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Le court métrage français de 1945 à 1968 (2)

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Antony Fiant
, 
Roxane Hamery

1. Le désir de fiction

Faut-il croire aux histoires vraies ? Quand le court métrage documentaire manifestait un désir de fiction

Roxane Hamery

Texte intégral

1À envisager la production des courts métrages documentaires des années 50, il apparaît assez clairement que nombre d’œuvres de la période se démarquent par une attention particulière pour la mise en scène qui n’est pas seulement déterminée par une volonté d’agencer les données référentielles – étape à laquelle le documentaire est de toute façon soumis – mais bien encore par un désir de dépassement, de mise à distance du réel propice à l’épanchement de la fiction. Il semble que les cinéastes les plus créatifs de la période, malgré toutes leurs différences, aient eu pour ambition commune de raconter le monde bien plutôt que de le montrer. Le mouvement est suffisamment remarquable pour ne pas se satisfaire d’explications au cas par cas et, si l’on peut parler de désir de fiction, c’est dans la perspective des enjeux esthétiques et philosophiques qui se jouent au cœur de ces années, dans un cinéma pris entre classicisme et modernité.

Quatre clefs d’accès

2Un rapide panorama de quelques courts métrages suffit à fournir des exemples de ce que l’on peut nommer le désir de fiction.

3Un premier signe de distanciation ou plutôt de sublimation du réel transparaît dans le mode d’énonciation du film lui-même. C’est ainsi que Le Sabotier du Val de Loire de Jacques Demy (1955) adopte un style indirect libre qui ne doit pas être seulement perçu comme une concession faite à l’absence de son direct et donc à l’impossibilité d’enregistrer les propos de l’artisan, mais aussi comme une volonté de domination et d’interprétation des événements et pensées intimes des protagonistes. Par ce procédé qui valorise la place du narrateur, la voix off se définit comme création littéraire, dépendante de l’image mais non soumise à elle. Dans un tout autre style, Le Chant du styrène (1958), œuvre de commande réalisée par Alain Resnais pour la société Péchiney, avec son commentaire versifié dû à Raymond Queneau, opère un décalage burlesque mais fondamental entre l’objet et sa représentation et affirme par-là la primauté du discours de l’énonciateur, en l’occurrence sous la forme d’un récit épique, sur le monde référentiel qui se trouve anéanti dans sa platitude et sa banalité.

  • 1 Roger Odin, « L’entrée du spectateur dans le documentaire », dans Dominique Bluher et François Tho (...)

4Un second indice de cette dérive imaginative peut s’observer dans un mode particulier de construction des personnages comparable à celui de la fiction. Il revient sans doute à Georges Rouquier d’avoir donné les meilleurs exemples de ce principe de mise en scène des protagonistes avec ces chroniques délicates et romancées de la vie des paysans et des artisans. Roger Odin a montré qu’un film tel que Le Tonnelier (1942) commence à la manière d’une œuvre de fiction. Après avoir dégagé plusieurs niveaux de récits, distinguant notamment les plans qui se situent chez monsieur Valentin de ceux qui expliquent la fabrication du tonneau grâce à des schémas animés, il note que le début du film fonctionne sur un mode descriptif très précis qui participe à l’entrée du spectateur dans l’univers du tonnelier : « Rien ne distingue ce début de film du début d’un film de fiction. Le film nous fait entrer dans un monde (diégétisation) dans lequel il inscrit une histoire (celle de M. Valentin) avec laquelle il s’attache à nous mettre en phase1. » Rouquier prend ainsi un soin tout particulier à restituer l’univers familier du tonnelier et fixe l’enjeu du récit grâce au gros plan sur le billet où s’inscrit la nature de la commande. Des repères sont clairement donnés pour situer le cadre et la chronologie de l’action : c’est le matin, il est huit heures, les enfants vont à l’école, le village de Lunel se réveille et le chien vient saluer son maître. Tout ici s’affirme comme mise en scène.

5La question de l’élaboration de la temporalité peut apparaître comme une troisième manifestation de la fiction dans une œuvre documentaire. Chez Rouquier généralement, Demy dans Le Sabotier du Val de Loire, Georges Franju dans Le Sang des bêtes (1949), ou encore Yannick Bellon dans Goëmons (1948), le documentaire peut en effet adopter une structure temporelle forte qui s’affirme comme synthèse. Ces films ne se présentent pas seulement comme des tranches de vie, ils montrent bien autre chose que l’accomplissement d’une action dans un temps défini. Les coupes qu’ils opèrent dans le quotidien révèlent la volonté d’effectuer une recomposition temporelle qui creuse l’écart entre le réel factuel, simple et plutôt quelconque, et un énoncé d’ordre plus métaphorique qui met en cause la condition humaine elle-même. C’est encore ce que fait Rouquier dans Le Tonnelier lorsqu’il donne toutes ces précisions temporelles : la saison, l’heure de la journée et les activités routinières qui en découlent. Son récit déborde le cadre du village de Lunel, déborde la durée de fabrication d’un tonneau, pour parler du temps, des traditions et de leur impact sur l’ordre social qui donnent sens à toutes les vies individuelles qu’il filme. De même, l’épisode de l’abattage d’un cheval blanc au petit matin qui ouvre la série des mises à mort dans Le Sang des bêtes suffit à comprendre que plusieurs temporalités sont ici évoquées par le commentaire et le travail de montage. L’action routinière effectuée par un tueur, dénommé Auguste Maquart, est brusquement interrompue par une prise de conscience de la fragilité de la vie suggérée par la chute si rapide du robuste cheval. Le commentaire, qui rappelle encore le passé de l’ouvrier accidenté depuis plusieurs années, place le film sous le sceau d’une malédiction, montrant que le travail du tueur se répercute sur son propre corps. À la fin de la séquence, un insert montre enfin l’existence du grand-père d’Auguste Macquart et ancre le destin de l’ouvrier dans la lignée de cet ancêtre qui, déjà, avait embrassé la profession. À tout point de vue, le temps a bel et bien valeur métaphorique.

6Pour finir, citons un dernier exemple de recours à la fiction par le décloisonnement des registres avec Toute la mémoire du monde d’Alain Resnais (1956). C’est peut-être là le cas le plus flagrant de ce désir de fiction car le cinéaste malmène le principe documentaire. Resnais provoque de constantes interférences entre les données informatives qui renvoient à la réalité de la Bibliothèque nationale, à son fonctionnement, à sa géographie, donc à la commande elle-même, et un traitement référentiel du sujet, purement cinéphilique qui fait appel au registre du film américain, et notamment à Welles par la citation explicite du premier plan de Citizen Kane au début du film et l’emploi de vastes mouvements de caméra qui dessinent un espace labyrinthique et mystérieux, semblable aux caves de Xanadu. Allié à la voix off, le travail de mise en scène, contribue à déplacer l’alibi narratif de l’exposé factuel vers une forme de récit à enquête, comparable aussi à celle des films policiers.

7Si les signes d’un désir de fiction ne manquent pas, il reste maintenant à se demander pourquoi les documentaristes des années 50 ont manifesté à ce point l’envie de s’émanciper du réel.

À la recherche d’une légitimité artistique

  • 2 Pierre Billard, L’Âge classique du cinéma français, du cinéma parlant à la Nouvelle Vague, Flammar (...)

8Bien qu’elle recouvre environ quinze années de productions et s’échelonne sur deux décennies, la période qui s’étend de l’immédiat après-guerre pour aller jusqu’à l’avènement de la Nouvelle Vague est généralement définie sous le terme générique d’années 50 car elle marque une continuité certaine dans le paysage du cinéma français. Le renouvellement des générations tarde à se faire et le monde du cinéma semble surtout préoccupé par des questions de restructuration, de consolidation de son industrie. Il tire ainsi les leçons des scandales et des faillites à répétitions qui marquèrent les années 30 et se soucie de remédier aux désastres de la guerre bien plutôt que de son renouveau artistique. Comme Pierre Billard l’a noté, si le domaine du long métrage est marqué par une continuité avérée (d’autres diront par un immobilisme certain), c’est dans le secteur du court métrage « que les années 50 ont vu bouillonner initiatives et innovations2 ». Le vivier créatif que représente le court métrage à cette époque souligne l’imperfection du système français qui, rendant obligatoire la détention d’une carte professionnelle depuis 1940, est parvenu à encadrer efficacement une production jusqu’ici fragile et émiettée mais a également contribué à retarder l’accession des jeunes au statut de réalisateur de longs métrages, maintenant ainsi le cinéma dans une tradition de Qualité française dénoncée notamment par les jeunes critiques des Cahiers du cinéma. C’est également en 1940 qu’est prononcée l’interdiction du double programme qui donne son élan à la production de films courts. Cette loi, ainsi que la création de la carte professionnelle donc, contribuent à faire du court métrage une étape nécessaire pour chaque prétendant au rang de cinéaste. Celui-ci devient une voie essentielle pour la formation de la relève et apparaît comme un tremplin pour les débutants qui s’essaient à la réalisation dans des conditions de relative liberté d’expression, plus que de moyens, que ne permettrait pas le long.

9Mais le court métrage obéit bien évidemment à une logique de production. Il convient de s’y arrêter quelques instants pour comprendre les raisons de la forte proportion d’œuvres documentaires dans le paysage du court métrage français de l’époque. Les textes, témoignages et critiques de ces années montrent que l’expression court métrage est volontiers synonyme de documentaire. Différentes raisons peuvent être avancées pour expliquer ce fait. Durant les années de l’Occupation, le documentaire est très largement mis à l’honneur. L’interdiction du double programme a grandement aidé sa production et l’idéologie de Vichy trouve un intérêt tout particulier à valoriser un genre qui lui permet d’affirmer la richesse intellectuelle et le dynamisme de la nation. Le documentaire permet de montrer l’étendue géographique du pays, ses ressources naturelles, de vanter son patrimoine culturel et industriel. Proposant dans sa programmation une majorité de courts métrages, le festival du film documentaire, organisé en avril 1943 sous le haut patronage du ministère de l’Information, de la Direction générale de la cinématographie et du ministère de l’Éducation nationale, a ainsi certainement contribué, par son prestige et son succès, à instaurer une confusion involontaire mais flatteuse entre documentaire et court métrage. De fait, la majorité des films courts réalisés durant cette période appartiennent déjà à ce registre.

10La Libération, dont on aurait pu croire qu’elle s’accompagnerait d’un rejet pour les formes cinématographiques dominantes sous Vichy, ne brisera pas cette vogue. Suite à l’interdiction du double programme, le court métrage documentaire est devenu un rouage majeur de l’économie du cinéma. Il fait vivre de nombreux producteurs et réalisateurs et représente un marché parallèle non négligeable, même si sa programmation en salle n’obéit pas toujours à une exigence qualitative. Ainsi, si chaque exploitant est tenu de projeter un film de première partie avant le « grand film », le court métrage ne constitue généralement pas un argument publicitaire et ne permet pas d’escompter des recettes supplémentaires. Communément, les directeurs de salles prennent alors l’habitude de s’approvisionner en films auprès d’organismes commanditaires privés ou publics qui offrent l’avantage d’assurer les frais de tirage des copies. Tout ceci peut donc contribuer à expliquer que le court métrage des années 50 soit avant tout documentaire.

  • 3 François Porcile, Défense du court métrage français, Le Cerf, 1965, p. 36.

11Cette logique professionnelle et économique qui impose le court métrage documentaire comme un exercice obligatoire, laisse peu de place à la fiction. Aussi n’est-il pas surprenant de constater que celle-ci va trouver à s’exprimer par des voies détournées dans un paysage cinématographique essentiellement voué à la représentation du réel. De jeunes réalisateurs, dont beaucoup apparaîtront a posteriori plus enclins à la réalisation d’œuvres fictionnelles, vont ainsi contribuer à faire du court métrage de la période un matériau malléable, hétéroclite et particulièrement novateur. L’expression d’un désir de fiction est souvent le signe d’une ambition de cinéaste que seuls semblaient revendiquer jusque-là quelques rares tenants de l’ancienne génération tels que Georges Rouquier ou Jean Painlevé. Au sein d’une foisonnante et souvent médiocre production, François Porcile fait mention d’une moyenne de 250 à 300 films par an réalisés durant la décennie3, émergent donc les Bellon, Demy, Franju, Resnais, etc. Manifestant une volonté d’émancipation face aux formes dominantes du court métrage documentaire de l’époque, ils ne craignent pas de prendre des libertés avec une réalité que leurs homologues avaient pour habitude de trop laisser en paix, assumant cette dualité entre documentaire et fiction. Comme le montre un examen même rapide des titres parus au cours de ces années, les directions suivies par le court métrage documentaire sont relativement peu nombreuses et témoignent de la prédominance de quatre ou cinq registres tout au plus, liés au principe même de la commande : le film d’art, le film de tourisme (local ou consacré aux colonies), le film sur le sport (portraits de champions et disciplines avec une prédilection pour le cyclisme, l’alpinisme et la boxe) et le film industriel ou technique (description du mode de fonctionnement d’une usine, explication d’un savoir-faire particulier). À n’en pas douter, et les critiques de l’époque souvent lapidaires s’en font largement l’écho, les œuvres constitutives de ces catégories offrent peu de variété en elles-mêmes. Nombre de réalisateurs se contentent de mettre en application des recettes déjà largement exploitées dans des films antérieurs et les modes de représentation en œuvre dans le domaine du court métrage documentaire restent limités. C’est donc contre cette sclérose ambiante, contre cette idée de films conçus en série sur des modèles archétypaux, que des réalisateurs ambitieux vont s’élever et faire du court métrage documentaire un moyen d’expression à part entière. L’appel à la fiction se présente dès lors comme un véritable enjeu en terme de créativité.

12Support à l’affirmation d’une sensibilité, d’une pensée, d’un discours, l’énoncé fictionnel qui fait irruption dans la production documentaire est efficace en ce qu’il permet d’enrichir le monde de données poétiques, sociales ou politiques en cette période fortement idéologique. En ce sens, le recours à la fiction ne doit pas être considéré comme un acte de rupture, une volonté d’évasion. La Bibliothèque nationale de France n’est pas moins réelle parce que Resnais en fait le décor d’un film d’espionnage. De même, les existences du sabotier filmé par Demy, des goëmonniers de Bellon, des tueurs observés par Franju dans les divers abattoirs de Paris ne sont pas mises en doute par les modes d’énonciation adoptés et les choix de mise en scène. Ces cinéastes peuvent dramatiser le réel, travestir les identités, interpréter les sentiments des protagonistes, masquer certaines précisions relatives aux lieux et modes de vie ou retravailler la temporalité, sans que cela n’affecte le fondement référentiel sur lequel s’appuie le postulat documentaire. La dérive fictionnelle se présente avant tout comme volonté d’expression individuelle de la part du cinéaste. Véhiculant une vision extensive du réel, la fiction est à considérer comme un dépassement, un au-delà des apparences. Elle est la part d’interprétation de l’auteur, participe d’un mode d’énonciation personnel qui accorde au point de vue du créateur un statut privilégié.

Un monde à recomposer

  • 4 Pierre Billard, op. cit., p. 452.

13À le considérer dans le contexte de l’époque, le recours à la fiction apparaît aussi comme une nécessité philosophique. La période qui s’ouvre à l’immédiat après-guerre est habitée par le poids des destructions, le constat d’un désastre humain et matériel. La France doit se reconstruire. La remise sur pied de son cinéma ne passe pas seulement par le rétablissement de son infrastructure industrielle et de son économie. La crise est aussi culturelle avec cet effondrement du réel qui hante les arts plastiques, le théâtre et la littérature. Le sentiment d’universalité a disparu, le monde n’existe plus que par le prisme des regards individuels qui se portent sur lui. Ce sont ces regards qui lui donnent sens. Si le cinéma de long métrage semble encore l’ignorer, instituant un retour à la normale en terme de création, une « survie assurée » selon Pierre Billard4, le court métrage lui, qui dispose de plus de liberté, sur lequel plane également le vent de la jeunesse, paraît y être sensible. Il est travaillé par ce vide métaphysique et propose différentes manières de réagir au monde.

14C’est précisément à cette période qu’apparaît l’essai cinématographique dont Chris Marker reste le plus emblématique représentant. Cette forme qui refuse toute vérité univoque, totalisante, se définit comme réflexion en mouvement, discours critique, questionnement actif sur le monde. On peut distinguer ses enjeux de ceux du documentaire où s’exprime notre fameux désir de fiction. L’essai assume et pointe même cet éclatement des valeurs alors que le documentaire tente, lui, de redonner l’illusion de la cohérence. Un film tel que Les Statues meurent aussi d’Alain Resnais (1953), avec son commentaire de Chris Marker justement, aborde frontalement ce sentiment de rupture, cette perte de la souveraineté qui hante l’occident et trouble les artistes et intellectuels à l’époque. Stigmatisant les effets de la colonisation, ce réquisitoire démontre comment les maux de notre civilisation moderne ont infiltré l’Afrique. Les auteurs font d’abord référence à l’ordre spirituel supérieur qui régissait la société africaine traditionnelle, expliquant la nature sacrée de chaque geste accompli par l’homme, comme celui de la tisserande : « Un dieu a fait ces gestes et le dieu qui a tissé cette chaire lui a enseigné à son tour à tisser la toile. Son geste à chaque seconde renvoie au tissage du monde. » Et lorsqu’ils filment des ouvriers modèles formés par leurs maîtres blancs, les cinéastes regrettent que l’art nègre ait régressé jusqu’à devenir l’artisanat indigène : « On fabrique par milliers ces répliques de plus en plus dégradées des belles figures inventées par la culture africaine. […] Au pays où toutes les formes signifiaient, où la grâce d’une courbe était une déclaration d’amour au monde, s’acclimate un art de bazar. » Le choc des cultures, les conflits entre passé et modernité, entre l’homme et la société alimentent un discours critique qui exprime une dispersion des valeurs et des certitudes.

15À l’inverse, le désir de fiction qui se manifeste dans le documentaire vise, lui, à restituer son unité au monde par les artifices du cinéma. À bien y regarder en effet, et malgré la variété des sensibilités évoquées, les films précédemment cités ont pour trait commun un même besoin de réordonner le monde, comme si l’appel au réel lui-même ne suffisait plus.

  • 5 Gérard Leblanc, Georges Franju, une esthétique de la déstabilisation, EPPV/Maison de la Villette, (...)

16Dans les courts métrages documentaires de Franju ou ceux de Resnais d’abord, le réel est mis à distance. Ces films pointent son caractère fondamentalement inconnaissable. Considéré comme un substrat filmique essentiel mais imparfait pour le développement de l’argumentaire, il se trouve dès lors relayé par des procédés d’écriture et de mise en scène qui opèrent une suture entre les données lacunaires prélevées dans la réalité. Gérard Leblanc a ainsi montré comment, par un mouvement concentrique, Franju en vient à décontextualiser les objets dans le but de donner une coloration dramatique, voire fantastique, à la représentation5. La présence d’une péniche dans Le Sang des bêtes qui traverse l’écran guidée par le flux d’un canal invisible, celle d’un masque filmé en gros plan dans Poussières (1954) qui évoque bien plus l’imminence d’une guerre que l’outil de travail qu’il est en réalité, provoquent ces effets de surnaturel, de « réalisme fantastique » selon l’expression fétiche du cinéaste. Le travail de la lumière, volontiers inspiré des sérials que Franju affectionnait tant, contribue également à déréaliser l’espace. La brume d’automne qui écrase les paysages désolés du Sang des bêtes, les forts contrastes qui ménagent des zones d’ombres menaçantes dans les usines de En passant par la Lorraine (1950), renouent avec cette poésie des faubourgs. Ces ambiances très particulières ouvrent ainsi la voie à d’hypothétiques histoires, elle stimulent l’imagination par le travail d’évocation qu’elles mettent en œuvre dans l’esprit du spectateur. La subversion du réel chez Franju, son désir de fiction, révèlent une nostalgie de l’unité où le monde et le film, la réalité et le rêve se rejoindraient.

17Le cinéma de Resnais propose des principes équivalents, quoique de manière plus cérébrale et ludique. C’est par la référence culturelle, poétique ou cinéphilique que Le Chant du styrène ou Toute la mémoire du monde mettent à l’épreuve la représentation. Différents niveaux de réalité se trouvent enchâssés par la multiplicité des points de vues et discours. Le plus étonnant c’est que cette coexistence des registres contrapuntiques n’entraîne aucune concurrence. Les différents éléments du récit convergent bel et bien dans une direction unique. Dans le premier film, Le Chant du Styrène, si le recours à l’alexandrin fait basculer l’exposé dans la parodie, l’usage de la couleur et des cadrages très recherchés, les mouvements de caméra chorégraphiés, alliés à l’écran large, confèrent une plasticité – sans jeu de mot – véritable à la matière qui rapproche le film de l’expérimental. Partant du produit fini pour revenir à l’élément naturel, le film répond à la commande mais transforme un exposé sur les métamorphoses des matériaux plastiques en parodie de quête des origines. Chez Resnais, le désir de raconter une histoire prime sur celui de décrire le processus dicté par le commanditaire. C’est là même la beauté du film puisqu’il parvient à transcender le sujet en une véritable histoire épique, absurde certes mais si soignée qu’elle gagne l’adhésion. Dans Toute la mémoire du monde un même fil narratif sert à la fois à expliquer le fonctionnement de la bibliothèque et de moteur à la fiction. La circulation des ouvrages et documents qui transitent entre plusieurs mains, plusieurs lieux, et qui sont tour à tour annotés, tamponnés, réparés ou couverts, crée un jeu de piste, de cache-cache. Telle une Alice perdue dans les dédales de la bibliothèque, la caméra part à la poursuite du fameux numéro de la revue Mars, ce « livre de Mars » qui finira simplement sa course dans les rayonnages d’une bibliothèque comme tous ces congénères. Véritable mac guffin, son devenir se révélera finalement un bien piètre mystère.

18L’idée de maîtrise, de contrôle est donc omniprésente dans ces courts métrages qui n’admettent aucun vide, aucun chaos. Ces films sont tout entier habités par une dialectique de l’ordre et du désordre. À vouloir ordonner, ou plutôt ré-ordonner, à tout prix, ils apparaissent comme autant de tentatives pour combler les brèches du monde, quelques années seulement avant l’avènement de la modernité cinématographique et l’arrivée de la Nouvelle Vague qui par un mouvement symétriquement inverse, cherchera, elle, à instiller le naturel dans la fiction. Leur inclination au métissage, incite donc à les considérer comme des voies de transition.

19Pour d’autres cinéastes, comme Rouquier ou Demy, la question de la fiction se pose en terme de choix de sujets avant même de concerner les parti-pris esthétiques ou narratifs. L’attention portée aux anciens métiers, aux modes de vie des paysans ou artisans serait à considérer comme une façon de saisir les mutations d’une société qui confère aux films une valeur historiographique. Ainsi, les exposés des différents stades de fabrication d’un tonneau ou d’un sabot sont indissociables de la chronique, c’est-à-dire d’un processus d’écriture qui affirme une volonté de lier la vie à l’Histoire. De fait, le lien privilégié que ces films entretiennent avec le réel passe par l’implantation des personnages dans un cadre géographique et social bien défini ; ils se bornent au simple exposé des événements souvent anecdotiques d’une vie de labeur. Nul lien de causalité ne vient unir les actions journalières rapportées dans toute l’opacité de leur chronologie. Les documentaires mettent en jeu la notion de durée, évoquant des activités routinières, celles grâce auxquelles s’acquière justement le savoir-faire de l’artisan. Les gestes déterminent les qualités physiques et morales de l’homme qui les accomplit. Ancré dans une tradition ancienne, le travail de l’artisan l’a ainsi rendu humble et patient. Bien au-delà de leur sujet dont l’argument n’excède pas l’exposé d’une journée ou d’une semaine de travail, les films évoquent donc la condition humaine. Il s’apparentent encore à l’annale par leur structure énonciative, mettant en scène un narrateur extérieur mais légitime par le lien privilégié qu’il semble avoir noué avec ceux qui sont filmés. À cet égard, il n’est d’ailleurs pas anodin que ce soit la voix de Rouquier lui-même que l’on entende dans ses propres films comme dans celui de Demy. La réputation du cinéaste, sa connaissance manifeste du monde paysan, son honnêteté vis-à-vis du sujet lui confèrent une authenticité indéniable, celle que l’on reconnaît au témoin. Le narrateur paraît habiter l’espace et les quelques exclamations pittoresques dues au protagoniste qui ponctuent Le Tonnelier – précisons que celui-ci s’exprime en patois local – ou le soin tout particulier donné à la restitution des sons du monde dans Le Sabotier du Val de Loire finissent de donner corps à son récit.

20Voilà aussi pourquoi les modes de désignation de ces hommes filmés dans leur quotidien sont si importants. Ils établissent une proximité, une familiarité même entre le narrateur et eux, entre eux et nous, qui met en jeu le caractère prospectif de la fiction, c’est-à-dire sa capacité à enrichir l’univers filmique par des données surajoutées, à forte valeur affective ici. Bien que les stratégies adoptées par Rouquier et Demy, pour reprendre la comparaison entre nos deux films, soient différentes pour portraiturer les artisans, les deux cinéastes portent un soin tout particulier à la question de la désignation du sujet. Chez Rouquier, le recours aux noms propres contribue fortement à charpenter le récit. Dès les premiers plans du film, le tonnelier est identifié comme étant Monsieur Valentin. Celui-ci est désigné comme point névralgique du récit et son nom contribue à former un paysage mental familier qui s’articule autour des préoccupations supposées du vieil artisan, à savoir la question des générations et la perpétuation des traditions. Le commentaire restitue méticuleusement la hiérarchie qui gouverne cette petite communauté très organisée. Les patrons, Monsieur et Madame Valentin, ont ainsi droit à un titre qui témoigne de leur position élevée tandis que Crémier, resté maître ouvrier malgré les années, n’est désigné que par son nom de famille, et que le jeune apprenti Félix n’est appelé que par son seul prénom, comme s’il n’avait encore qu’une contribution mineure à apporter. Le monde s’organise autour de Monsieur Valentin et trouve donc sa cohérence grâce à lui.

21Demy adopte un parti-pris différent. Le sabotier ne possède ni nom, ni prénom, pas plus que sa femme. Le seul à être identifié est le fils. Précisant que celui-ci est un enfant adopté, le commentaire se contente de l’appeler Claude. Ce prénom qui catalyse l’attention, cristallise aussi tout l’amour que les parents portent à cet enfant qu’ils n’auraient jamais imaginé avoir au début de leur mariage ainsi que nous le dit le commentaire. Les pronoms « lui » et « elle » qui servent à désigner le vieux sabotier et sa femme, n’engagent pas moins le narrateur. Dans un premier temps, ils contribuent à effacer l’identité propre de chacune des composantes du vieux couple. Tous deux fonctionnent par paire indissociable, liés par les années de vie communes, les expériences, les douleurs et les joies partagées. Mais l’emploi récurrent de ces pronoms place aussi l’existence de ces êtres sous un règne éminemment physique. Lorsque Demy nous parle de sa difficulté à elle à pousser sa vieille brouette et de son souhait à lui de lui acheter un nouvel outil de travail, ce n’est pas de la littérature, il rend visible, sensible, les tracas de deux personnes âgées. Pour comprendre en effet à qui le commentaire fait référence lorsqu’il nous parle de l’un ou l’autre il faut les avoir sous les yeux, ils doivent être là, c’est-à-dire qu’il ou elle doivent obligatoirement être présents à l’image. Un tel principe de désignation minimal travaille l’interdépendance du son et de l’image, donc du narrateur et du personnage.

22Si le contenu de ces récits les fait d’abord paraître très lâches, puisqu’il s’agit de filmer du banal, leur construction, par l’entrecroisement des portraits des différents personnages et par l’écriture d’une temporalité extrêmement élaborée qui met en jeu heures, jours, semaines et mois entiers, crée donc un tissu narratif dense et particulièrement cohérent qui vise à unifier les fragments du monde par la création d’une véritable mythologie du quotidien.

Le parfum de la fiction

23Assez paradoxalement, ces courts métrages semblent donc posséder une propension particulière à l’excès, au débordement. Ils paraissent animés d’un dynamisme qui les incite à repousser les bornes de leur sujet, voire du discours imposé dans le cadre de la commande. Ainsi, leur durée limitée, qui oblige le cinéaste à condenser, n’implique pourtant aucune restriction de sens. Plus que pour un long métrage, le réalisateur doit faire des choix, opérer des découpes strictes et violentes dans le réel pour construire un exposé en quinze ou trente minutes. En amont, le travail d’écriture incite plutôt à privilégier un aspect du sujet, un cas particulier, une situation représentative. Au tournage, le choix des plans obéit à une logique de concentration. Les phases de présentation, de développement et de conclusion du discours doivent tenir en un nombre restreint de plans. Et pourtant, ces quinze ou trente minutes de film sont tout à fait aptes, sinon à rendre compte de la complexité et des aléas du monde, du moins à les simuler. Le documentariste, et plus encore donc lorsqu’il œuvre dans le court métrage, opère par reconstitution ou simulation, c’est-à-dire qu’il feint pour parvenir à son but. Comme tout cinéaste, il se trouve dans la peau d’un conteur, même si le pacte qui le lie au spectateur lui confère ad hoc une légitimité. Dans les films précédemment cités, la simulation ne semble pas problématique tant que l’équilibre des forces reste préservé. On observe dans la plupart des cas que données référentielles et fictionnelles coexistent simplement en un ordre qui respecte la primauté des premières. La vérité d’un geste, l’explication pas à pas des différentes étapes d’un travail, les descriptions géographiques précises, bref le respect des données factuelles constitutives de l’identité profonde d’un homme ou d’un lieu, justifie à lui seul le fondement documentaire du film. Le désir de fiction se manifeste alors par bribes, par instants, il se développe, telle une excroissance, sur certains aspects seulement de la trame narrative. Parler à propos des films sus-mentionnés, de désir de fiction c’est donc prendre en compte la part d’interdit que le genre recèle. Le désir de fiction n’aboutit jamais à la fiction. Le documentariste n’est pas moins documentariste à partir du moment où il exprime un désir de fiction. Le terme, appréhendé comme intention créative contient en lui-même la menace d’une transgression. Et si le court métrage documentaire semble naturellement ménager un espace à la fiction, celui-ci ne peut être occupé qu’à la condition que le cinéaste lui-même, par son positionnement artistique ou idéologique individuel, exprime le désir d’assumer et de diriger ce potentiel fictionnel.

Notes

1 Roger Odin, « L’entrée du spectateur dans le documentaire », dans Dominique Bluher et François Thomas (Dir.), Le Court Métrage français se 1945 à 1968. De l’âge d’or aux contrebandiers, PUR, 2005, p. 71.

2 Pierre Billard, L’Âge classique du cinéma français, du cinéma parlant à la Nouvelle Vague, Flammarion, 1995, p. 626.

3 François Porcile, Défense du court métrage français, Le Cerf, 1965, p. 36.

4 Pierre Billard, op. cit., p. 452.

5 Gérard Leblanc, Georges Franju, une esthétique de la déstabilisation, EPPV/Maison de la Villette, 1992.

© Presses universitaires de Rennes, 2008

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