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Le court métrage français de 1945 à 1968 (2)

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Antony Fiant
, 
Roxane Hamery

3. Le film à sketches

Une occasion, sept larrons : Les 7 Péchés capitaux

Pierre Guivarch

Texte intégral

1Tourné en format scope noir et blanc, sorti en France en mars 1962, Les 7 péchés capitaux est sans doute, avant Paris vu par distribué trois ans plus tard, le film à sketches offrant la réunion la plus éloquente de réalisateurs de la jeune génération. Il rassemble en effet, dans l’ordre d’apparition, Sylvain Dhomme, Jacques Demy, Philippe de Broca, Édouard Molinaro, Jean-Luc Godard, Roger Vadim et Claude Chabrol.

2Pourtant, c’est un film de producteur. À la tête de cette coproduction franco-italienne figure le sexagénaire Joseph Bercholz, créateur des productions Gibé dans les années 30, attaché à des réalisateurs des générations précédentes comme Claude Autant-Lara, André Cayatte, Jean Delannoy ou Sacha Guitry. Ce n’est pas sa première collaboration avec Henry Deutschmeister des productions Franco-London Film, Chiens perdus sans collier de Delannoy (film violemment critiqué par François Truffaut) ou des films d’Henri Verneuil et Gérard Oury les ayant déjà réunis dans les années 50. Deutschmeister avait également produit en 1951 une version des sept péchés qu’il avait confiée à des cinéastes de l’« ancienne école » : Yves Allégret, Claude Autant-Lara, Jean Dréville, Georges Lacombe, Carlo Rim et deux Italiens, Eduardo De Filippo et Roberto Rossellini. L’idée de rassembler la jeune génération dans Les 7 Péchés capitaux répond à un double enjeu : elle permet à la fois de représenter une mouvance, la Nouvelle Vague, et de viser un succès commercial au moins aussi important que celui de la première version.

3Le film sorti en 1952 ajoutait un huitième péché, celui de voir le mal partout et de souhaiter assister à son spectacle, et reliait les épisodes entre eux par l’intervention d’un conteur public incarné par Gérard Philipe. Bercholz abandonne ce principe et se contente d’une voix off qui tire la morale de chaque histoire. L’attachement au milieu familial, bourgeois ou aristocratique et aux personnages au moins quadragénaires de la première version, est évacué au profit d’un milieu social plus modeste et d’une plus forte représentation de la jeunesse. Enfin, des récits sous forme de promenades et des tournages en extérieurs (particulièrement pour les épisodes de Godard, Chabrol et Demy) se substituent aux tournages en intérieurs de studio.

4Sur le plan scénaristique, le monde littéraire participe largement à la conception des deux films mais de manière très différente, voire opposée : la version 1952 privilégiait l’adaptation de nouvelles (Barbey d’Aurevilly, Hervé Bazin et Colette) et la présence de professionnels (Jean Aurenche, Pierre Bost et René Wheeler entre autres), tandis que la version 1962 n’est composée que de scénarios originaux commandés à des écrivains reconnus : Eugène Ionesco, Félicien Marceau, Claude Mauriac et Roger Peyrefitte, Daniel Boulanger n’étant encore, lui, qu’un jeune auteur proche de la Nouvelle Vague. Tous sont associés aux noms des réalisateurs sur les génériques succincts précédant chaque sketch, Bercholz cherchant à créer l’événement, à assurer le succès en salles grâce à la notoriété de ces quatre écrivains crédités à l’égal des metteurs en scène. Ces derniers, respecteront d’ailleurs, pour la plupart, le format, le scénario et les acteurs grand public imposés.

5Les équipes des sept sketches présentent une certaine unité censée assurer la cohérence globale du projet. On retrouve le directeur de production Jean Lavie sur cinq d’entre eux. Celui-ci tenait déjà ce rôle en 1958-1960 dans les premiers films autoproduits par les membres de la Nouvelle Vague : Les Quatre Cents Coups de François Truffaut, les films de Chabrol (Le Beau Serge, Les Cousins et Les Bonnes Femmes) et ceux d’Éric Rohmer financés par Chabrol (le court métrage Véronique et son cancre et Le Signe du Lion). Le directeur de la photographie Henri Decaë, qui avait déjà travaillé avec Chabrol et Truffaut, s’illustrant par ses prises de vues en extérieurs, renoue ici avec Chabrol et participe aux sketches de Godard et Demy tandis que Jean Penzer signe là sa quatrième collaboration avec Broca et intervient également sur le sketch de Dhomme. Par la suite, les deux opérateurs resteront, dans l’ensemble, liés aux réalisateurs de la Nouvelle Vague. Michel Legrand, compositeur de la musique de Lola de Demy et d’Une femme est une femme de Godard, collabore de nouveau avec ces metteurs en scène et signe la musique de trois autres sketches. Enfin, Jacques Gaillard, monteur attitré de Chabrol depuis ses débuts, intervient sur chaque épisode, excepté celui de Demy.

6Cette relative unité est liée à la volonté du producteur de rassembler une équipe technique expérimentée sans multiplier les interlocuteurs. Mais, ce même souci d’homogénéisation qui incite Bercholz à poser des conditions de tournage strictes pu paraître insurmontable à certains, comme Truffaut auquel le producteur avait d’abord proposé La Colère puis L’Orgueil. Refus que le cinéaste motive ainsi :

  • 1 François Truffaut, « Lettre du 25 juillet 1961 », Correspondance, Hatier/5 Continents, 1988, p. 18 (...)

Je considère que le temps que prendront la préparation, le tournage et le montage d’un sketch n’est pas du tout proportionnel à la durée qu’il aura dans l’ensemble du film, et si j’avais accepté ce travail, c’était avec l’intention de m’y consacrer pendant six semaines au moins1.

  • 2 Jean Collet, Michel Delahaye, Jean-André Fieschi, André S. Labarthe et Bertrand Tavernier, « Entre (...)

7Quelques mois après la sortie en salles, une remarque de Godard sera elle aussi significative des réticences des jeunes cinéastes face à l’uniformisation : « J’étais très malheureux dans le sketch de La Paresse, car le producteur avait collé une Debrie à tout le monde. C’est une caméra carrée qui n’a pas du tout l’esprit cinéma2. »

8De toute évidence, et malgré les exigences de Bercholz, les réalisateurs ont ici cherché à concevoir chacun un segment qui se tienne de façon autonome, tel un court métrage à replacer dans la filmographie de l’auteur autant, si ce n’est davantage, que dans le projet commun. Le spectateur est alors invité à isoler chaque épisode, à le penser indépendamment, c’est-à-dire à faire le travail inverse de celui souhaité par la production.

9L’accueil critique réservé à la sortie des 7 Péchés capitaux témoigne des clans constitués pour ou contre la Nouvelle Vague : les Cahiers du cinéma, L’Express, Arts et Télérama sont favorables à Godard, Chabrol et Demy ; la plupart des quotidiens félicitent Dhomme et Broca ; Vadim et Molinaro passent plus inaperçus. Le succès public du film, qui rassemble 223549 spectateurs en exclusivité parisienne, permet surtout d’asseoir les carrières encore incertaines des metteurs en scène de la nouvelle génération. Dans les années 60, aucun film de Chabrol par exemple n’atteindra ce score et, bien que leur carrière ne soit pas encore assurée (Chabrol et surtout Demy, qui n’a qu’un long métrage à son actif, ont connu des échecs commerciaux), il ne s’agit pas, pour la majorité des cinéastes, de faire leurs preuves, mais bien de profiter de la vogue du film à sketches pour tourner sans attendre. La « politique des copains » fondée sur l’entraide des membres de la Nouvelle Vague se grippe. Chabrol, Godard et Truffaut, qui essaient de placer certains de leurs amis, seront déçus : Claude de Givray, Pierre Kast et Marcel Ophuls sont écartés.

10Le parti pris adopté ici sera donc d’aborder les épisodes non dans l’ordre de leur apparition dans le film, mais en fonction de leur degré de proximité avec la Nouvelle Vague, des cinéastes identifiés au cœur du mouvement pour aller vers ceux qui en sont les plus éloignés.

Jean-Luc Godard : La Paresse

11Alors que la réputation de la Nouvelle Vague est déjà égratignée par une partie de la presse et qu’on blâme Godard de filmer n’importe quoi n’importe comment, le réalisateur provocateur enfonce le clou avec une mise en scène faussement paresseuse, manière de respecter la commande à la lettre.

12Ici, comme le faisait déjà Jean Dréville dans la version 1952 et comme il le refera lui-même à propos du trafic de faux billets dans son sketch des Plus Belles Escroqueries du monde en 1964, Godard retourne ces valeurs (son propre nom apparaît d’ailleurs à l’envers au générique) et montre comment le mal prévient du mal.

13Lors d’un trajet en voiture, une actrice, Nicole Mirel, propose implicitement à la vedette Eddie Constantine de coucher avec lui contre un rôle dans son prochain film. Arrivé chez elle, l’acteur repoussera ses avances, n’ayant pas le courage de se déshabiller pour se rhabiller ensuite.

  • 3 Jean Collet, Jean-Luc Godard, Seghers, 1965, p. 41.

14Les deux acteurs jouent ici leur propre rôle. Au moment du tournage, Mirel est réellement une starlette dont la carrière peine à débuter, tandis que Constantine, dont Godard exploitera de nouveau la dimension parodique dans Alphaville, jouit d’une grande popularité. Comme le remarque Jean Collet à propos de ce sketch, « plus que la vérité d’un personnage, Godard cherche la vérité de ses acteurs3 ». Dans La Paresse, il intègre ainsi une part documentaire en filmant l’acteur jouant son personnage, en multipliant les degrés de fiction, ce qu’il avait déjà tenté avec Anna Karina dans Une femme est une femme. Cet aspect documentaire se remarque également dans l’emploi des décors. Indifférente au prestige des Champs-Élysées dans À bout de souffle, la caméra n’enregistre in extremis ici qu’un morceau de tour Eiffel. On observe une conception de la fiction liée au documentaire sans tourisme tape-à-l’œil : les personnages sont immergés dans leur milieu quotidien et le film s’attache d’abord à leur perception du monde.

15L’épisode se présente comme une boutade face à l’esprit de sérieux que la Nouvelle Vague, et Godard en particulier, reprochait à ses aînés. Dans La Paresse, ce reproche tient moins dans la morale finale, qui résume le sketch à une simple blague, que dans la facture même du film. Godard manifeste encore son refus du romanesque et sa volonté de filmer le présent dans un récit dépouillé de sa grammaire classique. Il entame donc cette caricature des coulisses du cinéma avec rapidité et économie, court-circuitant les transitions dans les trois premiers plans : une jolie fille, une belle voiture et des studios parisiens filmés isolément en scope. Le style télégraphique de l’introduction laissera ensuite la place à des passages plus lents en lien avec la paresse.

  • 4 Samuel Beckett, Comment c’est, Minuit, 1961, p. 18-19 et 29.

16Le sujet du sketch est évoqué par un insert sur Comment c’est4, roman de Beckett non identifié dans le film, que lit Mirel : « Soudain au loin le pas la voix rien puis soudain quelque chose quelque chose puis soudain rien soudain au loin le silence », puis, en fin de récit, « toujours sommeil peu de sommeil comme ça cette fois qu’on essaie de me raconter englouti revomi bâillant bâillant toujours sommeil peu de sommeil ». Si ce texte traite de sommeil et de fatigue, il ne s’agit pas précisément de paresse mais d’une lassitude morale plus profonde qui rompt avec le ton général du sketch. Le texte étire le temps du film, insère de la méditation dans l’instantané.

  • 5 « Le soleil ni la mort ne se peuvent regarder fixement », maxime 26 des Réflexions morales, La Roc (...)

17Entre les deux citations de Beckett, pendant le trajet en voiture et ensuite dans l’appartement de la jeune actrice, sont énumérés les signes de paresse. Le dispositif même du film repose sur un moyen de locomotion où tout effort est banni. Devant la vacuité de l’action, on attend censément que le dialogue prenne le relais. Mais les échanges se révèlent plus vides encore (ils se limitent souvent à des « OK » ou « D’accord ») allant jusqu’à l’indifférence totale (Mirel : « À quoi vous pensez ? », Constantine : « Ah, oui »). Même la paraphrase grandiloquente d’une maxime de La Rochefoucauld lancée par Constantine (« Le soleil et la mort ne se regardent jamais en face5 ») est dite sans aucune conviction, accompagnée d’une musique tahitienne qui lui ôte toute gravité pour finalement se conclure par « Sinon, quoi de neuf ? » Chaque situation devient alors prétexte au moindre effort : ne pas prendre un raccourci pour éviter de tourner le volant, soudoyer le pompiste pour refaire son lacet, acheter un sandwich à la mie de pain, plus facile à mâcher…

18Avec une absence totale de sérieux, le dispositif filmique coïncide avec le sujet abordé, mêlant l’ennui à la paresse : comme le personnage, la caméra semble chercher quelque chose d’intéressant à voir sans y parvenir. Lors du trajet, dans un lent panoramique vers le bas, l’opérateur paraît même s’assoupir un instant. Plus tard, au moment de monter dans l’appartement, alors que les personnages prennent l’escalier, il choisira, pour les filmer, de prendre l’ascenseur. Est-ce un hasard ? Godard signe avec La Paresse le plus court des sept sketches.

Claude Chabrol : L’Avarice

19L’Avarice est le sketch dont l’équipe artistique est la plus à part. C’est Félicien Marceau, auteur du scénario, qui suggéra à Chabrol de le réaliser. Outre ses fidèles Lavie et Gaillard déjà évoqués, le cinéaste obtient de réunir ici sa propre équipe. Jean Rabier, cadreur de ses quatre premiers films, promu chef opérateur pour les deux suivants, retrouve Chabrol. Pierre Jansen, pour la musique, en est à la troisième collaboration d’une longue série qui ne s’arrêtera qu’en 1980. Le sketch est peu cité par les exégètes de Chabrol, voire absent de ses filmographies. Pour cause : après les échecs commerciaux relatifs des Bonnes Femmes et des Godelureaux, L’Avarice, comme le sketch de L’Homme qui vendit la tour Eiffel (épisode des Plus Belles Escroqueries du monde), peut être considéré comme un film alimentaire.

  • 6 Claude Chabrol, avec la collaboration de René Marchand, Et pourtant je tourne…, Ramsay, 1976, p. 7 (...)

20L’auteur, plus à l’aise dans le drame que dans la comédie, signe pourtant un épisode réussi, pas si éloigné de ses préoccupations habituelles. Dans L’Avarice, celui qu’on surnommait alors le paysan de Paris stigmatise les travers de la bourgeoisie. L’ironie pointe dès le début du film, lorsque le brouhaha d’une sortie de théâtre laisse entendre des bribes de discours : « Nouvelle Vague… C’est même pas nouveau », « C’est de la satire ! », « Quel satyre ? », « On aurait mieux fait d’aller au cinéma. » La dernière phrase est dite par un groupe de jeunes polytechniciens en uniforme, une jeunesse sans argent de poche mais dont la réussite est assurée. La comédie pourrait cacher une rancœur plus profonde envers les grandes écoles, ayant trait au passage éclair du cinéaste à Sciences Po : « Il est probable que la haine que je sens vivre dans mes viscères pour une certaine classe d’hommes politiques et de hauts fonctionnaires est née pendant cette semaine-là6. » Les Bonnes Femmes, sorti en 1960, utilisait le même type d’introduction : les commentaires de quelques spectateurs s’éparpillant à la sortie d’un cinéma nous mènent progressivement au groupe de jeunes vendeuses auquel le film s’attachera ensuite.

21L’Avarice est, lui, un film entièrement nocturne. L’avenue George V et le Crazy Horse servent de lieu de débauche aux polytechniciens dont l’uniforme provoque les railleries des passants. Les cadrages larges sur les extérieurs scintillants de Paris et ses promeneurs du soir, les nombreux travellings avant sur les jeunes étudiants, lents et réguliers, caractérisent le portrait de groupe pris dans ses activités quotidiennes. Comme dans Les Bonnes Femmes, nous assistons là à l’incipit d’une « scène de la vie parisienne », la satire d’une « espèce sociale » selon les expressions de Balzac dont Chabrol reprend le ton critique et le goût de l’observation. Mais la facture de l’image et le ton général des deux films diffèrent : Henri Decaë, opérateur des Bonnes Femmes (Rabier étant cadreur) apportait un style plus « documentaire » généré par la caméra portée et un dispositif technique léger. Dans L’Avarice, l’image est lisse et contrastée, bien plus maîtrisée. S’ajoutent à cette « qualité » les mouvements de caméra amples et fluides, l’utilisation d’une grue et d’éclairages importants. Si les ambitions habituelles de Chabrol se retrouvent dans L’Avarice, la comédie est légère, favorisant la caricature et la bonne humeur.

22Vingt-cinq polytechniciens sans le sou se réunissent pour payer à l’un d’entre eux, tiré au sort, une prostituée. Celle-ci, touchée par le geste, reviendra vite sur sa tentation de leur rendre la totalité de l’argent, pour n’en rembourser qu’un. L’intérêt de cette courte comédie est donc d’inverser les préjugés sociaux et l’approche du péché concerné. Chabrol innocente entièrement les clients et la prostituée, reprenant un rite de dépucelage joyeux où la prostitution est un jeu social admis, pérennisé par l’élite. Jouant avec les valeurs morales, il stigmatise l’avarice par le biais d’un péché plus grave encore, la luxure.

23Les dialogues, écrits par Félicien Marceau, qui montrent l’élite de la nation comme une troupe de touristes ignorant les mœurs du monde commun participent à l’originalité du sketch. Le ton enjoué et vif, la démonstration mathématique très « Raymond Queneau » opérée par les élèves et le regard amusé de Chabrol qui se permet même un clin d’œil autobiographique (le réalisateur y interprète un pharmacien – métier de son propre père – dont la prostituée avare cherche à négocier les tarifs) font la qualité du sketch.

Jacques Demy : La Luxure

24Bercholz n’a fait appel à Demy qu’au dernier moment et lui a présenté un scénario de Roger Peyrefitte. Mais le cinéaste, qui s’est déjà forgé un univers, appréhende le thème de la luxure avec quelques idées en tête. Il réussit finalement à imposer son propre scénario sans pouvoir empêcher Peyrefitte de figurer au générique car, aux yeux du producteur, le nom d’un écrivain prestigieux à l’affiche n’est pas négligeable.

  • 7 Jean-Pierre Berthomé, Jacques Demy et les racines du rêve, L’Atalante, 1996, p. 139.

25Demy aborde ce péché avec audace. « Au lieu de la raconter [la luxure], d’imaginer un récit qui en constitue une illustration par l’anecdote7 », le réalisateur construit un univers relativement complexe où se mêlent, avec une apparente fluidité, passé et présent, réalité et imaginaire. Le récit semble « flâner », pour reprendre un verbe employé par le personnage de Bernard adulte (Jean-Louis Trintignant), entre la rue et les souvenirs. D’abord, nous cherchons avec Bernard enfant ce qu’est la luxure, avec ce que cela comporte d’erreurs et de fantaisie (le péché capital n’est pas mortel, ce n’est pas non plus le péché des capitalistes), puis devenons voyeurs au gré des fantasmes de Jacques (Laurent Terzieff), vivant alors pleinement la tentation du coureur, risquant nous aussi notre âme.

  • 8 Ce prénom est un hommage au décorateur Bernard Évein, collaborateur de Chabrol et Demy qui tient i (...)

26Demy renvoie à des souvenirs d’enfance : la confusion entre luxe et luxure, les cigarettes à l’eucalyptus et la mère asthmatique. Il semble dresser un autoportrait en triptyque : d’un côté Jacques, le tentateur auquel il donne son prénom, de l’autre Bernard8 dont l’innocence a su résister aux années, à qui il prête son enfance. Au centre de ce tableau, on trouve Jérôme Bosch, l’artiste qui exprime l’angoisse de l’homme devant le mal dans un autre triptyque, Le Jardin des délices, auquel le film fait référence à travers un livre d’art. À propos de peinture toujours, l’apparition du squelette dans les visions de Jacques peut être interprétée comme un gag, Jacques poussant trop loin la nudité, mais aussi comme référence directe à une vanité, confrontant la beauté et la jeunesse à son avenir, le dépérissement et la mort, comme si une ombre de philosophie traversait accidentellement la rêverie érotique de Jacques.

  • 9 Bernard Bénoliel, « Esprit es-tu là ? Les films à sketches de la Nouvelle Vague », Cahiers du ciné (...)
  • 10 Scénario rassemblant les sept épisodes, corrigé après tournage, déposé à la Bibliothèque du Film ( (...)

27En s’incarnant dans chacune des positions morales tenues dans le film, Demy multiplie les approches du sujet. Ces détours lui permettent surtout de ne pas aborder le péché d’emblée, en élève trop appliqué à suivre les contraintes de la commande. Bernard Bénoliel dans un article consacré aux films à sketches de la Nouvelle Vague en fera un principe : « Un bon sketch ne traite pas frontalement son sujet (sinon il l’illustre)9. » La présentation du titre, comme les dialogues entre Jacques et Bernard, fonctionnent ainsi sur une suite de jeux de mots et on pourrait voir, dans le fait que le générique se termine sur le mot censure, un message au producteur qui, sans l’autorisation de l’auteur, fit ajouter des flammes au premier plan des visions de l’enfer pour atténuer la nudité des corps. Dans les derniers plans consacrés à l’enfance où Bernard accédera à la connaissance, grâce au dictionnaire, Demy évoque un péché plus grave encore que la luxure, le péché originel, celui qui a provoqué la chute d’Adam : l’orgueil. Notons que ce dictionnaire se trouve dans un lieu interdit, la chambre des parents, et que, pour consommer le fruit défendu, Bernard s’assoit sur leur lit. L’image est éloquente : tenté par l’arbre de la connaissance, Bernard prépare sa chute originelle, c’est-à-dire la perte de l’innocence et le passage à l’âge adulte. L’appartement devient ainsi figure du paradis dont lui et sa sœur sont simultanément chassés quand ils quittent la table, jardin des délices face à l’enfer imaginé par le jeune garçon (la petite sœur s’appelle Ève !). Le monde de l’enfance n’est déjà plus préservé des péchés des adultes. Discrètement, dans une discussion hors champ, les parents reportent leur malheur amoureux sur les enfants : le père est plus attentif à sa fille qu’à son fils et la mère attend un rendez-vous avec un petit garçon pour lui donner un cours. Les notes du scénario original10 insistent sur la jalousie mutuelle que provoque cette situation.

28Demy nous présente ainsi trois époques de l’amour : la candeur de l’enfance, l’enthousiasme de la jeunesse et la déception du couple. Comme pour confirmer encore la référence ternaire, Jacques, au cours de la promenade, chantonne une chanson paillarde, Les Trois Orfèvres.

Philippe de Broca : La Gourmandise

29Avec La Gourmandise, Broca termine sa brève association avec la Nouvelle Vague. Il a été l’assistant de Chabrol et Truffaut sur leurs premiers films, jouant d’ailleurs un rôle clé, au dire du cinéaste, dans la réussite des Quatre Cents Coups. Chabrol a produit en 1959 son premier long métrage, Les Jeux de l’amour, y tenant même un petit rôle. Les deux suivants, Le Farceur et L’Amant de cinq jours (1960), ont été les premières collaborations de Broca avec le scénariste Boulanger et l’opérateur Penzer qu’on retrouve ici. Après La Gourmandise, le réalisateur se lancera dans des productions plus spectaculaires et plus heureuses comme Cartouche (1961), L’Homme de Rio (1963) ou Le Magnifique (1973), tous trois avec Jean-Paul Belmondo, également écrits par Boulanger. Broca esquisse ici le style foisonnant qui fera son succès : la comédie populaire, rythmée, faite de grimaces et de bons mots, un genre a priori éloigné des partis pris thématiques de la Nouvelle Vague. 1961 est bien l’année où la « bande » de la Nouvelle Vague se cherche, certains de ses membres les plus périphériques abandonnant déjà l’originalité de ton et la rupture avec l’ancienne génération.

30À l’annonce du décès d’un membre de leur famille, les propriétaires d’une ferme isolée décident de se rendre à l’enterrement en voiture, à trente kilomètres de là, prévoyant des vivres pour un mois. Les multiples pauses casse-croûte de l’épopée leur feront rater l’enterrement mais non le banquet où le reste de la famille a déjà oublié la cause du rassemblement.

31L’épisode commence à l’annonce du décès et se clôt sur l’image d’un sein nourricier, illustrant la voracité originelle des hommes. Mais il n’est fondé que sur l’accumulation et l’excès dans les décors, les dialogues et le jeu d’acteurs. Si l’amorce du récit est prometteuse, le scénario apparaît rapidement très mince. Broca et Boulanger tentent en vain de combler cette épopée en déclinant une panoplie de situations et de bons mots en lien avec l’appétit des protagonistes : chaque instant est l’occasion de manger ou d’énumérer les souvenirs de festin. Le burlesque du sketch se concentre sur l’opposition entre, d’un côté, la banalité du modeste voyage et, de l’autre, sa lenteur et l’importance démesurée que donne le chef de famille au périple. Mais l’insistance de Boulanger alourdit l’idée jusqu’à la rendre inopérante. En plus des nombreux arrêts, le convoi est dépassé par un piéton et rattrapé plusieurs fois par le facteur du village, interprété par Paul Préboist, qui rappelle les gags, mieux amenés, de Jacques Tati dans Jour de fête (1947).

32La Gourmandise repose au final sur une seule idée, la goinfrerie, moins subtile que le péché dont il devait être question, et un acteur, Georges Wilson (Marcelle Arnold étant particulièrement peu crédible dans son rôle de paysanne). Tout cela dans un comique de (trop nombreuses) répétitions qui fait de ce sketch le plus long des sept.

Roger Vadim : L’Orgueil

  • 11 Jean Collet, Michel Delahaye, Jean-André Fieschi, André S. Labarthe et Bertrand Tavernier, « Entre (...)

33Vadim est passé à la postérité comme l’homme d’un seul film : Et Dieu… créa la femme, son premier en tant que réalisateur. Si, en 1956, il a su pressentir les mutations de la société, il est ensuite rapidement décrié par ceux-là mêmes qui reconnaissaient au départ son inventivité. L’année de la sortie des 7 Péchés capitaux, Godard stigmatise ce qu’il est devenu aux yeux de la Nouvelle Vague : « Dans le genre érotisme et famille on ne fait pas mieux. Le public adore ça : Vadim est confortable11. »

  • 12 Roger Vadim cité dans Maurice Frydland, Roger Vadim, Seghers, 1963, p. 105.

34Ce sketch met en scène l’orgueil d’une femme et de son mari : chacun, infidèle, croyant l’autre d’une fidélité inébranlable. En 1962, Vadim décrit son œuvre comme « une peinture désinvolte ou cruelle d’une partie de la société bourgeoise, et la description sympathique des héros amoureux12 ». C’est exactement le schéma de L’Orgueil où la prudence amoureuse d’un couple réduit leurs aventures, ainsi que leur mariage, à de simples jeux sociaux hypocrites. Le « héros amoureux », interprété par Sami Frey, s’oppose à eux par son engagement plus spontané et plus romantique.

35Si on reconnaît ici certaines images du premier Vadim (Marina Vlady, libérée de son uniforme bourgeois, dansant nue sous un imperméable d’homme), l’ensemble du sketch est d’un académisme déconcertant. Sa construction est binaire : rencontre du mari et de la maîtresse, rencontre de la femme et de l’amant ; puis scène d’intimité entre la femme et l’amant, scène d’intimité (au téléphone) entre le mari et sa maîtresse ; enfin l’explication finale où la susceptibilité de la femme lui fait renoncer à son amant. Les dialogues eux-mêmes, à nouveau signés Félicien Marceau, semblent empruntés, sans modification, aux classiques du vaudeville, le chœur populaire étant joué par les vendeuses d’un supermarché. Cet aspect théâtral est d’ailleurs revendiqué par Vadim, particulièrement lors de la scène finale où les entrées et sorties des deux cocus se déroulent dans un quasi-décor de théâtre.

36Reste la fascination du cinéaste pour la beauté féminine et pour l’âge d’or de Hollywood qu’on reconnaît à la mise en lumière de Marina Vlady. La scène romantique, accompagnée d’un jazz langoureux, dans les sous-sols du supermarché dirigé par Catherine, prend quasiment la forme d’un hommage : le contraste fort, la multiplication des sources lumineuses et des zones d’ombre et le dessin particulièrement travaillé des visages rappellent l’artifice des studios américains. Les corps des deux amants sont constamment mis en parallèle avec les mannequins de démonstration entreposés là, figés, sans vie, portant des vêtements d’emprunt. La comparaison insiste par là sur l’aspect factice de la relation amoureuse.

37Mais en 1962, le réalisateur ne surprend plus personne avec ce scénario et cette réalisation appliqués et convenus. S’il continue d’aborder sans détour le désir féminin, Vadim est loin de la beauté innocente de son premier film. Il s’enferme déjà dans l’illustration glacée du libertinage qui caractérisera une part de ses films suivants. Vadim est un réalisateur à succès dont la présence dans cette réunion de jeunes auteurs étonne : rien ne le lie plus aux réalisateurs de la Nouvelle Vague, il s’y oppose même par le caractère conventionnel qu’a pris son œuvre. C’est avant tout la réputation sulfureuse de Vadim qui justifie sa participation à une série de films sur le péché. L’Orgueil confirme l’opportunisme du producteur Joseph Bercholz qui tente, avec Les 7 Péchés capitaux, un coup d’éclat médiatique.

Édouard Molinaro : L’Envie

38Molinaro doit sa présence dans Les 7 Péchés capitaux à son appartenance à la jeune génération de cinéastes plus qu’à la Nouvelle Vague proprement dite. Il a déjà réalisé six longs métrages plutôt académiques et, lui qui dénonçait les « fonctionnaires du cinéma » en 1959 (au colloque de La Napoule durant le festival de Cannes), tiendra ensuite ce rôle en s’attachant à un cinéma de genre qu’il ne renouvellera guère.

39Avec L’Envie, il signe une comédie de boulevard intelligente et enjouée dont la structure dramatique colle parfaitement au sujet. L’envie est illustrée par l’ambition sociale comme moteur perpétuel des individus. Nous assistons à une ronde de personnages envieux les uns des autres où se mêlent la luxure et l’argent. Dans un hôtel de province, le Clos Saint-Antoine, le bagagiste (Claude Brasseur), le directeur et un vieux pensionnaire courent après la femme de chambre (Dany Saval) qui, elle-même, courtise le bagagiste pour sa jeunesse, le directeur et les riches clients de l’hôtel pour leur rang social. L’envieuse femme de chambre arrivera à ses fins : prendre la place d’une célèbre actrice auprès de son riche mari (Jean Murat). L’aspect cyclique de cette comédie est représenté, dans les premiers plans du film, par le départ des précédents clients argentés : une file indienne où chacun suit l’autre d’un pas empressé. La critique sociale est discrètement renforcée par le caractère interchangeable des protagonistes puisque Claudine Auger, qui interprète la première riche cliente, tient aussi, en fin de sketch, le rôle de la remplaçante de Dany Saval après la « réussite » de celle-ci. L’envie est donc le moteur d’un ascenseur social où ceux d’en bas jalousent ceux d’en haut. Molinaro inscrit cette ronde éternelle dans un temps plus large encore en encadrant son récit de deux plans identiques sur une campagne vide et silencieuse, comme indifférente à la comédie humaine.

40L’ironie, le charme et la fraîcheur du sketch sont principalement dus aux deux premiers rôles et à la musique de Michel Legrand : légère et tonique en première partie de film, religieuse devant l’aspect faussement pieux du bagagiste (Clos Saint-Antoine oblige), puis, reprenant le thème principal, mélancolique lorsque Dany Saval prend conscience de son bonheur avant l’ascension sociale. Elle structure littéralement l’ensemble. Mais comme dans beaucoup de comédies fondées uniquement sur le rythme et le comique de situation, la morale de l’épisode (l’envie ronge le cœur, le désir accompli est la mort du désir) semble conclure une démonstration trop rondement menée.

41Si L’Envie est également l’occasion d’une satire du milieu cinématographique (l’actrice enviée, cliente de l’hôtel, est aussi envieuse et méprisante envers d’autres actrices concurrentes), la critique se cantonne gentiment aux dialogues et ne trouve aucun écho dans la mise en scène. N’oublions pas pourtant que l’adulation de la maîtresse de maison pour les starlettes qu’elle reçoit (elle collectionne et affiche leur photo dédicacée) est pour Molinaro l’occasion d’un joli clin d’œil : on peut reconnaître parmi ces photos les actrices de la version 1952, Michèle Morgan, Viviane Romance, Jacqueline Plessis et autres. Cela accentue d’une part l’ironie générale du sketch, en sous-entendant que Dany Saval pourrait se retrouver un jour épinglée parmi celles dont elle supportait autrefois le mépris et, d’autre part, que les jeunes réalisateurs des 7 Péchés capitaux ont bien conscience de réagir à une première version. Même si Molinaro est le seul à y faire directement allusion.

Sylvain Dhomme : La Colère

  • 13 Jean-Pierre Berthomé, « Entretien avec Max Douy », Positif n° 246, septembre 1981, p. 30.

42La Colère, le premier des sept sketches dans l’ordre du film, est réalisé par le moins expérimenté de la bande. Sylvain Dhomme, metteur en scène de théâtre et homme de télévision à la carrière éclectique, avait déjà créé Les Chaises de Ionesco en 1952 et réalisé en 1961 une adaptation de La Cantatrice chauve pour la télévision allemande. D’où sa nouvelle collaboration avec Ionesco. Max Douy, décorateur du film, révèle que le scénario tenait sur deux feuillets et que l’auteur ne passait sur le tournage que pour affirmer qu’il détestait le cinéma13. Douy, collaborateur attitré d’Autant-Lara, et qui est alors l’un des artisans les plus respectés dans sa profession, se trouve associé à la réalisation y compris au générique. En effet, le producteur, doutant des capacités de Dhomme, engagea Douy par sécurité afin de garantir le tournage en huit jours. La carrière cinématographique de Dhomme restera par la suite confidentielle. Il participera ainsi comme scénariste aux Oliviers de la justice (1962), une fiction courageuse sur la question algérienne réalisée par l’Américain James Blue, puis tournera à la fin des années 60 des films expérimentaux et des films de montage sur Karlheinz Stockhausen et Pierre Schaeffer, et plus récemment des fictions de commande institutionnelle.

  • 14 Michel Delahaye, « Sérénade à trois », Cahiers du cinéma n° 132, juin 1962, p. 41.

43La Colère est apparu rapidement comme le plus faible des sept sketches. Michel Delahaye rapporte dans sa critique des Cahiers du cinéma que « le producteur, après quelques previews de sondage, réordonna sa séquence et, ayant décidé de se et de nous débarrasser d’emblée du dernier de ses sketches, le plaça le premier14 ». La présence de l’écrivain de renom fait peut-être le malheur du réalisateur. Intimidé par le texte, il se contente de l’illustrer.

44Le titre du film apparaît en évoquant le cœur de l’intrigue : l’accent grave du mot colère, ne sachant où se placer, tente toutes les lettres. Il préfigure la mouche qui déréglera l’harmonie des repas dominicaux. L’épisode commence par la description d’un village ou d’un quartier (le premier plan sur un clocher, les personnages types : le curé, l’instituteur, les policiers et le mendiant). C’est une suite de petites scènes où règnent un bonheur et une politesse exagérés. Dans cette parodie de dimanche, on rit des blagues pesantes de son voisin et faire la manche est un plaisir.

45Si l’épisode appartient au registre burlesque, nous sommes avant tout dans ce que Ionesco nommait la « farce tragique ». On reconnaît la représentation d’un univers mécanisé, répétitif, proche du rêve et l’utilisation d’un langage figé, comme tiré d’une méthode Assimil, énoncé absurdement jusqu’à l’écœurement et au dérèglement. L’accumulation de matière (la soupe), son envahissement, est ici, par opposition, une figure du vide récurrente dans le théâtre de l’auteur : l’accumulation de chaises dans Les Chaises (1951) représente le manque flagrant de public, la croissance du cadavre dans Amédée ou Comment s’en débarrasser (1953) symbolise l’absence grandissante d’amour dans le couple.

46Le fil rouge de ce film est un homme solitaire que le scénario nomme « le chœur solitaire » et qui apparaît régulièrement, inexpressif et silencieux, entre les séquences. Il nous promène à travers une cohue de compliments échangés, de vœux souhaités et de bonnes nouvelles annoncées. Avant le repas, la vision du couple est, elle aussi, idyllique, chorégraphiée, tandis qu’à la télévision une speakerine, prenant le relais des passants, continue la litanie de bonnes nouvelles. La dégradation des rapports est accompagnée d’une musique militaire au moment du repas. Il suffira donc d’une mouche dans la soupe pour que ces rituels civilisés se transforment en carnage sous un déluge de soupe.

47Si les jeux d’images et de mots entre les huit couples présentés sont habiles, l’utilisation d’effets (arrêts sur image, surimpression, stock shots mis bout à bout en fin de film, etc.) lasse très vite. Le reste du film mêle images de studio et images d’actualités violentes, insistant encore sur quelques clichés du bonheur (un couronnement, une pin-up) jusqu’à l’explosion de la terre.

Chacun dans son coin

48Le cas des 7 Péchés capitaux, version 1962, illustre bien l’ambiguïté propre au film à sketches. Si la vogue qu’il connaît en France de la fin des années 50 à la fin des années 60 (environ une trentaine de films) comporte quelques réussites, c’est l’Italie, à l’origine de la mode, qui produit les meilleurs spécimens, particulièrement dans les séries réalisées par un seul metteur en scène (Les Monstres de Dino Risi, 1953). L’ambiguïté vient du cadre dans lequel le genre se développe en France : c’est à la fois un moyen qui permet à de nouveaux talents de se réunir et d’être vus et une mode dont les promesses financières n’échappent pas aux producteurs.

49Or, quand il s’agit de la réunion de plusieurs réalisateurs autour d’un thème central, la question essentielle est bien de savoir qui donne les orientations de l’ensemble et quelle marge de manœuvre possède chaque auteur. Le rôle central des scénaristes et des producteurs apporte alors quelque confusion. Au final, peu de films à sketches seront directement issus de la Nouvelle Vague malgré les ambitions dont Truffaut témoigne en 1960 à propos du projet avorté des Histoires extraordinaires d’Edgar Poe :

  • 15 Correspondance de septembre 1960, citée par Bernard Bénoliel, Cahiers du cinéma, hors-série « Nouv (...)

Les courts métrages isolés c’est bien joli mais difficile à vendre. Une bonne possibilité serait que chaque sketch soit tourné par un tout nouveau cinéaste, Lachenay, Ophuls, Varesano, de Givray, Gégauff, Demy, Rohmer, mais supervisé par un type différent et déjà consacré : Godard, Malle, Astruc, Resnais, Franju, Chabrol, moi-même… Cela donnerait un côté fraternel à l’entreprise et même un peu polémique, anti vieille vague, qui me plairait assez. Bref, il faut se bagarrer et profiter de ce que la porte est entrouverte pour faire passer les copains avant qu’il ne soit trop tard15.

50L’affadissement du genre, au moment où il est importé de l’Italie vers la France, vient à la fois des producteurs et des réalisateurs : le sujet n’est souvent qu’un prétexte pour rassembler une somme d’individualités qui ne sont pas forcément compatibles, il n’est plus conduit par un ou deux acteurs phares servant de fil conducteur mais par une panoplie souvent disparate. La faiblesse de ces réunions, exceptions faites de quelques rares films comme Paris vu par, conduit cette fois par un proche de la Nouvelle Vague, est bien le manque d’unité qui fait que le film à sketches évoque malheureusement une simple programmation de courts métrages.

51Quatre ans plus tard, montant Le Plus Vieux Métier du monde, production italo-germano-française rassemblant des cinéastes aussi différents que Autant-Lara, Broca ou Godard, Bercholz prouvera une fois de plus que la logique du film à sketches reste bien souvent celle du sujet, la multiplication des épisodes accroissant simplement le nombre des promesses faites aux spectateurs.

Générique

5235 mm, noir et blanc, Dyaliscope.

53Producteur : Joseph Bercholz. Sociétés de production : Gibé, Franco-London Film (France), Titanus (Italie).

54Durée : 1h49.

55Distribution : 7 mars 1962 (Pathé Consortium Cinéma).

56La Colère

57Réalisation : Sylvain Dhomme, Max Douy. Argument : Eugène Ionesco. Décors : Max Douy. Chef opérateur : Jean Penzer. Montage : Jacques Gaillard. Musique : Michel Legrand.

58Interprétation : Marie-José Nat (la jeune femme), Dominique Paturel (le mari), Perrette Pradier (la speakerine), Jean-Marc Tennberg, William Sabatier (des gendarmes), Claude Mansard (l’homme à la terrasse du café), Nicole Desailly (une voisine), Nane Germon (une voisine), Tsilla Chelton (une voisine).

59Durée : 14 minutes.

60La Luxure

61Réalisation : Jacques Demy. Scénario : Jacques Demy. « Auteur de l’œuvre originale » : Roger Peyrefitte. Décors : Bernard Évein. Chef opérateur : Henri Decaë. Cadreur : Max Dulac. Assistants réalisateurs : Charles Bitsch, Guy Gilles. Ingénieurs du son : Antoine Archimbaud, André Dino. Montage : Jean Feyte. Musique : Michel Legrand.

62Interprétation : Jean-Louis Trintignant (Bernard), Laurent Terzieff (Jacques), Jean Desailly (le père de Bernard), Micheline Presle (la mère), Corinne Marchand (la passante), Bernard Évein, Geneviève Thénier (le couple d’amoureux au café).

63Durée : 14 minutes.

64La Gourmandise

65Réalisation : Philippe de Broca. Scénario : Daniel Boulanger. Chef opérateur : Jean Penzer. Montage : Jacques Gaillard. Musique : Michel Legrand.

66Interprétation : Georges Wilson (Valentin, le mari), Marcelle Arnold (Jeanne, l’épouse), Paul Préboist (Alphonse, le facteur), Magdeleine Bérubet (Nénesse, la belle-mère), Albert Michel (le suisse), Henri Virlojeux (Antonin).

67Durée : 18 minutes.

68L’Envie

69Réalisation : Édouard Molinaro. Scénario : Claude Mauriac. Chef opérateur : Louis Miaille. Montage : Jacques Gaillard. Musique : Michel Legrand.

70Interprétation : Dany Saval (Rosette), Claude Brasseur (Riri), Geneviève Casile (Rita Gerly), Jean Murat (Jean-René Duchemin), Jacques Monod (M. Jasmin), Paulette Dubost (Mme Jasmin), Claudine Auger (une cliente de l’hôtel et la nouvelle femme de chambre), Paul Demange (M. Verdier), Danièle Lebrun (la fille dans le car), Yves Gabrielli.

71Durée : 15 minutes.

72La Paresse

73Réalisation : Jean-Luc Godard. Scénario : Jean-Luc Godard. Chef opérateur : Henri Decaë. Assistant réalisateur : Marin Karmitz. Montage : Jacques Gaillard. Musique : Michel Legrand.

74Interprétation : Eddie Constantine (Eddie), Nicole Mirel (la starlette).

75Durée : 12 minutes.

76L’Orgueil

77Réalisation : Roger Vadim. Scénario : Roger Vadim. Dialogues : Félicien Marceau. Chef opérateur : Henri Decaë. Musique : Sacha Distel.

78Interprétation : Marina Vlady (Catherine, la femme), Sami Frey (l’amant), Jean-Pierre Aumont (le mari), Michèle Girardon (Héloïse, la maîtresse), Berthe Granval (l’employée), Max Montavon (Henri).

79Durée : 16 minutes.

80L’Avarice

81Réalisation : Claude Chabrol. Scénario : Félicien Marceau. Décors : Bernard Évein. Chef opérateur : Jean Rabier. Ingénieur du son : Jean Labussière. Montage : Jacques Gaillard. Musique : Pierre Jansen.

82Interprétation : Danièle Barraud (Suzon), Jean-Pierre Cassel (Raymond), Jacques Charrier (Antoine), Claude Rich (Armand), Jean-Claude Brialy (Arthur), Sacha Briquet (Harry), Michel Benoist (Georges), Serge Bento (Jean), André Jocelyn (Yvan), Claude Berri (André), Jean-Claude Massoulier (Pierre), Bernard Papineau (Albert), André Chanal (Jacques), Jeanne Pérez (la dame des vestiaires), Claude Chabrol (le pharmacien).

83Durée : 17 minutes.

Notes

1 François Truffaut, « Lettre du 25 juillet 1961 », Correspondance, Hatier/5 Continents, 1988, p. 186.

2 Jean Collet, Michel Delahaye, Jean-André Fieschi, André S. Labarthe et Bertrand Tavernier, « Entretien avec Jean-Luc Godard », Cahiers du cinéma n° 138, décembre 1962, p. 32.

3 Jean Collet, Jean-Luc Godard, Seghers, 1965, p. 41.

4 Samuel Beckett, Comment c’est, Minuit, 1961, p. 18-19 et 29.

5 « Le soleil ni la mort ne se peuvent regarder fixement », maxime 26 des Réflexions morales, La Rochefoucauld, Maximes et Réflexions diverses, Folio Classique, 1998, p. 48.

6 Claude Chabrol, avec la collaboration de René Marchand, Et pourtant je tourne…, Ramsay, 1976, p. 79.

7 Jean-Pierre Berthomé, Jacques Demy et les racines du rêve, L’Atalante, 1996, p. 139.

8 Ce prénom est un hommage au décorateur Bernard Évein, collaborateur de Chabrol et Demy qui tient ici un rôle de figurant.

9 Bernard Bénoliel, « Esprit es-tu là ? Les films à sketches de la Nouvelle Vague », Cahiers du cinéma hors-série, « Nouvelle Vague : une légende en question », décembre 1998, p. 57.

10 Scénario rassemblant les sept épisodes, corrigé après tournage, déposé à la Bibliothèque du Film (fonds Joseph Bercholz, archive 58b59).

11 Jean Collet, Michel Delahaye, Jean-André Fieschi, André S. Labarthe et Bertrand Tavernier, « Entretien avec Jean-Luc Godard », op. cit., p. 37.

12 Roger Vadim cité dans Maurice Frydland, Roger Vadim, Seghers, 1963, p. 105.

13 Jean-Pierre Berthomé, « Entretien avec Max Douy », Positif n° 246, septembre 1981, p. 30.

14 Michel Delahaye, « Sérénade à trois », Cahiers du cinéma n° 132, juin 1962, p. 41.

15 Correspondance de septembre 1960, citée par Bernard Bénoliel, Cahiers du cinéma, hors-série « Nouvelle Vague : une légende en question », op. cit., p. 55, elle-même citée par Antoine de Baecque, « “La politique des copains” : François Truffaut, les films du Carosse et la Nouvelle Vague », dans Jacques Aumont (dir.) Pour un cinéma comparé. Influences et répétitions, Cinémathèque française, 1996, p. 206-207.

Auteur

Enseignant en audio-visuel, rédige actuellement une thèse de doctorat sur les figures de l’idiot dans le cinéma de fiction à Paris 3.

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