1Chickamauga est le deuxième volet du triptyque Au cœur de la vie réalisé par Robert Enrico entre 1962 et 1963. Ce long métrage rassemble trois adaptations des nouvelles d’Ambrose Bierce – la plus fameuse de ces trois adaptations étant bien sûr La Rivière du hibou avec la fortune qu’on lui connaît : prix de la mise en scène et de la réalisation à Cannes en 1962, prix du festival de San Sebastián et enfin Oscar du meilleur court métrage étranger en 1964. Au cœur de la vie et plus particulièrement La Rivière du hibou tiennent de ces « incunables » cinématographiques, de ces films mythiques, longtemps demeurés quasiment invisibles. En effet, à titre d’exemple, le triptyque fut très mal distribué à Paris, où il ne fut projeté qu’au Champollion en 1968 et seulement pour une semaine. Curiosité qui mérite d’être signalée, La Rivière du hibou fut distribué aux États-Unis dans la série The Twilight zone (La Quatrième Dimension). La distribution s’avéra relativement aisée puisque les quelques répliques qui ponctuent l’action sont en langue anglaise. Chickamauga, deuxième volet du triptyque biercien composé également de L’Oiseau moqueur et de La Rivière du hibou, doit donc à l’immense succès public et critique de ce dernier d’avoir été tourné. Pourtant, des trois adaptations, Chickamauga reste à mon sens le volet le plus fort, émotionnellement et visuellement parlant.

2En 1968, La Rivière du hibou était présenté comme « un remarquable court métrage1 » et la critique soulignait « la réussite presque parfaite d’une Rivière du hibou toujours aussi forte et aussi poignante2 », laissant généralement dans l’ombre les deux autres adaptations. La Rivière du hibou concentre également la majeure partie des différentes études et analyses consacrées au triptyque. Je souhaiterais, pour ma part, m’attarder sur l’article de Christophe Chambost qui analyse le court métrage de Robert Enrico sous l’angle de l’insolite défini comme « un dérèglement des lois admises par un témoin dont les repères sont devenus caducs3 ». Cet article s’articule autour d’une idée principale : la primauté de la perception dans le processus narratif. Ce qui nous est donné à lire chez Bierce et à voir chez Enrico, c’est un récit dont on apprend à la fin qu’il est mensonger – ou caduc pour reprendre l’expression citée : ce qui nous est présenté comme une fuite de vingt-quatre heures n’a hélas duré que ce court laps de temps pendant lequel le corps du condamné basculait dans le vide. Je ne m’attarderai pas plus sur ce court métrage qui a déjà été étudié et analysé à maintes reprises4, mais voudrais néanmoins rebondir sur l’intuition de Christophe Chambost qui structure son analyse de La Rivière du hibou autour de la déformation des perceptions du protagoniste. Chickamauga se structure également autour d’un défaut de perception, celui de l’enfant qui cumule deux handicaps à savoir l’innocence de son âge et sa surdité.

Genèse

3Avant d’aborder l’analyse de ce court métrage, quelques précisions sur le contexte de sa réalisation. En 1960, Robert Enrico a réalisé Thaumetopoea, un court métrage documentaire sur les chenilles processionnaires, commandité par le ministère de l’Agriculture et primé au festival de Tours. Après le succès de ce film, Marcel Ichac, pour qui il a déjà travaillé, lui propose de produire La Rivière du hibou. Enrico raconte dans ses mémoires Au cœur de ma vie5 (évidemment intitulées ainsi en référence à ce premier film), que Marcel Ichac souhaitait adapter la nouvelle à l’époque contemporaine. Il dut batailler ferme pour réussir à imposer le principe de la reconstitution historique mais ce, à moindre coût. Il est intéressant de constater que ce film doit son existence à l’inventivité d’Enrico qui fut amené à déployer de nombreuses ressources visant à l’économie. L’aspect « minimaliste » de ces trois courts métrages s’explique donc en partie par une volonté à la fois de réalisme et, d’un point de vue plus matériel, d’économie de moyens.

4Pourquoi Ambrose Bierce ? Enrico n’est pas très disert à ce sujet ; il semble que ce soit lors des vingt-sept mois passés au service cinématographique des armées entre 1957 et 1959, que Jean Gabriel Albicocco lui fait découvrir les nouvelles d’Ambrose Bierce, publiées en 1956 en France. Par ailleurs, rappelons que nous sommes encore dans ce que l’on appelle pudiquement en France « les événements », à savoir la guerre d’Algérie marquée par sa succession de morts atroces et inutiles. Le jeune homme qu’était Robert Enrico ne pouvait manquer de faire le rapprochement entre ce contexte et celui qui avait généré l’œuvre d’Ambrose Bierce, la guerre de Sécession marquée elle aussi par ces morts inutiles ; « those many needless deaths » entend-on dans les derniers couplets du blues qui ouvre et clôture ce court métrage.

Ambrose Bierce (1842-1914)

5La carrière mouvementée de cet écrivain trouve son origine dans la guerre de Sécession à laquelle il participa entre 1861 et 1865. Blessé alors qu’il n’avait que dix-neuf ans et irrémédiablement marqué par cette expérience, il retraça un certain nombre de ses souvenirs de guerre dans ses nouvelles. Chickamauga et La Rivière du hibou font partie du recueil En plein cœur de la vie6, d’où le titre du long métrage.

6De façon générale, l’écriture de Bierce est marquée par un perpétuel balancement entre réel et imaginaire, par le brouillage auquel se livre cet auteur dans les indices qui sont donnés au lecteur. On sait que cette écriture influença un certain nombre de nouvellistes, en particulier les Latino-américains dans la mouvance de Jorge Luis Borges ou de Julio Cortázar. La Rivière du hibou s’articule ainsi autour d’un problème de perception, celui du lecteur convié à tenir pour vrai un récit qui envoie deux types de signaux, parfois vraisemblables, parfois manifestement irréalistes, jusqu’au moment où le récit se clôt sur la mort du personnage, mort frappant du sceau de l’impossibilité narrative le récit de la fuite. Il s’avère donc extrêmement difficile de répartir les éléments entre réel et imaginaire pour rétablir la frontière entre les deux. C’est ce procédé narratif qui est réutilisé ici dans Chickamauga, procédé qui rend d’autant plus cruel le finale de la nouvelle.

7La bataille de Chickamauga relate l’une des plus terribles batailles de la guerre de Sécession, elle dura moins de quarante-huit heures et causa pourtant la mort de trente mille hommes selon les chroniqueurs de l’époque. Rapportée à la culture française, c’est en quelque sorte, l’équivalent des tueries de la Première guerre mondiale : il s’agissait en effet d’une bataille absurde autour de la rivière de Chickamauga, bataille à laquelle il fut impossible d’assigner un vainqueur ou un vaincu, tant la confusion fut grande et dérisoire son objectif. On comprend mieux l’importance symbolique qu’a pu avoir cette nouvelle qui décrit l’un des combats les plus meurtriers de l’histoire des États-Unis à travers les yeux d’un enfant, incapable de décoder les images atroces auxquelles il est confronté.

8Nous sommes dans « une fable pleine de bruit et de fureur racontée par un idiot ». Si la référence à Macbeth (cette tragédie qui pose la question de la responsabilité du mal) est évidente dans la nouvelle de Bierce, elle l’est d’autant plus chez Enrico, admirateur de Faulkner, l’auteur de The Sound and Fury, situé dans ce sud imaginaire de Yoknapatawpha. L’adaptation de la nouvelle par Enrico se situe au bout d’une chaîne culturelle aux strates multiples (Shakespeare, Bierce, Faulkner), telle un palimpseste qui relaterait toujours cette même histoire, « pleine de bruit et de fureur, racontée par un idiot et qui ne veut rien dire », pour reprendre la citation jusqu’au bout.

9Si l’on se plonge dans la nouvelle, l’on se rend compte que si Chickamauga relate une bataille digne de L’Illiade par sa sauvagerie (la rivière de sang), Ambrose Bierce le fait sur un ton qui, alors qu’il semble dans un premier temps invoquer l’épopée, s’en démarque aussitôt, voulant en cela souligner l’aspect cruellement grotesque d’un conflit et d’une bataille inutiles. Au centre du récit, l’enfant, sourd et muet, témoin involontaire d’événements atroces et incompréhensibles pour lui.

10Cette nouvelle se caractérise par une série de changements de ton, passant de l’ironie des premières pages à la compassion pour l’enfant perdu, pour se terminer par ce que je qualifierais d’« ironie épique ». On oscille sans cesse entre deux modes narratifs, celui du narrateur adulte capable de décrire et de décoder les événements et celui de l’enfant qui, incapable de décoder les signaux visuels perçus, les associe à des notions connues de lui : la référence à l’univers du cirque est donc très logique dans ce contexte. Il s’agit d’un point de vue « innocent », celui d’un enfant qui, n’ayant jamais vu ce qu’il voit, est obligé de faire référence à l’univers enfantin des clowns, du cirque et des animaux. Et l’innocence de l’enfance est de surcroît doublée de cette incompréhension induite par sa surdité puisqu’il ne peut relier les bruits ambiants de la guerre à la situation vécue.

11C’est seulement à la fin de la nouvelle que l’on apprend que l’enfant est sourd ; révélation finale qui pose le non-sens d’une guerre ou du moins d’une bataille et qui donne à Bierce l’occasion de railler d’une façon assez cruelle le conflit. Il faut rappeler que la plupart des héros de Bierce sont des hommes jeunes, plongés dans une situation qui les dépasse, à laquelle ils s’efforcent de donner un sens sans y parvenir complètement, tel le protagoniste de La Rivière du hibou ou celui de L’Oiseau moqueur. Ici ce schéma récurrent est poussé à son paroxysme puisque le témoin des événements ne peut comprendre et donc assigner un sens aux événements auxquels il assiste. Ce trouble de la perception est d’ailleurs partagé par le lecteur du fait de la rouerie de l’écriture biercienne. En effet, la nouvelle ne contient que deux indices permettant d’identifier le trouble de perception de l’enfant ; un silence assourdissant semble régner sur son passage, et son sommeil n’est, curieusement, jamais troublé par le bruit des canons. Ce n’est que dans les dernières lignes de la nouvelle qu’il est expliqué pourquoi le héros ne peut comprendre et participer aux événements.

12Il semble évident que ce récit décrivant une bataille horrible vue par un enfant sourd, fils d’un pauvre planteur (présenté plus comme un pion que comme l’un des responsables de cette guerre) sert, à un premier niveau, un propos que l’on peut grossièrement qualifier d’antimilitariste. En effet, les premières lignes du texte ancrent l’enfant au sein d’une lignée de combattants, présentant l’appétence pour le combat comme un héritage culturel historique et quasiment génétique. Ce prologue dans la nouvelle a bien évidemment pour but de poser ce récit dans une dimension prétendument historique et allégorique qui imite, voire parodie, la chanson de geste ou le poème épique auquel font référence les deux vers de Byron cités au détour d’une phrase par Bierce : « Nor curb the lust for war, Nor learn that tempted Fate will leave the loftiest star7. »

13Chickamauga est le récit du choc de deux mondes : celui de l’enfance, du jeu, de la transfiguration poétique du réel et celui de la guerre, ce jeu pour adultes qui transforme le réel en le tirant vers le grotesque, voire l’horrible. C’est seulement à la fin de la nouvelle que l’enfant, brutalement éjecté de la sphère du jeu, comprend enfin, mais hélas trop tard, que la guerre n’est pas un jeu mais une véritable horreur lorsqu’il découvre le cadavre de sa mère dans les ruines encore fumantes de sa demeure.

Adaptation

14À la cruelle ironie de Bierce, quelle réponse apporte Robert Enrico dans son travail d’adaptation ? Comment adapte-t-il ce parti pris narratif, à savoir comment raconter « une histoire qui n’a pas de sens, pleine de bruit » vue par quelqu’un qui ne l’entend pas et ne la comprend pas ? Au niveau formel, on ne peut que saluer le travail de Enrico en ce qui concerne l’appropriation de l’atmosphère « biercienne » pour la fidélité et la qualité de la restitution (en surface du moins) de l’univers de cet auteur. Ainsi, en ce qui concerne l’iconographie, il dit dans ses mémoires avoir travaillé à partir de documents authentiques, en particulier les photos de Matthew Brady, photographe de la guerre de Sécession dont certains clichés sont très directement repris dans le court métrage de Robert Enrico. Les costumes et les décors, tout en étant d’une grande simplicité qui frôle la stylisation, voire l’épure, sont extrêmement vraisemblables et révèlent un véritable souci du détail.

Construction narrative

15L’analyse de la construction narrative du court métrage nous permettra de situer les différents décors et lieux de tournage. Ce film est organisé comme une boucle, selon une construction symétrique : les images du début annoncent et préfigurent l’errance de l’enfant dans la forêt et son retour vers la maison en flammes. En cela, il y a de la part d’Enrico une certaine fidélité à la structure de la nouvelle. Seule véritable modification, cette introduction qui retrace la généalogie de l’enfant exposée sur le mode du blues chanté par l’esclave, blues qui reprend en grande partie le texte biercien. Mais, malgré cette apparente fidélité au texte, nous verrons plus loin que les points de vue entre Bierce et Enrico diffèrent.

16Le film se structure autour de cinq moments et de trois lieux différents qui s’organisent comme suit :

17Première séquence : le blues inaugural/ le jeu avec l’esclave/ la maison.

18Deuxième séquence : le jeu/l’errance/la traversée de la rivière, l’endormissement.

19Troisième séquence : la forêt/ la bataille/ le charnier/ la transfiguration du réel.

20Quatrième séquence : le même chemin en sens inverse/ la traversée de la rivière à la tête de « l’armée des morts ».

21Cinquième séquence : le retour à la maison/la découverte de l’incendie/ la compréhension/ la perte de l’innocence/ le blues final.

22Cette structure spéculaire est évidemment caractéristique du voyage initiatique accompli par l’enfant dans la forêt, voyage menant à la compréhension finale et à la perte de l’innocence originelle. Nous avons donc une construction extrêmement symétrique renforcée par la bande-son avec ce blues inaugural, extra-diégétique, qui accompagne les gravures avec lesquelles joue l’enfant, gravures qui se consumeront, elles aussi, au son du même blues dans les dernières images du court métrage.

23En ce qui concerne les lieux de tournage, les parties qui précèdent et suivent la forêt incendiée furent tournées en Lozère et celles de la forêt calcinée (la partie centrale du film), à Troyes, dans une forêt qui venait de subir un véritable incendie. D’où cette différence très nette de lumière et de décor entre ces différents moments.

24J’ai souligné plus haut ce ton biercien très particulier oscillant entre humour noir et désespoir. En revanche, Robert Enrico adopte un point de vue plus proche de celui de l’enfant, se dégageant en cela de cette tonalité proche du grotesque évoquée plus haut. Ainsi, tout d’abord, loin du ton parodique de la nouvelle, le blues inaugural pose avec mélancolie le thème central de ce film : ce petit garçon a reçu la guerre en héritage. Qu’en fera-t-il ? Se pose donc la question à la fois politique de la transmission de cette culture guerrière aux enfants et la question plus philosophique des causes de cette éternelle répétition des conflits.

25Enrico refuse le ton distancié d’Ambrose Bierce dans la première partie du court métrage, s’intéressant à la dimension ludique de l’enfance avec un regard extrêmement affectueux, humaniste serait-on tenté de dire, ton que l’on retrouve dans son cinéma en général. Et c’est d’ailleurs la « marque de fabrique » de ce réalisateur et l’une des principales critiques qui lui ont été adressées que cette empathie marquée pour ses personnages, parfois à la limite du supportable comme dans Le Vieux Fusil (1975). Les dix premières minutes du film s’intéressent donc à la dimension enfantine et ludique du personnage, tout en posant cette question éternelle qui englobe l’humanité tout entière « Pourquoi cette flamme guerrière toujours prête à renaître ? » Car c’est bien de cela qu’il s’agit : qu’est-ce qui pousse l’homme à s’entre-tuer, la guerre est-elle constitutive de l’humanité ? Mais si Bierce et Enrico posent la même question, ils le font sur un ton fort différent : Bierce, avec l’ironie distancée qui caractérise son écriture, et Enrico dans un autre registre, bien plus engagé.

26La première partie du film adopte le point de vue de l’enfant en se centrant sur ses jeux ; jeux qui sont l’annonce visuelle de ce que nous verrons plus loin dans la deuxième partie. Ainsi, nous le voyons à califourchon sur l’esclave et, plus tard, essayer de faire la même chose avec l’un des soldats agonisants. De même, on le voit mimer les « jeux » des adultes, se battant contre des ennemis imaginaires ou rampant dans la forêt de bambous : cette annonce visuelle permet de ramener les problématiques adultes (l’esclavage, la guerre) à l’aune de l’enfance. Cette partie où nous est présenté le personnage de l’enfant est également marquée par une certaine sérénité : nous sommes dans un univers visuellement caractérisé par l’équilibre et la symétrie (les bambous verticaux) baignant dans une lumière assez tamisée évoquant cette douceur de vivre du sud des États-Unis telle que l’on pouvait peut-être se la représenter à partir des œuvres d’Erskine Caldwell ou de William Faulkner en 1962. Cette lumière blanche contraste bien évidemment avec la noirceur du moment suivant et sera reprise de façon inversée dans la séquence finale de l’incendie : au blanc répondra l’obscurité, à l’outre remplie d’eau que crève l’enfant par jeu répond le feu allumé comme par jeu également par les soldats, à la mère aimante répond un cadavre, etc.

27Les mouvements de caméra de la première et de la cinquième séquence sont d’ailleurs très différents de ceux qui structurent la scène centrale de la forêt : nous avons dans les deux parties du début et de la fin une façon de filmer peu inventive avec quelques panoramiques et des successions de plans justifiés diégétiquement qui montrent ce que voit l’enfant sans le transfigurer. Le point de vue est extérieur et souvent bienveillant ; seuls passages étranges, ces silhouettes fantomatiques des esclaves et celle du contremaître parti à sa recherche. Le spectateur comprend assez vite que l’enfant joue à se couper des adultes après avoir été écarté de leur univers. Ces passages sont d’ailleurs l’occasion d’introduire par le biais de la bande-son et ses changements de registre la dimension fantastique dans laquelle plonge progressivement l’enfant. Car, en dehors de cette espèce de tendresse qu’il semble éprouver pour son personnage, Enrico se rapproche stylistiquement de Bierce, par l’alternance dans la première partie, des points de vue entre le monde réel « bruyant » et celui de l’enfant, caractérisé par le silence ou par d’éventuels bruits atténués et/ou méconnaissables. La bande-son s’interrompt et le film se voit plongé dans une inquiétante étrangeté que le spectateur met du temps à décoder rationnellement. Comme dans la nouvelle, la surdité de l’enfant n’est pas clairement explicitée, sauf dans les dernières strophes du blues final, respectant en cela l’imprécision de Bierce qui ne révèle qu’à la fin de son récit la surdité de l’enfant, rajoutant en cela une strate supplémentaire à la cruauté de la situation.

28La première séquence a donc pour but non seulement d’annoncer les horreurs qui vont lui succéder, puisque la séquence suivante sera un rappel sur le mode du grotesque des jeux de l’enfant, mais également d’instaurer le double registre sonore qui régit la bande-son. En ce qui concerne la problématique de l’adaptation, Enrico s’éloigne du texte de départ par le ton employé, par cette attention portée au protagoniste pour lequel il semble ressentir (dans la séquence inaugurale et dans celle qui conclut le film) une véritable compassion. La distance entre les deux « textes » tient donc au point de vue adopté.

29La séquence centrale du court métrage est, elle aussi, abordée d’un point de vue bien plus outré que celui de Bierce. Enrico, adoptant d’un bout à l’autre le point de vue de l’enfant, fait régner sur cette séquence un silence assourdissant, seulement troublé par les échos d’une bataille apparemment lointaine mais qui, en réalité, est en train de se terminer sous nos yeux et ceux de l’enfant. Seuls bruits audibles et reconnaissables, quelques passages musicaux (trompette/tambour/hymne militaire transformé en blues dissonant extrêmement ironique), quelques bruits de canons très assourdis. Bierce qui participa d’ailleurs à cette bataille, évoquait dans un autre texte8 les râles et les hurlements des blessés. Cette insistance portée sur des bruits que l’on tendrait à relier au cirque ou au divertissement accompagne le détournement visuel qui est fait de ces images de soldats morts ou agonisants pris par l’enfant pour des animaux ou pour un clown.

30À la différence d’Ambrose Bierce variant les points de vue narratifs, Enrico montre un enfant qui, inconscient de la situation cauchemardesque, déambule dans une atmosphère digne des représentations de l’enfer de Bosch, au milieu de soldats rampant tels des larves sur le sol de la forêt. Pour filmer ce passage Enrico fit appel à de véritables « gueules cassées », survivants de la Première guerre mondiale ; ce sont ces trois soldats mutilés avec lesquels l’enfant essaye de jouer. Ce détail révèle le souci du cinéaste de respecter la nouvelle à la lettre puisque, dans le texte littéraire, l’un des soldats a perdu sa mâchoire dans les combats. Mais, plus discrètement, l’emploi de ces « gueules cassées » relie aussi Chickamauga à notre histoire, permettant à Enrico de rapporter l’absurdité de cette guerre de Sécession à celle d’autres conflits français, tout en déjouant une éventuelle censure. Il y a là, semble-t-il, rajout d’une chaîne de sens qui ancre cette dénonciation de la guerre dans notre culture et, pour Robert Enrico, dans un contexte historique particulier, celui de la guerre d’Algérie.

31À la rassurante régularité des bambous de la « plantation », à la douceur de la « maison » succède donc cette forêt expressionniste filmée dans des travellings d’une grande lenteur : le premier d’entre eux qui nous fait contempler ces silhouettes rampant sur place, comme sorties de terre, dure en effet une minute et vingt secondes. Ce choix esthétique réduit ces soldats à une dimension infra humaine : ils sont filmés comme seraient filmés des insectes, comme un rappel de Thaumetopoea.

32La déshumanisation de ces soldats est poussée à l’extrême dans ces inserts où ils sont clairement associés à des scarabées dignes de La Métamorphose. Il y a donc là une différence de ton très nette avec le récit de Bierce qui reste descriptif, mettant ainsi à distance ces horreurs de la guerre qui se suffisent à elles-mêmes. Enrico s’engage lui dans une dimension diamétralement opposée, proche de l’hyperbole, comme le révèle cette iconographie des corps agonisants qui rappelle les eaux-fortes de Goya, Les Désastres de la guerre ou, plus proche de nous, les charniers des fosses nazies dans Nuit et Brouillard.

33Alors que Bierce souligne dans sa nouvelle le contraste entre « le rire de l’enfant et l’hideuse gravité du spectacle », Enrico insiste davantage sur la dimension meurtrière et déshumanisante de ces conflits qui métamorphosent physiquement l’être humain. Bierce n’avait vécu « que » la guerre de Sécession. Enrico est issu d’un monde marqué par deux guerres mondiales en cinquante ans. Si chez Bierce l’écriture se cantonne à un « implicite » très anglo-saxon, nous avons affaire ici à une mise en scène très « explicite ». Et les critiques de l’époque ne manquèrent pas de reprocher à Enrico un certain maniérisme, d’inutiles mouvements de caméra, voire une certaine outrance dans la représentation9. Pour ma part, je soulignerais davantage une iconographie extrêmement insistante. Cette séquence peut en effet dérouter, voire lasser, par son accumulation symbolique : les « gueules cassées », ce soldat mort tenant debout par la seule lame de baïonnette qui lui a été plantée dans le corps, le drapeau yankee en toile de fond, cette reptation inhumaine volontairement irréaliste, les parallèles avec les scarabées par des inserts… Cette accumulation visuelle sert cependant un propos nettement plus militant et antimilitariste que chez Bierce. Et à la question, posée dans le blues inaugural, de savoir pourquoi l’homme perpétue cet héritage guerrier, Enrico apporte sa propre réponse : les guerres sont le fait d’enfants plongés dans des conflits qui les dépassent et auxquels ils ne comprennent rien ; les soldats ne sont que des enfants qui jouent éternellement à la guerre.

34Si chez Bierce, le personnage de l’enfant sourd-muet permet au narrateur de décrire des faits horribles tout en les tenant à distance par l’adoption d’un regard faussement naïf (« comment peut-on être soldat ? » semble s’interroger Bierce), chez Enrico, par contre, l’adoption du point de vue de l’enfant nous oblige à affronter les horreurs de la guerre de façon frontale, au fil de ces lents travellings latéraux pendant lesquels aucun détail ne nous sera épargné. Seul passage où le spectateur peut prendre quelque distance, cette descente à la rivière pendant laquelle l’enfant joue à prendre le commandement de cette « armée des morts » ; son visage se transforme et se durcit dans une mauvaise imitation de moue guerrière, au son de l’hymne yankee modulé en blues dissonant comme un contrepoint moqueur à cette armée en déroute dont l’enfant est à la tête. Ce passage par la sphère du jeu nous permet de nous extraire de la vision dantesque précédente pour retourner progressivement vers un univers plus proche du nôtre. Et c’est quand le jeu s’arrête que l’enfant entame son retour en miroir inversé vers le monde adulte des premières scènes pour y retrouver sa mère morte.

35À la question « pourquoi la guerre ? » qui marquera les années 60 puis 70, Bierce avait déjà répondu en son temps par une ironie cruelle, mise à distance d’un véritable désespoir philosophique. Enrico, d’une façon que d’aucuns ont jugé outrancière ou maladroite, exprime un désespoir au moins aussi grand que celui de Bierce. Il ajoute cependant cette phrase qui n’apparaît pas dans le texte « you’ve got to live all alone ». Autant Bierce nous tient à distance de l’enfant par une série de comparaisons finales10 qui l’animalisent (démon, singe, dindon), refusant en quelque sorte le pathos, autant Robert Enrico nous prend par la main et nous y convie de force.