Le court métrage français de 1945 à 1968 (2)
| ,3. Le film à sketches
L’étoile et le losange : une étude de Paris vu par
Texte intégral
- 1 Dans le générique de fin, il est précisé que chaque cinéaste a écrit lui-même le scénario et les d (...)
1Paris vu par sort le 20 octobre 1965 dans trois salles parisiennes. Il s’agit, précise Le Film français du 22 octobre, d’une « comédie à sketches ». Le film présente effectivement les caractéristiques d’un film à sketches et se revendique comme tel1. Il consiste en un montage de six films d’une quinzaine de minutes, réalisés par des cinéastes différents et dotés chacun d’un titre propre. Titre et réalisateur sont précisés séparément avant chaque petit film par un carton. Un plan sur les toits de Paris parmi lesquels pointe la tour Eiffel ouvre l’ensemble. En surimpression sur l’image s’inscrivent en lettres blanches le titre du film et les noms des six cinéastes dans l’ordre alphabétique :
2Paris vu par
3Chabrol
4Douchet
5Godard
6Pollet
7Rohmer
8Rouch
9Le film se clôt sur un générique de fin qui détaille, sketch par sketch, les noms des participants (comédiens et équipe technique). Les noms du producteur associé, de l’unique monteuse et des six assistants font l’objet d’une mention séparée. Pour finir, ce n’est pas un visa de contrôle qui est mentionné mais six : les sketches ont été présentés au CNC comme des courts métrages autonomes et non comme les composantes d’un unique film.
10En tant qu’unité composite, le film à sketches invite à l’analyse de deux types de rapports internes : le rapport des parties au tout, et celui des parties les unes aux autres. Paris vu par ne faisant pas exception à la règle, c’est ainsi que nous ordonnerons notre étude.
Rapport des parties au tout
11Bien entendu, l’étude du rapport des parties au tout oblige immédiatement à se demander en quoi consiste le « tout », ce qu’on peut faire en énonçant deux questions distinctes : quel est le dessein à l’origine de la conception du film ? Ce dessein survit-il dans le film ? Ou pour le dire autrement : les desseins individuels invités à se nouer dans le film (ceux des cinéastes participants) parviennent-ils à tracer ensemble une figure commune ?
12Paris vu par est produit par Les Films du Losange, société fondée par Barbet Schroeder et Éric Rohmer en 1963 et ayant essentiellement vocation à produire leurs films. Toutefois, c’est Schroeder qui, dans tous les articles et entretiens que nous avons pu consulter, est présenté comme seul instigateur du projet.
- 2 « Six Paris contés », Cahiers du cinéma n° 171, octobre 1965 (texte de présentation anonyme, inclu (...)
13À la sortie du film, il expose ce projet dans les Cahiers du cinéma et l’hebdomadaire Arts2.
14La commande de Schroeder aux cinéastes choisis par lui tient en deux consignes. D’une part, chaque cinéaste est invité à élire un quartier parisien devant servir de décor naturel à la fiction. Dans l’ordre du film, Jean Douchet opte pour Saint-Germain-des-Prés ; Jean Rouch pour la gare du Nord ; Jean-Daniel Pollet pour la rue Saint-Denis ; Éric Rohmer pour la place de l’Étoile. Jean-Luc Godard triche en choisissant non pas un quartier mais deux lieux distants dont un, qui plus est, situé en dehors de Paris : Montparnasse et Levallois. Claude Chabrol, enfin, arrête son choix sur le quartier de La Muette. D’autre part, chaque film doit être tourné en 16 mm et son synchrone.
15Les dénominateurs communs aux six films assurant l’unité de l’ensemble sont donc de deux ordres : un territoire (Paris) et des paramètres techniques.
- 3 Jean Douchet et Gilles Nadeau, Paris cinéma : une ville vue par le cinéma de 1895 à nos jours, Le (...)
16En tant qu’unité organique divisée en quartiers ayant chacun leur caractère propre, leurs spécificités sociales et topographiques, la ville offre un excellent prétexte au film à sketches. Toute ville s’y prête, mais le choix de Paris n’est pas indifférent et constitue davantage qu’un prétexte : une signature, et bien sûr une signature « Nouvelle Vague ». C’est ce qui fait dire à Douchet, qui voit dans Paris vu par le film-fin de la Nouvelle Vague : « Commencée avec Paris, elle s’achevait sur Paris3. »
- 4 Jean Collet, Michel Delahaye, Jean-André Fieschi, André S. Labarthe et Bertrand Tavernier, « Jean- (...)
17Beaucoup a été écrit sur le Paris filmé par la Nouvelle Vague et nous ne nous y attarderons pas. Rappelons seulement que les cinéastes de la Nouvelle Vague, établis à Paris, ont eu à cœur de sortir dans la rue avec la caméra pour filmer leurs personnages dans l’environnement urbain qui leur était familier. C’est ce qu’explique Godard dans un entretien de 1962 avec les Cahiers du cinéma, portant sur ses quatre premiers longs métrages. À propos d’À bout de souffle : « Nous vivons sur les Champs-Élysées. Or avant À bout de souffle, aucun film ne montrait l’allure que ça a. Mes personnages le voient soixante fois par jour, ce décor, je voulais donc les montrer dedans. On voit rarement l’Arc de triomphe au cinéma, sauf dans les films américains4 » Quand Godard dit : « Nous vivons sur les Champs-Élysées », il faut se rappeler très concrètement que le bureau des Cahiers du cinéma et des Éditions de l’Étoile se trouve alors effectivement au 146, Champs-Élysées à deux pas de la place de l’Étoile, lieu d’élection de Rohmer pour son sketch de Paris vu par.
18Ce n’est pas le règne d’une avant-garde stérile que nous voulons instaurer, assure Schroeder dans les Cahiers du cinéma, mais « celui des auteurs ». « Les Cinéastes ont écrit les scénarios et les dialogues de leurs sketchs », précise d’ailleurs le générique de fin, gratifiant significativement les cinéastes d’un c majuscule.
- 5 Jean Douchet, « Je joue le jeu de la vérité », entretien avec Jean Rouch, Arts, 22 février 1961 ; (...)
19Schroeder reprend une terminologie et un corps de doctrine, la « politique des auteurs », historiquement liés aux critiques des Cahiers du cinéma devenus cinéastes de la Nouvelle Vague. Des six réalisateurs choisis, quatre ont écrit ou écrivent encore dans la revue : Rohmer, Chabrol, Godard et Douchet, tout comme Schroeder (les deux derniers dans le sillage de Rohmer). Quant à Rouch, il est depuis longtemps déjà suivi avec intérêt par les Cahiers du cinéma et par Arts. Dans les années qui précèdent, chacune des deux revues a publié un entretien avec le cinéaste, conduit dans les deux cas par un futur participant de Paris vu par, Douchet ou Rohmer5.
20Quelle esthétique pour ces auteurs ? Schroeder la décrit dans les Cahiers du cinéma comme « une nouvelle esthétique du réalisme ». Il s’agit de « restituer des milieux, des classes sociales, des personnages, sans les charger de significations partisanes, voir les choses au-delà des partis pris ». Schroeder croit discerner cette démarche chez tous les cinéastes qui ont participé à Paris vu par. Tous, dit-il, se signalent par une « volonté commune » (Cahiers du cinéma). C’est ce qui explique l’« unité de ton » du film (Arts).
21Comme l’écrivent les Cahiers du cinéma en octobre 1965, « jusqu’ici, rien que de très normal ! […] Mais l’originalité est flagrante sitôt connue la façon dont furent produits ces courts films. En 16 mm. Un 16 non plus amateur mais commercial ».
22Paris vu par constitue à cet égard une première, et témoigne d’une volonté de bouleverser les usages dans le circuit commercial. Le 16 mm est alors utilisé pour tourner des courts métrages et des documentaires, notamment pour la télévision, mais jusqu’en 1968 il est considéré par le CNC comme un format « substandard » ou amateur et ne bénéficie d’aucune subvention. Afin de ne pas se voir refuser le visa du CNC pour un long métrage en 16 mm, Schroeder demande donc et obtient six visas distincts, comme s’il s’agissait de six courts métrages autonomes.
- 6 Axelle Ropert et Bernard Bénoliel, « Les yeux grands ouverts », entretien avec Barbet Schroeder, L (...)
23Restait le problème des salles commerciales, très rarement équipées d’un projecteur 16 mm. Pour que Paris vu par puisse être projeté en salle dans ce format, sans avoir à être « gonflé » en 35, Schroeder comptait sur un système de projection « parasite » qu’il aurait suffi de greffer sur des appareils de projection 35 mm6. Sur ce point l’opération fut un échec : la greffe ne fonctionna pas et le film dut être gonflé en 35 mm pour pouvoir être exploité dans le circuit commercial.
24Pourquoi opter pour le 16 mm ? À l’époque, Schroeder avance deux types d’arguments. Le tournage en 16 mm permet de réaliser des économies substantielles, mais ce n’est pas tout : « Il autorise une plus grande liberté de la caméra et supprime tous les obstacles qui s’opposaient aux prises de vues en décors naturels. » Il s’agit de faire des films qui, formellement, n’auraient pu être tournés en 35 mm (Cahiers du cinéma).
25Cette « nouvelle esthétique du réalisme » qui, pour lui, est celle de la Nouvelle Vague, Schroeder postule qu’elle est étroitement dépendante des paramètres techniques précisément retenus pour le film, à savoir l’utilisation de caméras 16 mm et le tournage en son direct. En d’autres termes, le jeune producteur postule l’existence d’une « esthétique du 16 mm et son direct ». Dans quelle mesure ce postulat est-il aussi celui des cinéastes participants ? C’est un point que nous examinerons un peu plus loin. Quant à l’aspect financier du projet, il faut se garder de le réduire à un simple souci ponctuel d’économie, et souligner au contraire l’ambition à long terme qui le soutient, ambition qui est la marque d’une politique de producteur.
26En effet, Paris vu par n’est pas, ne se veut pas seulement un film d’auteurs mais un film de producteur : dans les Cahiers du cinéma, Schroeder le présente comme un manifeste de sa société de production. Les Films du Losange, dit-il, ne sont pas une société comme les autres, mais se veulent « un mouvement esthétique lié à certaines conceptions économiques ». « L’ambition de Paris vu par est d’en être le manifeste. »
27Schroeder parie sur une synergie esthético-technico-économique, un alliage idéal entre une esthétique « moderne », une technique plus légère et des coûts de production réduits, alliage dans lequel les paramètres techniques et économiques ne constitueraient pas le cadre contraignant d’une esthétique, mais son cadre exactement approprié. Il s’agit bien d’une politique de producteur à moyen et long terme : une formule pour produire des films dits « d’auteur » dans le cadre d’un projet économique viable.
28Avec Paris vu par, Schroeder explique qu’il voulait créer un précédent technique et installer durablement les œuvres 16 mm dans le circuit classique. D’autres films conçus sur le même principe devaient suivre. Avec une telle formule, les coûts de production sont suffisamment bas pour ne plus avoir à tout miser sur le succès d’un seul film, sur un « coup de dés ». Et « le succès d’un seul film pourrait en amortir quatre » (Cahiers du cinéma).
- 7 Gilles Delavaud, « Barbet Schroeder réalisateur-producteur », Cahiers du cinéma n° 328, octobre 19 (...)
29La formule du film à sketches adoptée par Schroeder, six films en un, est donc à comprendre comme l’anticipation de cette formule d’amortissement qui permet de produire quatre films grâce au succès d’un seul. Paris vu par, dans l’esprit de Schroeder, c’était autant six films courts en un long que la promesse de six films longs à partir d’un seul. En effet, chacun des auteurs devait ensuite réaliser un long métrage en 167.
- 8 Nestor Almendros, Un homme à la caméra, Hatier, 1980, p. 36.
- 9 Ibid., p. 37.
30Schroeder insiste sur les possibilités offertes par le 16 mm : « Esthétiquement […] les films de Godard et de Rouch proposent des formes nouvelles, absolument impensables en 35 mm » (Cahiers du cinéma). Pour autant, est-il légitime de parler d’une esthétique du 16 mm ? Peut-on réellement postuler une équivalence entre une technique et une esthétique ? Interrogé à propos du 16 mm dans l’article d’Arts consacré à Paris vu par, Chabrol se montre sceptique : « Je ne crois pas […] que cela ait une influence sur le style, mais, bien sûr, la liberté financière permettra de traiter n’importe quel sujet. » Des années plus tard, Nestor Almendros, chef opérateur du sketch de Rohmer, abonde dans ce sens. S’agissant de la spontanéité supposée du 16 mm, il rétorque : « Je pensais pour ma part que la même spontanéité se serait dégagée d’un tel film tourné en 35 mm, la qualité technique en plus8 » Il dresse ainsi un bilan sévère de l’expérience : « Nous nous sommes rendus compte que nous avions confondu format et style. Le problème ne résidait pas dans l’utilisation du 16 ou du 35, mais dans la manière de voir9. »
31Étiqueté « Nouvelle Vague » par la presse dès sa sortie (et bien souvent salué ou décrié à ce titre), Paris vu par présente effectivement des caractéristiques de cette mouvance (politique des auteurs, tournage à Paris en décors naturels, équipe légère, passage de certains des participants par les Cahiers du cinéma). Cependant cette étiquette tend à masquer deux autres problématiques, essentielles dans le projet de Schroeder et qui sont loin de fédérer les cinéastes présents.
- 10 Cahiers du cinéma, octobre 1965.
- 11 Ibid. C’est là tout le sens du choix d’un opérateur pionnier tel qu’Albert Maysles, réalisateur de (...)
32L’une est une problématique relative au rapport entre fiction et documentaire et à leurs techniques respectives, dont la source est le cinéma de Rouch, lequel déclare dans Arts que son sketch « apporte la preuve que les techniques du reportage sont applicables à la fiction ». Ce projet, on le trouve effectivement dans Gare du Nord (poursuite d’une réflexion sur les moyens d’« appliquer les méthodes du cinéma-vérité au cinéma de fiction10 ») et dans le sketch de Godard (qu’il présente lui-même comme un événement organisé par lui et filmé par l’opérateur Albert Maysles comme l’aurait fait un reporter d’actualités11).
33L’autre est une problématique de producteur – celle de l’équilibrage subtil entre projet esthétique, choix techniques et moyens financiers. Problématique qui est, clairement, celle de Rohmer, et dont la suite a montré qu’elle n’avait rien d’utopique (même si elle n’impliquait pas forcément le recours au 16 mm). En décembre 1962, dans le n° 138 des Cahiers du cinéma, un dossier de la rédaction consécutif aux premiers échecs commerciaux essuyés par les films de la Nouvelle Vague s’interroge sur les perspectives économiques du mouvement. Rohmer intervient dans la section « production », où il envisage trois options. Première option : renoncer, pour complaire au public, à la liberté esthétique propre à la Nouvelle Vague (ce n’est évidemment pas son intention). Deuxième option : améliorer la diffusion. Troisième option : réduire les coûts de production, et pour cela recourir au 16 mm. Ce format, dit-il, « du fait de son utilisation à la TV, a bénéficié depuis quelque temps de perfectionnements techniques considérables, au point qu’il n’est plus réservé aux seuls amateurs ». La suite de l’analyse de Rohmer permet de mieux comprendre le projet nourri par Schroeder à travers Paris vu par :
- 12 Éric Rohmer, « Trois points d’économie (éléments pour un dossier) », Cahiers du cinéma n° 138, déc (...)
Le cas le plus frappant est celui des films de Rouch qui, tournés en 16 mm, n’ont été projetés, une fois agrandis en 35 mm, que dans de petites salles qui, de plus, possédaient un équipement en 16 mm. La projection eût été possible en ce format, elle eût été tout aussi bonne, compte tenu de la déperdition causée par l’agrandissement. La seule raison de celui-ci a été de permettre aux producteurs de ces films de bénéficier d’une aide à la qualité, aide qui, dans une République plus éclairée, pourrait tout aussi bien être accordée au format « substandard »12.
34Parmi tous les participants de Paris vu par, deux individualités nous semblent donc émerger avec la plus grande netteté et en incarner véritablement tous les présupposés : Rouch et Rohmer. L’étude du rapport des parties les unes aux autres va à présent nous permettre d’examiner de plus près le contenu de leurs films, ainsi que celui des autres « sketches ».
Rapport des parties les unes aux autres
35Tout film à sketches invite au jeu des rencontres transversales, et les participants de Paris vu par ne s’en sont eux-mêmes pas privés après la sortie du film. Douchet s’associe à Rouch quand il estime qu’ils sont les seuls à avoir « joué le jeu » du travail avec des acteurs non professionnels (Cahiers du cinéma) ; Rouch s’associe à Godard dans Arts lorsqu’il affirme que pour l’un et l’autre « l’intérêt de cette expérience n’est pas uniquement d’ordre économique » ; Godard s’associe à Rouch sur la question du montage, mais de façon paradoxale et par le truchement d’un chiasme (Cahiers du cinéma) : selon lui, la réflexion de Rouch sur le montage aboutirait dans Gare du Nord à sa suppression complète donc à un film en flux continu, tandis que son propre projet, fondé sur l’idée que « l’existence est un fleuve » (donc un continuum), aboutirait au contraire à un film monté.
36Les critères de groupement par affinité ou antagonisme sont multiples, et à plus forte raison les sous-groupes envisageables.
37En privilégiant le récit, on peut distinguer par exemple un ensemble « hitchcocko-langien » associant Chabrol, Douchet et Rohmer, centré sur le désir, la culpabilité, les systèmes de signes, et agrémenté de multiples traces citationnelles (Psychose, L’Inconnu du Nord-Express) – groupement dont je ne méconnais pas qu’il peut m’être soufflé par le fait que ces trois-là ont en commun d’avoir écrit un livre sur Hitchcock.
38Si maintenant on s’intéresse à la façon dont les cinéastes considèrent la notion même de « quartier », les groupements changent. On peut alors distinguer deux groupes :
- un grand ensemble Chabrol-Douchet-Godard-Pollet, qui envisage le quartier parisien en tant qu’espace social : La Muette et ses grands bourgeois (Chabrol) ; Saint-Germain-des-Prés, ses étudiants et sa bohème intellectuelle (Douchet) ; Montparnasse et ses artistes (Godard) ; la rue Saint-Denis et ses prostituées (Pollet) ;
- un duo Rohmer-Rouch, qui considère avant tout le quartier comme ensemble de propriétés topographiques : la circularité et l’étoilement de la place de l’Étoile (Rohmer) ; un espace en chantier, engendrant incertitude et inconfort (Rohmer et Rouch) ; l’ascenseur s’enfonçant dans les ténèbres (Rouch), juste après que l’héroïne a déclaré : « Bientôt on sera comme dans un tunnel ici » ; le pont qui enjambe les voies ferrées de la gare (Rouch encore). Les deux sketches ont encore ceci en commun de lier la topographie des lieux à l’événement de la rencontre.
39Bien sûr, le thème de la grande ville appelait celui de la rencontre, et Rohmer et Rouch ne sont pas les seuls à faire de celle-ci un ressort de leur fiction. Dans le film de Douchet, une étudiante américaine rencontre l’un après l’autre deux dragueurs aguerris de Saint-Germain-des-Prés, dont l’un, suggère le cinéaste, pourrait être en fait le gigolo de l’autre ; Léon, dans le film de Pollet, monte dans sa chambre avec une prostituée accostée rue Saint-Denis. Mais, de façon très nette, les films de Rouch et Rohmer sont seuls à explorer le cas de la rencontre strictement contingente et fatale (ou crue telle dans le cas de Place de l’Étoile). Contingente en ce qu’elle est déterminée par la topographie et non par le contexte social comme chez Douchet et Pollet (drague à Saint-Germain-des-Prés, prostitution rue Saint-Denis), et fatale en ses conséquences (une vie qui bascule d’un instant à l’autre, contre toute vraisemblance).
40De même, il est beaucoup question, dans la totalité des films, d’évasion, de voyage, d’« ailleurs » : une étrangère à Paris (Godard, Douchet) ; désir de partir (Rouch) ; voyages à Mexico (Douchet) ; désir de vacances (la prostituée de la rue Saint-Denis explique que ses jambes ne sont pas bronzées parce qu’elle n’est pas partie en vacances) ; fuite du réel (le garçon qui s’isole de ses parents grâce aux boules Quiès chez Chabrol). Mais les films de Rohmer et Rouch envisagent la situation particulière d’individus obligés de faire face, par suite d’une rencontre accidentelle, à la possibilité d’une rupture radicale avec leur vie de tous les jours, l’un se croyant assassin d’un inconnu, l’autre se voyant offrir, par un inconnu, de réaliser à l’instant tous les projets d’évasion qu’elle venait justement de jeter à la face de son terne mari.
- 13 À propos de La Punition, Jean Rouch explique : « Le thème de la Rencontre est pour moi essentiel. (...)
41Rohmer par un versant pascalien sans doute, Rouch par le versant surréaliste assurément13, en arrivent tous deux à mettre en scène la question du choix vital et moral auquel une rencontre fortuite et fatale vous confronte soudain.
42À vrai dire, plus on y regarde de près, plus l’affinité entre les films de Rouch et Rohmer apparaît forte, alors que le jeu des appariements semble devoir plutôt les séparer : Rouch avec Godard, Rohmer avec Chabrol et Douchet. Ce lien apparaît encore sur un autre plan essentiel : l’attention portée à la question du temps et de sa découpe.
43Dans un film à sketches, plusieurs cinéastes (c’est la règle du jeu) sont priés de partager entre eux, équitablement, la durée d’un long métrage, chacun occupant ensuite son carré de terrain plus ou moins comme il l’entend. D’où la question : comment, à l’intérieur du segment de temps qui lui est imparti, chaque cinéaste aborde-t-il la question de la segmentation du temps ?
44Lorsqu’on se met à considérer le rapport entre temps diégétique et temps filmique dans chaque sketch, on constate que ce sont encore les films de Rohmer et Rouch qui se distinguent :
- des six courts métrages, Place de l’Étoile est celui qui englobe la plus grande durée fictionnelle. En une quinzaine de minutes, Rohmer fait tenir une intrigue qui se déroule sur un ou deux mois. Le procédé elliptique utilisé pour y parvenir est essentiellement le carton : « Ex-coureur de 400 mètres (50 secondes 8 octobre), Jean-Marc lit, chaque matin L’Équipe en connaisseur » ; « Rien dans la presse, ni ce jour-là, ni les suivants » ; « Mais, prudent, il n’osait pas encore s’aventurer place de l’Étoile » ; « Un ou deux mois s’étaient écoulés, quand enfin » ;
- en une quinzaine de minutes, Rouch propose une intrigue qui dure exactement une quinzaine de minutes : des six courts métrages, c’est celui qui propose la plus petite durée diégétique. L’histoire se déroule en temps réel, sans coupe visible, encadrée seulement par deux plans d’ensemble montrant le quartier de la gare du Nord (le plan-séquence central étant en fait constitué de deux plans, mais avec une coupe dans le noir de l’ascenseur, qui rend le raccord invisible).
45Place de l’Étoile utilise le montage pour concentrer un ou deux mois diégétiques dans un intervalle temporel de quinze minutes, proportionnellement tout petit. Gare du Nord, au contraire, étire le plan jusqu’à la durée de quinze minutes, devenue exceptionnellement longue pour un plan. Ellipse et concentration contre exhaustivité et prolongation : deux démarches aux antipodes l’une de l’autre.
46Examinons ces deux films clés séparément et d’un peu plus près, sans perdre de vue la question du temps et de sa découpe.
Gare du Nord
47Au moment où il tourne Gare du Nord, la disproportion qui existe entre le temps filmé et le temps monté préoccupe Rouch depuis un moment déjà.
48Dans l’entretien qu’il accorde à Rohmer et Louis Marcorelles dans les Cahiers du cinéma en 1963, Rouch parle de La Punition, film pour lequel, en octobre 1960, il avait enregistré vingt heures de rushes dans lesquels il s’était ensuite trouvé obligé de couper, non sans douleur. Ce qu’observe le cinéaste à la faveur de cette expérience, c’est que des choses passionnantes dans la durée (les méandres de la conversation, les moments où l’on entre dans la banalité, les moments où tout à coup on en sort) peuvent perdre tout leur intérêt lorsqu’on les isole, et cela alors même qu’on croit garder le meilleur. Dans La Punition, estime Rouch, les rushes de la rencontre au Luxembourg se trouvent ainsi affaiblis au montage alors qu’ils étaient, d’après lui, ce qu’il y avait de meilleur dans le matériau filmé, tandis que d’autres scènes moins fortes gagnent au contraire en intérêt.
49D’où cette remarque sur la durée :
- 14 Ibid., p. 7.
Si on veut une comparaison technique, c’est comme quand on essaie d’aménager un fleuve. Quand un fleuve n’est pas navigable, parce qu’il y a un haut fond ou des rapides, on construit un barrage. Du coup, on remet en question tout ce qui est en amont, le cours du fleuve est bouleversé. Eh bien, quand on coupe dans une matière de ce genre, le coup de ciseaux fiche en l’air tout ce qu’il y avait avant, tout ce qu’il y avait après. Il faut donc repenser le film entièrement. C’est la raison pour laquelle les montages sont si difficiles et si longs. Je me pose donc la question suivante : est-ce que la solution ne serait pas d’aller vers ce genre de film sans recours au montage, c’est-à-dire de jouer le jeu du « direct » de la TV14 ?
50C’est exactement ce que Rouch fera dans Gare du Nord, qui est ainsi le prolongement théorique de La Punition :
- 15 Cahiers du cinéma n° 171, octobre 1965, p. 11.
En fait, j’ai été conduit à l’idée de Gare du Nord par certains des problèmes du cinéma-vérité. En particulier celui du délayage : les gens ne parvenaient à dire quelque chose de très important qu’après dix à quinze minutes d’hésitations, de refus. Mais, paradoxalement, en isolant cette chose essentielle de son contexte, en coupant les bafouillements qui la précédaient, elle devenait beaucoup moins importante, beaucoup moins significative que lorsqu’elle naissait peu à peu de cette espèce de bavardage15.
- 16 Daniel Serceau, « Les Veuves de 15 ans et la société française pré-68. Entretien avec Jean Rouch » (...)
51Avec Gare du Nord, il s’agira donc de supprimer banalités et bafouillements, mais en organisant l’événement et en écrivant le texte, donc en entrant dans le domaine du cinéma de fiction. « Les éléments de dialogue, raconte Rouch, ont été préparés autour d’une table de bistrot, avec des arguments très simples (les vacances, la beauté, la liberté), que les personnages se renvoyaient l’un à l’autre, des choses très simples16… » Dialogues et situations ne sont donc pas improvisés, mais « l’Aventure », supprimée par l’écriture des dialogues, resurgit au moment du tournage où le risque est total « puisque, malgré toutes les précautions, il suffisait d’un passant qui reste dans le champ, d’une défaillance des acteurs, du son ou de l’image, etc., pour que l’histoire soit rompue. Tout était perpétuellement remis en question » (Cahiers du cinéma).
52Nadine Ballot est l’interprète principale de La Punition et de Gare du Nord. Dans le premier elle est une lycéenne renvoyée du lycée Fénelon pour une journée. Elle dispose donc d’une journée de liberté, entièrement non programmée, non réglée, et voit s’ouvrir devant elle le petit vertige des possibles. Au premier jeune homme rencontré au jardin du Luxembourg, un étudiant en géographie, elle lance ce défi : pourquoi ne partiraient-ils pas tous les deux sur le champ, pourquoi ne prendraient-ils pas le premier train gare de Lyon, en plaquant tout ? L’étudiant lui tient un discours de raison, lui assure que c’est impossible, qu’on ne peut pas faire tout ce qu’on veut. Mais au deuxième jeune homme rencontré, au jardin des Plantes, Nadine avoue qu’elle n’avait pas vraiment envie de partir et de tout plaquer.
53Dans Gare du Nord, Nadine a quelques années de plus et s’appelle Odile, mais sa frustration et ses fantasmes semblent intacts. Elle est mariée, habite près de la gare du Nord, et rêve à présent de se trouver à l’aéroport d’Orly et d’embarquer dans le premier avion venu, pour n’importe quelle destination. Mais voilà qu’un inconnu rencontré dans la rue lui fait l’exacte proposition dont elle avait rêvé un instant plus tôt. C’est alors elle qui n’ose y croire, et passe peut-être à côté de l’Aventure.
- 17 Dans le documentaire La Nouvelle Vague par elle-même de la série Cinéastes de notre temps réalisé (...)
54Sur le tournage de son long métrage Moi, un Noir (1958), la caméra à ressort qu’il utilisait ne permettait pas à Rouch de tourner des plans de plus de vingt secondes. Mais dans la séquence où Robinson raconte la guerre d’Indochine, cette contrainte lui permet justement d’inventer une forme originale de montage, affranchie des conventions du raccord (une série de courts travellings « cut-cut », comme il le dit lui-même17). Un rapport inédit entre le corps et la voix s’établit ici, avec une voix en flux continu par-dessus une série discontinue d’images du corps, une voix qui est ressentie à la fois comme in et off, jaillissement poétique sans entrave et cependant intimement lié au corps. Dans ce long métrage, Rouch innove donc à partir de la contrainte d’une hyperfragmentation du temps. Inversement, c’est à l’intérieur d’une forme dite courte que Rouch aura fait, avec Gare du Nord, l’expérience du temps long, en tentant l’aventure d’un plan-séquence de dix minutes.
Place de l’Étoile
- 18 Pierre Léon, « Rohmer éducateur », Cinéma 09, printemps 2005, p. 21.
55Comme le rappelle Pierre Léon, Rohmer se qualifie lui-même de « cinéaste d’ensembles18 ». Son œuvre se subdivise en ensembles de films (Contes moraux, Comédies et Proverbes, Contes des quatre saisons) et plusieurs de ses films en groupes de « sketches » (4 Aventures de Reinette et Mirabelle, Les Rendez-Vous de Paris).
56Dans Nadja à Paris (1964), donc juste avant Paris vu par (et bien avant Les Rendez-Vous de Paris), Rohmer a déjà eu l’occasion de construire un film sur le principe de la division de la capitale en quartiers : Nadja, étudiante étrangère résidant à la Cité universitaire, guide le spectateur à travers Paris en décrivant l’esprit, l’atmosphère, la perception qu’elle a de ses différents quartiers.
57Dans La Boulangère de Monceau (1962), Rohmer situe l’action à l’intérieur d’un périmètre étroit, le carrefour Villiers dans le 17e arrondissement. Un prologue nous renseigne très précisément sur la topographie de ce lieu, exactement comme dans Place de l’Étoile (dans les deux films Rohmer mentionne des travaux en cours dans le quartier), et cela pour des raisons identiques. L’espace et le temps déterminent l’action en tant que régulateurs du flux des étudiants, des employés et des simples promeneurs (régulation par les horaires de travail, d’étude et de loisir, régulation par les voies de circulation automobile et piétonnière). La malice de l’espace et du temps détermine les rencontres : rencontre amoureuse dans La Boulangère de Monceau, rencontre peut-être meurtrière dans Place de l’Étoile.
58Dans ce dernier film, Rohmer conjugue donc deux goûts déjà clairement affirmés chez lui : un goût de la division du temps et un goût de la division de l’espace.
59Le lieu choisi est occupé en son centre par l’Arc de triomphe, et douze avenues convergent vers la place, formant un étoilement qui explique le nom de cette dernière. Comme l’explique le prologue, alors que le centre de la place intéresse les touristes et les cérémonies officielles, la foule des employés qui s’y presse chaque jour n’en occupe que le pourtour. Comme il y a douze avenues, commente la voix de Rohmer, « chaque douzième de cercle, c’est-à-dire environ tous les cinquante mètres, une nouvelle chaussée est à franchir ». La topographie intègre le principe de segmentation spatiale qui était aussi le principe de découpage en six sketches de Paris vu par : ici, le lieu choisi est un disque découpé en douze parties. De plus, les avenues de la place de l’Étoile tracent des frontières entre trois arrondissements : le 8e, le 16e et le 17e.
60On peut noter que la convergence des avenues en un même lieu n’est pas sans rappeler le principe du film à sketches, qui est de faire converger plusieurs cinéastes en un même film – à moins qu’il ne s’agisse de constater leurs divergences, depuis le lieu (le film) où on les a réunis.
61Mais il convient aussi de faire cette observation tout à fait simple et ludique : la place de l’Étoile, grand disque divisé en douze segments, est à visualiser comme un gigantesque cadran d’horloge.
62Dans La Boulangère de Monceau, le narrateur dîne tous les soirs dans un foyer d’étudiants à proximité du carrefour Villiers. À la même heure, nous dit-il (une horloge indique sept heures moins cinq), Sylvie, qui travaille dans une galerie de peinture rue de Monceau, se rend chez elle en traversant le parc. Ils se croisent régulièrement, et le narrateur songe à l’aborder sans oser prendre le risque.
63Même minutie concernant les horaires dans Place de l’Étoile. De Jean-Marc, héros du film, la voix off de Rohmer nous dit : « Chaque matin à 9h25 il gravit les escaliers de la bouche du métro de l’avenue de Wagram, quasi diamétralement opposée à son lieu de travail. Pour s’y rendre il a le choix entre deux itinéraires. Celui de droite est légèrement plus court. » Mais, ici, pas de plans d’horloge comme dans La Boulangère de Monceau : c’est le lieu même qui est l’horloge.
64Place de l’Étoile est une fable du temps et de l’espace. Les passants tournent autour du cadran, de divisions en divisions. Cette horloge produit une temporalité réglée sur l’allure des piétons, mais qui ne concorde pas avec le rythme des feux de signalisation, réglés sur le flux des voitures débouchant sur la place. Il en résulte pour les piétons une gêne continuelle (explique Rohmer off), et « l’individualisme parisien trouve là un vaste champ d’exercice ». Chacun traverse comme il peut, se hâte pour passer au vert ou juste avant, en pressant le pas, en courant, en sautant. Bref, il y a conflit de temporalités : les feux produisent un dérèglement du temps piétonnier qui se défait en une multitude de temporalités individuelles.
65Rohmer enfonce assez vigoureusement le clou en multipliant les motifs circulaires (la place elle-même ; l’emplacement de la flamme du Soldat inconnu) et les mouvements giratoires (des véhicules et des piétons autour de la place ; de la caméra autour de piétons ; d’une grue sur elle-même, dans le chantier voisin).
66Par ailleurs, Jean-Marc est équipé d’un parapluie qu’il abandonne, à la suite d’une altercation place de l’Étoile, entre les mains de celui dont il croit avoir accidentellement causé la mort (il en rachète un autre, identique, aussitôt après). Ce parapluie est très effilé et le personnage s’en sert assez agressivement pour ponctuer sa marche en piquant le sol. Une fois la place de l’Étoile changée en cadran d’horloge, on a peine à ne pas voir ce parapluie comme une aiguille et même comme une « trotteuse », surtout si l’on se souvient que Jean-Marc est un ex-coureur de quatre cents mètres et que Rohmer a pris soin de nous indiquer son record de vitesse au dixième de seconde près.
- 19 Après son crime supposé, le personnage pique un sprint autour de la place, puis, pour éviter films (...)
67De façon remarquable, Rohmer semble vouloir travailler à figurer le temps au moyen d’images fixes, privées de toute temporalité interne : cartons, sélection de coupures de journaux et même une série de quatre photographies figurant différentes phases d’un même mouvement (celui d’une femme se servant d’un parapluie comme d’une arme contre un homme). On a le sentiment que, pour conter cette fable sur le temps urbain et ses dérèglements19, Rohmer a non seulement concentré un ou deux mois en quinze minutes, mais voulu en quelque sorte jouer l’horloge contre le flux, la succession mécanique d’immobilités contre une conception bergsonienne du mouvement continu.
L’étoile, le losange
- 20 … avant de rectifier en apercevant l’étoile du berger.
68Dans Le Signe du Lion, premier long métrage de Rohmer (tourné en 1959, sorti en 1962), l’horoscope annonce à Pierre Wesselrin (Jess Hahn), né sous le signe du Lion, la fortune ou la misère. Un coup du sort paraît faire de lui un homme riche mais le ruine aussitôt après, avant de rétablir in extremis sa fortune. « Mais le ciel ! Vous appelez ça un ciel ? Y a pas une étoile ! Pas une… » s’exclame le musicien en regardant depuis une fenêtre le ciel nocturne de Paris, comme pour défier les étoiles qui pourtant, à ce moment du film, semblent le favoriser20. Une fois Wesselrin redevenu milliardaire pour le meilleur ou pour le pire, c’est sur une image de la voûte céleste, avec ses nuées d’étoiles capricieuses, que Rohmer boucle son film.
69Ce précédent incite à prendre la pleine mesure du titre choisi par Rohmer pour son sketch de Paris vu par. Comme La Muette, titre du sketch de Chabrol, Place de l’Étoile fait d’une pierre deux coups en jouant avec les mots, renvoyant à un lieu de Paris en même temps qu’à l’étoile, bonne ou mauvaise, qui bouleverse l’existence de Pierre dans Le Signe du Lion et celle de Jean-Marc ici. Plus largement, l’« étoile » nous renvoie à l’ensemble des signes auxquels s’accrochent les personnages des films de Rohmer, et qui leur servent souvent à motiver leur comportement sous couvert de soumission à une instance supérieure.
70C’est précisément sous le signe de l’étoile que fut longtemps placée la carrière cinématographique de Rohmer : l’Étoile qui donne son nom aux éditions des Cahiers du cinéma, installés comme on l’a dit aux Champs-Élysées, à deux pas de la fameuse place. Étoile des Cahiers du cinéma, étoile de la Nouvelle Vague à la lumière déclinante en 1965. Pour Rohmer, l’aventure aux Cahiers comme rédacteur en chef a brutalement pris fin en 1963. Son remplacement par Jacques Rivette constitue une rupture dans la revue. Elle entraîne des ralliements de part et d’autre. Schroeder est au côté de Rohmer.
- 21 Le losange, figure géométrique à quatre côtés (un de mieux que le triangle), fut adopté en hommage (...)
71L’avenir cinématographique de Rohmer et Schroeder est désormais placé sous un autre signe, celui du Losange21. Sous ce sigle, Schroeder a déjà produit plusieurs courts métrages de Rohmer, mais Paris vu par est le premier long métrage de la jeune société. L’ambition et le dessein se précisent. Il s’agit d’accomplir justement le passage du court au long, la mise en place d’une politique de producteur dans le cadre du circuit commercial et non plus en marge. Paris vu par incarne donc un moment décisif dans l’itinéraire d’Éric Rohmer : celui où, décidément, le losange finit de prendre la place de l’étoile.
72Paris vu par (1965). 16 mm gonflé en 35, couleur.
73Montage : Jacqueline Raynal. Producteur associé : Patrick Bauchau. Sociétés de production : Les Films du Losange (Barbet Schroeder), Les Films du Cyprès.
74Durée : 1h35.
75Distribution : 20 octobre 1965.
76Rue Saint-Denis
77Scénario et réalisation : Jean-Daniel Pollet. Image : Alain Levent.
78Interprétation : Claude Melki (Léon), Micheline Dax (la prostituée).
79Durée : 13 minutes.
80Gare du Nord
81Scénario et réalisation : Jean Rouch. Image : Étienne Becker, assisté de Patrice Wyers. Son : Bernard Ortion.
82Interprétation : Nadine Ballot (Odile), Barbet Schroeder (Jean-Pierre), Gilles Quéant (l’inconnu).
83Durée : 17 minutes.
84Saint-Germain-des-Prés
85Scénario et réalisation : Jean Douchet. Image : Nestor Almendros. Décors : Andrée Perraud. Codialoguiste et assistant réalisateur : Georges Keller.
86Interprétation : Barbara Wilkind (Katherine), Jean-François Chappey (Jean), Jean-Pierre Andréani (Raymond).
87Durée : 18 minutes.
88Place de l’Étoile
89Scénario et réalisation : Éric Rohmer. Image : Alain Levent, Nestor Almendros.
90Interprétation : Jean-Michel Rouzière (Jean-Marc), Marcel Gallon (la victime). Récitant : Éric Rohmer.
91Durée : 16 minutes.
92Montparnasse et Levallois
93Scénario et réalisation : Jean-Luc Godard. Image : Albert Maysles. Son : René Levert.
94Interprétation : Johanna Shimkus (Monika), Philippe Hiquily (Ivan), Serge Davri (Roger).
95Durée : 15 minutes.
96La Muette
97Scénario et réalisation : Claude Chabrol. Image : Jean Rabier. Décors et scripte : Eliane Bonneau.
98Interprétation : Stéphane Audran (la mère), Gilles Chusseau (le garçon), Claude Chabrol (le père), Dinah Saryl (la bonne).
99Durée : 16 minutes.
Notes
1 Dans le générique de fin, il est précisé que chaque cinéaste a écrit lui-même le scénario et les dialogues de son « sketch ».
2 « Six Paris contés », Cahiers du cinéma n° 171, octobre 1965 (texte de présentation anonyme, incluant les propos de Schroeder, suivi de textes des six réalisateurs) ; Jean-Marie CARZOU, « Sept copains, un film : la nouvelle vague repart à zéro », Arts, 20 octobre 1965. Dans la suite du texte, et pour plus de légèreté, nous renvoyons à ces deux numéros par la seule mention Cahiers du cinéma ou Arts, sans autre précision.
3 Jean Douchet et Gilles Nadeau, Paris cinéma : une ville vue par le cinéma de 1895 à nos jours, Le May, 1987, p. 192.
4 Jean Collet, Michel Delahaye, Jean-André Fieschi, André S. Labarthe et Bertrand Tavernier, « Jean-Luc Godard », Cahiers du cinéma n° 138, décembre 1962, spécial « Nouvelle Vague », p. 26.
5 Jean Douchet, « Je joue le jeu de la vérité », entretien avec Jean Rouch, Arts, 22 février 1961 ; Éric Rohmer et Louis Marcorelles, « Entretien avec Jean Rouch », Cahiers du cinéma n° 144, juin 1963.
6 Axelle Ropert et Bernard Bénoliel, « Les yeux grands ouverts », entretien avec Barbet Schroeder, La Lettre du cinéma n° 24, octobre-novembre-décembre 2003, p. 63.
7 Gilles Delavaud, « Barbet Schroeder réalisateur-producteur », Cahiers du cinéma n° 328, octobre 1981, p. V.
8 Nestor Almendros, Un homme à la caméra, Hatier, 1980, p. 36.
9 Ibid., p. 37.
10 Cahiers du cinéma, octobre 1965.
11 Ibid. C’est là tout le sens du choix d’un opérateur pionnier tel qu’Albert Maysles, réalisateur de films documentaires en solo ou avec son frère David, et chef opérateur notamment de Primary (1960) avec Richard Leacock.
12 Éric Rohmer, « Trois points d’économie (éléments pour un dossier) », Cahiers du cinéma n° 138, décembre 1962, p. 97.
13 À propos de La Punition, Jean Rouch explique : « Le thème de la Rencontre est pour moi essentiel. Il a marqué toute ma génération : c’est l’influence du surréalisme » (Éric Rohmer et Louis Marcorelles, « Entretien avec Jean Rouch », Cahiers du cinéma n° 144, juin 1963, p. 4-5).
14 Ibid., p. 7.
15 Cahiers du cinéma n° 171, octobre 1965, p. 11.
16 Daniel Serceau, « Les Veuves de 15 ans et la société française pré-68. Entretien avec Jean Rouch », dans René Prédal (dir.), CinémAction n° 17, « Jean Rouch, un griot gaulois », L’Harmattan, 1982, p. 139.
17 Dans le documentaire La Nouvelle Vague par elle-même de la série Cinéastes de notre temps réalisé par Robert Valey (1964).
18 Pierre Léon, « Rohmer éducateur », Cinéma 09, printemps 2005, p. 21.
19 Après son crime supposé, le personnage pique un sprint autour de la place, puis, pour éviter films de Rohmer, et qui leur servent souvent à motiver leur comportement sous couvert de soumission à une instance supérieure.
20 … avant de rectifier en apercevant l’étoile du berger.
21 Le losange, figure géométrique à quatre côtés (un de mieux que le triangle), fut adopté en hommage ludique à la société Triangle formée en 1915 par Mack Sennett, Thomas Ince et D. W. Griffith (merci à Bernard Eisenschitz pour cette information).
© Presses universitaires de Rennes, 2008