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Le court métrage français de 1945 à 1968 (2)

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Antony Fiant
, 
Roxane Hamery

2. L’adaptation

Emprunts littéraires, adaptations et courts métrages : panorama de la production

Roxane Hamery

Texte intégral

1Comme le long, le court métrage a entretenu des rapports nombreux et étroits avec la littérature, mais cette production, envisagée dans toute sa diversité, ainsi que la nature des liens entre les deux arts, reste moins connue, rarement envisagée et souvent résumée à la question de l’adaptation de nouvelles, étant postulé que le court métrage serait au long ce que la nouvelle est au roman. Pourtant, le film court s’est plu à multiplier les emprunts à la littérature, dans une logique qui excède souvent celle de la stricte adaptation puisqu’il y a également ceux qui s’appuient, même de façon très libre, sur des histoires préexistantes mais clairement identifiées, ceux qui font aussi ouvertement référence à des textes par le biais de leurs commentaires, cherchant bien souvent une légitimation du côté du prestige de l’écrit.

2L’inventaire des courts métrages issus de la littérature, selon les critères que nous venons d’énoncer, ne recèle pas moins de cent trente-cinq titres, d’une variété autrement plus grande que dans le domaine du long métrage. Il faut tout de suite préciser que le corpus de ces films, excède la catégorie habituellement envisagée de la seule fiction puisque s’y mêlent aussi bien les transpositions de nouvelles, de romans, de pièces de théâtre, mais aussi de poèmes dont les vers peuvent servir de commentaires et inspirer des images documentaires, comme ils peuvent être employés à des fins plus expérimentales dans des tentatives de traduction de la musicalité des mots en images.

3De même, l’adaptation de nouvelles à l’écran a pu donner lieu à des courts métrages, mais également à des sketches écrits ensemble ou séparément, répondant ou non à la logique interne du long métrage qu’ils étaient censés constituer, les exemples variant de Max Ophuls pour Le Plaisir en 1952 ou André Michel pour Trois femmes d’après Maupassant la même année, à Roger Vadim et Louis Malle pour Histoires extraordinaires en 1967 ou encore Robert Enrico pour Au cœur de la vie en 1962. Citons, pour compléter ce bref aperçu, et pour le roman cette fois, les courts métrages formant série à l’instar des treize Aventures des trois mousquetaires de Georges Freedland en 1950 ou, à l’inverse, le choix fréquent à l’époque de ne retenir qu’une infime partie du récit littéraire comme ce fut le cas du cinéma pour enfants dont on peut citer Gulliver au pays des nains de Jean-Paul Alphen en 1952 ou Les Malheurs de Sophie de Denis Boutin en 1964.

4La présence fondatrice de la littérature dans le court métrage se manifeste donc dans une large variété de films, documentaires et fictions confondus, courts métrages et sketches, qui répondent à des démarches, des enjeux de création, des méthodes de réalisation très différents, si différents qu’ils nous sera sans doute impossible d’en rendre compte exactement, l’accès difficile aux films, très nombreux de surcroît, ne permettant pas de les envisager tous autrement que par des résumés, des comptes rendus, des critiques. Cette enquête aura donc valeur d’exploration, de découverte, et ne saurait prétendre épuiser la question.

5Pour commencer, il convient d’abord d’interroger la production des films courts en croisant les données répertoriées par année mais également en fonction des genres littéraires concernés. Une précision s’impose quant aux titres répertoriés dans la catégorie « récits courts » qui comprend, ainsi que je l’ai évoqué plus haut, aussi bien des courts métrages que des sketches. Chaque nouvelle adaptée a ainsi compté pour un titre, même dans le cas de projets pensés selon une logique de long métrage. C’est ainsi que Le Plaisir de Ophuls, ou Trois femmes de Michel comptent pour trois, tout comme les différents sketches des Histoires extraordinaires, co-production franco-italienne de 1967 comptent pour deux. Pour ce dernier, nous n’avons en effet retenu que les sketches des réalisateurs français, celui de Fellini ayant été écrit et tourné exclusivement par une équipe étrangère. Inversement, la série des Trois Mousquetaires de Freedland compte pour un film dans la rubrique « récit long » car sa logique est celle d’un récit unique divisé en chapitres. La liste peut enfin comporter des films produits par la télévision si ceux-ci ont connu une distribution en salle comme c’est le cas pour Le Puit et le Pendule d’Alexandre Astruc en 1963.

6Enfin, il sera bien évidemment question de beaucoup de films « mineurs » qui ne représentent pas de véritable enjeu cinématographique mais méritent cependant d’être envisagés dans le cadre d’une telle étude qui s’intéresse aux usages de la littérature dans la forme courte.

7Le tableau qui suit, établi principalement d’après l’Index de la Cinématographie française et les catalogues et guides de la Fédération française des ciné-clubs, met en évidence la grande disparité du nombre des films au fil des ans et révèle une prédilection attendue pour les adaptations de nouvelles qui constituent à elles seules presque la moitié des films inventoriés. Les poèmes viennent en second avec pas moins de trente-huit titres de films dont les commentaires proposent, dans leur globalité ou ponctuellement, d’entendre des œuvres lues, entièrement ou partiellement, mais toujours identifiées, portées à la connaissance du spectateur en tant qu’emprunts. La transposition de textes théâtraux est également bien présente avec dix-neuf pièces portées à l’écran, mises en scène et pas simplement captées, soit autant que les récits longs. Si aucun mouvement d’ensemble ne paraît se dessiner au fil des ans, une logique interne au genre existe bel et bien au sein de la nouvelle qui connaît deux poussées entre 1950 et 1955 et 1961 et 1967 (nous y reviendrons). Les récits longs sont quant à eux les moins présents et leur production se révèle très disséminée.

Le récit court : nouvelles et contes

8Ainsi que l’explique Jean Thévenot dans Informations Ufocel en 1951, le court métrage de fiction, appelé par lui sketch en référence au music-hall, fait figure de parent pauvre vis-à-vis de la production documentaire, subventionnée par les commanditaires (entreprises, ministères, etc.) :

  • 1 Jean Thévenot, « Problème du court métrage français », Informations Ufocel n° 42, avril 1951, p. 1 (...)

Normalement, le rapport des prix devrait ici être proportionnel à celui des métrages. Si l’on compte que le devis moyen d’un grand film est de 60 millions, celui d’un sketch cinq fois moins long (mais travaillé avec le même soin et ayant les mêmes ambitions) devrait être de 12 millions ! Mais évidemment ce n’est jamais le cas.
Voilà pourquoi tant de courts métrages (de sketches en particuliers, tournés en série, à la hâte et la sauvette, par exemple dans les décors d’un grand film) sont si mauvais et discréditent les meilleurs1.

9Près de quinze années plus tard, François Porcile, qui appelle cette fois nouvelle le court métrage de fiction, en référence à ce qu’il semble considérer comme son équivalent littéraire, fait un constat quasiment identique, la loi d’aide au court métrage n’ayant pas eu les répercussions attendues sur la production des films de fiction :

  • 2 François Porcile, Défense du court métrage français, Le Cerf, 1965, p. 183.

Le film de fiction est en effet le seul domaine du court métrage qui ne puisse bénéficier d’aucun soutien financier quelconque. C’est le film “libre” par excellence. Aussi le prix de revient doit-il être amortissable par la vente au distributeur et par la prime à la qualité (au moins par le label). Une nouvelle filmée doit donc revenir à deux millions pour une rentabilité minimum (vente + label). C’est un tour de force particulièrement difficile à réaliser, qui implique la nécessité de choisir des sujets ne demandant pas de décor complexe, ni un trop grand nombre de personnages, ni des moyens techniques considérables2.

  • 3 Marcel Martin et Pierre Philippe, « La Nouvelle Vague du court métrage », Cinéma 63 n° 74, mars 19 (...)

10Porcile oublie cependant de préciser que certaines fictions peuvent répondre à la même logique de commande que le documentaire. Citons, au sein du corpus, Anne Dastrée et Jean-Daniel Pollet qui tous deux ont illustré des maladies mentales pour le compte des laboratoires médicaux Sandoz par des transpositions cinématographiques de récits littéraires, adaptant respectivement Aurélia de Nerval en 1964 et Le Horla de Maupassant en 1966. Mais, dans l’ensemble et hors commande, cas de figure d’ailleurs exceptionnel, il reste vrai que la liberté créatrice des cinéastes de fiction se trouve souvent mise à mal par l’absence de moyens financiers suffisants, la nécessité d’amortir le projet imposant soit de réduire ses ambitions, soit de redoubler d’inventivité. Malgré cela, le nombre des courts métrages de fiction est suffisamment important pour que Porcile en 1965 ou Marcel Martin et Pierre Philippe dans la revue Cinéma en 19633 traitent de la question de ces films envisagés comme une « certaine tendance » du court métrage français. Assez logiquement, la part d’adaptation dans le court métrage de fiction de ces années va aussi croissante.

  • 4 Voir à ce sujet François Thomas, « Panorama d’une génération désaccordée », dans Dominique Bluher (...)

11Le mouvement s’amorce dans les années 50, au moment ou émergent les futurs cinéastes de la Nouvelle Vague tels qu’Éric Rohmer qui signe un Bérénice d’après Edgar Allan Poe en 1954 et compose une longue Sonate à Kreutzer de près de cinquante minutes d’après Leon Tolstoi en 1956, Jean-Luc Godard qui réalise en Suisse Une femme coquette d’après Le Signe de Maupassant en 1955 et bien sûr François Truffaut et ses Mistons d’après Maurice Pons en 1958, tous ces films étant réalisés en 16 mm et considérés comme amateurs. Un peu plus tard, en 1961, Robert Lachenay signera également un Scarabée d’or, d’après Poe, seul sketch achevé d’un projet lancé par l’ami Truffaut qui devait réunir Givray, Rohmer, Gégauff et Demy4. Ajoutons encore, Alexandre Astruc et son Rideau cramoisi d’après Jules Barbey d’Aurevilly en 1952 et se trouvent réunis, avec Truffaut, deux des plus farouches opposants au cinéma d’inspiration littéraire qui ont exprimé chacun une volonté d’indépendance vis-à-vis du textuel. Appelant de leurs vœux un cinéma émancipé, Truffaut et Astruc ne semblent donc pas proposer fondamentalement autre chose. Mais la contradiction n’est qu’apparente si l’on ajoute que la source écrite apportait un réel confort en terme d’habillage sonore, puisque permettant un commentaire off, dans un contexte d’économie qui rendait délicate et onéreuse la prise de son et les dialogues. Le choix même des œuvres adaptées par les trois critiques des Cahiers du cinéma témoigne en réalité d’une prise de risque que ne se permettaient pas les aînés tant décriés lorsqu’ils se penchaient sur les classiques de la littérature. De fait, les premiers courts métrages de ces cinéastes en herbe témoignent d’une identité artistique déjà nettement affirmée. Après l’échec de son long métrage Les Petites Filles modèles d’après la comtesse de Ségur, Rohmer s’empare de deux récits dont la violence surprend sans doute, puisqu’il est question dans le premier d’une folle obsession du protagoniste pour les dents de sa cousine et d’obsession sexuelle dans le second, mais qui attestent aussi de la grande culture littéraire du réalisateur et de son intransigeance. Godard, quant à lui, s’inspire d’une histoire de prostitution teintée de misogynie, tandis que Truffaut renoue avec les premiers émois de l’enfance dans une histoire qui mêle curieusement la fraîcheur des jeunes années, la mort et même le fétichisme. Au jeu des références et influences, la Nouvelle Vague s’est donc aussi frottée à la littérature.

12Le pic des années 60 mérite à son tour d’être commenté, près de la moitié des films du corpus ayant été réalisés au cours des sept premières années de la décennie. Sans nul doute, la mode du film à sketches qui s’impose en France depuis dix ans sous l’impulsion de producteurs italiens est en partie responsable de ce fait. On peut ainsi citer les exemples du sketch La Bestiole de Claude Autant-Lara d’après Maupassant inclus dans le film Humour noir en 1965, ou encore les sketches déjà cités des Histoires extraordinaires d’après Edgar Allan Poe en 1967. La forme du film à sketches incite, d’autre part, les producteurs avisés à envisager de rassembler différents courts métrages pour atteindre la durée nécessaire à la constitution d’un programme long. Ce fut déjà le cas en 1953 lorsque Argos Film sortit Les Crimes de l’amour, long métrage réunissant deux courts à succès présentés l’année précédente : Le Rideau cramoisi d’Astruc et Mina de Vanghel de Maurice Clavel et Maurice Barry d’après Stendhal. De la même manière, la réussite de La Rivière du hibou de Robert Enrico, grand prix des festivals de Tours en 1961 et de Cannes en 1962, amènera Paul de Roubaix et les Films du Centaure à commander deux compléments au cinéaste afin de composer un programme intégral.

13Il n’est pas surprenant de constater enfin que la prédilection des réalisateurs, toutes générations et toutes sensibilités confondues, va à deux auteurs aussi réputés que Guy de Maupassant et Edgar Allan Poe. On ne compte pas moins de seize adaptations de nouvelles de l’écrivain français entre 1946 et 1967 dues à douze cinéastes différents (Ophuls et Michel en ayant signé trois chacun) et six adaptations de l’écrivain américain dues à cinq cinéastes (Jean Faurez, ex-secrétaire de la Fédération française des ciné-clubs devenu réalisateur, en ayant tourné deux, adjoints à L’Invitation à la valse d’après De l’assassinat considéré comme l’un des Beaux-Arts de Thomas de Quincey dans un long métrage intitulé, encore une fois, Histoires extraordinaires en 1954), ces films comptant souvent parmi les plus reconnus du corpus. Il est vrai que les histoires des deux écrivains se prêtent idéalement à ce type de transposition. Leur style très imagé permet une plongée immédiate dans leur univers et offre au cinéaste une base de travail solide. D’autre part, le nombre restreint des lieux et des personnages permet vraisemblablement de répondre aux critères économiques avancés par Thévenot ou Porcile. Pour finir, il ne fait aucun doute que ces auteurs, parmi les plus connus et les plus prisés du lectorat français, constituent un argument publicitaire non négligeable au moment de la promotion et l’on sait que la question avait de l’importance quand tant de professionnels se plaignaient de l’absence de publicité faite aux courts métrages en salles.

Le récit long : romans et épopées

  • 5 Michel Flacon, « Tours ou l’idée fixe », Cinéma 63 n° 73, février 1963, p. 64.

14Le corpus des films inspirés de récits longs est sans conteste moins intéressant. Il s’agit pour l’essentiel de films pour enfants qui empruntent de manière très libre aux grands classiques de la littérature tels que Les Voyages de Gulliver de Jonathan Swift dans Gulliver au pays des nains signé Jean-Paul Alphen en 1952, La Chanson de Roland illustrée par des dessins d’enfants dans un film de Michel Clarence en 1956, Alice au pays des merveilles de Lewis Carroll qui donne lieu à La Chanson du jardinier fou de François Le Cat et Jacques Espagne en 1962, Les Malheurs de Sophie de la comtesse de Ségur transposé dans un film éponyme de Denis Boutin en 1964, ou encore Les Larmes de crocodiles d’André François, livre illustré pour enfants qui connut un beau succès lors de sa sortie en 1956 et conserve le même titre au cinéma sous la direction de Robert Delpire en 1965. Signalons également un très curieux Moïse, film de santons animés d’après la Bible par Bernard de Pré en 1953. Ne retenant qu’une infime partie de la matière écrite, les courts métrages d’après les œuvres citées sont des films d’animation qui semblent, pour la plupart, confirmer l’idée répandue à l’époque selon laquelle le cinéma pour enfants, tout comme la littérature jeunesse, se doit avant tout d’être culturel. En plein baby-boom, la loi sur les publications destinées à la jeunesse votée en 1949 aboutit à une surveillance étroite de la presse illustrée, attaquée de toutes parts par la censure catholique comme par les éducateurs de gauche. Le cinéma est lui-même stigmatisé et on s’inquiète de la fréquentation libre et répétée des salles obscures par le jeune public. Toute littérature, et de surcroît tout film pour enfants, se doit alors d’être culturel de crainte qu’un pur divertissement ne conduise à la démoralisation de ce public. Rien de mieux, dès lors, pour ôter la suspicion, que de revendiquer l’inspiration d’œuvres littéraires, patrimoniales ou étrangères, de textes fondateurs, qui ont su traverser les âges. Seule exception semble-t-il à ce cas de figure, pour le compte de leur société de production Les Films du Praxinoscope, Espagne et Le Cat sont parmi les cinéastes cités ceux dont la démarche apparaît comme la plus personnelle. La Chanson du jardinier fou, film très remarqué au festival de Tours 1962 employant la technique du papier découpé5, doit plus en effet à la sensibilité des deux coauteurs qu’à une quelconque stratégie éducative, et ouvre la voie à une veine loufoque que prisera longtemps le cinéma d’animation français.

15Le processus d’adaptation de textes du répertoire pour enfants se répète avec les nombreuses transpositions des fables de La Fontaine dans la catégorie poésie que l’on doit principalement à Jean Image avec La Cigale et la Fourmi et Le Loup et l’Agneau en 1955 mais également à des cinéastes tels que Pierre Blondy qui signe un Divertissement sur trois fables de La Fontaine en 1951, Alfa Berry et ses Fables de La Fontaine en 1954 ou Pierre Billon et ses Contes pour petits et grands en 1964.

16On peut également signaler, dans la catégorie du récit long, quelques cas limites de documentaires dont les commentaires sont extraits de romans, sources mises en avant dans tous les articles de périodiques et descriptions issues de catalogues. La Commune de Paris de Robert Ménégoz, sur la base des textes de Jules Vallès et L’Éveil des carillons de Christian Plume qui cite Notre-Dame de Paris de Victor Hugo, tous deux réalisés en 1953, Jehanne de Robert Enrico accompagné des Vigiles de Charles VII de Martial d’Auvergne, en 1956, posent la question de la nature de l’emprunt littéraire, selon qu’il a été pensé en amont ou en aval du projet (comme c’est le cas vraisemblablement ici), que le texte est considéré comme élément à part entière de l’écriture filmique ou simplement comme habillage. Par le choix même des extraits retenus qui ne représentent qu’une infime partie de l’œuvre originale, dans le but, pour les uns de saisir la vérité des sujets historiques traités en se référant à des témoins de l’époque et pour l’autre d’apporter vraisemblablement du crédit et de la noblesse à un documentaire sur les cloches, ces films ne prétendent en effet retranscrire ni l’histoire, ni l’univers, ni le style des auteurs de référence. Là n’est pas leur ambition, mais dans les catalogues, la mention quasi-systématique des écrivains auxquels les films ont recours montre bien le crédit supplémentaire dont la littérature permettait de jouir, même à distance. Loin d’apparaître comme une facilité, l’emprunt est perçu comme enrichissement, un double gage de sérieux et de qualité, puisqu’il tend non seulement à prouver l’intérêt du sujet abordé par l’allusion directe à celui que les écrivains lui ont déjà témoigné, mais encore à donner un surcroît de crédibilité aux réalités historiques évoquées.

Les pièces de théâtre

17Le corpus des dix-neuf adaptations de pièces de théâtre est beaucoup plus homogène. Les films, faisant pour la plupart entre vingt et trente minutes, sont des transpositions cinématographiques de courtes pièces ou de pièces en un acte, choisies d’abord en raison de leur durée. Essentiellement constitué de textes comiques français du xixe ou du début du xxe siècle, le répertoire marque, d’autre part, une prédilection pour le vaudeville avec des œuvres telles que Monsieur Badin de Georges Courteline adapté par Georges Régnier en 1947, Edgar et sa bonne d’Eugène Labiche par André Michel en 1949, Il faut qu’une porte soit ouverte ou fermée et Un caprice d’Alfred de Musset respectivement par Louis Cuny en 1949 et Fred Savdie en 1960, Chabichou et Nounouche d’Henri Duvernois par Jean Perdrix en 1951, Le Cheval de cirque, une pièce de Régis Gignoux jouée au Grand Guignol en 1929 et portée à l’écran en 1954 par Jacques Séverac sous le titre L’Homme à l’œillet blanc, etc. Les acteurs au service de ces pièces sont, la plupart du temps, des transfuges du théâtre ayant joué les seconds rôles au cinéma. Leur présence soutient la logique du passage de la scène à l’écran et suffit à démontrer le manque d’ambition de ces films qui reposent exclusivement sur des textes connus et appréciés du public pour leur légèreté et l’efficacité de leurs effets comiques largement éprouvée sur les planches. Parmi ces comédiens figurent donc certains pensionnaires et sociétaires de la Comédie française dont Roland Alexandre, Pierre Gallon, Daniel Lecourtois, Georges Vitray, qui n’eurent qu’une carrière confidentielle au cinéma, ou des acteurs de boulevard débutants, personnalités aujourd’hui encore connues du grand public qui les a découverts par le biais d’émissions télévisées comme Au théâtre ce soir. C’est le cas de Marthe Mercadier, Jacques Morel ou Robert Lombard. On compte enfin certains éternels seconds rôles du cinéma français tels que Jean Tissier, Pierre Larquey, Raymond Cordy, Jean Desailly et sa femme Simone Valère.

  • 6 Jacques Chevalier, « Courts métrages », Image et Son n° 190-191, janvier-février 1966, p. 280.
  • 7 Pierre Philippe, « La Nouvelle Vague du court métrage », op. cit., p. 61.
  • 8 Jacqueline Lajeunesse, « Courts métrages », Image et Son n° 190-191, op. cit., p. 280.
  • 9 Jacques Demy cité par François Porcile, op. cit., p. 260 : « avec Le Bel Indifférent, je voulais s (...)

18Trois titres se démarquent de ce corpus très cohérent, par l’originalité des textes adaptés et l’ambition affichée. Il s’agit d’abord de deux films d’animation : en 1964, A d’après Eugène Ionesco, du Polonais Jan Lenica, fraîchement installé en France, et en 1965 Acte sans paroles d’après Samuel Beckett, de Bruno et Guido Bettiol, du quatuor Bruno, Italo, Guido Bettiol et Stefano Lonati, spécialistes du film publicitaire, maintes fois primés pour leur inventivité. Le contenu du film – il semble difficile de parler ici d’histoire – est décrit par Jacques Chevalier dans Image et Son en 1966 : « Il n’est question ici que d’impossibilité, d’absurdité. Dans un désert qui frôle l’abstraction, une marionnette – un homme seul – obéit à d’étranges coups de sifflets tandis que lui sont tendues – tombant du ciel – des “perches” qu’elle ne peut saisir6. » Cette recherche formelle leur vaut par ailleurs ce beau compliment de la part de Pierre Philippe dans Cinéma en 1963 qui décèle « la venue d’un pan nouveau de notre animation, que représenteraient à eux seuls les astucieux et raffinés Bettiol-Lonati-Bettiol7 ». La technique de l’animation représente, il est vrai, une alternative tout à fait pertinente pour sortir du « théâtre filmé » (l’expression n’étant pas à considérer comme synonyme de captation, mais servant à souligner plutôt le manque d’inventivité inhérent à ce type d’exercice) et rompre avec la convention scénique. La critique de A dans le même numéro d’Image et Son est d’ailleurs tout aussi élogieuse : « Les décors sont tout en lignes allongées, verticales, le personnage est noir, avec des gestes mécaniques. La lettre A le poursuit, siffle, se détend, pilonne, agrippe, se cache, réapparaît. Le bruitage est excellent, et l’animation sûre, efficace, expressive8. » Ajoutons à cela Le Bel Indifférent de Jacques Demy d’après Cocteau en 1958, courte pièce très dépouillée offrant un monologue dans un décor unique et restreint, par laquelle le cinéaste dit avoir voulu faire l’expérience de la caméra9. Véritables propositions cinématographiques, seuls ces trois films osent s’attaquer à un répertoire contemporain jugé difficile, puisqu’il s’agit dans les deux premiers cas de restituer l’univers des principaux auteurs du théâtre de l’absurde et, dans le second, de filmer, en huis-clos, le monologue désespéré d’une femme trompée. À l’instar des cinéastes de la Nouvelle Vague précités, l’adaptation d’un texte théâtral est donc ici une manière d’affirmer un choix radical, de se confronter à la figure d’un autre créateur, de se définir par rapport à lui, en terme de proximité mais aussi de singularité, bref, de se constituer une identité artistique.

19Là encore, il semble que le choix d’œuvres aussi singulières soit en grande partie à mettre sur le compte d’un changement de génération, Lenica, les cinéastes d’origine italienne, comme Demy, signant là, en tout début de carrière, des œuvres aux enjeux personnels importants, à l’inverse des aînés tels que Louis Cuny, Jean Tédesco ou Jacques Séverac. Dès 1953, Cuny, président de l’Association des producteurs indépendants de court métrage, s’était opposé aux membres du groupe des Trente sur la question de la prime à la qualité, et avait exprimé de la sorte un souci de rentabilité qui ne laisse aucun doute sur sa manière d’envisager le film court. Jean Tédesco, né en 1895, qui avait ouvert dans les années 20 la salle du Vieux Colombier, n’est plus très actif dans le cinéma à cette période, pas plus que Jacques Séverac, réalisateur qui ne s’est guère démarqué depuis ses débuts en 1928. André Michel comme Georges Régnier débutent alors une carrière modeste au cinéma, tardivement puisqu’ils ont près de quarante ans. Enfin, et à l’inverse du quatuor de cinéastes italiens qui prétend envisager dans un même souci d’exigence films personnels et promotionnels, Jean Perdrix cumule sans distinction, ni hiérarchie, courts métrages et publicité, ayant la double casquette de cinéaste et producteur.

La poésie

20Hormis les diverses adaptations des fables de La Fontaine dont il a déjà été question, la présence d’une trentaine de poèmes à l’écran ouvre sur trois usages. Certaines œuvres recoupent la forme du portrait d’artiste, biographies illustrées par des vers extraits de divers poèmes ; d’autres s’inscrivent dans la lignée de l’impressionnisme visuel des années 20 ou concilient les deux, alternant, par commodité, une présentation du poète avec des épisodes plus lyriques ; d’autres enfin, emploient le poème en guise de commentaire pour tel exposé historique, politique, à la manière des emprunts effectués aux récits longs que nous avons déjà évoqués.

21Des différents types d’œuvres littéraires passés en revue, cette dernière catégorie est certainement la plus risquée car ne supportant aucune interprétation fausse, maladroite ou simplement approximative. Textes et images sont plus que jamais interdépendants et l’exercice nécessite un travail très fin de lecture et de compréhension de l’œuvre poétique. Le risque explique sans doute le recours assez systématique à de grands comédiens comme récitants. Jean-Louis Barrault intervient à deux reprises pour lire Aragon dans La Rose et le Réséda d’André Michel en 1946 et Rimbaud dans Le Bateau ivre d’Alfred Chaumel en 1949. Pierre Fresnay récite du Péguy dans Le Pèlerin de la Beauce de Claude Chuteau en 1950. Roger Blin évoque Tristan Corbière par ses vers dans Les Amours jaunes de Chaumel en 1951. Pierre Brasseur s’empare des Soliloques du pauvre de Jean de Rictus dans le film de Michel Drach en 1953. Jean Servais lit Hugo dans La Déroute d’Ado Kyrou en 1957. Avant de chanter Prévert, Serge Reggiani le dit dans La Seine a rencontré Paris de Joris Ivens en 1958. Michel Bouquet dit la traduction de deux poèmes indous dans Le Sourire de Serge Bourguignon en 1960. Jean Vilar met son talent au profit de Saint John-Perse dans Étroits sont les vaisseaux de Henri Gruel en 1962. Laurent Terzieff se livre à l’exercice avec Pierre Teilhard de Chardin dans La Messe sur le monde de Dominique Delouche en 1962 également. Enfin, Jean Négroni prête sa voix aux vers de Rimbaud dans Illuminations de François Reichenbach en 1963.

  • 10 Jacques Courcier, Connaissance du court métrage, Fédération française des ciné-clubs, 1961, p. 42.

22En témoignent les œuvres citées, toutes les techniques sont ici susceptibles d’être convoquées en fonction du texte et de la nature du film, variant donc de l’essai cinématographique au documentaire : animation, images d’archives, prises de vues réelles. La réussite des différentes entreprises est très variable si l’on en juge d’après les critiques d’époque qui s’accordent généralement à penser que les tentatives purement illustratives qui tentent de trouver des équivalents visuels à la poésie des mots sont dénuées de qualités. Le Bateau ivre ou Les Amours jaunes de Chaumel, Je m’appellerai Guillaume Apollinaire de Gilbert Prouteau sont ainsi très loin de faire l’unanimité et on leur reproche leur facture soignée mais dénuée de matière. S’opposent à ceux-là, les films qui fondent leur raison d’être sur un message, une idée personnelle à faire passer. Tous n’émanent pourtant pas de grands cinéastes ou de cinéastes confirmés mais ce sont des auteurs engagés qui ont su échapper au piège de l’exercice de style, trouvant une justification, autre qu’illustrative, au poème. C’est le cas notamment de La Rose et le Réséda, pamphlet cinématographique sur la Résistance d’André Michel qui met à profit le poème d’Aragon, de La Déroute d’Ado Kyrou qui emploie les vers de Hugo pour « montre [r] que le sacrifice des morts de Waterloo n’a servi qu’à enrichir, aujourd’hui, les exploitants belges de la kermesse permanente qui se tient sur les lieux de la célèbre bataille10 ». C’est le cas encore du Drame du taureau de Lucien Clergue d’après Garcia Lorca qui suit le destin tragique et cruel de l’animal de l’arène à la boucherie en 1965.

Échanges et croisements

23Au terme de ce panorama, et pour compléter l’étude des liens qui unissent le court métrage à la littérature, il conviendrait de prendre maintenant en considération le nombre, à peu près équivalent à celui des adaptations et emprunts littéraires, de films aux scénarios ou commentaires écrits par des gens de lettres car le court métrage s’est non seulement intéressé à la littérature mais celle-ci s’est également, et en retour, intéressée à lui. Les Raymond Queneau, René Barjavel, Henri Troyat, Marcel Aymé, Jean Cocteau, Boileau-Narcejac, Marcel Achard, Boris Vian, Paul Éluard, Jean Giraudoux, Jacques Prévert, André Gide, Jean Giono, Léopold Sedar Senghor, Marguerite Duras, Eugène Ionesco, Jean Paulhan, Simone de Beauvoir, Georges Ribemont-Dessaigne, etc. sont ainsi nombreux à avoir collaboré à des courts métrages. Certains de manière récurrente, c’est le cas de Queneau, Vian, Barjavel, d’autres occasionnellement comme Ionesco, Duras, Boileau-Narcejac, Beauvoir, etc.

24Simple récréation dans une carrière littéraire, terrain d’expérimentation, apprentissage du cinéma, volonté de témoignage, de prise de parole par le biais d’un média bénéficiant d’une grande audience, les raisons qui incitèrent les écrivains à participer à des films courts sont là encore multiples. C’est par ce biais, et par celui du portrait d’artistes, forme très en vogue dans ces années, que les écrivains contemporains seront les plus présents, certains comme Cocteau, Prévert, Vian ou Queneau signant de nombreux commentaires de films, d’autres dont Barjavel se lançant dans l’écriture de scénarios. Si le court métrage a, tout comme le long, recherché dans la littérature une caution littéraire susceptible de venir à bout des critiques et défiances du public, il s’est donc aussi affirmé comme le lieu privilégié de rencontres entre les domaines du cinéma et de l’écriture, une proximité qui prouve une fois de plus que le film court offre un champ d’étude particulièrement riche.

Notes

1 Jean Thévenot, « Problème du court métrage français », Informations Ufocel n° 42, avril 1951, p. 14.

2 François Porcile, Défense du court métrage français, Le Cerf, 1965, p. 183.

3 Marcel Martin et Pierre Philippe, « La Nouvelle Vague du court métrage », Cinéma 63 n° 74, mars 1963, p. 53-54.

4 Voir à ce sujet François Thomas, « Panorama d’une génération désaccordée », dans Dominique Bluher et François Thomas (dir.), Le Court Métrage français de 1945 à 1968. De l’âge d’or aux contrebandiers, PUR, 2005, p. 297-315.

5 Michel Flacon, « Tours ou l’idée fixe », Cinéma 63 n° 73, février 1963, p. 64.

6 Jacques Chevalier, « Courts métrages », Image et Son n° 190-191, janvier-février 1966, p. 280.

7 Pierre Philippe, « La Nouvelle Vague du court métrage », op. cit., p. 61.

8 Jacqueline Lajeunesse, « Courts métrages », Image et Son n° 190-191, op. cit., p. 280.

9 Jacques Demy cité par François Porcile, op. cit., p. 260 : « avec Le Bel Indifférent, je voulais savoir comment on pouvait être absolument maître de sa caméra ».

10 Jacques Courcier, Connaissance du court métrage, Fédération française des ciné-clubs, 1961, p. 42.

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