Jean Painlevé : essai sur l’imaginaire de la matière vivante
p. 27-36
Texte intégral
1Travailler sur un thème s’intitulant le « désir de fiction » implique de réfléchir à l’objet de ce désir. On rappellera une évidence : si la fiction désigne une conception du cinéma caractérisée par l’exposition de situations produites par l’imagination, le désir qui le constitue en objet s’élabore à partir d’une situation de manque. Et où cette carence peut-elle s’énoncer radicalement sinon dans le documentaire et, plus précisément, dans sa branche réputée la plus aride, le documentaire scientifique ?
2C’est à cette dernière qu’appartiennent certains films de Jean Painlevé au sein desquels j’ai choisi d’identifier « le désir de fiction ». Je m’appuierai plus particulièrement sur un corpus comprenant la partie de sa filmographie dite de « popularisation », c’est-à-dire destinée au public le plus large, et pas à une communauté restreinte comme peuvent l’être ses productions de recherche pure ou d’enseignement. Ces films, même s’ils se veulent des entreprises de « vulgarisation », sont avant tout destinés à rendre compte de faits scientifiques : ils possèdent pourtant, à bien des égards, des qualités fictionnelles, très éloignées de la seule obligation didactique.
3À cela, une raison principale qui tient à la nature même de la projection cinématographique consistant, comme l’a montré Edgar Morin, à « projeter en spectacle une image perçue comme reflet exact de la vie réelle1 », c’est-à-dire à « absenter » ce qu’elle nous montre : tout film se présente comme un double et ce trait produit un sentiment spécifique, celui de contempler sur l’écran un « souvenir intermédiaire entre l’ombre et la réalité2 ». Par là, un film, même documentaire, est toujours « de fiction », dans la mesure où, si on y découvre la trace de quelque chose qui s’est déroulé hic et nunc, cette dernière est remodelée par le dispositif global qui l’irréalise. La formule appelle une nuance : un film, même de fiction, est toujours documentaire, dans la mesure où l’image cinématographique possède un caractère analogique qui « présentifie » l’objet qu’elle montre. Ce double pouvoir semble être au cœur même des sensations produites par le film, notamment notre « régime de crédulité flottant3 » à son égard. Retenons, dès lors, que, pour que ce régime puisse s’ancrer solidement, il convient de fournir des indices pour le repérer, les premiers d’entre-eux se situant hors de la projection et émanant de l’institution cinéma elle-même qui, par divers procédés (entretiens, articles, publicités), nous dit de quelle conception se réclament les œuvres que nous allons voir.
4Ainsi, avec le documentaire scientifique, le postulat à admettre est que ce n’est pas le réel qu’on va nous dévoiler, mais un fait scientifique, donc sélectionné et élaboré en fonction de la loi qu’il illustre. De fait, son ambition est de développer, chez le spectateur, une perception singulière de la réalité, retenue comme différente de celle qui constitue son expérience mais destinée à mieux la comprendre. Dit comme cela, il semble alors se résumer à l’assujettissement d’un médium à une discipline. Or, il n’en est rien, puisqu’en l’occurrence, ce sont les capacités du médium (taille des plans qui isole, cadence qui décompose ou accélère le mouvement, nature du commentaire écrit ou oral qui complète la vue) qui aident le fait à se constituer comme scientifique.
5Prenons ainsi l’exemple d’Oursins (1958). En observant ses sept premiers plans, on s’aperçoit que leur but est de délivrer certaines données anatomiques d’une espèce animale (taille, milieu, couleur, forme) en les illustrant par des cas. Le passage de l’ensemble à l’échantillon représentatif, qui est un des fondements de la science expérimentale, s’effectue grâce au dispositif qui particularise les propriétés générales énoncées par le commentaire. Le raccord dans l’axe est, ici, primordial : c’est par lui que l’on peut effectuer le lien entre l’échinoderme et la roche qui le retient, celui existant entre le « fond marin » et les deux boules d’épines qui s’y trouvent, celui qui unit un des deux échinides à la touffe de piquants qui le recouvre. Il en va de même des mouvements de caméra par lesquels l’objectif établit la proximité de plusieurs oursins dans le même espace avant de se concentrer sur l’un d’eux ou du travelling avant qui paraît avancer en quête de l’exemple adéquat. Ces procédés sont le gage du crédit que l’on nous demande d’accorder à l’objet retenu.
6Le grossissement progressif des cadrages consigne alors les détails de cet objet : on sait que Painlevé souhaitait rendre compte, avec le plus de précision possible, des nombreux phénomènes expliquant les mécanismes du vivant chez quantité d’espèces animales peu ou mal connues4. En ce sens, l’idée à laquelle se rattachent ces faits, au-delà des affirmations telles « les piquants longs de quelques centimètres hérissent la coquille » ou « ils mesurent quelques centimètres de diamètre », est que l’animal le plus étrange possède un organisme, comme le nôtre et qu’on va nous en décrire les rouages.
7Il y a pourtant autre chose qu’un simple exposé anatomique. Ce qui nous permet de le dire tient dans l’étude du film lui-même. Comme le démontre Daniel Serceau dans Le Désir de fictions5, l’intentionnalité ne saurait se déduire que de l’œuvre et c’est toujours en étroite complémentarité avec elle que doivent être envisagées pareillement les déclarations des cinéastes qui ne sont, en rien, preuve d’une quelconque vérité. Autrement dit, quand Painlevé, en expliquant ses procédés à la revue L’Éducation, justifie l’humour ou la musique de ses films comme un moyen de mieux diffuser ses observations scientifiques, son discours6 ne suffit pas à expliquer (entre autres exemples) ce plan d’Oursins, dans lequel il compare l’épine de l’oursin à des colonnes de temple.
8En effet, si la démarche consiste à dire au spectateur combien, à l’échelle de l’oursin, l’élément premier de sa parure est gigantesque, la validité de ce constat implique que le dit spectateur soit identifié, en termes de placement, à l’échelle de l’échinide, seule condition pour qu’un piquant évoque un fondement pierreux et vénérable. Le panoramique vertical qui remonte de la base au sommet du même piquant supprime toute distance avec l’objet et nous le donne à éprouver avec une intensité dramatique que seuls les choix de taille et de mouvement nous permettent de ressentir. On pourrait dire que, par cet effet comparatif, Painlevé ne cherche qu’à rapprocher l’inconnu du connu, mais la fonction symbolique7 de son plan nous met dans la position de parcourir la hauteur de la dite épine et, puisque l’on part d’en bas, d’être, en quelque sorte, écrasé par sa grandeur. La référence aux masses architecturales antiques n’est qu’une manifestation possible d’un archétype global (celui du sommet, alliance de la résistance matérielle et des pouvoirs ascensionnels) dont participe la découverte de Painlevé. Le fait scientifique (l’oursin possède des épines qui, par rapport à son corps, sont très hautes) est devenu fait fictionnel (l’oursin possède des épines gigantesques et majestueuses) en rappelant que l’origine de ce dernier tient bien dans l’expérience onirique constituée par la contemplation de la matière : « trouver, derrière les images qui se montrent les images qui se cachent, aller à la racine même de la force imaginante8 ». Le programme bachelardien semble adapté aux plans de Painlevé9.
9En cela, le travail effectué sur le rapport entre lieu de tournage et lieu diégétique est signifiant. Painlevé a lui-même insisté sur le fait que, de façon pragmatique, certaines scènes ne pouvaient pas être tournées immédiatement sous les profondeurs aquatiques, les conditions naturelles et techniques ne le permettant pas et que, par conséquent, il avait régulièrement recours à une reconstitution du milieu marin, en aquarium : c’est le cas de la séquence d’Oursins que nous avons évoquée. A priori, il semblerait que cette entreprise de reconstruction serve davantage la vocation d’authenticité. Il est d’ailleurs intéressant de rappeler la définition du documentaire que donne Painlevé : « Tout film qui par des moyens rationnels ou émotionnels et à l’aide des prises de vue de phénomènes réels ou de leur reconstitution sincère et justifiée a pour but d’accroître consciemment les connaissances humaines ainsi que d’exposer les problèmes et leurs solutions au point de vue économique, social et culturel 10. »
10Toute la question réside dans ce choix d’adjectifs, « sincère et justifiée » : au nom de quoi ? De la pertinence du fait scientifique qui, sans cela, ne serait pas visible ? Certes, mais, dans ce cas, pourquoi le film lui-même ne porte aucune trace du « subterfuge » nécessaire à cette transformation, se déroulant comme si seul comptait son pouvoir de leurre ?
11On sait que Flaherty s’est retrouvé confronté au même problème lorsque, dans Nanouk l’esquimau et L’Homme d’Aran, il a mis en scène la vie supposée quotidienne de peuplades singulières. Flaherty usait de ces reconstitutions pour représenter les moments les plus forts de la vie communautaire qu’il peignait, moments s’apparentant à des rites sacrés ou profanes (la chasse au phoque dans Nanouk, la pêche au requin dans L’Homme d’Aran ou encore la cérémonie des tatouages dans Moana) qui scandaient toujours le même fondement des mondes élus par le cinéaste : la lutte précieuse contre la Nature et, à travers elle, l’idée de sociétés anhistoriques vivant dans un temps mythique. Autrement dit, c’est l’idée qu’a Flaherty de ces peuples qui engendre pareille reconstitution : le réalisateur substitue au réel sa réinvention, au nom de la vision qu’il lui porte.
12Lorsque Painlevé met en situation les larves dytiques d’Assassins d’eau douce (1947) dans un aquarium présenté comme un étang, agit-il de même ? Il est sûr que la vocation ethnographique de l’auteur de Nanouk est proche de celle du réalisateur d’Histoires de crevettes (1964) en ce qu’elle se targue, elle aussi, de révéler une vérité relative aux espèces filmées. Et, après tout, qu’il faille « corriger » le réel quand ce dernier ne donne pas à lire clairement cette vérité n’induit pas forcément le désir de le réinventer, simplement de lui offrir les conditions de sa visibilité. Cette pratique peut donc se justifier au nom du souci, tout scientifique, de proposer à la vue des faits élaborés. Pourtant, si on se penche par exemple sur les débuts respectifs d’Assassins d’eau douce et d’Histoires de crevettes, on s’aperçoit que leurs images ne sont pas construites à seule fin de les voir illustrer une réalité anatomico-physiologique. Elles sont porteuses de références culturelles : Assassins d’eau douce nous installe dans la trouble ambiance de la poésie marécageuse (ambiance nocturne, volonté plongeante de l’objectif, noms se reflétant sur un fond noir), Histoires de crevettes au creux de l’insouciance ludique du comique, puisque Painlevé se met lui-même en scène sous la panoplie d’une désopilante maman-Groucho Marx, après avoir montré la chute burlesque d’un homme dans la mer. Les traits principaux retenus par le cinéaste pour caractériser le milieu global des faits qu’il montre sont bel et bien sélectionnés en fonction des résonances qu’ils entretiennent avec notre imagination codifiée : les prologues de ces films jouent sur ces évocations, allant des dangers de l’eau morte présentée comme une jungle11 aux vertus ludiques et régénératrices de la mer12.
13Dans ces conditions, on peut mieux interpréter l’occultation des conditions de la mise en scène puisque Painlevé ne nous dit jamais que l’ensemble des films, après cette introduction, se passe en aquarium, et joue sur la logique du montage pour masquer ce changement de décor. Ce non-dit est l’expression du désir de nous faire prendre le faux pour du vrai, autrement dit d’authentifier une fiction. Certes, on pourra objecter que cette dernière n’est destinée qu’à appuyer les faits scientifiques que le cinéaste tient à nous révéler, mais, dans ce cas, pourquoi tait-il leur nature d’expérience ou, si l’on préfère, pourquoi ne les expose-t-il pas tels quels ? S’il dispose ainsi des spécimens prélevés en mer ou en mare dans un aquarium, c’est bien pour vérifier, par l’expérience, une loi tirée de l’observation de ces dits spécimens dans leur milieu naturel.
14Pourquoi leur donne-t-il, par ce subterfuge, l’apparence d’une évidence qu’ils ne constituent pas ? Pour ne pas rompre le charme tracé par la fusion entre la science et la poésie, la première venant finalement expliciter rationnellement, ce qui permet à la seconde de se déployer sur la base commune de l’observation de la matière. La place que nous assigne Painlevé est moins celle d’un élève curieux que d’un sujet imaginant et sa vision nous invite à la rêverie, comme en témoignent les titres de ses films : le caractère métaphorique d’Assassins d’eau douce possède, en effet, un évident effet anthropomorphique. Ces animaux bizarres, jusqu’alors inconnus de nous, apparaissent, ici, agressifs : ailleurs, on peut les voir connaître la tendresse (Les Amours de la pieuvre, 1967), éprouver les difficultés des problèmes de logement (Le Bernard-l’ermite, 1931) ou se transformer en chef d’orchestre-crabe dirigeant une danseuse-étoile (Les Danseuses de la mer, 1960). Ce rapprochement animal-humain (qui ouvrira la voie aux délires mièvres de La Marche de l’empereur de Luc Jacquet, 2005, comme à ceux, plus âpres, de La Griffe et la Dent de Gérard Vienne et François Bel, 1976) permet l’émergence des archétypes qui soutiennent leurs représentations communes.
15Le choix de la musique est, sans doute, ce qui nous permet d’éprouver cet effet avec le plus d’acuité : c’est une fois encore Assassins d’eau douce qui en donne le meilleur exemple et ce dans ses scènes sauvages où les larves dytiques s’affrontent pour se dévorer. L’empathie que la musique entretient avec les images tient particulièrement au style jungle des morceaux retenus, morceaux dont les extraits présentés (il s’agit ici du White Heat de Jimmy Lunceford) sont courts et montés frénétiquement afin que leur violence soit toujours constante. Ainsi, durant le combat, avant la destruction des adversaires par la larve, les roulements de batterie paraissent suspendre l’action qui explose ensuite en violents jets de cuivres aussi désordonnés et endiablés que les éclats de vie qui se retirent des protagonistes. Mais c’est surtout en tant qu’expression de la continuité, donc comme représentation immédiate d’un temps qui ne cesse d’avancer, que la musique se diffuse. Son rythme est celui d’une frénétique avancée, d’une progression rageuse, développant, en les rendant particulièrement efficients, les pouvoirs de la musique face aux images : fournir, simultanément à leur défilement, la présentation de l’idée de ce défilement, le mouvement lui-même. Le noyau intime du sentiment par lequel nous sommes emportés trouve dans les images proposées par le cinéaste une illustration suffisamment forte pour en faire les incarnations d’un temps qui emporte tout sur son passage. En effet, que nous montre Painlevé sinon la manière dont ses bêtes assurent leur survie, y compris sous leur versant le plus violent ?
16En isolant ainsi ces larves, le film fait du spectacle de leur lutte un récit, récit primitif certes, aux enjeux très simples (manger ou être mangé), mais qui témoigne du souci de donner à percevoir des relations temporelles qui soient aussi des relations de cause à conséquence. Et si la musique commente ainsi cette vision en lui offrant l’occasion de se présenter dans sa pure abstraction, c’est bien pour nous plonger dans un imaginaire fécond dont le spécimen animalier n’est qu’une incarnation possible. Cette plongée vers le rêve est soulignée par l’ultime regard-caméra de la larve et le jeu final sur les mots : avec beaucoup d’ironie, le réalisateur donne l’impression que son animal est conscient du dispositif qui lui confère un statut d’archétype (celui de la voracité insatiable : « fin » devient « faim »).
17Certes, ces propositions dépendent des impressions que ces films peuvent procurer et on pourrait rétorquer que ce désir de fiction est autant celui du réalisateur de documentaires scientifiques qu’est Painlevé que celui du spectateur. Mais ce serait, à mon sens, une impasse intellectuelle. Comme l’écrit Daniel Serceau, quand il parle de « fonction symbolique13 », il y a dans tout film une fonction destinée à nous inscrire en son cœur afin de solliciter notre investissement émotionnel et cognitif. Par ailleurs, on sait, depuis les travaux de Metz s’appuyant sur Freud (synthétisés dans Le Signifiant imaginaire), combien les processus d’identification primaire au cinéma (le spectateur s’identifie à la caméra) et secondaire (il s’identifie à la situation, au récit et au personnage) existent et combien ils structurent notre appropriation symbolique du film. Ce que Painlevé pousse à questionner, c’est la prédominance du contenu ou du contenant à l’œuvre dans le processus d’identification. Si nous arrivons devant ses films à nous confondre avec le foyer de la représentation, en même temps qu’avec le réseau de relations structurant les éléments mis en place (ici, très simplement défini par l’axe dualiste du combat à mort), ainsi qu’à leur récit (qui va gagner ?), est-ce simplement l’effet d’un dispositif qui, abolissant la distance avec l’objet, finit par nous immerger en son sein ? Ou bien est-ce la nature d’un champ à la fois inconnu par les modalités singulières (les larves) et connu par les généralités (détruire pour vivre) qui s’y expriment ?
18Louis Aragon explique dans son texte Du décor (1918) que « les enfants, poètes sans être artistes, fixent parfois un objet jusqu’à ce que l’attention le grandisse, le grandisse tant, qu’il occupe tout leur champ visuel, prend un aspect mystérieux et perd toute corrélation avec une fin quelconque. Ou ils répètent inlassablement un mot, tant et si bien qu’il se dépouille de tout sens pour demeurer un vocable poignant et sans but, qui parvient à leur tirer des larmes. De même à l’écran se transforment au point d’endosser de menaçantes ou énigmatiques significations ces objets qui, tout à l’heure, étaient des meubles ou des carnets à souches14». Painlevé joue sur cette même concentration, conséquence essentiellement de la microcinématographie, mais, en outre, il l’applique à des éléments inconnus de notre perception usuelle. Cette alliance (contenu mystérieux/contenant irréalisant) est la clef de l’effet-fiction. Quelques plans brefs des moments de procréation et d’accouchement des Amours de la pieuvre devraient achever de nous en convaincre.
19Le cadre est ramené à un monde-en-soi qui n’existe que pour et par les faits qui s’y déroulent : occupant la pleine surface de l’écran, le tentacule, dès lors, semblable à l’épine d’oursin ou à la larve, apparaît comme une entité et quitte son statut d’illustration de commentaire pour atteindre celui d’une forme et d’un mouvement qui actualisent des engrammes persistants chez le spectateur. Ainsi, ce dernier n’a pas beaucoup à se forcer pour retrouver, par la suite, derrière les vues des multiples embryons de pieuvre (comme, du reste, dans celles des larves dytiques s’entredévorant) une image qui le hante depuis l’aurore de la vie, celle du grouillement, dans lequel il lit l’angoisse conçue devant tout changement, première expérience du temps vécu comme une perte15. Il n’a pas beaucoup à se forcer car l’éclairage, le gros plan et l’accéléré ont pour effet de donner à l’infiniment petit qu’ils soulignent l’éclat d’un paysage à part entière qui, coupé de toute référence à l’ensemble à partir duquel il est prélèvé, pousse le regard à l’envisager comme totalité autonome.
20Dès lors, le désir de fiction apparaît bien comme celui du film lui-même qui, par sa capacité à recréer les conditions de l’expérience scientifique, confère au fait du même nom une souveraineté figurative apte à l’inscrire dans l’histoire des images et non dans celle des faits. Si nous dégageons ainsi dans les vues des pieuvres embryonnaires, ou de la larve (et de toutes les figures peignant la mobilité de l’infiniment petit), celles des cauchemars grouillants qui sont les premiers archétypes de l’animalité, c’est bien que cette correspondance est rendue possible par la substitution de la généralité à l’individualité qu’autorise le dispositif.
21Il y a un film, au moins, où Painlevé semble assumer frontalement la fictionnalisation inhérente à ses films : il s’agit du début du Vampire (1945 : on y présente la chauve-souris dans le contexte général des bêtes terrifiantes) que j’envisagerai comme un manifeste, dans la mesure où le cinéaste va jusqu’à utiliser la citation cinématographique, comme point de comparaison. Outre le fait que son commentaire, ici, n’a rien de scientifique, mais tend vers l’inventaire poétique, ses images tissent une chaîne de correspondances entre les divers animaux présentés (puces, larves diverses) et une créature éminemment cinématographique (Nosferatu) : tout comme la nature, le septième art devient alors un milieu producteur de clichés condensant l’imaginaire. Le réalisateur trace par cette mise en corrélation une double figure globale : c’est au-delà du primat de l’étrangeté, l’horreur (chenille goulue, pieuvre lovée sur un crâne humain, tique gonflée de sang) et la beauté (grillon du Cameroun, hippocampe), qui se trouvent constitutives d’un inconscient collectif dont l’histoire du cinéma prolonge la teneur originelle. Au bout de cette déclinaison, se tient la chauve-souris, ultime ogre fascinant.
22À la lueur de ce dernier exemple, il apparaît bien que si désir il y a, c’est celui de fusionner fait scientifique et fait fictionnel qui prédomine : l’univers lui-même paraît engendrer les conditions de son dépaysement. La fiction n’est jamais que la combinaison d’éléments puisés dans ce grand réservoir imaginaire qu’est la matière et particulièrement la matière vivante. En choisissant de l’analyser par l’objectif afin de mieux saisir quelles lois connectent ainsi ces éléments, Painlevé, proche en cela de Bachelard, ne cesse de montrer combien elle bâtit les origines mêmes de la fiction : « […] rien n’est aussi étonnamment splendide que les formes plus statiques de la vie, qui nous laissent maître de rêver chaque instant sans nous imposer une suite ; de l’énigmatique faciès du chat à la tristesse de l’hippocampe – le cheval marin qui a perdu ses bras – du déploiement en feu d’artifice d’un spirographe à la danse de cette étoile qu’on appelle comatule, de l’obliquité du crabe à l’attention pelotonnée de l’araignée, des jeux charmants de la loutre à la pulsation éthérée des méduses, de la couleur des papillons au chant des oiseaux, des mollusques qui couvrent la mer de voiles bleus aux animaux en forme de feuilles, de branches, ou de fleurs, il y a un champ infini de joies magnifiques et toujours renouvelées, qui nous empêche d’élucider le mystère ou le miracle16 ».
Notes de bas de page
1 Edgar Morin, Le Cinéma ou l’homme imaginaire, Minuit, 1956, p. 52.
2 Ibid., p. 48.
3 Comme l’écrit André Gardies dans Le Récit filmique, Hachette, 1993, p. 43.
4 « Le cinéma normal doit révéler un phénomène inconnu grâce au film témoin. Grâce aux techniques spéciales, accéléré, ralenti, infra rouge, ultra violet, amplificateur de brillance, contraste électronique ou autres, vous parvenez à créer des centres nouveaux d’observation et c’est la découverte à coup sûr », propos de Painlevé recueillis par Jean-Luc Michel, « La caméra d’un chercheur », L’Éducation, 23 février 1978.
5 Daniel Serceau, Le Désir de fictions, Dis voir, 1987, p. 38.
6 Rappelons-en quelques extraits : « Le film doit rendre compte de phénomènes réels, doit pouvoir les faire assimiler et créer des points de repère dans l’esprit des enfants. On doit être exhaustif pour ceux qui savent et compréhensible sans déchoir pour ceux qui ne savent pas, et c’est extrêmement difficile. Dans le film de vulgarisation, mon but n’était pas directement didactique, j’essayais d’honorer la définition que je défends depuis mes débuts, c’est-à-dire un tiers de réalité et si possible de connaissance nouvelle ; un tiers pour faire passer, pour faire assimiler, au besoin par l’alliance des contraires, quelque chose de sérieux par quelque chose de comique, ou par autre chose de purement formel, magnifique ou poétique, mais qui n’a rien à voir avec le côté scientifique du sujet. Et puis un tiers de justification du thème du film : pour quelles raisons force-t-on l’auditoire à regarder, le propre du film de vulgarisation étant en effet de toucher des gens qui ne sont pas spécialement motivés par la connaissance scientifique. […] Il faut chercher dans un sujet trois ou quatre points importants que le cinéma seul peut mettre en valeur et sur lesquels le public va réagir, et autour deux faire de l’humour, glisser de la musique sérielle ou symphonique, faire du formalisme, même un peu d’esthétisme, pourquoi pas ? »
7 Au sens où l’entend Daniel Serceau : fonction qui, au cinéma, consiste à assigner au spectateur une place au sein du film afin de mobiliser sa participation.
8 Gaston Bachelard, L’Eau et les Rêves, essai sur l’imagination de la matière, Livre de poche, coll. « Biblio/Essai », 1993, p. 8.
9 On sait, par ailleurs, que Painlevé, en même temps qu’il menait des études de médecine puis de biologie, a été proche de certains surréalistes (principalement de Yvan Goll), solide formation pour qui propose la vision d’un imaginaire ne demandant qu’à poindre sous le réel, en exigeant, pour cela, une conversion du regard. Painlevé conservera de ce compagnonnage intellectuel un ancrage qui ne le quittera pas. Rien de surprenant si on se souvient aussi que l’homme a dirigé, dans un film de jeunesse (revendiqué comme « fiction » : Mathusalem) Antonin Artaud.
10 Jean Painlevé, « Castration du documentaire », Cahiers du cinéma n° 21, mars 1953, p.27.
11 « L’eau impure, pour l’inconscient, est un réceptacle du mal, un réceptacle ouvert à tous les maux ; c’est une substance du mal. [...] On le voit, l’axiome moral de la pureté absolue, détruite à jamais par une pensée malsaine, est parfaitement symbolisé par une eau qui a perdu un peu de sa limpidité et de sa fraîcheur », Gaston Bachelard, L’Eau et les Rêves, op. cit., p. 160.
12 « Le sens maternel de l’eau est une des interprétations symboliques les plus claires de la mythologie. Les anciens disaient : [...] la mer-symbole de naissance. C’est de l’eau que vient la vie », Karl Gustav Jung, Métamorphoses de l’âme et ses symboles, Georg Éditeur S.A., 1989, p. 364.
13 Étude précisément intitulée Le Désir de fictions (avec un « s »), ce qui déplace l’intérêt de la proposition sur les productions de l’imaginaire éventuellement catégorisées et non sur leur concept.
14 Cité dans Alain et Odette Virmaux (Dir.) Les Surréalistes et le Cinéma, Seghers, 1988, p. 107
15 Nous renvoyons à Gaston Bachelard, La Terre et les Rêveries du repos, José Corti, 1965, p. 77.
16 Jean Painlevé, « Mystères et miracles de la nature », Vu n° 158, 25 mars 1931.
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