Le court métrage français de 1945 à 1968 (2)
| ,3. Le film à sketches
Dix questions sur le film à sketches entre 1944 et 1968
Texte intégral
1Le film à sketches n’est pas, tant s’en faut, une invention de l’après-Seconde Guerre mondiale, ainsi qu’en témoignent quelques films muets comme L’Éternelle Tentatrice (Woman, 1918, États-Unis) de Maurice Tourneur et un bon nombre de réussites des années 30 telles que l’Américain Si j’avais un million (If I Had a Million, collectif, 1932), le Britannique vendredi 13 (Friday the Thirteenth, Victor Saville, 1933) ou les très Français Un carnet de bal (Julien Duvivier, 1937) et Ils étaient neuf célibataires (Sacha Guitry, 1939). Ce n’est pas non plus une spécialité particulièrement française, comme l’atteste le nombre infiniment plus grand de films à sketches produits en Italie dans les années que nous allons considérer. C’est surtout une forme extrêmement populaire de programme que l’usage semble condamner, dans les cinémas anglais et italien des années 60 et 70 surtout, à servir la cause de la comédie et de l’épouvante.
2Il ne fait pourtant pas de doute que le film à sketches représente, dans le cinéma français des années 50 et 60, un corpus de films relativement cohérent et qui mérite d’être interrogé en relation avec le changement de génération des cinéastes qui s’opère au même moment.
3C’est ce que nous ferons en dix questions, qui toutes renvoient au tableau proposé en annexe des cinquante-trois films à sketches produits en France entre 1944 et 1968. C’est dans ce tableau qu’on recherchera les indications détaillées de réalisation ou de datation omises dans le texte.
Comment peut-on définir le film à sketches ?
4Le terme de film à sketches désigne communément un ensemble de récits cinématographiques distincts et autonomes réunis par un thème commun. Dans la pratique, ces récits sont presque toujours des fictions, mais rien n’interdit qu’ils soient d’autre nature, ainsi que le démontrent plusieurs des sketches de Loin du Vietnam (1967), où les contributions des divers auteurs vont de l’essai fictionnel proposé par Alain Resnais aux reportages de William Klein, Claude Lelouch ou Joris Ivens, en passant par le monologue où Jean-Luc Godard se met lui-même en scène. Le plus souvent, le lien thématique unissant les sketches se trouve explicité dans l’œuvre même, grâce à l’adjonction d’un cadre narratif qui établit la relation entre les pièces de l’ensemble.
5Cette définition impose de distinguer nettement le film à sketches du film à épisodes, largement tombé en désuétude après son âge d’or des années 10 et 20, dont les livraisons successives sont comparables aux chapitres détachés les uns des autres d’un récit unique. Si on veut en chercher l’origine dans la littérature du xixe siècle, la logique du film à sketches n’est pas celle du feuilleton, mais celle du recueil de nouvelles assemblé thématiquement, cas de figure assez rare dans l’histoire littéraire où il est pourtant illustré par les Lettres de mon moulin de Daudet ou les Contes de la bécasse de Maupassant.
6Notre définition rend également problématique de considérer comme films à sketches des programmes constitués pour présenter sous un titre commun des œuvres qui n’ont pas d’autre raison de se trouver associées. C’est le cas, par exemple, du programme exploité en 1953 sous le titre Les Crimes de l’amour, qui réunissait en fait Mina de Vanghel et Le Rideau cramoisi, deux films d’une quarantaine de minutes produits l’année précédente par Argos Films, trop brefs pour être montrés séparément, mais trop longs pour l’être en première partie d’un long métrage. C’est le cas aussi, dans une moindre mesure, des Collants noirs (ou Un, deux, trois, quatre, 1960) qui se contente de juxtaposer quatre ballets chorégraphiés par Roland Petit.
7Elle rend tout aussi problématique de considérer comme films à sketches des œuvres à réalisateur unique comme Les Petits Matins (1961), Les Vierges (1962) ou La Bonne Occase (1965), où le fil conducteur est si solidement tissé entre les sketches qu’on pourrait tout aussi bien n’y reconnaître que l’unité d’un récit à épisodes successifs.
8Elle impose aussi de ne pas considérer comme film à sketches une œuvre comme Lola Montès (1955) de Max Ophuls qui, par bien des aspects, pourrait cependant prétendre à intégrer la catégorie : les épisodes y existent, parfaitement délimités, formellement différenciés, racontant autant de moments de la vie de Lola, introduits chacun par cette instance narrative dont on va voir qu’elle est presque inséparable du film à sketches. Mais ils sont justement les épisodes successifs d’une même histoire et, à ce titre, relèvent d’une autre logique narrative, celle des retours en arrière constitués en récits quasi autonomes.
Le film à sketches relève-t-il du court ou du long métrage ?
- 1 On pourrait s’étonner qu’il n’y ait pourtant que sept réalisateurs et non huit. C’est que le premie (...)
9Se poser cette question, c’est se demander jusqu’à quel point la nature de la partie est soumise à celle du tout, lorsque cette partie se doit inversement de constituer un objet relativement autonome. La contradiction est évidente qui fait que le sketch ne peut développer sa cohérence propre qu’au détriment de celle globale du film. Si le film à sketches est cette construction complexe qu’on est en droit d’espérer et où chacune des pièces vient à sa place exacte entrer en résonance avec les autres pour contribuer sa part au collectif, alors en isoler un fragment revient à en ignorer une dimension essentielle. On le voit bien en mesurant la difficulté rencontrée à identifier précisément le nombre de sketches lorsque ceux-ci s’imbriquent trop étroitement les uns dans les autres, ou bien lorsque le cadre narratif installé pour les introduire est lui-même développé jusqu’au point d’acquérir une existence propre. C’est le cas dans la première version des Sept Péchés capitaux (1951) où, non content d’introduire les péchés en question, le bateleur de foire interprété par Gérard Philipe en incarne un huitième, celui d’imagination qui permet d’inventer tous les autres, dans un sketch supplémentaire spécialement réalisé par Georges Lacombe1.
10De telles constructions sont exceptionnelles, comme le sont aussi les films où la présence d’un auteur unique permet à celui-ci d’accorder autant d’importance à l’architecture de l’ensemble qu’au détail de chacun des épisodes. Encore faut-il qu’il en ait l’envie, comme manifestement Ophuls pour La Ronde (1950) ou Le Plaisir (1951). Ce n’est pas souvent le cas, malheureusement, et dans la plupart des films, même les meilleurs, chacun des sketches semble être produit pour soi, sans souci véritable de son auteur de savoir comment il raccordera à ce qui l’entoure. Que les circonstances imposent à Ophuls de remplacer La Femme de Paul, initialement prévu comme dernier sketch du Plaisir, et l’on voit l’architecture de tout le film se modifier pour tenir compte de la présence nouvelle du Modèle qui prend sa place. Lorsque Orson Welles renonce au dernier moment à réaliser Le Masque de la Mort rouge qui aurait dû conclure Histoires extraordinaires (1967), son remplacement par Federico Fellini ne change rien aux deux autres sketches déjà tournés ou en passe de l’être par Louis Malle et Roger Vadim. Ni rien sans doute à l’équilibre global d’une œuvre où chacun des solistes ne se soucie que de sa partie. La logique d’Ophuls est celle du long métrage, celle d’Histoires extraordinaires et de la majorité des autres films à sketches est celle d’une collection de courts.
11La logique voudrait alors que le film à sketches constitue un lieu d’expression privilégié pour les réalisateurs de courts métrages. Ce n’est pourtant pas le cas et les principaux court-métragistes de la période sont presque totalement absents des films à sketches, auxquels participent plutôt soit des réalisateurs confirmés de longs métrages soit, plus exceptionnellement, des débutants.
Comment se constitue l’unité d’un film à sketches ?
12L’unité du film à sketches peut tenir au concepteur qui met le film en œuvre aussi bien qu’au sujet de ce film ou à son traitement. Dans le premier cas, l’auteur présumé est comparable à un maître de chais réalisant des assemblages. Producteur, il a le choix entre privilégier l’originalité des metteurs en scène ou peser pour homogénéiser leurs apports. Réalisateur, il peut aussi bien chercher la démonstration de virtuosité, qui passera souvent par les variations de registre, que la rigueur d’une écriture poursuivie d’un épisode à l’autre. Il peut aussi se trouver, comme Chris Marker assemblant au sein d’une entreprise essentiellement collective les contributions hétérogènes de Loin du Vietnam, en charge d’inventer l’unité nécessaire qui n’existait que dans le projet.
13Dans le second cas, le dénominateur commun est le plus souvent un thème ou une situation, déclinés sous plusieurs formes. Pour Retour à la vie (1948), il s’agit d’évoquer le retour dans leurs foyers des déportés et des prisonniers de guerre. Brelan d’as (1952) confronte les méthodes de trois fameux enquêteurs de roman : le commissaire Maigret créé par Georges Simenon, l’inspecteur Wens des livres de Stanislas-André Steeman et le détective américain Lemmy Caution inventé par Peter Cheyney. Souvenirs perdus (1950) construit ses quatre histoires autour d’autant d’accessoires (une statuette égyptienne, un violon, une étole de fourrure, une couronne mortuaire) échoués dans un bureau des objets trouvés. Dans la plupart des cas, le titre du film suffit à en faire comprendre le sujet : Les Casse-Pieds (1948), La Française et l’Amour (1960), Le Plus Vieux Métier du monde (1966).
14La cohérence de l’ensemble peut aussi être justifiée par l’écrivain adapté, avec une préférence marquée pour les auteurs de nouvelles, qui se prêtent naturellement bien à la forme brève : Maupassant pour Trois Femmes (1951) et Le Plaisir, Poe pour Histoires extraordinaires (1949 ; 1967), Ambrose Bierce pour Au cœur de la vie (1962), La Fontaine et ses fables pour Les Quatre Vérités (1962), Alphonse Daudet pour Les Lettres de mon moulin (1954). Cette cohérence se doublera souvent d’une recherche d’unité thématique, comme le montrent les choix différents mis en œuvre dans les deux adaptations de Maupassant, celle d’Ophuls affectant de traiter un thème général, la recherche du bonheur, alors que celle de Michel choisit de brosser trois portraits de jeunes femmes. Avec La Vie à deux (1958), qui réunit des extraits de quatre pièces de Sacha Guitry, le titre indique assez le souci de cohérence thématique qui a accompagné le recours à une source unique.
15La logique du film à sketches peut s’appuyer aussi sur des énumérations déjà bien connues comme dans Les Sept (ou 7) Péchés capitaux (1951, 1961) ou Le Diable et les Dix Commandements. Il arrive également qu’elle soit fournie par le cheminement d’un accessoire d’un personnage à un autre, qu’il s’agisse de la DS Citroën de La Bonne Occase (1965), revendue à divers clients par le même garagiste, ou même de ce lien immatériel tiré au fil des rencontres amoureuses de La Ronde (1950, 1963). Dans ces derniers cas comme dans d’autres, la perfection de la trajectoire exige que la boucle soit bouclée et que la conclusion retrouve son point de départ : dans La Bonne Occase, c’est la comtesse qui a acheté la première la voiture qui l’acquiert à nouveau à la fin, sous forme de compression césarienne ; les vingt mille francs qui circulent de main en main dans Farandole (1945) retournent à la maîtresse qui désertait son amant au début ; la lanterne qui ornait la maison de passe des Bons Vivants (1965) retrouve sa fonction initiale dans le dernier sketch ; le dernier apparu des personnages de La Ronde (1950) se réveille pour finir dans le lit de la prostituée par qui débutait l’histoire, et il ne s’en extrait que pour rencontrer au petit matin le soldat avec qui la chaîne amoureuse avait commencé. On rapprochera de cette structure celle des Petits Matins, qui recense les rencontres successives d’une jeune auto-stoppeuse partie de Belgique pour descendre dans le Midi, avant de la ramener à son point de départ.
16Plusieurs films à sketches des années 60 trouvent enfin leur origine dans des séries populaires bien connues du public de l’époque mais aujourd’hui largement oubliées. Amours célèbres et Le crime ne paie pas (1961) empruntent ainsi chacun leur titre et quatre histoires à deux feuilletons dessinés de Paul Gordeaux publiés peu avant avec un grand succès dans le quotidien France-Soir.
Existe-t-il une structure canonique du film à sketches ?
17Dans presque tous les cas, les sketches constituant le film ont des durées sensiblement égales, ce qui prévient les possibles rivalités susceptibles de naître entre les auteurs ou entre les comédiens, mais interdit du même coup les jeux de mise en relation des sketches qui pourraient être créés autrement. Le principe tacitement établi de l’égalité de durée entre les segments vaut surtout lorsque ceux-ci sont en nombre réduit (de quatre à dix, le plus souvent, ce qui leur permet une durée moyenne de dix à vingt minutes) et plus encore lorsqu’ils sont le fait de réalisateurs différents.
18Deux films à auteur unique, au moins, bouleversent radicalement cet usage. Ostensible remise au goût du jour des satires de Molière ou de La Bruyère, Les Casse-Pieds croque, dans l’esprit aussi du cabaret, une vingtaine de portraits de modernes « fâcheux », inégalement développés. Hormis Noël-Noël, auteur par ailleurs du scénario, le film ne comporte aucune vedette et Dréville est aux commandes de l’ensemble d’un projet qui cherche au contraire à varier les durées des sketches et leurs genres (on y voit même des marionnettes) pour éviter une trop grande monotonie. Le cas est assez identique, quinze ans plus tard, avec Dragées au poivre, même si les vedettes se pressent cette fois au générique. Pas d’autre sujet pour ce film que la satire d’une Nouvelle Vague qui moque gentiment Antonioni et Jean Rouch aussi bien que Roger Vadim, West Side Story, les yéyés et l’ethnologie. Le film est un pot-pourri de sketches de cabaret (quelques classiques de Guy Bedos repris par des vedettes), de chansons fraîchement enlevées (elles sont de Boris Bassiak, l’auteur de celles de Jules et Jim) et de ballets sans prétention qui anticipent sur ce que feront bientôt Jean-Christophe Averty et Dirk Sanders pour la télévision. Là encore Bedos et Baratier sont si complètement aux commandes du film qu’ils peuvent se permettre d’en varier librement le rythme et d’installer de courtes ponctuations entre des sketches beaucoup plus développés, qui apparentent le résultat à une revue de cabaret.
19Mais l’exception la plus remarquable à cette loi de l’égalité des sketches entre eux est celle d’un autre film à réalisateur unique, Le Plaisir, où le sketch consacré à La Maison Tellier dure un peu plus d’une heure alors que Le Masque et Le Modèle ne font respectivement que quatorze et dix-neuf minutes. Ce film est aussi le seul où, contrairement à l’attente, le sketch le plus long se trouve placé en position centrale, entre les deux plus courts. Composition inhabituelle, certes, mais dont le modèle est visiblement à chercher dans les polyptyques du Moyen Âge ou de la Renaissance dont les panneaux latéraux sont nettement subordonnés au tableau central. Sans doute Ophuls est-il, de tous les auteurs qui nous occupent, le seul qui se soit véritablement posé la question de la disposition et de la proportion des sketches les uns par rapport aux autres comme un enjeu majeur de sa composition.
Existe-t-il une logique commune de l’ordre de présentation des sketches ?
20Plus les sketches sont nombreux, plus leur assemblage relève d’une alchimie subtile qui doit prendre en compte aussi bien les variations de registre (les images documentaires et les fictions de Loin du Vietnam, les brutales ruptures de ton de Paris vu par), les susceptibilités des auteurs et les réussites inégales des sketches. Pour les derniers films cités comme pour Les Casse-Pieds, Les Sept Péchés capitaux ou Dragées au poivre, il n’existe pas d’autre logique que celle du goût et de l’instinct du monteur (même quand celui-ci est en réalité le producteur ou le distributeur). Pour le commun des films à sketches, la seule logique imparable semble être celle de la chronologie, qui se décline alors de diverses façons.
21Si le film propose des sketches échelonnés dans le temps, l’arrangement des épisodes préfère presque toujours la logique historique, de la préhistoire en allant vers le futur (c’est l’ordre de distribution des six sketches du Plus Vieux Métier du monde, qui se termine par le sketch Anticipation de Jean-Luc Godard). Même succession dans Le crime ne paie pas ou dans Histoires extraordinaires (1967), mais Amours célèbres déroge à la règle en plaçant en avant-dernier le sketch Agnès Bernauer interprété par Alain Delon et Brigitte Bardot, alors qu’il est situé au Moyen Âge, avant tous les autres. Et Destinées, évocation de trois destins de femmes, préfère conclure sur la provocante Lysistrata de Martine Carol, qui ramène le film dans une antiquité de fantaisie, plutôt que sur la veuve de guerre un peu effacée de Claudette Colbert qui ne pourrait que faire chuter la tension après le patriotisme triomphaliste de la Jeanne d’Arc incarnée par Michèle Morgan.
22Chronologie à nouveau avec les nombreux films à sketches qui, sur le modèle de La Bonne Occase ou des Petits Matins, décrivent en fait un itinéraire (celui d’un objet, celui d’un personnage) jalonné de rencontres pittoresques. Et chronologie toujours avec La Française et l’Amour, qui décline les sept âges de la femme de l’enfance jusqu’à la solitude, mais Le Plaisir, encore une fois, inverse cette logique en commençant par les vieillards du Masque pour finir par les jeunes gens du Modèle.
Comment le film à sketches établit-il un lien entre ses parties ?
23Le film à sketches se doit d’afficher la logique qui gouverne l’assemblage de ses composantes lorsque celle-ci ne s’impose pas d’elle-même comme elle le fait dans Les Petits Matins ou La Bonne Occase. Au plus simple, il suffira de feuilleter paresseusement un livre d’histoires pour s’y arrêter sur celles des Amours célèbres qui nous intéressent. L’artifice est un peu pauvre et les producteurs n’hésiteront généralement pas à investir dans la confection d’un cadre unificateur plus complexe.
24Celui-ci va alors de la simple animation des titres qui ponctuent la continuité (par Jean Fouchet pour Les 7 Péchés capitaux, par Jean Jabely pour La Française et l’Amour) à l’emploi de photographies fixes de Cartier-Bresson filmées par Jean Aurel pour L’Amour à vingt ans (1961), presque toujours accompagnés du recours à une voix narratrice qui n’hésite pas à se transformer en commentaire (celui de La Française et l’Amour est confié à Alexandre Breffort, auteur célébré d’Irma la douce et chroniqueur fameux du Canard enchaîné). Le recours à des créateurs tels que Fouchet, Jabely ou Aurel, spécialistes des effets spéciaux, du dessin animé ou des films de montage, place clairement la confection de ces brèves liaisons du côté du banc-titre qui connaît après guerre un essor sans précédent.
25Mais il arrive souvent que le déploiement d’un cadre narratif fasse l’objet de soins beaucoup plus poussés qui passent par l’invention d’une fiction nouvelle. On sait l’usage raffiné qu’en fait Ophuls dans La Ronde, puis dans Le Plaisir, avec la création de meneurs de jeux qui introduisent et commentent à la fois les sketches successifs (le narrateur du Plaisir est clairement identifié comme Maupassant, et c’est du cinéaste lui-même qu’Ophuls voulait à l’origine faire son interlocuteur). Les Casse-Pieds est semblablement conduit d’un bout à l’autre par un docte conférencier interprété par Noël-Noël.
26La construction est plus complexe encore, on l’a vu, avec la première version des Sept Péchés capitaux et son bonimenteur devenu lui-même sujet d’un sketch quasi autonome. Tour de passe-passe du même ordre avec Le Diable et les Dix Commandements, où le jardinier de couvent interprété par Michel Simon se voit condamné, pour avoir juré le nom de Dieu dans le premier sketch, à réviser la suite des commandements avant de revenir encore à la fin pour sanctifier le jour du Seigneur.
27Pour La Vie à deux, constitué, quinze mois après la mort de Guitry, de morceaux choisis de ses pièces, Clément Duhour imagine lui aussi une intrigue cadre dont la pesanteur laborieuse (un écrivain veut léguer sa fortune au couple qui aura le mieux réussi sa vie parmi tous ceux qui l’ont inspiré) fait bien piteux écho aux répliques du maître. Mais la palme de l’imbrication du cadre dans le récit revient sans nul doute au très médiocre Le crime ne paie pas, qui débute innocemment par un spectateur se rendant au cinéma pour y voir les trois sketches du Crime ne paie pas. Tué à la sortie de la salle dans un banal accident de la circulation, il devient la quatrième démonstration de l’adage, puisqu’on découvre alors qu’il ne s’attardait au cinéma que pour assurer son alibi pendant le meurtre de son épouse.
Le film à sketches est-il compatible avec la notion de cinéaste-auteur ?
28Une telle question ne peut valoir qu’en forme de provocation et parce que la vogue des films à sketches se traduit, dans la majorité des cas, par un partage de la réalisation apparemment peu fait pour favoriser l’expression d’un auteur. Sur les cinquante-trois titres recensés en France pour la période 1944-1968, vingt-cinq seulement sont signés d’un réalisateur unique, mais on comprend vite que même ce critère n’a rien pour nous éclairer. Ophuls est sans doute ni plus ni moins présent dans sa Ronde que ne le sera Vadim quatorze ans plus tard – ce n’est plus ensuite question que de talent et de conviction –, mais il ne l’est pas plus que Clouzot dans Retour à la vie ou Fellini dans Histoires extraordinaires alors que, inversement, Les Collants noirs ou Amours célèbres, signés sans partage par Young ou Boisrond, sont des commandes traitées de façon absolument anonyme. Tenter de répondre à la question reviendrait donc sans doute à dresser un palmarès, nécessairement subjectif, qui ne nous apprendrait que l’évidence : les grands cinéastes demeurent obstinément eux-mêmes, fût-ce dans le plus crassement commercial des films à sketches, comme le démontre la contribution de Godard au Plus Vieux Métier du monde. Antoine et Colette en est aussi un bel exemple, qui voit Truffaut se replier sur son territoire au sein d’une entreprise, L’Amour à vingt ans, présentée comme solidaire internationalement.
29Il faut cependant garder en mémoire que, davantage probablement que les films de fiction traditionnels, le film à sketches résulte souvent d’une opération commerciale voulue par un producteur, soit parce qu’il constitue le moyen le plus facile de rassembler une distribution prestigieuse sans monter pour autant une superproduction, soit parce qu’il se prête particulièrement bien aux combinaisons d’une coproduction internationale. Disons, pour simplifier, que, avant d’être accessoirement un film à sketches, La Ronde est d’abord pour Ophuls une adaptation de son cher Schnitzler qu’on ne saurait envisager sous une autre forme. Le Plaisir, au contraire, entrepris moins d’un an plus tard, répond cette fois – et avec quelle superbe ! – à la commande d’un producteur cherchant à rééditer le succès du film précédent, même si l’intérêt d’Ophuls pour Maupassant est tout aussi avéré. On ne peut guère douter non plus que la seconde version des 7 Péchés capitaux, fruit de l’association de Joseph Bercholz et Franco-London Films, deux vieux routiers de la production, familiers des films de Delannoy, Autant-Lara et Cayatte, et dont le second a déjà produit la version précédente du même sujet, est une pure idée de producteur : l’intuition que, puisque le film à sketches revient à la mode, on peut rassembler un public pour voir la nouvelle génération des cinéastes affronter le cinéma de papa sur son propre terrain.
30Cinéma de producteur donc, presque toujours, pour le meilleur comme pour le pire, et même, le plus souvent, des producteurs les moins aventureux du cinéma français. Mais il arrive, même à ceux-là, de laisser la porte ouverte à de véritables auteurs – c’est encore Bercholz qui, après avoir produit son sketch La Paresse des 7 Péchés capitaux, engagera quand même Godard pour Le Plus Vieux Métier du monde. Qui dit cinéma de producteur dit aussi, dans les meilleurs cas, cinéma de collectionneur, ou d’aventurier prêt à assumer les risques les plus insensés pour aider à la reconnaissance d’un talent. Le collectionneur, c’est, par exemple, le jeune Barbet Schroeder qui lance les Films du Losange en rassemblant les six sketches de Paris vu par ; l’aventurier, c’est Paul de Roubaix qui, enthousiasmé par les courts métrages de commande réalisés pour lui par Robert Enrico, trouve les moyens de financer son projet fou d’un film à sketches adapté des récits d’Ambrose Bierce. Entre les deux, le bon sens d’un Georges de Beauregard, producteur avisé de quelques-uns des premiers films de la Nouvelle Vague, qui met sans trop de risque le pied à l’étrier à la génération des Bertrand Tavernier, Claude Berri, Charles Bitsch ou Jean-François Hauduroy en produisant ces invitations à faire leurs preuves que sont pour eux Les Baisers (1963) ou La Chance et l’Amour (1964).
Le film à sketches a-t-il joué un rôle dans l’émergence de la Nouvelle Vague ?
- 2 Officiellement présenté lors de sa sortie commerciale comme un film à sketches, Les Petits Matins ( (...)
31La coïncidence dans la production française d’une proportion exceptionnelle de films à sketches avec l’apparition de la Nouvelle Vague au début des années 60 autorise à se demander si un lien existe entre les deux phénomènes. Pour tenter de répondre à cette question, il faut d’abord se souvenir que la vogue du film à sketches apparaît bien avant la Nouvelle Vague puisqu’on n’en dénombre pas moins de douze entre 1948 et 1954. Surtout, si le genre connaît un fort renouveau après avoir quasiment disparu dans la seconde moitié des années 50, ce n’est pas au bénéfice principal de la nouvelle génération des cinéastes. Durant les trois années cruciales pour l’établissement de la Nouvelle Vague qui vont de 1960 à 1962, treize films à sketches sont produits, totalisant plus de soixante-cinq sketches2. Sur ce total, les cinéastes de la Nouvelle Vague ne représentent qu’un peu moins du tiers : vingt sketches, même en rangeant dans leurs rangs un cinéaste aussi consacré déjà que Roger Vadim, et les trois réalisateurs étrangers de L’Amour à vingt ans.
32On appréciera mieux ce rapport en examinant le détail des contributions sur ces trois ans :
33Cinéastes « classiques » :
- 3 Les deux font tandem pour mettre en scène le sketch écrit par Eugène Ionesco pour Les 7 Péchés capi (...)
34Michel Boisrond (trois films), René Clair (deux films), Marc Allégret, Jacqueline Audry, Claude Barma, Luis Berlanga, Alessandro Blasetti, Hervé Bromberger, Henri Decoin, Jean Delannoy, Sylvain Dhomme/Max Douy3, Julien Duvivier, Jean Girault, Christian-Jaque, Jean-Paul Le Chanois, Gérard Oury, Jack Pinoteau, Henri Verneuil et Terence Young (un film).
35Cinéastes de la Nouvelle Vague :
36Philippe de Broca (deux films), Jacques Demy, Robert Enrico, Jean-LucGodard, Shintari Ishihara, Jean-Pierre Mocky, Édouard Molinaro, Marcel Ophuls, Jacques Poitrenaud, Renzo Rossellini, François Truffaut, Roger Vadim et Andrzej Wajda (un film).
37Si le film à sketches ne paraît donc pas nourrir de lien privilégié avec les tout débuts de la Nouvelle Vague, il n’est guère douteux, en revanche, qu’il a été un moyen pour elle, dans les années suivantes, de se renforcer, d’afficher son unité et de constituer même un embryon d’internationale des jeunes cinéastes. J’ai déjà signalé comment Beauregard, producteur entre 1960 et 1963 de onze longs métrages de Melville, Godard, Chabrol, Demy ou Varda, produit aussitôt Les Baisers et La Chance et l’Amour pour offrir un galop d’essai à de jeunes apprentis cinéastes connus comme assistants (Hauduroy, Bitsch, Toublanc-Michel), comme acteur (Berri) ou comme attaché de presse (Tavernier) sur des films précédents. Paris vu par (1965), de son côté, mise sur les notoriétés déjà acquises de Godard et Chabrol (les deux cinéastes de la Nouvelle Vague qui participeront le plus fréquemment à ce genre d’aventures collectives, le second se dévouant même pour tourner le tissu conjonctif de La Chance et l’Amour), pour donner une nouvelle chance à ceux (Douchet, Rohmer, Rouch, Pollet) que la première vague n’a pas réussi à porter jusqu’au succès ou même à la reconnaissance publique. Quelques productions enfin tirent l’enseignement de la politique lancée depuis longtemps avec l’Italie pour tenter d’établir des bases de coproduction internationale nouvelles avec l’Allemagne ou la Pologne (L’Amour à vingt ans), les Pays-Bas (Les Plus Belles Escroqueries du monde, 1963), le Canada (La Fleur de l’âge, 1964) ou le Japon (les trois films précités). Dans la réalité, ces entreprises ne dépasseront guère le stade de l’affirmation symbolique tant les films en question connaissent des exploitations confidentielles, quand ils ne demeurent pas tout simplement inédits.
38Il n’est guère douteux non plus que, de diverses façons, le film à sketches a constitué un terrain privilégié de l’affrontement de deux générations du cinéma français. Cet enjeu est clairement affirmé avec la version nouvelle des 7 Péchés capitaux, ostensiblement produite comme l’occasion donnée aux jeunes réalisateurs de la Nouvelle Vague de se mesurer, sur un sujet identique, à ce qu’ont proposé leurs aînés dix ans plus tôt. La Française et l’Amour ou Les Quatre Vérités affichent pour leur part une sorte de front uni des anciens, aussi illusoire que peut l’être au même moment celui de leurs cadets associés pour Les 7 Péchés capitaux ou L’Amour à vingt ans. C’est pourtant dans un film à réalisateur unique, Amours célèbres, que se manifeste avec le plus d’éclat la rivalité des générations, largement soulignée par la critique au moment de la sortie d’un film qui met en compétition Simone Signoret et Brigitte Bardot par sketches interposés, et impose à Edwige Feuillère d’incarner une comédienne supplantée par Annie Girardot puis Marie Laforêt.
Existe-t-il un enfer des films à sketches ?
39Si, comme on l’a souvent remarqué, il est plus facile de raccourcir un film en y pratiquant des coupes franches que de rogner ici et là, on comprendra sans peine que la plus simple façon d’élaguer un film à sketches est d’en retirer un épisode entier. C’est ce que se résout à faire Pagnol quand il supprime La Diligence de Beaucaire, qui devait servir de prologue à ses Lettres de mon moulin. Pagnol est ici maître de ses choix et le film finalement présenté fait pas moins de deux heures. Ce sont sans doute aussi des raisons de durée qui font que Le Diable et les Dix Commandements sort amputé d’un sketch interprété par Roger Nicolas, Dany Saval et Henri Tisot. Mais c’est probablement pour des raisons beaucoup plus idéologiques que, au moment de sortir Les Plus Belles Escroqueries du monde, le distributeur en fait retirer Le Grand Escroc, le sketch réalisé par Godard, plus court pourtant que La Rivière de diamants de Polanski, mais dont le ton rompt brutalement avec celui du reste du film.
40Réalisé par un Anglais, un Français, un Italien et un Allemand, La Guerre secrète (1964) voit sa composition varier au gré des diffusions nationales. En France, c’est le sketch de l’Allemand Michael Klinger qui est, semble-t-il, écarté. Plus étrange est l’aventure d’Au cœur de la vie (1962-1964) de Robert Enrico, commencé comme un seul court métrage, La Rivière du hibou, qui remporte le prix du meilleur court métrage au festival de Cannes 1962, puis l’Oscar de la même catégorie l’année suivante. Fort de ce succès, Enrico entreprend dès 1963 de compléter le film de deux autres adaptations de Bierce également situées pendant la guerre de Sécession, avec l’idée de diffuser l’ensemble comme un film à sketches. Le film ne trouve plus alors de salle pour l’accueillir et c’est seul que La Rivière du hibou sera finalement distribué en 1964 en première partie du Grain de sable de Pierre Kast, seul aussi que les Américains l’achètent pour en faire un des épisodes de leur fameuse série télévisée The Twilight Zone. Quant à Au cœur de la vie, il lui faudra attendre plusieurs dizaines d’années pour être enfin édité commercialement en DVD sous sa forme complète de film à sketches.
- 4 On consultera sur ce film l’article de Catherine Papanicolaou « La Fleur de l’âge : chronique d’en (...)
41La Fleur de l’âge (ou Les Adolescentes, 1963-1967) connaît au même moment un sort comparable4. Clairement inspiré par l’exemple de L’Amour à vingt ans deux ans plus tôt, le film doit rassembler quatre portraits d’adolescentes produits et réalisés dans quatre pays différents. Un accord est conclu, sous la houlette de l’Office national du film du Canada, avec Pierre Braunberger pour la France et deux producteurs italien et japonais. Les quatre films sont tournés en 1963 et 1964, et l’ensemble est montré à la presse à la fin d’août 1964, puis en marge du festival de Venise quelques semaines plus tard. Mais le film est trop long (il dure plus de deux heures malgré la limite de vingt-huit minutes acceptée par chacun des participants), les séquences de liaison ne satisfont personne et le sketch de Rouch connaît des difficultés avec la censure française, qui ne sont résolues qu’en janvier 1965. Le film est inscrit, sans doute en 1967, au catalogue de l’ONF dans une version ramenée à 1h46. Les Canadiens le vendent parallèlement à un distributeur américain qui en propose la même année une version réduite à 1h20 et amputée du sketch japonais. Braunberger exploitera séparément le sketch de Rouch Marie-France et Véronique sous le titre Les Veuves de 15 ans. C’est apparemment ce que fait de son côté Gian Vittorio Baldi avec le sketch italien Fiammetta. On ne sait ce qu’il est advenu du film dans le reste du monde.
Existe-t-il une seconde vie pour les films à sketches ?
42De la cinquantaine de films à sketches répertoriés ici, il est remarquable de constater que bien peu sont encore aisément accessibles dans leur forme originale. Une des raisons principales en est sans doute que la multiplicité des nationalités, des productions et des auteurs impliqués rend sans doute plus difficile que pour un film ordinaire la gestion des droits concernés. Une autre est certainement que sa nature même promet le film à sketches au dépeçage, sauf les rares cas où, comme chez Ophuls, l’architecture de l’ensemble est si forte qu’on ne saurait y toucher sans compromettre la perfection de chacune des parties. Dès les années 50, Jean Faurez a montré la voie en recyclant ses Histoires extraordinaires pour en tirer deux courts métrages : Le Cœur révélateur (1955), puis La Barrique d’amontillado (1957). Le Grand Escroc de Godard, refusé dans le montage final des Plus Belles Escroqueries du monde, n’a pas tardé à être programmé en salles en tant que court métrage, comme aussi La Muette de Chabrol, détaché du reste de Paris vu par, et, on vient de le voir, La Rivière du hibou ou Les Veuves de 15 ans. Et si l’on ne peut plus guère voir aujourd’hui sur un écran de cinéma L’Amour à vingt ans, Les 7 Péchés capitaux, Rogopag ou Histoires extraordinaires, c’est que ces films ont trouvé une nouvelle vie en acceptant de voir se dissoudre leur problématique identité. C’est au cycle des aventures d’Antoine Doinel que se rattache désormais Antoine et Colette, aux courts métrages de Demy qu’appartient maintenant La Luxure, des filmographies de Pasolini et de Welles que relève dorénavant La ricotta, tout comme Histoires extraordinaires ne nous intéresse plus que pour ce que le film contribue aux œuvres de Malle ou de Fellini. Godard avait bien compris cet enjeu qui, entre 1961 et 1967, réalise pas moins de sept contributions à des films à sketches, sept courts films qu’on ne songerait plus aujourd’hui à rattacher à autre chose qu’à son œuvre de cinéaste. Plus que tout autre sans doute, il a joué le jeu d’affirmer son ambition d’auteur à l’intérieur d’entreprises ostensiblement collectives.
53 films à sketches (au moins partiellement) français : 1944-1968
43Ce tableau ne prend pas en compte les nombreux films italiens où la coproduction française, très minoritaire, n’implique aucune contribution artistique, comme Le Italiane e l’amore/Les femmes accusent (1961), Boccaccio 70/Boccace 70 1962), Ieri, oggi, domani/Hier, aujourd’hui et demain (1963) ou Le bambole/Les Poupées (1965).
44Une mise entre parenthèses dans la colonne « coprod. » signale un apport très minoritaire du pays concerné. L’année indiquée est celle du début de la réalisation. L’année de sortie, si elle est différente, est précisée après le titre. Elle ne vaut que pour la France.
Notes
1 On pourrait s’étonner qu’il n’y ait pourtant que sept réalisateurs et non huit. C’est que le premier sketch, réalisé par Eduardo De Filippo, traite à la fois l’avarice et la colère.
2 Officiellement présenté lors de sa sortie commerciale comme un film à sketches, Les Petits Matins (1961) est en fait le récit d’une succession de rencontres dont certaines sont si brèves qu’on hésite à les considérer comme des épisodes à part entière. D’où la difficulté à déterminer avec précision le nombre de sketches qu’il faudrait considérer ici.
3 Les deux font tandem pour mettre en scène le sketch écrit par Eugène Ionesco pour Les 7 Péchés capitaux.
4 On consultera sur ce film l’article de Catherine Papanicolaou « La Fleur de l’âge : chronique d’en France ou l’échec d’une coproduction internationale (Archives Pierre Braunberger) », 1895, n° 46, juin 2005.
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Légende | Note* : Ce sketch de 33 minutes, adapté des Aventures du petit Nicolas de Sempé et Goscinny, devait s’insérer dans un ensemble international dont son titre garde encore la trace. On ne sait si les autres sketches ont été réalisés ou distribués. |
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© Presses universitaires de Rennes, 2008