Un auteur classique et un thème à l’épreuve du cinéma. À propos de Bonjour monsieur La Bruyère et Les Surmenés de Jacques Doniol-Valcroze
p. 37-44
Texte intégral
1Les deux premiers courts métrages de Jacques Doniol-Valcroze sont les seuls qu’il réalise seul, dans une période (disons 1956-1958) où la plupart des aspirants réalisateurs de la Nouvelle Vague s’adonnent eux aussi à l’exercice du court métrage, et où le passage de la critique à la réalisation s’intensifie sensiblement. Ces films ainsi que les trois suivants (réalisés en tandem soit avec André Vetusto soit avec André Bazin1) amèneront tout naturellement le co-fondateur des Cahiers du cinéma au long métrage en 1959 avec L’Eau à la bouche. Tout naturellement puisqu’il s’agit là de l’objectif, caché ou non, de tous ces critiques cinéastes en herbe. C’est aussi à ce moment-là que, afin de se consacrer à la réalisation, Doniol-Valcroze passe peu à peu la main à Rohmer pour ce qui concerne la rédaction en chef des Cahiers.
2Les deux films sont des Films de la Pléiade, produits donc par Pierre Braunberger, avec toute la dimension auteuriste et le prestige que cela implique. Pourtant, ils répondent tous deux à une commande. Si le contexte peut du coup sembler un peu rigide, Doniol-Valcroze saisit là en tout cas ces deux opportunités pour passer à la réalisation dans un cadre certes institutionnel (avec le cahier des charges plus ou moins obligé que cela suppose) mais aussi professionnel, dans un relatif confort matériel, ce qui n’est pas rien et pas si courant notamment en 1956.
3Deux cartons précédant le générique de la version longue de Bonjour monsieur La Bruyère (1956) indiquent, d’une part, que le film est présenté par le Centre national de la documentation pédagogique (carton estampillé d’un tampon du musée pédagogique Sapience) et, d’autre part, qu’il a reçu le visa du ministère de l’Éducation nationale après examen par la commission du cinéma d’enseignement. Voilà qui devait largement suffire à cautionner la circulation du film en milieu scolaire. Beaucoup plus directe est la mainmise du commanditaire des Surmenés (1957) puisque le carton annonce dans ce cas, comme d’usage à l’époque, que le film est ni plus ni moins que « réalisé par » la caisse nationale de la Sécurité sociale et par le Centre national d’éducation sanitaire démographique et sociale. Comme quoi la politique des auteurs n’avait pas encore convaincu tout le monde !
4Si les deux films, on l’a dit, ont le même producteur, les équipes techniques et artistiques sont totalement différentes. Bonjour monsieur La Bruyère est écrit et dialogué par Doniol-Valcroze et Henri Colpi, lequel a également signé le montage. L’image est de Raymond Clunie, la musique de Guy Bernard, Michel Bouquet a prêté sa voix à La Bruyère et Jacqueline Jehanneuf interprète le rôle principal de l’enseignante. On peut supposer sans grand risque que cette équipe a été imposée à Doniol-Valcroze puisque pour son second court métrage on trouve une équipe totalement renouvelée, des noms beaucoup plus familiers des lecteurs des Cahiers.
5Le scénario original des Surmenés est de François Truffaut, Michel Fermaud (également 1er assistant) et Doniol-Valcroze lui-même. La musique est de Georges Delerue (qui signe là l’une de ses toutes premières collaborations marquées Nouvelle Vague, avant Varda, Kast, Resnais et bien sûr Truffaut), l’image de Jacques Letellier (il vient de collaborer aux courts métrages de Pierre Kast) et l’on retrouve deux acteurs emblématiques de la Nouvelle Vague, Jean-Claude Brialy et Jean-Pierre Cassel. Le rôle principal est cependant tenu par Yane Bary (en ravissante idiote ; elle ne fera pas carrière) et la voix est celle de Monique Chaumette. Tout se passe donc comme si, avec ce film, Doniol-Valcroze avait pu imposer sa « famille ». D’ailleurs, allusions et clins d’œil s’y multiplient avec entre autres l’apparition physique de Chabrol, l’allusion téléphonique au patron Chabrol, et la lecture des Cahiers du cinéma par le personnage qu’interprète Jean-Pierre Cassel.
6Avant d’entrer plus précisément dans les films il convient de revenir un instant sur les deux versions de Bonjour monsieur La Bruyère. Elles ont cinq minutes de différence et surtout aboutissent à des films totalement différents. Notre étude portera sur la version la plus courte (quinze minutes contre vingt). D’abord, il faut bien le reconnaître, parce qu’elle se prête mieux à un rapprochement avec Les Surmenés et permet d’établir des enjeux communs. Ensuite parce que la version la plus longue – même si c’est là une hypothèse – semble trop proche de la réponse à une commande institutionnelle. Les indications livrées précédemment quant au commanditaire et au visa délivré proviennent de cette version, elles sont absentes de la courte : est-ce un hasard ? Si la prudence incite à laisser la question en suspens, on peut remarquer que la version longue répond bien solennellement et sagement à une application pédagogique et est dépourvue de toute la fantaisie de la version courte. On peut alors supposer que Doniol-Valcroze a réalisé un film pour le milieu scolaire2 et un film pour lui-même, pour son plaisir, pour s’exercer, pour tester ses envies de réalisation, pour mettre son sujet à l’épreuve du cinéma. En outre, une voix, celle de Doniol-Valcroze lui-même, absente de la version longue, dit clairement dans la version courte que le film est une expérience.
7Si l’on devait, à ce stade, désigner un enjeu commun aux deux films – ou plutôt aux Surmenés et à la version courte de La Bruyère –, on pourrait avancer qu’il s’agit de donner une forme cinématographique aux écrits d’un auteur classique, en l’occurrence les Caractères de La Bruyère (enjeu totalement absent de la version longue, explicite dans la courte), et à un thème de société contemporain de la réalisation du film, même s’il ne lui est aucunement propre, celui du surmenage.
8Les deux films s’ouvrent sur de véritables prologues qui viennent très nettement isoler la partie fictive. Ils fonctionnent cependant de façon et sur des durées (une minute contre presque cinq) très différentes.
9Bonjour monsieur La Bruyère débute sur des extérieurs parisiens et plus particulièrement sur des plaques de rues portant le nom d’écrivains. Une voix off, celle du cinéaste, déclare : « On dit de nos grands auteurs qu’ils sont classiques et, pour beaucoup, cela signifie qu’ils ont une rue à Paris. » Désacraliser, défossiliser un auteur classique, le faire descendre de son piédestal, faire en sorte qu’on ne le réduise plus à un nom de rue, de théâtre ou de square, telle serait la louable ambition du film, sa proposition. Pour que La Bruyère « vive parmi nous » il est un moyen efficace que connaît plutôt bien Doniol-Valcroze même si débutant dans la réalisation : le cinéma. Le film en fera en tout cas la tentative, l’essai.
10Le prologue des Surmenés semble répondre tambour battant à la commande, expédier même la question avant d’en venir à une illustration fictive du thème, à une mise en récit qui a manifestement davantage intéressé Doniol-Valcroze ; et la place du générique, après ce prologue, l’atteste. Des plans très brefs et très nombreux viennent incarner un discours convenu et moralisateur sur le surmenage comme mal du siècle. Des images qui ne relèvent pas exclusivement, loin s’en faut, du pur documentaire ou de l’archive ; la plongée sur un Chabrol mimant l’épuisement suffit à le démontrer. On peut même faire l’hypothèse que seul un nombre très réduit de ces plans n’a pas été tourné par Doniol-Valcroze pour l’occasion. Ce prologue repose sur deux parties : l’une relevant d’un constat sociologique, l’autre d’une explication scientifique voire sémiologique à partir du moment où on s’interroge à propos du terme de surmenage : « De quoi s’agit-il ? »
11« Au début était le soleil… » Tels sont les premiers mots prononcés par la voix. On remonte aux sources, à l’adéquation supposée d’antan entre l’homme et la nature. Le débit de la voix est posé, celui des images est calqué sur cette voix ; à moins que ce ne soit l’inverse car image, voix mais aussi musique fonctionnent ici de concert sans qu’on puisse déterminer laquelle des trois a l’initiative, mène le jeu ou la danse. Et puis, au fur et à mesure qu’elle évoque le monde moderne, la cadence, les débits s’accélèrent, on cherche une concordance entre le fond et la forme et trouve une solution par trop évidente pour ne pas dire facile. Ce prologue livre en tout cas le schéma de base du rythme du film, lequel repose sur une alternance entre scènes posées et brusques accélérations.
12Les voix off dominent très largement la narration des deux films. On peut y voir un souci d’efficacité propre au format court et/ou à la commande, un refuge, une assurance. De ce point de vue Doniol-Valcroze fait preuve d’un réel talent de court-métragiste car, bien qu’omniprésentes, elles ne sont jamais ressenties comme artifice narratif. On peut certes être sceptique sur ce que disent ces voix mais d’un strict point de vue narratif, elles sont très opérantes. Si ces voix font preuve d’un certain recul sur les questions traitées et sont l’émanation de narrateurs étrangers à l’action, omniscients, elles n’en fonctionnent pas moins différemment. La première (La Bruyère) incarne plutôt le tireur de ficelle, insiste sur la part importante d’imaginaire du film alors que la seconde (Les Surmenés) n’a de cesse de faire le point sur la situation tout en délivrant des sentences morales.
13Sitôt le prologue de Bonjour monsieur La Bruyère terminé, la voix, tout en déterminant le lieu de l’action, propose : « Imaginons donc un lycée de fantaisie… » Le récit est par conséquent d’emblée et explicitement placé sous le signe de l’élucubration alors que rien ne l’atteste à l’image même si on remarque que les élèves sont un peu grands pour des lycéens. Une jeune enseignante propose une composition française et suite à la lecture du sujet, la voix poursuit : « Le sujet posé à ces jeunes gens rejoint notre propos. » Et de quoi est-il question dans ce sujet ? De l’universalité et de l’intemporalité des Caractères de La Bruyère, donc d’espace et de temps, donc de cinéma.
14Dès lors cette voix assure les transitions temporelles, les transports vers le xviie siècle où l’on va rejouer les Caractères avec la professeur comme émissaire, comme première spectatrice, et les élèves comme acteurs. La première de ces transitions (qui se jouent toutes, dans un premier temps, depuis la classe) débute ainsi : « Savent-ils que, transportés soudain [par la magie du cinéma] à cette époque, ils se retrouveraient inchangés en perruque et en costume Louis XIV interprétant un sketch dont La Bruyère, sans prévoir le cinéma, avait déjà écrit et le commentaire et les dialogues. » Et après une pause, de poursuivre : « Écoutons donc La Bruyère scénariste. » La cause est donc entendue avant même le premier sketch, La Bruyère était un scénariste voire un cinéaste en puissance. C’est sans doute aller là vite en besogne et en guise d’expérience ou de démonstration (termes pourtant utilisés par la voix) on a surtout une vérité assénée dans un élan didactique et pédagogique. Comme quoi cette dimension n’est pas forcément dans la version où on l’attendait.
15Ouvrons ici une parenthèse pour préciser que ce paradoxe entre les deux versions et leur supposée destination resurgit également, bien avant dans le film, quand Doniol-Valcroze insert un certain nombre de gravures illustrant la biographie de La Bruyère initiée par la voix off qui, dans une démarche proprement pédagogique, introduit cet intermède de la manière suivante : « Et s’il leur prenait l’envie d’être premier en dissertation française, il leur faudrait savoir au moins quelques dates… »
16Après trois courts sketches (L’Amateur de prune, Ménalque le distrait et Arrias avec texte de La Bruyère lu par Michel Bouquet, dans un relais de voix off assumant sa désynchronisation), et alors que la professeur quitte le lycée, la voix reprend : « Notre classe imaginaire est terminée. Nous avons vu que La Bruyère s’accommode parfaitement du cinéma avec ou sans costume car l’homme qu’il a peint est intemporel. Pourtant La Bruyère fut critiqué et non par les moindres. Il nous reste donc à lui faire gagner en appel le procès que lui firent… » et Doniol-Valcroze, qui endosse, on l’avait compris, le costume d’avocat de l’auteur des Caractères, de faire se succéder un certain nombre d’écrivains contemporains de La Bruyère (dont Stendhal et Barbey D’Aurevilly) l’ayant sévèrement critiqué dans un montage associant portraits et lectures d’extraits de critiques (par une troisième voix, féminine).
17L’épreuve ultime sera le test du téléphone : « Poussons donc plus loin notre expérience. Est-il possible par exemple de dire au téléphone un texte de La Bruyère sans y changer une virgule ? À vous de juger. » On laisse enfin toute latitude au spectateur pour juger par lui-même. Ce sera une représentation d’Acis avec décor, accessoire (téléphone) et costumes contemporains. Après l’épreuve délibérée du téléphone (peu convaincante si on la juge au naturel de la conversation), le film s’achève sur l’épreuve imposée (à l’enseignante), subie, celle du songe où, à grand renfort de surimpressions et de fondus enchaînés, règne la confusion la plus totale entre personnages de La Bruyère et élèves. Un peu comme si la voix off avait perdu le contrôle des opérations, avait emmêlé ses ficelles.
18La voix des Surmenés est également omniprésente, ne délègue que rarement son pouvoir, ne lâchant que rarement du lest, ne laissant, en complicité avec le montage, qu’assez rarement l’opportunité aux scènes d’exister vraiment, c’est-à-dire avec un début, un milieu et une fin, et une pleine unité de temps, d’espace et d’action. Le montage et surtout la voix abrègent les scènes, les entravent en couvrant le son in. Là encore c’est d’une réelle qualité de court-métragiste dont fait preuve Doniol-Valcroze auquel il convient ici d’associer le trio de monteurs : Marinette Cadix, Albert Jurgenson et Francine Vainer. La voix sert très souvent de liant dans l’agencement de séquences entières fonctionnant par épisodes, c’est-à-dire, dans une acceptation metzienne, montrant en quelques plans caractéristiques l’évolution de Catherine sur une période de temps importante séparée par des ellipses temporelles. Le paroxysme est sans doute atteint dans cette succession de plans sur la machine à écrire de Catherine entrecoupés de sorties au musée, au théâtre ou au concert. La bonne vieille formule routinière métro-boulot-dodo est révisée, pour ne pas dire inversée en boulot-distraction. Encore ne s’agit-il que de sorties culturelles dont Bernard a l’initiative, nullement condamnables si on s’inscrit dans la logique de la voix.
19Revenons maintenant à la dimension purement ludique des deux films, une dimension déjà présente dans les génériques : dans celui de La Bruyère on ne manque pas de rappeler, de façon théâtrale, qu’il s’agit d’un divertissement ; dans Les Surmenés, outre le jeu sur les formes brisées des noms et du titre, on indique, dans l’un de ces clins d’œil cinéphiles qu’affectionnent tant les cinéastes de la Nouvelle Vague, qu’il s’agit d’un film directed by Jacques Doniol-Valcroze.
20Le ludisme de La Bruyère (absent de la version longue) tient surtout, on l’a vu, à la façon dont la voix off propose une expérience, ose une confrontation entre deux époques au risque de l’anachronisme. Les reconstitutions, les sketches ne se prennent pas vraiment au sérieux ; de façon évidente on s’amuse de tout cela au milieu de décors de fortune. Considérer La Bruyère comme scénariste, dialoguiste ou cinéaste relève d’une certaine gageure dont Doniol-Valcroze, en dépit de son admiration manifeste pour l’écrivain, n’est certainement pas dupe.
21Le ludisme dans Les Surmenés trouve à s’exprimer sitôt le générique terminé et après un prologue des plus sérieux, dans ce dessin animé au graphisme aussi conventionnel que naïf retraçant la vie de Catherine avant son départ pour Paris (on annonce là un sujet type de la Nouvelle Vague : la montée à Paris du provincial). La voix, sert encore de liant, permet en quelques secondes de condenser une partie de la vie de l’héroïne. Et puis, on apprend à cette occasion le titre de gloire de la jeune femme : championne de dactylographie du Limousin. Mais le ludisme est aussi inscrit dans le récit à travers la vie de plaisir et de fête à laquelle aspire tout d’abord Catherine ou encore dans le mystère du livre de Pavese Le Métier de vivre. On a là une énigme assurément moins subtile que les complots, subterfuges ou autres quiproquos d’un Rivette (notamment Le Coup du berger avec, justement, Doniol-Valcroze dans le rôle du mari) ou d’un Rohmer, qui laisse peser une incertitude sur la volonté de Bernard (« Lis-le, tu trouveras le secret » lui dit-il) et qui se révèle au final pour le moins décevant puisque Bernard lui avoue que « Quand on a le temps de lire un gros bouquin comme ça c’est qu’on vit pas comme une folle. Seulement toi, bête comme tu es, t’as rien compris. » Le Métier de vivre, qui avait pourtant toutes les qualités pour tempérer la joie et la soif de vivre de Catherine, devient simplement la principale référence littéraire (autre constante dans les films de la Nouvelle Vague) tout en renvoyant au sujet, celui du surmenage3.
22Si la question centrale du moralisme dans Bonjour monsieur La Bruyère renvoie inéluctablement à celui de La Bruyère, appliquée aux Surmenés, elle devient plus retorse. En grossissant à peine le trait, on peut voir dans Les Surmenés une véritable lutte du bien contre le mal, contre la débauche, contre ce diable de Jimmy (Brialy), initiateur de mauvaises mœurs. La morale du film était en fait annoncée dès la fin du prologue : « Entraîné dans un rythme de vie anti-biologique, physiquement épuisant et moralement éprouvant, l’homme du xxe siècle peut et doit lui opposer une hygiène de l’effort physique et mental qui lui permettra de conserver son équilibre. »
23Alors on peut toujours se réfugier derrière le fait que Doniol-Valcroze répond à une commande, à un message à faire passer et qu’il n’est pas responsable de ces sentences moralisatrices et s’arrêter là. Il convient tout même d’essayer de le situer par rapport à cette question. En fait, le cinéaste nie sensiblement cette dimension, ou plutôt, il honore la demande-commande sans même chercher à s’en distinguer, à se désolidariser du propos, sans craindre le moins du monde qu’il lui soit attribué. Si c’est le prix à payer pour tourner dans de bonnes conditions, cela ne lui pose visiblement aucun problème (de déontologie notamment) que d’intégrer un discours moralisateur dans lequel il ne se reconnaît pas forcément. D’autant que cela ne l’emmène pas vraiment sur le terrain strictement politique avec cette question de santé publique. Comme avec La Bruyère, c’est à un autre moraliste qu’il s’en remet finalement en la personne de La Fontaine (son court métrage suivant s’intitule d’ailleurs L’Œil du maître), cité à la fin du film par Bernard à travers Le Laboureur et ses enfants, fable qui plébiscite l’amour du travail. On sait que La Fontaine est un moraliste qui laisse découvrir l’enseignement de ses fables au lecteur. L’attitude de Doniol-Valcroze serait alors peut-être celle-là, loin de tout dogmatisme (auquel il n’échappe pas dans La Bruyère), ayant confiance en l’expérience de spectateur, en l’expérience cinématographique. Ne s’agissait-il pas justement de mettre un thème (le surmenage) à l’épreuve du cinéma ?
24Pour conclure, et en plagiant impudemment La Bruyère, disons que devant les qualités mais aussi les défauts des deux courts métrages de Jacques Doniol-Valcroze dont il a été question : si on ne goûte point ces courts métrages, je m’en étonne, et si on les goûte, je m’en étonne de même.
Notes de bas de page
1 Il s’agit de L’Œil du maître (1957) et de Tant qu’il est temps : le cancer (1957) avec Vetusto et de Les Églises romanes en Saintonge (1958) avec Bazin.
2 Même si on y voit une professeur s’endormir sitôt entamée la lecture de la première copie qu’elle se propose de corriger !
3 Sujet qui renvoie à un autre titre de Pavese : Travailler fatigue. Merci à Éric Thouvenel de me l’avoir soufflé.
Auteur
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