mort (2007).

© Presses universitaires de Rennes, 2008

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