Le court métrage français de 1945 à 1968 (2)
| ,3. Le film à sketches
Correspondance croisée : la participation de Jean-Luc Godard aux films à sketches
Texte intégral
- 1 Jean-Luc Godard, « Chacun son Tours », Cahiers du cinéma n° 92, février 1959, p. 34.
1Entre la réalisation de son premier long métrage (À Bout de souffle, 1959) et sa participation aux films-tracts en mai et juin 1968, Jean-Luc Godard a tourné sept courts métrages qui ont tous servi de contributions à des films à sketches. Si Godard a illustré la paresse dans Les 7 Péchés capitaux, cette période manifeste plutôt une créativité sans trêve puisque dans ces six années, de 1962 à 1967, il réalisa également douze longs métrages – qui vont de Vivre sa vie à Week-end. Il faut rappeler que, au début de cette séquence historique, Godard, à l’instar de ses ex-condisciples des Cahiers du cinéma, nourrit un préjugé relativement hostile envers le court métrage. Ainsi, dans son compte rendu du festival de Tours 1958 (au titre on ne peut plus explicite : « Chacun son Tours »), pouvait-il écrire en des termes qui paraissent empruntés à Astruc : « Dans un long métrage le cinéaste établit un théorème, alors que dans un court il peut tout au plus se servir du résultat de ce théorème. Allons jusqu’au bout, le court métrage n’a pas le temps de penser1. »
- 2 Comme indice le plus patent de cette tendance, on peut renvoyer au texte de Bernard Cohn sur Paris (...)
2Il convient donc de préciser le rapport de Godard au court métrage dans la catégorie spécifique du film à sketches et de comprendre sur quelle conception repose chacune de ses réalisations (s’il y en a une, et quelles fins sert-elle ?). Par ailleurs, si tel sketch peut se retrouver prélevé de son ensemble – ce qui est souvent le cas aujourd’hui mais le fut aussi d’emblée du Grand Escroc écarté des Plus Belles Escroqueries du monde lors de la sortie du film en 1964 –, il n’en est pas moins pensé et réalisé en prenant en considération les autres contributions. Chaque sketch, dans la singularité que lui confère une perspective auteuriste, n’en entretient pas moins une relation, ne serait-ce qu’une relation d’indifférence, avec ses voisins. De la sorte, la question de la signature est posée de façon nécessaire par la forme même du film à sketches dans la mesure où, selon la perspective suivie par Godard, chacune de ses réalisations doit porter, d’une façon ou d’une autre, la trace de son auteur. Plusieurs de ces ensembles de films sont en effet directement redevables à la fameuse politique des auteurs tout juste popularisée, servant même de publicité à ce phénomène comme Les 7 Péchés capitaux et surtout Paris vu par (1965). Dans l’assemblage parfois des plus hétéroclites (Le Plus Vieux Métier du monde, 1967, dans une moindre mesure Les Plus Belles Escroqueries du monde) ou en apparence plus homogène, il faut bien (et dans le second cas davantage encore) que le sketch signé par Godard soit d’abord identifiable sans ambiguïté et ensuite plus remarquable et plus mémorable que ceux qui l’entourent, le précèdent ou lui succèdent. Si le film à sketches indique de manière épisodique une forme de communauté aux contours un peu flous, il n’en existe pas moins, même dénié, un aspect de confrontation entre les signataires. Cette mise en jeu d’une rivalité ne devait pas déplaire à Godard qui dira souvent qu’il faut projeter les films les uns à côté des autres afin de pouvoir les comparer. Sans qu’il s’agisse de projections contiguës, la succession rapide de films brefs reliés par un thème commun, aussi superficiel soit-il, construit tout un réseau d’échanges et invite à la comparaison. Celle-ci ne concerne pas seulement le créateur mais aussi le spectateur et une socio-pragmatique du film à sketches confirmerait certainement que, après la vision d’un tel film, le geste le plus ordinaire est le classement, une tendance très sensible si l’on se réfère aux critiques publiées au moment de la sortie des films2.
3Le film à sketches pose donc la question de la signature, de son identification et de son attribution tout en problématisant la politique des auteurs ainsi mise en jeu et éprouvée jusqu’à la limite où risqueraient de se brouiller les styles et les noms. De même que le court métrage risque de s’effacer devant le grand film, un sketch peut se dissoudre dans une impression d’ensemble ou encore être supplanté dans la mémoire ou le jugement par l’un ou l’autre de ses voisins. Il doit donc être suffisamment singularisé pour faire émerger le nom du signataire. On voit bien d’emblée de quelle manière la question du collectif va servir de limite. Ce risque de confusion est signalé en ouverture du sketch L’Amour, inséré dans Amore e rabbia (1967), où, après une série de détails (galets, herbes, fleurs), les deux personnages placés en position de témoins s’interrogent sur ce qu’ils voient, c’est-à-dire également sur ce que voit le spectateur. Le dialogue est le suivant :
- 3 Le fragment de dialogue est donné uniquement ici en français. En italique, il s’agit des propos en (...)
Qu’est-ce que c’est ?/ Je ne sais pas/ Tu connais pas ce que c’est ?/ Peut-être les premières images d’un film/ Premières images d’un film ? Ah oui peut-être…/ Mais de quel film je ne sais pas/ Tu connais pas quel film ?/ Peut-être un film d’Eugène Onéguine/ Peut-être un film de Berthe Morisot/ Ou peut-être un film de Jean-Luc Godard/ Ou bien un film de Christian Dior3.
4Sur un mode humoristique et métafilmique, on voit ce que redoute Godard : le mélange des genres, dans tous les sens du terme d’ailleurs, dans lequel le personnage de roman ne se distinguerait plus du modèle de couturier, la femme peintre du cinéaste qui dénude ses actrices. Il faut donc signer de son nom, en multipliant si possible les effets de signature, et par ailleurs que des correspondances existent pour assurer la répartition des identités. On mesure l’ampleur de la tâche. Comment s’assurer en effet d’une signature, de sa lisibilité et surtout de l’identité de celui qui signe ? La signature accomplit une appropriation, certes, mais celle-ci s’opère dans une répétition continuelle, c’est-à-dire en jouant sur la division de la signature elle-même et sur l’expropriation de celui qui est censé en être le porteur chaque fois identique. Pour cette raison, il faut analyser les rapports pouvant s’établir entre le sketch de Godard et ceux de ses confrères et en proposer une répartition en fonction de leur plus ou moins grand degré de correspondance avec les courts métrages qui les accompagnent.
Une indifférence polémique
- 4 Le court métrage dans sa version « quadrichrome » fut toutefois projeté au festival de Hyères et l (...)
- 5 La métaphore scientifique est souvent avancée par Godard dès cette époque. Voir son entretien dans (...)
5L’absence de relation entre le court métrage de Godard et ceux des autres réalisateurs, à l’exception du dénominateur thématique commun, fournit la première modalité envisageable. Le Plus Vieux Métier du monde, dont l’ensemble est tout à fait hétéroclite (on y voit, par exemple, le sketch de Godard succéder à celui d’Autant-Lara), correspond à ce cas de figure. L’idée, racoleuse, étant de proposer une vision de la prostitution à travers les âges, on peut supposer que la représentation fréquente de cette pratique dans le cinéma de Godard à l’époque suscita la commande et la réponse positive de l’intéressé. Mais, si la prostitution pouvait être traitée avec un certain sentimentalisme dans ses films des années 60, elle restait indissociable d’une description de l’échange économique des corps, rendant impossible tout rapprochement avec les autres sketches qui la montrent sous un aspect ludique et plaisant, rivalisant entre eux de vulgarité. La différence est totale entre les cinq sketches et Anticipation qui ferme l’ensemble et se trouve nettement séparé du reste du film par la mention introductive suivante : « Pour ceux qui désirent savoir comment Jean-Luc Godard a imaginé le plus vieux métier du monde à l’ère interplanétaire voici : Anticipation. » Le nom de Godard est le seul à être indiqué avant sa contribution et il vient ainsi récompenser le spectateur qui a eu la patience d’endurer la vision des épisodes antérieurs. Anticipation semble appartenir à une autre planète, au-delà même de son scénario de science-fiction critique, tant il marque une opposition frontale par rapport à la pratique des autres signataires. On peut d’ailleurs y voir la négation même de l’idée du film à sketches. La différence serait plus nette encore si le premier état du travail de Godard avait été respecté. Il avait en effet tourné le film de façon à obtenir une version « quadrichrome », chaque couleur accompagnant les interventions de la voix off lorsqu’elle précisait avec la suavité impersonnelle qui convient aux annonces d’aéroport : « couleur américaine », « couleur soviétique », etc. – le vert correspondant à l’Europe, le bleu aux États-Unis, le rouge à l’Union soviétique et le jaune à la Chine. Le tournage fut effectué sur pellicule noir et blanc dans le but de la faire tirer ensuite en monochromie jaune, bleu, rouge et vert, avec pour conséquence la dissolution des formes et l’identification difficile des comédiens, Jacques Charrier et Anna Karina. Les producteurs refusèrent cette version et effectuèrent un tirage sur pellicule couleur, teintée en une sorte de brun/ocre. De la version voulue par Godard seul subsiste le dernier plan, lorsque les deux protagonistes s’embrassent, rétablissant alors l’harmonie d’un monde coloré. Même mutilé, le film reste néanmoins une sévère condamnation de tout ce qui l’a précédé tant il met en évidence de la part des producteurs une totale incompréhension du projet godardien. Comme les phrases, « couleur soviétique », « couleur américaine », etc., qui ponctuent le film ne sont assorties d’aucun changement chromatique, elles exhibent la censure à laquelle le film a été soumis4. Avec Anticipation, Godard mise sur la singularité irréductible qui doit rendre tout rapprochement impossible. Cette volonté est sensible dans le désir de pousser le travail sur la couleur, d’user des manipulations en laboratoire. Il est intéressant de voir désignée la forme brève comme un lieu d’expérimentation5. Expérience au sens littéral, l’œuvre est alors envisagée comme un résultat à faire parvenir à un groupe d’experts – expertise dont, en droit, chacun peut se prévaloir. On peut ajouter un dernier point. Un des éléments de la politique des auteurs, tant mythifié par les jeunes critiques, était la fascination pour la relation entre le réalisateur et son interprète de prédilection dont ils croyaient déchiffrer la visibilité sur l’écran. Anticipation est aussi le dernier film tourné avec Anna Karina, et le baiser final qui, dans le film, permet à la jeune femme de quitter le monde aseptisé et aliéné du futur proche, joue, à un autre niveau, comme geste d’adieu à l’actrice favorite des années précédentes. Ce message n’est-il pas adressé à un public, celui des connaisseurs, choisissant Godard contre les tenants de la vieille garde et susceptibles de percevoir les allusions cachées aux non-cinéphiles ? Ce serait alors aussi un congé signifié à une forme de reconnaissance assurée qui avait le mérite de prémunir contre le risque que le film ne reste en souffrance.
Influence et hommage
- 6 La référence à Rossellini concerne également Les 7 Péchés capitaux puisque le réalisateur italien (...)
- 7 Sans doute faudrait-il prendre en considération ces courts métrages fictifs que l’on peut trouver (...)
6Il faut envisager ensuite les cas dans lesquels la diversité des signatures rassemblées permet un rapprochement avec un auteur admiré et placé en position de maître. Cette situation concerne RoGoPaG (1963) qui s’ouvre avec un sketch de Rossellini6. Dans le court métrage du cinéaste italien, Pureté, il est possible de percevoir des échos avec le cinéma de Godard. Tout d’abord, Rossellini pratique avec génie le montage des éléments les plus divers, de manière comparable à India, en associant à l’emporte-pièce et sans souci de vraisemblance des plans pris dans un taxi de studio et des stock shots sur une ville d’Extrême-Orient (Bangkok où est censé se dérouler le film). Ensuite, il place comme élément de décor, pour une longue séquence, une reconstitution de carton-pâte d’un site pittoresque qui frappe alors par son côté artificiel. Le rapprochement des éléments hétérogènes par le montage, le goût pour un décor utilisé comme signe ont pu impressionner le jeune Godard bien au-delà de la participation à un film au côté de son aîné. On perçoit le déplacement qui peut se faire du maître à l’élève, et sans doute est-il possible de voir dans le sketch de Godard, Le Nouveau Monde, quelque chose de la lucidité sans apprêt de Rossellini. Il faut ajouter que le tournage du Nouveau Monde s’est déroulé en novembre 1962, et celui des Carabiniers, dont l’idée originale est empruntée au même Rossellini, les deux mois suivants. Or, il est frappant de voir dans la séquence finale de Pureté l’évocation de la fameuse visite de Michel-Ange au cinématographe : le touriste qui poursuivait de ses avances l’hôtesse de l’air est dépité lorsque celle-ci, sur les conseils de son compagnon et d’un ami restés en Italie mais tenus informés de la situation grâce aux films qu’elle leur envoie (l’idée d’une lettre filmique a sans doute son importance), se métamorphose brutalement en sosie de Marilyn. Le séducteur malchanceux s’enferme dans sa chambre d’hôtel et projette en boucle les films qu’il a réalisés de son côté lorsque la jeune femme conservait encore son apparence chaste et pure. Rossellini filme alors attentivement cet homme tentant d’étreindre l’image projetée sur le mur comme s’il essayait d’entrer dans la représentation. On peut ajouter que le sketch s’ouvre sur un plan de l’hôtesse de l’air, sous sa douche, avec un cadrage serré aux épaules qui évoque immédiatement le film parodique intitulé Le Bain de la femme du monde qui suscite le désir du carabinier et le maintient dans l’indistinction entre réalité et représentation7. On est donc ici dans le domaine de la correspondance croisée avec la reprise, dans le film de Godard, d’une configuration appartenant au court métrage de Rossellini. La reprise équivaut alors à réponse : la forme courte n’est plus le résultat d’un théorème mais une proposition simple qu’un autre film, plus long, prendra le temps de développer ou d’enrichir. Par ailleurs, Le Nouveau Monde fonctionne comme une esquisse d’un film à venir – en l’occurrence Alphaville. Reste une question que ces déplacements d’un film à l’autre, d’une œuvre à l’autre peuvent susciter : comment s’assurer que le message a bien été adressé, et le signataire identifié ? Cet aspect est d’autant plus sensible que Le Nouveau Monde repose sur la reconnaissance initiale (la ville de Paris après la bombe atomique est semblable à elle-même) qui masque des différences d’abord imperceptibles (des gestes incompréhensibles) avant de conduire le personnage masculin au constat d’une méconnaissance inquiétante puisque sa compagne, dont la conduite devient de plus en plus irrationnelle, ne le reconnaît plus. En creux, on peut y lire l’angoisse que l’apparence de l’identique ne soit en fait une forme vide : comment savoir que la reprise manifestera la vie des images et non leur simple duplication, comment s’assurer qu’il y a un signataire, un auteur se portant garant de la signature, derrière chaque réalisation ? Le film à sketches constitue donc pour Godard un lieu d’incertitude.
- 8 « Montparnasse-Levallois », Cahiers du cinéma n° 171, octobre 1965, p. 9.
- 9 Dans Le Grand Escroc, le personnage joué par Jean Seberg s’appelle Patricia Leacock et elle semble (...)
7De même, dans Paris vu par, en dépit de l’aspect film de groupe et d’un ensemble de signatures plutôt homogène, Jean Rouch occupe une position tutélaire par rapport à Godard, dont on sait l’admiration qu’il vouait à Moi, un Noir. Le choix d’Albert Maysles comme opérateur de Montparnasse et Levallois paraît alors ambigu puisqu’il connote l’idée d’une neutralité réfutée par la pratique de Rouch. La mention : « Un film organisé par Jean-Luc Godard » permet d’accoler au nom du réalisateur celui de l’opérateur comme pour affirmer l’utilisation de certains préceptes du cinéma direct pour l’enregistrement de ce quiproquo postal et amoureux dans lequel les messages sont mal adressés – ou trop bien. De façon symptomatique, dans une présentation de son film, Godard n’évoque que le sketch de Rouch pour marquer sa différence et il écrit : « Mon film c’est différent [de celui de Rouch], c’est plutôt le côté : la vie est un fleuve. Il n’y a pas du tout l’idée de montage, c’est un tournage, un événement tourné8. » Cette déclaration est intéressante car, d’une part, elle semble renvoyer en fait à Gare du Nord (pour le travail sur le flux et le refus du découpage), et, de l’autre, elle contient une dénégation du rôle du montage dans Montparnasse et Levallois. Certes, beaucoup de plans traitent tel ou tel geste dans sa continuité, mais les coupes abondantes et le travail sur la matière sonore (bruits de l’atelier du sculpteur et du réparateur automobile, interruption brutale puis retour abrupt des bruits d’ambiance, etc.) produisent en permanence des effets de syncope internes au plan. Le montage est donc omniprésent. La pratique de Maysles, comme celle de Leacock avec lequel il a souvent tourné9, est habitée par le fantasme du direct et de l’annulation de la médiation. À l’instar de la jeune femme du film hésitant entre deux hommes, Godard est tiraillé entre deux conceptions du cinéma, ce qui explique l’hommage ambivalent à Rouch. Montparnasse et Levallois repose justement sur l’idée qu’il faut une médiation, aussi brève soit-elle : après quoi court la jeune femme du film ? Croyant s’être trompée d’enveloppes, elle essaie de réduire l’écart entre la signature et le signataire – malgré le texte du pneumatique, elle voudrait faire comprendre que c’est bien elle qui s’adressait au sculpteur et au garagiste, sans perte, sans dissimulation, sans mensonge. Et son aveu la condamne puisqu’elle annonce que le message est toujours adressé à plus d’un destinataire et la signature, autant que le signataire, divisée.
- 10 Le travail de Laurent Véray sur les documents de travail préalables à la réalisation du film confi (...)
8Enfin, c’est dans cet horizon – reprise, hommage, héritage, trahison, etc. – qu’il faut commencer à évoquer Loin du Vietnam (1967). Dans ce film aux multiples signatures, Joris Ivens est placé en position de patriarche. Sa présence ne semble guère appeler de rapprochements avec Godard, néanmoins on peut émettre l’hypothèse qu’Ivens lui apparaissait comme le réalisateur de Terre d’Espagne, opérant de manière plus concrète encore la liaison entre le conflit du Vietnam et la guerre d’Espagne10. Ainsi Ivens vient sans doute à la place d’une autre figure, essentielle celle-ci dans le rapport de Godard au cinéma, André Malraux. Quelques mois avant la réalisation de l’épisode Camera Eye, Godard avait envoyé sa fameuse « Lettre au ministre de la Kultur », et n’est-ce pas d’une certaine façon une seconde lettre, dans un autre contexte et sous forme filmique, qui est adressée au réalisateur d’Espoir ? Dès lors, le refus d’un certain type de film formulé par Godard au début de Camera Eye apparaît comme la négation de la pratique d’Ivens à l’époque, de même qu’il montre une fidélité à un engagement que l’écrivain-ministre n’a pas su tenir. Au cours de sa participation, Godard évoque également en voix off un courrier adressé à la délégation nord-vietnamienne en France dans lequel il demandait une autorisation de tournage qui lui fut refusée. C’est donc un double envoi resté lettre morte qui préside pour une part à l’origine de l’épisode signé par Godard, ce qui impliquait de réitérer l’opération à nouveaux frais.
Allers et retours
9Après les figures de déplacement (la reprise, l’admiration, qui ne va pas sans rivalité, l’éventuelle influence), il faut envisager une autre relation entre le sketch de Godard et ceux de ses voisins : celle d’une correspondance entre les films, qu’elle ait lieu dans un sens ou dans un autre, sans que la reprise soit attestée ou probable, sans même qu’il soit nécessaire d’en passer par une intentionnalité d’auteur.
- 11 Par exemple Michel Delahaye choisit les trois auteurs les plus proches de la maison Cahiers pour é (...)
- 12 « Chacun son Tours », op. cit., p. 33 et p. 37.
- 13 On peut signaler en passant qu’il est impossible pour un familier de Moi, un Noir de ne pas entend (...)
- 14 Dont l’un, Le Petit Soldat n’était pas encore sorti en salles à cause de la censure.
10Le projet des 7 Péchés capitaux était de mettre en valeur sept jeunes réalisateurs en jouant sur le bénéfice que pouvait apporter le phénomène Nouvelle Vague. Si dans cet ensemble on peut distinguer une sorte de micro-société Cahiers du cinéma comme l’ont fait certains critiques11, ce critère de sélection externe n’en reste pas moins partial et insatisfaisant. Avec le recul historique, il est ainsi tout à fait arbitraire de poser un lien entre L’Avarice réalisé par Chabrol et La Paresse. Le film de Godard repose sur une ligne narrative d’une grande sobriété qui témoigne, sans nul doute, du désir de se démarquer des autres sketches tout en correspondant à ce que l’ancien critique, dans son article sur Tours, avançait comme pensée du court métrage : « étirer un sentiment sans vouloir l’analyser », ou encore : « s’arranger pour que ce soit un sentiment simple qui constitue l’ossature dramatique [du court métrage], suffisamment simple pour qu’on ait tout loisir de l’analyser à fond12 ». On note ici une concordance entre un parti pris affiché et la réalisation qui a suivi. Par ailleurs, Eddie Constantine13 s’inscrit dans la lignée des personnages farouchement individualistes qui peuplaient le cinéma de Godard à l’époque et, lors de l’arrêt à la station-service, il reprend les mimiques de Belmondo-Poiccard. La reprise d’une gestuelle, la nonchalance appelée par le titre et le minimalisme scénaristique permettent à Godard de faire jouer sa singularité par rapport aux autres sketches. Autre écart manifeste, La Paresse n’a pas besoin d’exhiber une caution littéraire – les autres sketches se présentent comme des adaptations, au moins sur le papier, sauf L’Orgueil de Vadim dont l’intrigue possède toutefois une structure et une chute de nouvelle ou de court récit. Tous ces éléments tendent à donner l’image d’un Godard auteur, pourvu d’une pensée de la mise en scène, reconnaissable à un certain nombre de traits déjà typiques alors qu’il n’a réalisé que trois longs métrages14.
11Mais le plus intéressant se situe sans nul doute ailleurs, précisément dans la correspondance possible entre le sketch de Godard et celui de Demy. Dans La Luxure, l’essentiel repose sur un jeu sur les mots : dans la discussion entre Jean-Louis Trintignant et Laurent Terzieff tout d’abord, et surtout en raison de l’incompréhension du mot « luxure » par le personnage de Trintignant lorsqu’il était enfant et qu’il l’associait alors au luxe. La prolifération des calembours, le mot pris pour un autre permettent le déroulement du court métrage de même que, de façon complémentaire, Godard prendra le péché au pied de la lettre et affichera comme son protagoniste une désinvolture qui donne toute sa saveur au film. L’astuce qui régit le sketch de Demy entre tout à fait en résonance avec les préoccupations de Godard et la relation dialectique parcourant toute son œuvre entre le mot et l’image. On est ici dans le domaine d’une véritable correspondance où il est illusoire (et vain) de vouloir désigner ce qui appartient à l’un et à l’autre.
- 15 Voir Christa Blümlinger, « Procession and Projection : Notes on a Figure in the Work of Jean-Luc G (...)
- 16 Cette même année 1967, Bellocchio signe son deuxième long métrage La Chine est proche.
12Plus encore que La Paresse, le sketch L’Amour dans Amore e rabbia permet de saisir tout un réseau de correspondances existant à l’intérieur d’un même ensemble. Il est significatif que ce soit le seul film dans lequel Godard se trouve en compagnie de cinéastes qui, sans être des disciples, lui sont redevables d’avoir ouvert un certain nombre de possibles dans le cinéma. Certes, on peut écarter Lizzani (L’Indifférence), mais pour Pasolini, malgré un différend latent, et surtout pour Bertolucci et Bellocchio, à l’époque, Godard est une référence incontournable et admirée. Le sketch de Bertolucci, L’Agonie, s’ouvre sur un plan montrant Julian Beck agonisant sur un lit, puis la caméra quitte la chambre mortuaire pour pénétrer dans une pièce attenante. Commence une sorte de happening constitué d’une succession de gestes plus ou moins stylisés ou hystérisés effectués par un groupe de jeunes gens. Cette pratique peut sembler assez éloignée des préoccupations de Godard, il faut noter toutefois que s’y déploie avec insistance la figure du défilé – au sens des corps qui passent tour à tour devant la caméra. Cette figure est chère à Godard15 même s’il n’en fera un usage systématique que plus tardivement. Par ailleurs, dans le sketch de Bellocchio, Nous discutons, nous discutons, il est difficile de ne pas voir dans la critique du système universitaire, mise en scène sur un mode brechtien, un écho direct à La Chinoise16. La présence de Godard dépasse donc ici les limites de son seul court métrage, sans s’inscrire dans la catégorie de l’échange déplacé mais en indiquant une correspondance de figures ou de certains procédés afin d’indiquer la convergence de principes de réalisation. Amore e rabbia institue une sorte de dialogue, relativement rare, entre les autres sketches.
- 17 « À notre échelon nous devons nous aussi créer deux ou trois Vietnams au sein de l’immense Empire (...)
13Seul réalisateur francophone du film, Godard a composé L’Amour comme un épisode bilingue (avec alternance du français et de l’italien), traversé, qui plus est, par le motif du dédoublement. Il y a en effet deux couples franco-italiens : d’un côté les deux personnages, elle et lui, incarnant la révolution et la démocratie ; de l’autre, deux « témoins » qui commentent ce qu’ils voient, ce qu’ils pourraient voir ou bien qui s’abandonnent à leur digression. Chacun parlant dans sa langue (dans chaque couple l’homme est italien, la femme française), ce qui est posé comme impossibilité entre le masculin et le féminin ne reste pas cantonné au strict domaine intime dans la mesure où c’est aussi un antagonisme politique qui est désigné. Néanmoins l’échange entre les amants est sans cesse repris et toujours glosé par les deux commentateurs, sans heurt dans la conversation et sans défaut dans le dialogue ; on assiste en somme à une version heureuse du babélisme. La correspondance possible entre certains des courts métrages et la participation de Godard elle-même dessine le projet du cinéaste à l’époque : œuvrer à construire une internationale des cinéastes17. On peut alors avancer qu’Amore e rabbia permet le passage du film à sketches au film collectif.
Film collectif vs film à sketches
- 18 Agnès Varda et Ruy Guerra ont également participé au projet mais leur contribution fut écartée. Vo (...)
- 19 Jean-Louis BORY dans Le Nouvel Observateur (20 décembre 1967), Roger Dadoun dans Image et Son (n° (...)
14Cette question du collectif, de la communauté à trouver ou à inventer ne serait-ce que le temps d’un film, est posée de manière plus vive encore par Loin du Vietnam. L’entreprise est connue : sous l’impulsion de Marker se sont associés des réalisateurs prestigieux (Alain Resnais, William Klein, Ivens, Marker lui-même, Claude Lelouch et Godard18), un certain nombre d’acteurs et surtout de techniciens bénévoles pour témoigner de l’horreur représentée par le conflit vietnamien. Il est plus adéquat ici de parler de film collectif que de film à sketches : en raison du sujet abordé, de la façon dont il fut élaboré avec un véritable groupe de travail (sur la base d’un vocabulaire que chacun devait enrichir de propositions ou de références), enfin à cause du quasi-anonymat revendiqué. Sur ce dernier point, le fragment réalisé par Godard est singulier puisqu’il n’a pas accepté, en apparence du moins, l’effacement de l’auteur devant le sérieux de la tâche et la nécessité du témoignage. Il réintroduit notamment le principe rhétorique du film à sketches, celui de la délimitation posée de façon assez nette, alors que ses confrères y ont renoncé. Ainsi la mention Camera Eye est suivie d’une double signature : signature sonore (une voix annonçant : « Vietnam Godard, première ») et visuelle (on voit le clap avec une inscription redoublant ce que dit la voix). Au-delà de cette entrée en matière, Godard est omniprésent par son commentaire et parce qu’il est visible dans de nombreux plans en train de manipuler son imposante Mitchell – une caméra américaine qui fait lien avec les porte-avions (filmés par Lelouch) que l’on voit surtout au début du film. Godard, en soulignant et encadrant son intervention, semble presque en contradiction avec le projet politique du film, ce qui n’a pas manqué, à l’époque, de lui être reproché avec sévérité19.
- 20 Dans leur commentaire du film, Jean-Louis Leutrat et Suzanne Liandrat-Guigues rapprochent cette me (...)
15La démarche du cinéaste n’est certes pas dénuée d’ambiguïté mais elle mérite d’être bien comprise. On constate que la forme courte lui permet de développer de manière claire le refus d’une attitude compassionnelle et mensongère. Plus encore, il s’agit de proposer un véritable essai filmé se présentant comme une réflexion convaincante sur les images et sur le rôle du cinéaste, loin désormais de la condamnation lapidaire de la forme courte qui pouvait être la sienne quelques années auparavant. Le film repose ainsi sur un certain nombre de refus. Le premier concerne ce qu’il aurait pu filmer s’il avait été au cœur du conflit : Godard décrit une scène de combat en fustigeant le mode de représentation habituel choisi par les opérateurs d’actualités. En se montrant en train de manipuler une caméra, refusant l’illustration, il pointe un défaut propre au visible en appelant à une ascèse de l’œil qui passerait par la parole. Deuxième refus, celui du contrepoint critique quand il mentionne son désir de montrer un corps de femme, assorti d’une description dénuée d’affect des ravages produits par une bombe à billes. Est-ce une forme de critique implicite de certains aspects du film lorsqu’il évoque l’impossibilité de témoigner d’une situation que l’on ignore ? Peut-être, mais il faut remarquer que, contrairement à ce que pouvaient avancer les critiques accusatrices, l’épisode de Godard n’est pas centré sur sa seule personne – on voit des plans sur les Vietcongs évoluant le long d’une tranchée, une salle de classe montrant une enseignante et ses jeunes élèves, puis des plans en noir et blanc d’avions de chasse, de corps blessés, de rivières charriant des cadavres d’animaux, etc. Dans ce qu’il désigne comme son propre film, Godard utilise un matériau provenant des autres réalisateurs, de même que des plans de La Chinoise sont montés en parallèle avec des images de la grève des ouvriers de la Rhodiaceta. Cette variété de sources et de matières indique que la partie revenant à Godard, et triplement signée par lui, accueille d’autres images. Par ailleurs, cette présence de l’auteur est insistante parce qu’elle accompagne cette réitération de l’envoi (aux Vietnamiens, à Malraux si l’on maintient cette hypothèse, à d’autres) en produisant une forme d’abandon de ses propres images. Il y a bien une double opération : réitération d’un marquage subjectif (parfaitement résumé par l’expression « Vietnam-Godard »), puis, à travers ce geste d’appropriation, division du sujet lui-même (« créer un Vietnam en nous »). Cette division, où est-elle mieux située que dans le geste d’un auteur pour lequel le montage fut toujours un beau souci, qui abandonne cette opération à un autre, en l’occurrence Chris Marker, le véritable maître d’œuvre de l’ensemble et le responsable du montage final du film ? Au-delà de cette considération génétique – insuffisante en elle-même bien que significative –, Camera Eye pose la question de la bonne distance à trouver par rapport au sujet et donc de la place de celui qui filme. Comme le déclare Godard, il faut « non pas envahir le Vietnam, mais laisser le Vietnam nous envahir ». On peut rapprocher cette prescription du carton : « Fait à Cuba », utilisé à trois reprises dans L’Amour alors que le film est tourné sur une terrasse montrant des toits d’ardoise tout à fait parisiens20. Il ne s’agit pas de faire croire que le film se déroule à Cuba mais de mettre en relation les différents espaces. Il s’agit d’ailleurs du même lieu de tournage que Camera Eye, preuve que l’on peut, à l’endroit où l’on se trouve, se laisser envahir par le Vietnam, s’ouvrir à une problématique qui relie le proche et le lointain. Il ne s’agit pas en effet d’écrire d’un pays lointain mais de s’attacher au plus proche qui porte déjà la marque d’une séparation forte. C’est de cette manière que l’on peut comprendre les images sur les ouvriers français en grève, comme le plan montrant Bernard Fresson (ou Claude Ridder, le personnage que ce comédien interprète dans le fragment réalisé par Resnais) assister à une manifestation. « C’est un personnage contradictoire, c’est donc un personnage imaginaire », disait de Ridder le récitant (Maurice Garrel) au moment de sa présentation. On serait tenté d’appliquer cette remarque à Godard lui-même et à son intervention, mais avec une précision qui fait toute la différence : la mauvaise conscience est dépassée dans le cas du réalisateur qui justifie son choix de rester en France par le désir de rencontrer les ouvriers, au nom d’une correspondance des luttes et d’une coïncidence des distances – Godard explique que, de sa position, l’écart est le même par rapport au Vietnam et par rapport aux ouvriers français. Il faut donc laisser une place à l’autre qui ne soit pas impérialiste – qui ne soit pas du ressort de l’impérialisme compassionnel, ni une volonté d’apaiser une mauvaise conscience. En cela, Godard, comme personnage imaginaire, est à l’opposé de Ridder dans la mesure où il s’agit pour lui de faire droit à ce que Rancière nomme la cause de l’autre, non pas sur le mode du lieu commun humaniste mais comme processus de formation politique :
- 21 Jacques Rancière, Aux bords du politique (1998), Gallimard, coll. « Folio/Essais », 2002, p. 212.
La cause de l’autre comme figure politique c’est d’abord cela : une désidentification par rapport à un certain soi. C’est la production d’un peuple qui est différent du peuple qui est vu, dit, compté par l’État, un peuple défini par la manifestation d’un tort fait à la constitution du commun, laquelle construit elle-même un autre espace de communauté. […] Une subjectivation politique implique toujours un discours de l’autre21.
16Rancière développe cette analyse en mentionnant l’opposition à la guerre d’Algérie et les événements de mai 1968 (et la sentence : « Nous sommes tous des juifs allemands ») et, plus encore qu’une coïncidence historique, cela correspond à ce qui est indiqué dans Camera Eye. Le Vietnam pour Godard est le lieu d’une identification impossible (celle du syntagme « Vietnam-Godard »), il ouvre cependant à quelque chose de possible (le film existe et d’autres suivront avec une problématique comparable, au moins jusqu’à Ici et Ailleurs) et il est porteur de transformation en désignant l’espace même d’une communauté, prouvée et éprouvée dans le film. Le partage d’un certain tort avec les ouvriers français et avec les révolutionnaires vietnamiens permet ce processus de subjectivation politique dont Camera Eye offre un parfait témoignage.
- 22 En tout cas dans la période considérée pour cet ouvrage. Ainsi en 1987 il signe Armide inséré dans (...)
17À l’évidence, Loin du Vietnam favorise une forme renouvelée de communauté cinématographique ou esthétique. Si Godard ne participe plus à aucun film à sketches après 196722, c’est en raison du déclin du genre, mais surtout à cause de la rupture repérable avec Amore e rabbia et Loin du Vietnam. L’idée de réalisation collective s’impose, rendant caduque la forme du film à sketches avec sa concaténation de courts métrages trop lâchement reliés les uns aux autres. Cette dimension collective est particulièrement active pendant mai 1968 (avec la réalisation des ciné-tracts) et comprend ensuite la recherche d’une relation privilégiée qui a pu marquer l’œuvre de Godard depuis cette époque – les films cosignés avec Jean-Pierre Gorin puis avec Anne-Marie Miéville. Pour reprendre une expression très usitée à l’époque de ces films courts, on pourrait parler de rupture épistémologique avec L’Amour et Camera Eye qui accomplissent le passage au collectif. Godard a précisé à date récente que dans l’expression « politique des auteurs » c’était le terme de « politique » qui était important ; ce point est décisif, non pas parce que le sujet-Godard l’a déclaré mais en raison de la démonstration faite par les films. S’il y a bien rupture, c’est aussi dans la réfutation de la formule péremptoire « le court métrage n’a pas le temps de penser » par une démonstration en acte que la forme brève se prête à la perfection à l’exercice critique. Mais comme Godard reste soucieux d’une problématique touchant au sujet (et à la question de la signature et de l’adresse), on sent également l’attrait pour une forme courte du film-essai trouvant à se décliner sous le mode de la correspondance ou la lettre filmée comme en témoigneront dans les années suivantes Letter to Jane (1971) ou la Lettre à Freddy Buache (1982).
Génériques
18La Paresse (1962), dans Les 7 Péchés capitaux. 35 mm, noir et blanc.
19Scénario, réalisation : Jean-Luc Godard. Assistant réalisateur : Marin Karmitz. Images : Henri Decae. Son : Jean-Claude Marchetti. Musique : Michel Legrand. Montage : Jacques Gaillard. Interprétation : Eddie Constantine (lui-même), Nicole Mirel (elle-même). Sociétés de production : Les Films Gibé, Franco-London Films, Titanus.
20Durée : 15 minutes.
21Autres sketches : La Colère (Sylvain Dhomme), La Luxure (Jacques Demy), La Gourmandise (Philippe de Broca), L’Envie (Edouard Molinaro), L’Orgueil (Roger Vadim), L’Avarice (Claude Chabrol).
22Le Nouveau Monde (1963), dans RoGoPaG. 35 mm, noir et blanc.
23Scénario, réalisation : Jean-Luc Godard. Assistant réalisateur : Charles Bitsch. Images : Jean Rabier. Son : André Hervé. Emprunts musicaux : Ludwig van Beethoven. Montage : Agnès Guillemot. Interprétation : Alexandra Stewart (Alexandra), Jean-André Fieschi, Michel Delahaye (passants), et la voix de Jean-Marc Bory (le récitant). Sociétés de production : Arco Film, Cineriz, Société Lyre Cinématographique.
24Durée : 20 minutes.
25Autres sketches : Pureté (Roberto Rossellini), La Ricotta (Pier Paolo Pasolini), Le Poulet de grain (Ugo Gregoretti).
26Le Grand Escroc (1964), dans Les Plus Belles Escroqueries du monde. 35 mm, couleur.
27Scénario, réalisation : Jean-Luc Godard. Assistant réalisateur : Charles Bitsch. Images : Raoul Coutard. Son : André Hervé. Musique : Michel Legrand. Mixage : Antoine Bonfanti. Montage : Agnès Guillemot. Interprétation : Jean Seberg (Patricia Leacock), Charles Denner (l’escroc), Laszlo Szabo (l’inspecteur de police), et la voix de Jean-Luc Godard (le récitant). Sociétés de production : Ulysse Production, Lux-CCF, Primex Films, Vidès Cinematografica, Toho, Cesar Film Productie.
28Durée : 25 minutes.
29Autres sketches : Tokyo (Horimichi Horikawa), Amsterdam (Roman Polanski), Naples (Ugo Gregoretti), Paris (Claude Chabrol).
30Le sketch de Godard est écarté de l’ensemble et exploité comme court métrage.
31Montparnasse et Levallois (1965), dans Paris vu par. 16 mm, couleur.
32Réalisation : Jean-Luc Godard. Scénario : Jean-Luc Godard d’après Jean Giraudoux (Contes du lundi). Images : Albert Maysles. Son : René Levert. Musique : Philippe Arthuys. Montage : Jacqueline Raynal. Interprétation : Johanna Shimkus (Monika), Philippe Hiquilly (le sculpteur), Serge Davi (le mécanicien). Société de production : Films du Losange (Barbet Schroeder).
33Durée : 18 minutes.
34Autres sketches : Saint-Germain-des-Prés (Jean Douchet), Gare du Nord (Jean Rouch), Rue Saint-Denis (Jean-Daniel Pollet), Place de l’Étoile (Eric Rohmer), La Muette (Claude Chabrol).
35Anticipation (1967), dans Le Plus Vieux Métier du monde. 35 mm, couleur.
36Scénario, réalisation : Jean-Luc Godard. Assistants réalisateur : Charles Bitsch, Claude Miller. Images : Pierre Lhomme. Son : René Levert. Musique : Michel Legrand. Montage : Agnès Guillemot. Interprétation : Jacques Charrier (John Demetrios), Anna Karina (Natacha), Marilu Tolo, Jean-Pierre Léaud, Jean-Patrick Lebel. Sociétés de production : Les Films Gibé, Francoriz Films, Rialto Films, Rizzoli Films.
37Durée : 20 minutes.
38Autres sketches : Ère préhistorique (Franco Indovina), Nuits romaines (Mauro Bolognini), Mademoiselle Mimi (Philippe de Broca), La Belle Époque (Michael Pfleghar), Aujourd’hui (Claude Autant-Lara).
39Camera Eye (1967), dans Loin du Vietnam. 16 mm, couleur.
40Scénario, réalisation, interprétation : Jean-Luc Godard. Assistant réalisateur : Charles Bitsch. Images : Alain Levent. Son, mixage : Antoine Bonfanti. Musique : Michel Fano. Montage : Jacqueline Meppiel, Chris Marker. Sociétés de production : SLON, Sofracima.
41Durée : 15 minutes.
42Film cosigné par Alain Resnais, William Klein, Joris Ivens, Chris. Marker, Claude Lelouch et Agnès Varda (participation de cette dernière non retenue au montage final).
43L’Amour (1967), dans Amore e rabbia. 35 mm, couleur.
44Scénario, réalisation : Jean-Luc Godard. Assistants réalisateur : Charles Bitsch, Isabelle Pons. Images : Alain Levent. Son : Guy Villette. Musique : Giovanni Fusco. Montage : Agnès Guillemot. Interprétation : Christine Guého (elle), Catherine Jourdon (témoin féminin), Nino Castelnuovo (lui), Paolo Pozzesi (témoin masculin). Sociétés de production : Castoro Films, Anouchka Films.
45Durée : 26 minutes.
46Autres sketches : L’Indifférence (Carlo Lizzani), L’Agonie (Bernardo Bertolucci), La Séquence de la fleur de papier (Pier Paolo Pasolini), Nous discutons, nous discutons (Marco Bellocchio).
Notes
1 Jean-Luc Godard, « Chacun son Tours », Cahiers du cinéma n° 92, février 1959, p. 34.
2 Comme indice le plus patent de cette tendance, on peut renvoyer au texte de Bernard Cohn sur Paris vu par qui attribue une note à chacun des sketches – la notation va de 15 pour le sketch de Chabrol à 0… pour celui de Godard (Positif n° 73, février 1966, p. 102-105).
3 Le fragment de dialogue est donné uniquement ici en français. En italique, il s’agit des propos en italien dits par le témoin masculin (Paolo Pozzesi), tandis que le témoin féminin (Catherine Jourdan) s’exprime en français.
4 Le court métrage dans sa version « quadrichrome » fut toutefois projeté au festival de Hyères et loué par ceux qui ont pu le voir tels Jean-Louis Comolli (Cahiers du cinéma n° 191, juin 1967) et Gérard Legrand (Positif n° 87, septembre 1967).
5 La métaphore scientifique est souvent avancée par Godard dès cette époque. Voir son entretien dans Les Lettres françaises, 21 juin 1966, ou « Ma démarche en quatre mouvements », L’Avant-scène cinéma n° 70, mai 1967 écrit pour présenter 2 ou 3 choses que je sais d’elle.
6 La référence à Rossellini concerne également Les 7 Péchés capitaux puisque le réalisateur italien avait participé au film à sketches homonyme produit en 1952. Godard fit l’éloge du sketch de Rossellini, L’Envie, dans son compte rendu du festival de Tours 1958. Par ailleurs, dans Amore e rabbia, le titre du sketch de Godard, L’Amore, évoque celui du film de Rossellini rassemblant Une voix humaine et Le Miracle.
7 Sans doute faudrait-il prendre en considération ces courts métrages fictifs que l’on peut trouver dans Les Carabiniers et ailleurs, par exemple dans Cléo de 5 à 7 de Varda où l’on voit Godard et Karina jouer dans une parodie de film muet.
8 « Montparnasse-Levallois », Cahiers du cinéma n° 171, octobre 1965, p. 9.
9 Dans Le Grand Escroc, le personnage joué par Jean Seberg s’appelle Patricia Leacock et elle semble ne rien voir de la machination qui se trame autour d’elle.
10 Le travail de Laurent Véray sur les documents de travail préalables à la réalisation du film confirme que le parallèle était explicite pour les participants, voir « Loin du Vietnam », Cahiers de Paris Expérimental n° 16, 2004, p. 11.
11 Par exemple Michel Delahaye choisit les trois auteurs les plus proches de la maison Cahiers pour écarter les autres : voir « Sérénade à trois », Cahiers du cinéma n° 132, juin 1962, p. 40-44.
12 « Chacun son Tours », op. cit., p. 33 et p. 37.
13 On peut signaler en passant qu’il est impossible pour un familier de Moi, un Noir de ne pas entendre le timbre de Jean Rouch se superposer à celui de Nicole Mirel lorsqu’elle l’interpelle à de nombreuses reprises en disant : « Monsieur Constantine ».
14 Dont l’un, Le Petit Soldat n’était pas encore sorti en salles à cause de la censure.
15 Voir Christa Blümlinger, « Procession and Projection : Notes on a Figure in the Work of Jean-Luc Godard » dans Michael Temple, James S. Williams, Michael Witt (dir.), For Ever Godard, Londres, Black Dog Publishing, 2004, p. 178-187.
16 Cette même année 1967, Bellocchio signe son deuxième long métrage La Chine est proche.
17 « À notre échelon nous devons nous aussi créer deux ou trois Vietnams au sein de l’immense Empire Hollywood-Cinecittà-Mosfilms-Pinewood, etc. et tant économiquement qu’esthétiquement, c’est-à-dire en luttant sur deux fronts, créer des cinémas nationaux, libres, frères, camarades et amis » (dossier de presse de La Chinoise, août 1967, repris dans Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, tome I, Paris, Cahiers du cinéma/L’Étoile, nouvelle édition 1998, p. 303).
18 Agnès Varda et Ruy Guerra ont également participé au projet mais leur contribution fut écartée. Voir Laurent Véray « Loin du Vietnam », op. cit.
19 Jean-Louis BORY dans Le Nouvel Observateur (20 décembre 1967), Roger Dadoun dans Image et Son (n° 215, mars 1968) ou Louis Séguin dans Positif (n° 93, mars 1968) signent des critiques assassines à l’endroit de Godard.
20 Dans leur commentaire du film, Jean-Louis Leutrat et Suzanne Liandrat-Guigues rapprochent cette mention du titre d’un film tout juste antérieur, Made in USA (voir Godard, simple comme bonjour, L’Harmattan, 2004, p. 158).
21 Jacques Rancière, Aux bords du politique (1998), Gallimard, coll. « Folio/Essais », 2002, p. 212.
22 En tout cas dans la période considérée pour cet ouvrage. Ainsi en 1987 il signe Armide inséré dans le film Aria.
© Presses universitaires de Rennes, 2008