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Le court métrage français de 1945 à 1968 (2)

 | 
Antony Fiant
, 
Roxane Hamery

2. L’adaptation

Le Horla de Jean-Daniel Pollet : du récit à la série

Jean Cléder

Texte intégral

Avant-propos : le texte interminable

  • 1 Publié dans un recueil intitulé Le Horla.

1Le Horla, court métrage de Jean-Daniel Pollet (1966) inspiré de Maupassant, est l’adaptation d’un texte multiple, instable, qui a connu plusieurs états publics : d’abord la « Lettre d’un fou » (Gil Blas du 17 février 1885) se présente comme une sorte de confession ; puis « Le Horla » (Gil Blas du 26 octobre 1886) adopte la facture d’un récit enchâssé comparable, d’un point de vue énonciatif, aux nouvelles de Barbey d’Aurevilly : le commencement du récit est marqué par un changement de narrateur (qui raconte en public son histoire à la première personne). Enfin, « Le Horla » (mai 18871) retrouve définitivement la forme du journal et son unité énonciative. L’évolution du texte procède à une amplification progressive du récit et à une dé-médicalisation du contexte narratif qui s’accompagne d’une neutralisation du discours scientifique. Les transformations du texte conduisent à une intégration progressive de l’anomalie, de l’étrangeté, au monde ordinaire – au point que la dernière version nous prive du réconfort d’une hypothèse concernant la folie du personnage, ou du repli sur une légitimation scientifique des phénomènes para-normaux : c’est bien notre réalité qui est affectée, voire colonisée par les « Invisibles ».

  • 2 Jorge Luis Borgès, « Pierre Ménard, auteur du Quichotte », Fictions (Emecé Editores S.A. Buenos Ai (...)

2On peut noter que le noyau central du récit sort indemne des différentes transformations, ou plus exactement certains éléments narratifs : l’épisode du miroir, l’épisode de la cruche par exemple sont repris. Mais on sait que les mêmes mots repris dans un autre contexte, ré-absorbés par un autre texte ne sont plus identiques. Telle est du moins l’hypothèse de Jorge Luis Borgès dans la fameuse nouvelle intitulée « Pierre Ménard, auteur du Quichotte » qui nous laisse entendre que le texte de Cervantès, s’il est recopié à l’identique, n’en est pas moins entièrement différent du premier – d’avoir été recopié par quelqu’un d’autre à une autre époque : « Le texte de Cervantès et celui de Ménard sont verbalement identiques, mais le second est presque infiniment plus riche2. »

3C’est dans cette perspective que je souhaiterais envisager l’adaptation du « Horla » de Maupassant : Jean-Daniel Pollet s’est saisi d’un texte instable, aux frontières mouvantes, pour en proposer une autre version. Je vais donc essayer de le considérer comme un état textuel d’un objet signé (successivement de Maufrigneuse, Maupassant, Pollet), mais d’un objet sans propriétaire, dont la forme ne serait jamais arrêtée.

Possession et dépossession : vers l’autonomisation du récit

  • 3 Une partie de campagne (Jean Renoir, 1936).
  • 4 Madame Bovary (Jean Renoir, 1934).

4Un problème général de l’adaptation classique des romans est accentué dans le cadre de ce programme de recherche sur le court métrage : une matière narrative très copieuse exige l’élimination de ce qui n’est pas considéré comme décisif ou intéressant, de sorte que l’adaptateur se rabat généralement sur les « grandes scènes », dont il essaie de faire la collection. Les conséquences de cette tactique sont considérables : un resserrement caricatural des relations de cause à effet, la carte-postalisation du récit, la dé-figuration du sens comme du style de l’œuvre initiale. Les exemples fourmillent de la mutilation des classiques de la littérature, dont on ne fera pas le catalogue ici… S’agissant d’une nouvelle, le problème se simplifie évidemment : à partir d’un texte de douze pages, Jean Renoir fait un film de quarante minutes considéré comme un chef-d’œuvre3, alors que son adaptation de Madame Bovary avait été ruinée au montage par la production soucieuse de retrouver, à partir d’une version initiale de trois heures, un format plus ordinaire d’une heure trente-cinq4.

5En principe, on peut donc penser que les rapports de quantité deviennent plus faciles à traiter, et que l’étau du texte se desserre lorsqu’il s’agit d’adapter une nouvelle. À partir du Horla, Pollet a travaillé sur une nouvelle (un journal) très courte pour réaliser un film de trente-sept minutes. Autrement dit, en comparaison des adaptations des grands romans, ce court métrage présente un rapport de contraction très favorable, qui est un facteur d’autonomisation décisif. En effet, le cinéaste va profiter de cette possibilité d’autonomisation de l’objet pour supprimer certains passages, ajouter des éléments, dans un dispositif transformé. À la projection de ce film, il se confirme que, sur le terrain de l’adaptation, le format du court métrage peut s’avérer très favorable à la créativité.

  • 5 Guy De Maupassant, « Amour », texte publié d’abord dans Gil Blas du 7 décembre 1886, puis dans le (...)

6Remarquons en premier lieu que Pollet procède à une actualisation du récit, en ce sens que l’histoire est transposée dans l’univers contemporain, signalé surtout par l’usage d’objets techniques (microphone, magnétophone). On peut penser que c’est dans cette perspective qu’il a supprimé l’épisode parisien : les expériences d’hypnose auraient pu sembler quelque peu démodées au spectateur contemporain, d’autant qu’elles faisaient appel à des modèles d’explication (électriques ou magnétiques) totalement désuets pour nous, et qui servaient surtout à la mise en condition du lecteur. Initialement, la transgression des lois ordinaires de la rationalité se légitimait par une mise en relation avec les savoirs constitués strictement contemporains : le court métrage dés-historicise le discours scientifique de Maupassant. Du même geste, Pollet choisit donc de détacher le texte de son siècle pour l’adapter au xxe en se demandant ce que cette histoire-là peut bien modéliser, une fois périmées les connaissances scientifiques qui lui servaient d’alibi : l’inquiétante étrangeté prend alors le pas sur le magnétisme et l’électricité. À travers cette actualisation, on peut déjà considérer que Jean-Daniel Pollet prend des initiatives très nettes en faveur d’une autonomisation de son film, qui est encore accentuée par cette opération qu’on appelait autrefois la contaminatio : cette sorte de greffe littéraire, très féconde dans le cas de l’adaptation cinématographique, est tout de même assez inattendue et de toutes façons assez périlleuse a priori dans le cadre d’un court métrage – puisqu’il s’agit d’ajouter de la matière au récit d’origine en le combinant avec un autre. Sur ce point, on pourrait faire remarquer pour commencer que l’évolution du texte s’apparente à une succession d’opérations (qu’on appelle en chirurgie « auto-greffes ») dont le résultat est le suivant : le dernier état du texte incorpore des états antérieurs qui ne sont plus reconnaissables dans le tissu final. Mais Pollet introduit un texte supplémentaire au pré-générique (je cite partiellement) : « J’aime l’eau d’une passion désordonnée : la mer, bien que trop grande, trop remuante, impossible à posséder5. »

7L’introduction du motif « maritime » déplace l’action du « Horla » en bord de mer pour instruire une dialectique explicite de la possession et de la dé-possession, rejouée visuellement par l’alternance de l’immensité maritime et de l’exiguïté des intérieurs, qui peut bien figurer cette étrangeté inquiétante pour le personnage.

8Ainsi la contaminatio provoque-t-elle un changement de décor, mais aussi une modification des moyens de représentation qui reste inspirée de Maupassant. On peut donc suggérer pour l’heure que le travail préparatoire de Pollet a pour résultat de desceller le récit de son siècle en donnant à l’adaptateur la liberté de structurer autrement l’œuvre nouvelle.

Donner forme visible à l’invisible

9Dans Une partie de campagne de Jean Renoir, la narration se développe d’une manière assez classique et unitaire qui s’accorde bien avec la narration en troisième personne de la nouvelle. Dans le court métrage qui nous intéresse, Pollet déconstruit le système énonciatif de la nouvelle au profit d’un fractionnement qui va devenir le levier principal de la ré-écriture du texte de Maupassant – ce qu’on pourrait appeler son redéploiement cinématographique. Il faut le souligner : à la thématisation littéraire de la folie ou de l’étrangeté, le film répond par une mise en forme qui mobilise des moyens proprement cinématographiques : en ce sens, le film de Pollet peut bien représenter un accomplissement cinématographique de la nouvelle de Maupassant – bien loin des adaptations illustratives classiques. La division du sujet se trouve alors concrétisée par la multiplication des voix, qui s’inscrivent à plusieurs niveaux. Le premier niveau serait celui de l’écriture et de l’enregistrement du texte ; c’est en quelque sorte le récit de la préparation du récit d’événements qui ont déjà eu lieu. Le second serait le niveau de l’histoire : on voit le personnage agir… sous la surveillance d’une voix over qui complète le récit en rendant très sensible la stratification de l’acte énonciatif. De nature en quelque sorte clandestine, le troisième niveau est difficile à distinguer, en ce qu’il formalise la hantise ou la possession, mais il se rend perceptible très concrètement à travers les interférences entre le racontant et le raconté, lorsque par exemple la voix over reprend la parole à la voix in dans le cours d’une phrase, manifestant la solidarité de la folie et du récit de la folie.

  • 6 Guy De Maupassant, Le Horla, Gallimard, coll. « Folio plus classique », 2003, p. 36.

10Mais la division du sujet est garantie aussi par l’invisibilité du regard qui le construit. La caméra est alors et se montre parfois comme une représentation explicite de l’autre tout court ou de l’autre en soi, à la fois convoqué et congédié par sa désignation (hors/là) ; à cet égard, le retournement du personnage vers la caméra dans la forêt est tout à fait éloquent. « Tout à coup, il me sembla que j’étais suivi, qu’on marchait sur mes talons, tout près, à me toucher. Je me retournai brusquement. J’étais seul. Je ne vis derrière moi que la droite et large allée, vide, haute, redoutablement vide6. »

  • 7 Ibid., p. 55.
  • 8 Lettre de Rimbaud à Georges Izambard du 13 mai 1871, dans Poésies, Une saison en enfer, Illuminati (...)
  • 9 Lettre de Mallarmé à Henri Cazalis, du 14 mai 1867, dans Correspondance, Lettres sur la poésie, Ga (...)

11Ce plan permet d’articuler l’anecdote de Maupassant sur la question plus générale de l’identité et de l’altérité au cinéma, ou bien encore de l’extériorité qu’introduit le dispositif. Cependant, il faudrait rappeler aussi que le cinéaste redéveloppe par voie cinématographique plusieurs textes abandonnés. D’abord, une proposition formulée dans la nouvelle de Maupassant souligne que le sujet est pensé et voulu par son autre – pendant une scène d’hypnose abandonnée par Jean-Daniel Pollet, la femme commence à vouloir ce que veut son mari : « Je ne peux plus vouloir, dit-elle, mais quelqu’un veut pour moi et j’obéis7. » Mais cette déhiscence ou ce désistement est à l’œuvre plus largement dans la pensée poétique contemporaine de Maupassant – dans la correspondance de Rimbaud par exemple : « C’est faux de dire : Je pense : on devrait dire on me pense. – Pardon du jeu de mots8. » En ce qu’elle est assujettie par le dispositif à l’acte énonciatif lui-même (les voix de commentaire), la caméra peut bien figurer ce « on » là. On peut penser encore à Mallarmé qui écrit, après la découverte du Néant : « Je viens de passer une année effrayante : ma Pensée s’est pensée, et est arrivée à une Conception Pure. […] C’est t’apprendre que je suis maintenant impersonnel, et non plus Stéphane que tu as connu, mais une aptitude qu’a l’Univers Spirituel à se voir et à se développer, à travers ce qui fut moi9. »

12Si on considère que le lien avec la littérature est maintenu constamment par la représentation de l’écriture et de la lecture, mais par le relais aussi de la voix over, le retournement vers la caméra nous suggère que la littérature est pensée, possédée par le cinéma : la caméra devient le « hors-là » de la littérature, combinant un effort de mise en présence et un double effet d’extériorité et d’invisibilité.

13On a pu juger (par opposition au choix de la transparence effectué par Renoir) que Pollet exploite la stratification de l’acte énonciatif inhérente au changement de médium pour procéder à une véritable atomisation du récit. Paradoxalement, alors que ce court métrage est fortement colonisé par une littérature omniprésente, le cinéaste se donne les moyens de fournir une existence proprement cinématographique (et infiniment plus complexe) à cette division du sujet, à cette hantise qui étaient seulement thématisées dans la nouvelle – c’est-à-dire que le texte lui-même n’était pas du tout affecté par la folie ou l’étrangeté. Le travail sur le matériau textuel et l’énonciation fait de l’étrangeté un acte, un passage, un moyen de transport, mais Pollet a recours également à d’autres dispositions : c’est ainsi que l’on abandonne la chronologie (et le fantastique comme enjeu narratif) pour recourir à la série (et au fantastique comme jeu sur l’identité – le même, la répétition).

Étrangeté : de la chronologie à la série

14On peut dire que, dans une certaine mesure, Jean-Daniel Pollet fait l’effort de l’illustration, puisqu’on retrouve dans son film la scène du miroir, la scène de la carafe, ou de la promenade en forêt ; mais l’intérêt se trouve ailleurs. En effet, le fantastique n’est plus de l’ordre de l’événement, de l’anecdote, ou du spectaculaire ; il fait l’objet d’une formalisation (logique du montage ; fragmentation) dont l’énonciation scindée est, comme on l’a vu, une condition de possibilité : le fantastique remonte de l’énoncé à l’énonciation. Pour prendre la mesure de cette transformation, il faut revenir au texte de Maupassant, et constater qu’une chronologie et une géographie nettement particularisées contribuent à dramatiser le passage de la réalité ordinaire au fantastique qui détermine l’efficacité de la nouvelle. Cette stratégie se met en place dès la première page du récit – que je cite dans sa dernière version :

  • 10 Guy De Maupassant, Le Horla, op. cit., p. 31.

Quelle journée admirable ! J’ai passé toute la matinée étendu sur l’herbe, devant ma maison, sous l’énorme platane qui la couvre, l’abrite et l’ombrage toute entière. J’aime ce pays, et j’aime y vivre parce que j’y ai mes racines, qui attachent un homme à la terre où sont nés et morts ses aïeux, qui l’attachent à ce qu’on pense et à ce qu’on mange, aux usages comme aux nourritures, aux locutions locales, aux intonations des paysans, aux odeurs du sol, des villages et de l’air lui-même10.

15Dans le film, Pollet s’intéresse moins au procès qu’à la composition rythmique, ou sérielle, et ce déplacement d’accent a plusieurs conséquences. Tout d’abord, l’étrangeté s’impose immédiatement – dès les premiers plans – et l’exhibition de l’acte narratif (lecture, enregistrement) désamorce en quelque sorte la dramaturgie en faveur d’une répartition équilibrée des intensités. D’autre part, les tableaux impressionnistes sont introduits « régulièrement », suivant une fréquence qui semble davantage obéir à une nécessité rythmique qu’à une chronologie imposée par le récit initial, comme s’il s’agissait de quitter le réalisme du xixe siècle pour le cubisme dans un mouvement qui intègre des tableaux de Monet.

  • 11 Sur cette distinction, voir par exemple Roman Jakobson : « Deux aspects du langage et deux types d (...)

16Enfin, le changement de support provoque un changement de matériau que Pollet exploite au maximum : le travail sur la matière visuelle et sonore se détache totalement du texte. À cet égard, on peut souligner deux phénomènes, et d’abord le travail sur le matériau textuel : la très forte présence du texte ajoute une dimension réflexive au récit, et garantit l’inachèvement de la représentation en préservant le manque à voir, autrement dit la carrière de l’imaginaire – au cinéma plus on nous parle, plus on nous dit qu’on ne nous montre pas tout. D’autre part s’agencent et se disposent un certain nombre de motifs absents du texte : le jeu sur les formes et les couleurs (la contamination par le jaune, qui affecte différents motifs), la pierre ovoïde, le cimetière marin, les coquillages, les traces de l’Histoire (le bunker sur la plage, la grenade) tissent (et donc textualisent) une véritable ré-écriture avec des moyens proprement visuels qui contribuent à déconceptualiser le récit tout en reprogrammant les réseaux de significations. Par exemple, le jaune est la couleur de la barque abandonnée sur la mer, que l’on voit au commencement du récit et que l’on retrouve régulièrement dans la suite. Mais cette couleur « contamine » mystérieusement l’espagnolette de la fenêtre : le personnage se tache les mains de peinture fraîche en la saisissant, avant de repeindre lui-même une grenade de cette même couleur. On peut suivre ainsi la progression de certains motifs, ainsi que leurs interférences avec d’autres motifs (la série chromatique croisant la série « historique »). Cette configuration provoque un changement de régime : on abandonne l’organisation syntagmatique au profit d’une organisation paradigmatique (succession/permutation11). C’est donc désormais la déclinaison, la reprise, la mise en relations de certains motifs qui fait le texte filmique plus que les mécanismes aristotéliciens de quelque mise en intrigue : de Maupassant à Jean-Daniel Pollet, on quitte une logique du récit pour une poétique de la hantise.

Conclusion

17L’adaptation par Jean-Daniel Pollet de la nouvelle de Maupassant me paraît intéressante pour deux raisons au moins : la première raison, c’est qu’il prend prétexte d’une particularité génétique – l’instabilité d’un texte qui connaît plusieurs états – pour accélérer le processus de ré-écriture : Pollet radicalise la pratique de l’auto-greffe pour modifier la croissance du texte du Horla par croisement avec le texte d’une autre nouvelle ; on se rend compte alors que le métissage révèle l’impensé de l’œuvre, puisque la nouvelle intitulée « Amour » va fournir le matériau figuratif du film intitulé Le Horla, en quelque sorte hanté par la nouvelle. La deuxième raison, c’est qu’il prend prétexte d’une particularité générique – l’introduction de l’étrangeté, du fantastique dans un système de représentation réaliste, autrement dit la mise en concurrence de deux codes, qui est propre au genre – pour greffer un autre système de représentation à travers le recours aux séries, dont on se rend compte qu’il est extrêmement rentable dans le cadre d’un court métrage. Ainsi, on comprend bien que les priorités de l’adaptation classique sont ici profondément modifiées : il ne s’agit plus de tenter une reconstitution ou une illustration de l’histoire, qui eût traité le texte comme un ensemble de prescriptions à exécuter. La relation entre le texte et le film se construit tout autrement, puisqu’il s’agit plutôt de rejouer, dans le langage cinématographique même, les perturbations qui sont au cœur de l’esthétique du récit d’origine : on peut donc dire que le film de Jean-Daniel Pollet fait subir au texte de Maupassant ce que l’intrusion du fantastique faisait subir à l’écriture réaliste comme catégorie générique dans la nouvelle.

Notes

1 Publié dans un recueil intitulé Le Horla.

2 Jorge Luis Borgès, « Pierre Ménard, auteur du Quichotte », Fictions (Emecé Editores S.A. Buenos Aires, 1956 et 1960 ; Gallimard, 1957 et 1965 pour la traduction française ; repris dans la collection « Folio », 1974, p. 49).

3 Une partie de campagne (Jean Renoir, 1936).

4 Madame Bovary (Jean Renoir, 1934).

5 Guy De Maupassant, « Amour », texte publié d’abord dans Gil Blas du 7 décembre 1886, puis dans le recueil intitulé Le Horla.

6 Guy De Maupassant, Le Horla, Gallimard, coll. « Folio plus classique », 2003, p. 36.

7 Ibid., p. 55.

8 Lettre de Rimbaud à Georges Izambard du 13 mai 1871, dans Poésies, Une saison en enfer, Illuminations, Gallimard, coll. « Poésie », 1973, p. 200. Cette question de l’altérité est également un thème important du cinéma de Jean-Luc Godard, qui citera, au détour d’un plan de Vivre sa vie, la célèbre formule selon laquelle « je est un autre ».

9 Lettre de Mallarmé à Henri Cazalis, du 14 mai 1867, dans Correspondance, Lettres sur la poésie, Gallimard, coll. « Folio », 1995, p. 342-343.

10 Guy De Maupassant, Le Horla, op. cit., p. 31.

11 Sur cette distinction, voir par exemple Roman Jakobson : « Deux aspects du langage et deux types d’aphasie », dans Essais de linguistique générale, Minuit, 1963 ; repris dans la coll. « double », p. 43-67.

Auteur

Maître de conférences en littérature générale et comparée (Rennes 2), travaille sur les relations entre littérature et cinéma et sur la représentation de l’Histoire. Il a notamment dirigé la publication de Éric Rohmer, Évidence et ambiguïté du cinéma (Le Bord de l’eau, 2007) et écrit des articles sur Marguerite Duras, Jean-Luc Godard, Jean Rouch et Wim Wenders.

© Presses universitaires de Rennes, 2008

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