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Florence et la Toscane, XIVe-XIXe siècles

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Jean Boutier
, 
Sandro Landi
, 
Olivier Rouchon

Quatrième partie. Théories, représentations, politisation

XIX. Portraits et images du prince à Florence au xvie siècle

Philippe Morel

Texte intégral

1Les portraits médicéens sont peu fréquents avant l'instauration du principat florentin en 1532 et ils répondent surtout à des codes très généraux de caractère célébratif, commémoratif et plus exceptionnellement votif, dans le cadre d'un véritable impératif mimétique. Au xvie siècle, en revanche, ils se dotent d'ordinaire d'une épaisseur programmatique porteuse d'un message particulier et ils jouent plus généralement d'une palette sémantique beaucoup plus riche tandis que la question de la ressemblance devient plus relative.

2Après les profils en médaille traités à l'antique (Côme l'Ancien), les bustes en marbre ou en terre cuite (Piero, Laurent et Giuliano par Verrocchio et son atelier), de plus rares tableaux de chevalet (Giuliano par Botticelli) et des portraits en pied et en cire offerts comme ex-voto à la Santissima Annunziata (Laurent par Verrocchio), on voit donc, surtout à partir des années 1530, fleurir une multitude de portraits médicéens sur des supports, avec des finalités et selon des mises en scène particulièrement variées. Plutôt que les aborder selon des critères matériels, chronologiques ou iconographiques, ce sont leurs fonctions majeures - de nature dynastique, militaire et étatique - qui vont nous permettre de les regrouper, si différents soient-ils, et de dessiner une évolution qui a directement affaire à la constitution de l'État toscan et à la définition politique de son souverain.

Les portraits dynastiques

  • 1 Le laurier est accompagné de la devise « Uno avulso non deficit alter ». Le même thème est dévelop (...)

3Les portraits dynastiques posent la question cruciale de la légitimité et de la pérennité d'une famille qui ne règne officiellement et juridiquement sur Florence que depuis 1532. Ils connaissent deux célèbres précédents avec le portrait, peint en 1517 par Raphaël, de Léon X et de ses cousins cardinaux, portrait qui devait servir à la promotion de ces derniers dans la perspective d'une future élection pontificale, et celui de Côme l'Ancien par Pontormo (1519) où l'effigie du fondateur de la gloire et du pouvoir médicéens est associée au motif emblématique du laurier sectionné qui reverdit, métaphore de la renaissance médicéenne au lendemain des décès successifs de Julien, duc de Nemours (1516) et de Laurent, duc d'Urbin (1519) et des naissances d'Alexandre (1510), d'Ippolito (1511 ) et de Côme ( 1519)1.

  • 2 P. Costamagna, Pontormo, Paris, 1994, p. 236-238.

4Avec le portrait de Maria Salviati et du jeune Côme de Médicis (le futur Côme Ier), Pontormo élabore ensuite le modèle du double portrait mère- enfant qui servira à représenter toutes les grandes-duchesses. On ne sait pas si cette image fut peinte en 1527 alors que Côme n'avait que huit ans et qu'il venait de perdre son père, ou si elle fut réalisée peu après 1537, à la demande de sa mère, avec une vision rétrospective du rôle qu'elle avait pu jouer lorsqu'il n'était qu'un enfant sans autre protection que maternelle2. Une chose est certaine, le message est précisément dynastique puisqu'à travers le jeu des mains entrecroisées de Maria Salviati, la main droite de l'enfant est reliée à une médaille, tenue par sa mère, à l'effigie de Giovanni delle Bande Nere, le père décédé en 1526. La continuité généalogique ainsi déclarée valorise le rôle d'intermédiaire de Maria Salviati qui, de surcroît, surplombe l'enfant et elle s'accompagne d'une allusion légitimante à la double origine de l'enfant, descendant par son père de la branche cadette de la famille et par sa mère de la branche aînée.

  • 3 D'Eléonore, Bronzino réalisera plusieurs portraits dont trois au moins nous sont parvenus dans leu (...)
  • 4 Commandée à l'Ammannati en 1555 et achevée en 1563, soit un an après le décès de la duchesse, la f (...)

5L'image véritablement paradigmatique pour ce genre de portrait amené à devenir officiel est cependant le très célèbre portrait d'Éléonore de Tolède réalisé par Bronzino en 15453 (fig. 1). La pose figée, inspirée de l'étiquette espagnole, la physionomie inexpressive, la carnation marmoréenne ou porcelainée, visent à une sorte de perfection non seulement esthétique mais également sociale. Maurice Brock reconnaît avec justesse dans les portraits de Bronzino une parfaite expression d'un art de cour répondant à une culture des apparences où la grâce des manières va de pair avec une totale opacité ou inaccessibilité psychologiques. Le visage impassible et légèrement idéalisé fonctionne comme un masque cachant l'intériorité et les sentiments, sa beauté idéale tend vers une abstraction formelle qui régularise les traits et géométrise les volumes. Dans ce cas, l'effet statuaire qualifie le rang au même titre que la richesse des atours, la sublime robe de brocart représentée avec une extrême minutie par l'artiste affichant le statut exceptionnel de la princesse. Cette robe ne serait pas une invention ; elle aurait été portée par Éléonore et l'on a cru qu'elle avait été enterrée vêtue de la sorte. Le motif stylisé des grenades ornant le tissu est un symbole de fécondité que la présence de l'enfant vient confirmer. Ce portrait propose donc l'une des plus brillantes illustrations du thème d'Eleonora genitrix qui fut largement décliné par la propagande médicéenne et qui répond à l'indéniable fécondité de l'épouse de Côme Ier. Les décors éphémères contemporains et la fontaine de Junon conçue par l'Ammannati pour la salle des Cinq-Cents ont transcrit dans l'ordre allégorique et mythologique cette fertilité propice à la perpétuation de la famille, à la stabilité de l'État et à la prospérité des sujets4.

  • 5 M. Brock, Bronzino, Paris, 2002, p. 84.

6La duchesse est assise et accompagnée de Giovanni, son quatrième enfant et second fils qui était, à ce titre, destiné à une carrière ecclésiastique (un portrait en pied, qui n'est plus documenté que par une copie, la montrait debout avec François, l'héritier direct du trône florentin). Elle apparaît donc ici comme la génitrice et la naturelle protectrice d'un pontife en puissance (d'un duc dans l'autre tableau). Un halo lumineux ceint sa tête sur un fond bleu outremer foncé régnant sur un paysage à peine perceptible. « L'effet de masque, écrit Maurice Brock, atteint ici à son comble. La duchesse devient une sorte de déité, la femme réelle disparaît au profit d'une exaltation de son rang et d'une célébration abstraite de sa fonction reproductrice5. »

  • 6 K. Langedijk, The Portraits of the Medici, 15th-18th Centuries, Florence, vol. 1, 1981, p. 505. II (...)

7Lors de l'entrée triomphale du duc et de son épouse à Sienne en 1560, un tableau aujourd'hui disparu les montrait entourés de leurs fils selon un type de regroupement qui est préfiguré dans un camée dessiné vers 1557 par Giovan Antonio de' Rossi, le seul portrait de famille qui nous soit parvenu avec les époux et leurs cinq garçons6 (fig. 2) : un médaillon central perdu devait contenir une personnification de Florence alors qu'une Renommée somme l'ensemble de la composition. Côme est vêtu en général romain, il porte une tête de lion sur l'épaule - double référence herculéenne et florentine - et touche du doigt son collier de la toison d'or reçu de l'empereur. Les épaules d'Eléonore sont couvertes d'une peau d'hermine, symbole de sa chasteté. La distribution des visages est particulièrement éloquente : les époux se font face, comme s'ils étaient le reflet l'un de l'autre et incarnaient une parfaite entente, les enfants leur succèdent en les prolongeant dans la profondeur ou en les entourant de chaque côté, afin de bien montrer la continuité dynastique ainsi construite et assurée par ce face-à-face. Le petit don Pietro, âgé de trois ans, sert de lien physique visible entre les époux. Aussi, l'image de Florence se trouve comme entourée et absorbée par la dynastie médicéenne ainsi mise en scène : la fécondité et l'harmonie du couple assurent la sécurité de l'État.

  • 7 D. Heikamp, « Scultura e politica. Le statue della Sala Grande di Palazzo Vecchio », in Le arti de (...)
  • 8 E. Allegri, A. Cecchi, Palazzo Vecchio e i Medici, Florence, 1980, p. 114 sq. ; U. Muccini, A. Cec (...)
  • 9 P. Morel, « Portrait éphémère et théâtre de mémoire dans les Entrées florentines (1565 et 1589) », (...)

8L'imagerie dynastique va par ailleurs s'affirmer au-delà du contexte conjugal du prince régnant, d'abord avec l'ensemble de sculptures destinées à l'udienza de la salle des Cinq-Cents dans le palazzo Vecchio projet entrepris par Bandinelli et achevé par Vasari qui réunit les membres les plus illustres de la famille, à commencer par les deux pontifes7. Le décor peint de l'appartement de Côme entrepris en 1556 donne lieu parallèlement à une série généalogique plus complète, puisque chacune des salles dédiées au prince et à ses ancêtres et parents, depuis Côme l'Ancien et Laurent le Magnifique, accueille, généralement dans des tondi, les portraits des parents les plus proches, certains d'entre eux étant par ailleurs les protagonistes ou les témoins des storie dipinte consacrées aux figures les plus importantes de la famille8. De façon encore plus spectaculaire, le monumental décor éphémère du canto de' Carnesecchi conçu en 1565 pour l'entrée de Jeanne d'Autriche, épouse du prince héritier, réunit en un seul espace les statues en pied ou les portraits de vingt-quatre membres de la famille, parfois accompagnés de storie, d'inscriptions et d'armes selon un dispositif mnémotechnique traditionnel9.

Fig. 1-Bronzino, Eléonore de Tolède et Giovanni de’ Medici, h/tl, Florence, Galerie des Offices

Fig. 1-Bronzino, Eléonore de Tolède et Giovanni de’ Medici, h/tl, Florence, Galerie des Offices

Fig.2- Giovan Antonio de’Rossi, Côme Ier Eléonore de Tolède et leurs fils, camée, Florence, Museo degli Argenti.

Image

Fig.3- Francesco Salviati, Le triomphe de Camille, fresque, Florence, Palazzo vecchio, salle de l’audience

Fig.3- Francesco Salviati, Le triomphe de Camille, fresque, Florence, Palazzo vecchio, salle de l’audience

Fig.4- Bartolommeo Ammannati, Hercule et Antée, bronze, Castello, Villa Médicis.

Fig.4- Bartolommeo Ammannati, Hercule et Antée, bronze, Castello, Villa Médicis.

Fig.5- Benvenuto Cellini, Persée, bronze, Florence, Piazza della Signoria, Loggia dei Lanzi

Fig.5- Benvenuto Cellini, Persée, bronze, Florence, Piazza della Signoria, Loggia dei Lanzi

Fig.6- Bronzino, Côme Ier en armure, h/tl, Florence, Galerie des Offices.

Fig.6- Bronzino, Côme Ier en armure, h/tl, Florence, Galerie des Offices.

Fig.7-Giambologna, Statue équestre de Côme Ier, bronze, Florence, Piazza della Signoria.

Fig.7-Giambologna, Statue équestre de Côme Ier, bronze, Florence, Piazza della Signoria.

Fig.8- Giorgio Vasari, Alexandre de Médicis, h/tl, Florence, galerie des Offices

Fig.8- Giorgio Vasari, Alexandre de Médicis, h/tl, Florence, galerie des Offices

Fig.9- Stoldo Lorenzi, Florence, Sienne et leurs cités sujettes devant Côme Ier marbre, Norfolk, Holkham Hall

Fig.9- Stoldo Lorenzi, Florence, Sienne et leurs cités sujettes devant Côme Ier marbre, Norfolk, Holkham Hall

Fig.10- Giorgio Vasari, Côme Ier et Volterra, fresque, Florence, Palazzo Vecchio, Salle de Côme Ier

Fig.10- Giorgio Vasari, Côme Ier et Volterra, fresque, Florence, Palazzo Vecchio, Salle de Côme Ier

Fig.11- Pierino da Vinci, Côme Ier et Pise, marbre, Cité du Vatican, Musée du Vatican.

Fig.11- Pierino da Vinci, Côme Ier et Pise, marbre, Cité du Vatican, Musée du Vatican.

Fig.12- Giorgio Vasari, L’apothéose de Côme Ier h/b, Florence, Palazzo Vecchio, salle des cinq-cents.

Fig.12- Giorgio Vasari, L’apothéose de Côme Ier h/b, Florence, Palazzo Vecchio, salle des cinq-cents.

Fig.13- Vincenzo Danti, Côme Ier en Auguste, marbre, Florence, Museo del Bargello.

Fig.13- Vincenzo Danti, Côme Ier en Auguste, marbre, Florence, Museo del Bargello.
  • 10 G. Spini, ed., Architettura epolitica du Cosimo I a Ferdinand I, Florence, 1976, p. 65.
  • 11 La toile peinte par Cosimo Gamberucci est conservée aux Offices (inv. 1890, n.7428) ; P. Morel, op (...)

9Giorgio Spini a donc raison d'écrire qu'« aucune dynastie du Cinque cento n'a autant imprimé sa propre image dans les yeux de ses sujets, avec une propagande à ce point insistante, que la Maison de Médicis10 ». Pas même les Este dont on sait qu'une querelle de préséance les opposa à Côme Ier et qui firent réaliser un décor sans précédent regroupant, sur les murs de la cour du château de Ferrare, pas moins de deux cents portraits d'une dynastie que l'on s'efforçait de faire remonter à l'Antiquité. L'enjeu est évident pour les Médicis qui cherchaient de la sorte à corriger leur modeste origine et le caractère très récent de leurs titres ainsi qu'à s'associer aux plus illustres et plus anciennes familles princières d'Europe, comme les Habsbourg ou les Lorraine qui firent également l'objet de décors éphémères lors des mariages florentins de 1565 et de 1589. Le point culminant d'une telle stratégie d'élévation aristocratique et de légitimation dynastique est sans nul doute le tableau réalisé pour l'entrée de Christine de Lorraine, où l'on voyait Catherine de Médicis en trône dominée par les figures des deux pontifes médicéens et entourée par les Médicis et les Valois11. Les couronnes grand-ducales renvoyaient implicitement aux nombreuses couronnes royales de la famille de France, ce qui était une façon de répondre a posteriori à l'échec relatif de Côme Ier qui ne put obtenir un titre monarchique en dépit de l'appui de Pie IV et dut se contenter d'une couronne grand-ducale.

10La chapelle des princes de San Lorenzo, dont la construction commence en 1604 mais dont le projet remonte aux lendemains des noces de François Ier, est à tous égards le couronnement et l'achèvement des aspirations monarchiques de la dynastie médicéenne. Ce théâtre de marbres et de pierres dures, accueillant dans des niches, au-dessus de leurs tombeaux, les effigies des grands-ducs de Toscane fut sans doute initialement inspiré par le mausolée des Valois à Saint-Denis, mais le décor minéral extrêmement précieux exalte la fiorentinità du travail des pierres dures et des carrières toscanes, confirme l'autorité du modèle impérial romain, symbolise l'atemporalité idéale de la famille régnante et exprime dans son luxe et sa magnificence la grandeur et le prestige des Médicis.

Portraits et images militaires

  • 12 U. Muccini, Le sale dei priori in Palazzo Vecchio, Florence, 1992, p. 123 sq. ; L. MORTARI, France (...)

11Les portraits militaires inscrivent l'individu dans une histoire tout en travaillant à son « héroïsation ». Ils glorifient les prouesses supposées d'un individu tout en l'associant à d'illustres et antiques prédécesseurs. Abordé selon cette perspective, le portrait du prince vaut moins par la singularité de ses traits que par les références qu'il suppose. Aussi ses doubles analogiques doivent-ils être également considérés, selon le registre rhétorique qui leur est propre, comme des images servant à la définition de son portrait politique idéal. L'identification du prince à un modèle illustre est chose commune depuis la fin du Moyen Âge. Ce furent d'abord les preux chevaliers du cycle arthurien, puis les hommes illustres de l'Antiquité avant que ne soient sollicitées les personnifications des vertus que le prince devait incarner, ou les figures majeures de l'Ancien Testament et les héros de la mythologie qui en servaient d'illustrations. Les personnages vétéro-testamentaires exploités par Côme contribuent essentiellement au portrait étatique dont il sera ultérieurement question. L'histoire antique et la mythologie proposent de leur côté des connotations plus guerrières comme dans la salle de l'audience du palazzo Vecchio où Salviati réalise, à partir de 1543, un cycle historique dédié au général romain Tullius Furius Camillus qu'un réseau symbolique (principalement le Capricorne) permet d'associer à Côme Ier12. Le triomphe de Camille après la conquête de Véies (fig. 3), la libération de Rome ou la magnanimité dont il fait preuve à Falérie se prêtent ainsi à une interprétation analogique servant l'image du nouveau duc de Florence.

  • 13 M. Brock, op. cit., p. 173.
  • 14 K. Langedijk, « Baccio Bandinelli's Orpheus : a Political Message », Mitteilungen des Kunsthistori (...)
  • 15 L. D. Ettlinger, « Hercules Florentinus », Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Floren (...)
  • 16 H. Utz, « The Labors of Hercules and Other Works by Vincenzo de' Rossi », The Art Bulletin, LIII, (...)

12La mythologie ne sera pas de reste avec d'abord Orphée sous l'apparence duquel Côme est portraituré par Bronzino13. C'est alors un message de pacification des puissances infernales qui est communiqué selon l'exemple d'un précédent sculpté par Bandinelli et se rapportant à Léon X14. Avec Hercule et principalement sa victoire sur Antée, traitée sous la forme de médailles et d'un groupe monumental d'Ammannati destiné au jardin de la villa de Castello (fig. 4), on entend faire référence à la victoire de Côme sur les ennemis de Florence identifiés aux fuorusciti, les exilés anti-médicéens. Le demi-dieu auquel un grand nombre de princes contemporains voulaient s'identifier avait été, depuis Laurent le Magnifique, une figure privilégiée d'abord du collectionnisme familial puis de la propagande médicéenne qui cherchait de la sorte à récupérer un ancien symbole de la république florentine15. C'est ainsi que le groupe d'Hercule et Cacus, commandé à Michel-Ange par le duc Alexandre mais exécuté par Bandinelli en 1534, devait faire office de pendant et de correctif au David républicain devant la façade occidentale du palazzo Vecchio. La fontaine restée inachevée que Vincenzo de' Rossi consacra aux douze travaux d'Hercule véhiculait un symbolisme plus ésotérique et cosmologique, en accord avec la qualification cosmique du prince à laquelle se prêtait son nom et que l'on rencontre dans des textes et des inscriptions contemporaines16.

  • 17 J. Pope-Hennessy, Cellini, Milan, 1986, chap. vii ; voir aussi M. Cole, Cellini and the Principles (...)

13On pourrait encore mentionner Apollon, Jupiter, Neptune et Saturne, mais Persée demeure le double mythologique le plus significatif et le plus spectaculaire du second duc de Florence. Le chef-d'œuvre de Benvenuto Cellini qui occupe toujours la loggia dei Lanzi fut conçu à partir de 1545, au cours des années qui ont précédé la guerre de Sienne et pendant lesquelles la résistance anti-médicéenne était encore assez vivace17. Aidé de l'historien Benedetto Varchi, le sculpteur réalisa un ensemble dont la monumentalité, le geste rhétorique du héros et l'effet spectaculaire du corps décapité et contorsionné de Méduse visaient manifestement à impressionner les Florentins et à frapper leur imagination (fig. 5). En dessous des signes manifestes propres à la victoire sur les forces du chaos et à la menace adressée à d'éventuels ennemis par la tête de Méduse portée à bout de bras et par l'épée tenue fermement dans la main droite, la figure de Persée - où Cellini a su faire fusionner la force et la grâce qui s'affichent ici comme une esthétique du pouvoir — surplombe des allusions plus heureuses à la protection divine, au Capricorne emblématique de Côme, à la prospérité ou à l'abondance et surtout à la libération de Florence- Andromède de la menace du monstre républicain.

  • 18 M. Brock, op. cit., p. 156 sq.
  • 19 P. Costamagna, op. cit., p. 233-236.

14Au moment où Côme est associé simultanément à Persée, à Camille et à Hercule vainqueur d'Antée, Bronzino peint vers 1543 un premier portrait du duc en armure, qui sera fréquemment reproduit par l'artiste ou son atelier avec d'éventuelles variantes, car de telles images officielles servaient de cadeaux diplomatiques18 (fig. 6). Le type du portrait en armure, isolé et à mi-corps, est élaboré dans les années 1530 par Titien et Bronzino. Bien que le fond neutre vise à détacher le portrait de toute référence topique, il est évident que l'adoption de ce type de portrait, tout en répondant à une identification sous-jacente au grand condottiere que fut son père, coïncide essentiellement avec la récupération des forteresses de l'État florentin occupées par les Espagnols depuis 1537. Ces tableaux affichent donc l'autonomie politique du jeune duc à travers l'acquisition d'une stature militaire synonyme d'une pleine maîtrise de l'État. Le caractère de l'image est prioritairement pacifique, avec le casque qui se trouve mis de côté, mais la main du prince sur ce dernier laisse entendre qu'il saurait prendre les armes en cas de nécessité tandis que le regard perdu dans le lointain suggère en outre sa capacité de prévoyance. La main gauche de Côme est particulièrement mise en valeur et se reflète dans le casque, soulignant par cet effet de redondance la capacité d'action et de commandement du duc et suggérant qu'il ne doit désormais son autorité et sa force qu'à lui-même. Cette exaltation d'un pouvoir militaire autocratique est bien différente du tableau peint par Pontormo et représentant probablement le jeune Côme au lendemain de son élection par le sénat florentin, en janvier 153719. Le vêtement et l'arme du hallebardier devraient sous-entendre une allégeance à l'empire par allusion aux lansquenets, tandis que le positionnement du soldat à l'extérieur d'un angle de muraille florentine l'affiche en tant que modeste défenseur de la cité. La médaille accrochée au béret représente Hercule et Antée, thème à la lecture anti-républicaine duquel le prince voudra s'identifier pendant les premières années de son règne.

  • 20 Voir K. Langedijk, op. cit., I ; K. W. Forster, « Metaphors of Rule. Political Ideology and Histor (...)

15L'armure représentée par Bronzino est contemporaine et de la meilleure facture germanique. Parallèlement à cette série officielle, divers portraits en armure à l'antique de Côme Ier vont être réalisés20. La référence antique s'accompagne d'une physionomie plus idéalisée et suggère un caractère atemporel plus marqué, corrélatifs à une assimilation sous-jacente aux empereurs romains dont les bustes en marbre étaient particulièrement prisés dans les collections princières. À la moindre ressemblance physique répond une présence insistante de motifs emblématiques servant à assurer l'identité et à multiplier les allusions comme c'est déjà le cas dans une gravure de Niccolò della Casa. Ces bustes antiquisants sont donc à la charnière du ritratto al naturale et du double analogique dont nous venons de parler. Le buste en marbre sculpté par Bandinelli (1543-1544) dérive d'un buste d'Hadrien ; il affiche des symboles florentin et médicéen (marzocco et anneau avec diamant) ainsi qu'une allusion explicite au duc (tête de Capricorne). Le visage est aussi peu ressemblant que celui du buste en bronze dû à Cellini (1545-1547), qui ajoute le collier de la toison d'or, un manteau sur l'épaule gauche et des aigles romaines, mais altère la typologie figée et l'expression impassible du buste impérial par une intensité psychologique qui dut paraître excessive, le buste ayant été finalement relégué à Portoferraio.

16D'autres bustes sculptés dans le marbre mais plus ressemblants se multiplient sur les façades des palais florentins, où ils fonctionnent généralement comme des déclarations d'allégeance courtisane de leurs propriétaires.

17L'image de Côme et de ses successeurs se répand de la sorte dans les rues de Florence et des autres cités toscanes, à la frontière de l'espace public et de l'espace privé, pour signifier l'obédience des plus éminents sujets et anticiper la mise en place, sous Ferdinand Ier, d'une véritable cour princière dans la reggia du palais Pitti.

  • 21 C. Avery, Giambologna, Florence, 1987, p. 157 sq. ; M. Weitzel Gibbons, « Cosimo's Cavallo : a Stu (...)

18Nous parlerons plus avant des portraits en pied de Côme mais on peut dès à présent évoquer la statue équestre du premier grand-duc réalisée par Giambologna21. Le monument inauguré Piazza della Signoria en 1594 fut commandé par Ferdinand Ier dès son avènement en 1587, même s'il en était déjà question depuis quelques années (fig. 7). Plus que les statues équestres de Donatello et de Verrochio ou les projets milanais de Léonard de Vinci, celle de Michel-Ange et Daniele da Volterra restée inachevée et celle de Marc-Aurèle transportée sur le Capitole par les soins de Michel- Ange constituaient les références obligées pour un tel projet. Le monument de Côme Ier n'en demeure pas moins novateur par ses dimensions colossales et par son adjonction à une série de sculptures de Bandinelli, Michel- Ange et Ammannati, disposées devant le palazzo Vecchio, ensemble qu'il vient prolonger et couronner de manière visuelle et idéologique. Le groupe élaboré par Giambologna exprime un mélange subtil de force contrôlée, de maîtrise absolue et de sereine domination, où l'impassibilité de l'expression et la puissance de l'attitude reflètent la stabilité de l'État. Nul hasard donc, si cette statue connut un immense succès à travers toute l'Europe, et servit de prototype à un grand nombre de monuments équestres destinés à célébrer une figure monarchique ou impériale. Ferdinand lui-même n'hésita pas à en commander une réplique inversée, à son effigie, pour la place de la Santissima Annunziata.

Le prince et l'État

  • 22 .J Cox-Rearick, Bronzino's Chapel of Eleonora in the Palazzo Vecchio, Berkeley, 1993.
  • 23 Ibid., p. 282 sq. ; K. Forster, op. cit., p. 84.

19Dès le décor du salon de Léon X, engagé à la fin des années 1510 dans la villa de Poggio a Caiano, est à l'œuvre une assimilation sous-jacente de Côme l'Ancien à Cicéron et de Laurent le Magnifique à Jules César, l'un étant honoré par des cadeaux exotiques, l'autre accueilli de manière triomphale. Ce double hommage est censé révéler a posteriori et de manière voilée le statut d'homme d'État des deux plus illustres représentants de la famille au xve siècle. Un même dispositif analogique détermine les célèbres fresques de la chapelle d'Éléonore de Tolède peintes par Bronzino entre 1541 et 154322. Le caractère providentiel de Moïse, qui veille au salut de son peuple au sortir d'Egypte et assure sa succession en la personne de Josué, est censé éclairer le règne du duc de Florence. Ce mélange de prédestination et de virtù que Machiavel reconnaît au guide du peuple juif et qui font de lui un modèle d'homme d'État, Côme va constamment le revendiquer à travers un registre à la fois vétéro-testamentaire et astrologique. Il entend de la sorte fonder sa légitimité sur une nécessité supérieure et sur des qualités individuelles qui transcendent la tutelle impériale et l'enracinement familial. La grande tenture tissée à partir de 1545 et relatant l'histoire de Joseph l'Hébreu développe ainsi l'idée de prédestination et de destin providentiel sur un fond typologique d'analogies ponctuelles entre Joseph et Côme. De façon plus limitée, Noé et Josué, Salomon et David, seront mis au service de l'idéologie territoriale et des aspirations monarchiques qui vont l'occuper au cours des années suivantes23.

  • 24 J. Cox-Rearick, Dynasty and Destiny in Medici Art, Princeton, 1984, en particulier p. 251-291
  • 25 S. Ammirato, Paragone del Grati Duca Cosimo all'lmperatore Augusto, in Id., Opusculi, III, Florenc (...)

20Parallèlement à cette propagande « biblique », le thème d'une légitimité fondée sur une prédestination déterminant à la fois un destin personnel et la prospérité de ses sujets, est fréquemment repris à travers un langage astrologique. Comme la plupart des princes de la Renaissance et selon l'exemple de ses prédécesseurs Laurent le Magnifique et plus encore Léon X, Côme use de l'astrologie à des fins de propagande politique, mais d'une manière beaucoup plus systématique24. On a déjà vu comment le Capricorne, signe ascendant de Côme, permettait de le reconnaître derrière un grand nombre de « doubles » analogiques. Au-delà d'une croyance au déterminisme astral très largement répandue à cette époque, le Capricorne ascendant associé à la couronne boréale en medium coeli (dixième maison de l'horoscope) résumait une géniture d'autant plus favorable à un destin princier qu'elle était commune à Octave-Auguste et Charles Quint. Le Capricorne ascendant que l'on retrouve sur une multitude de médailles et de gravures, de sculptures et de peintures, de tapisseries et de vitraux, fait donc office de véritable portrait symbolique et politique de Côme ; c'est à travers lui qu'il peut manifester son omniprésence et rappeler l'origine supérieure, les effets bénéfiques et l'avenir prometteur de son règne. Le traitement emblématique de cette figure astrologique régulièrement accompagnée d'une devise connaît des changements révélateurs d'une évolution stratégique : à la justification initiale solidaire d'une vision déterministe (résumée par la devise « Fiducia fati ») succède une ambition où la volonté reprend ses droits (« Fidem fati virtute sequemur »), tandis que s'impose le modèle moins historique qu'idéal ou théorique du premier empereur romain. Les symboles de la Fortune et de l'Imperium dérivés d'une médaille d'Auguste sont ainsi récupérés, le Capricorne se retrouvant associé au globe, à la corne d'abondance et au gouvernail. Née d'un propos astrologique et d'un répertoire numismatique, cette identification à Auguste culminera dans un opuscule de Scipione Ammirato et une statue de Vincenzo Danti25.

  • 26 Lettre de Vasari à Ottaviano de' Medici, dans Le opere di Giorgio Vasari, éd. par G. Milanesi, Flo (...)

21Mais avant de la prendre en considération, il nous faut examiner la relation du prince à ses sujets telle qu'elle ressort d'un ensemble de peintures ou de sculptures qui témoignent de la progressive mise en place d'un nouveau système politique où l'administration du territoire occupe une place centrale. Dans le portrait d'Alexandre de Médicis élaboré par Vasari en 1534, le nouveau duc apparaît vêtu de son armure, portant un bâton de commandement (fig. 8). Il est assis sur un curieux tabouret à l'avant d'un paysage où l'on reconnaît aisément la ville de Florence vue depuis le nord. C'est une inscription en latin sur le cadre original du tableau qui livrait les principaux sous-entendus d'une telle image, lesquels sont explicités dans une lettre de l'artiste26. A gauche, mis à part le laurier médicéen qui reverdit, un fragment d'architecture et une brêche pratiquée dans une muraille nous rappellent le siège et la conquête de la cité par les troupes impériales et pontificales. Le tabouret circulaire symbolise le triomphe et le règne perpétuel d'Alexandre et de ses descendants. Les figures engainées et les pattes de lion qui en décorent les pieds montrent la soumission du peuple florentin. C'est donc un prince victorieux par les armes qui s'impose à une cité tout en lui promettant la paix et la tranquillité comme l'indiquent le casque enflammé et le ciel serein qui règne sur la vue citadine.

  • 27 Voir notamment la fin du chap. XX : « Le prince qui a plus grande peur de son peuple que des étran (...)

22Alexandre est situé hors de Florence et son profil cadré selon le modèle des médailles antiques ne se détache pas sur le fond du paysage et de la ville. Vasari insiste en d'autres termes sur le rapport d'extériorité voire de distance établie entre le prince et son État qui se résume ici à la seule ville de Florence. Il est donc question dans ce tableau de conquête, de domination et d'extériorité : un réseau métaphorique confirmé par le fait que, durant le cours règne d'Alexandre, les seuls grands travaux officiels entrepris ont eu pour objet la consolidation des forteresses et surtout la construction de la Forteresse de San Giovanni, au nord-ouest de la cité, à proximité de la portion de muraille ici représentée. Comme le précise Alberti dans son traité sur l'architecture, la citadelle doit être à la périphérie immédiate de la ville, la dominer d'une façon ou d'une autre, en être séparée par des murailles et des fossés, car elle doit servir à sa maîtrise militaire. Les Espagnols en construiront une similaire, quelques années plus tard, à proximité de l'enceinte de Sienne. Le portrait comme la forteresse attestent donc le caractère tyrannique du gouvernement d'Alexandre et la fracture profonde qui est apparue entre la majorité des Florentins et le nouveau pouvoir médicéen totalement inféodé à Charles Quint. Un tel portrait prend encore plus de relief si on veut le relire à la lumière de certains passages du Prince de Machiavel qui fut dédié à Laurent de Médicis, petit- fils du Magnifique, capitaine du peuple florentin et prédécesseur à certains égards du duc Alexandre, même s'il n'en fut peut-être pas le père27.

  • 28 Sur Castello, voir essentiellement C. Conforti, « Il giardino di Castello come immagine del ter- r (...)
  • 29 P. Morel, « L'État médicéen au xvie siècle : de l'allégorie à la cartographie », Mélanges de l'Éco (...)
  • 30 Ibid. et, pour le relief, J. Cox-Rearick, Dynasty..., op. cit., fig. 187.
  • 31 Illustration dans J. Cox-Rearick, Bronzino's Chapel..., op. cit., fig. 174.

23Côme Ier va chercher à se positionner de manière radicalement différente par rapport à Florence : à la soumission il substituera la protection, à la domination la prospérité, à l'extériorité l'identification. Cela ressort déjà de la chapelle d'Éléonore de Tolède où, sur la base d'une évidente homonymie, Bronzino prête les traits du duc et ceux de son père à saint Côme et à saint Jean-Baptiste, les saints patrons de la famille de Médicis, de la médecine et de la ville de Florence. Sa première commande artistique de grande envergure concerne la villa familiale de Castello où l'aménagement et le décor du parc prennent une dimension réellement programmatique avec, en amont, une représentation symbolique et analogique de la région de Florence et une allusion à la victoire de Montemurlo produite en aval par le groupe d'Hercule étouffant Antée28. Une personnification de Florence dominant les symboles des autres cités de l'État se situe au milieu, au point de rencontre de ces deux thématiques territoriales et militaires et en dessous d'une grotte et d'un jardin d'agrumes symbolisant le contrôle des forces brutes et la prospérité qui en résulte. Au langage cryptique et réservé du jardin de Castello, répond le rituel du défilé allégorique organisé le 6 juillet 1539 dans le palais Médicis, à l'occasion des noces de Côme et d'Eleonora29. Des personnages féminins représentant Florence et les cités du Domaine (Dominio) introduites par Apollon et accompagnées de personnifications topographiques annexes vinrent s'incliner devant le couple princier, en lui offrant un résumé de leurs richesses locales, en lui souhaitant bonheur et prospérité et en lui promettant obéissance et fidélité en échange de sa protection. Un relief plus tardif de Stoldo Lorenzi fixe dans le marbre ce rituel d'obédience et d'offrande de cités sujettes (fig. 9), alors qu'il fut renouvelé dans le décor peint en 1557-1558 par Vasari et Stradano dans la salle de Côme Ier au palazzo Vecchio, l'ancien palais de la Seigneurie florentine où Côme Ier avait décidé de s'installer en 1540 avant de le faire réaménager et agrandir30. Les storie du plafond illustrant les événements majeurs du règne sont encadrées par des scènes où on voit le duc en train de couronner les personnifications des cités de l'État agenouillées devant lui, de fleurir leur corne d'abondance ou de leur remettre privilèges et directives, autant d'allusions à ses interventions et à son bon gouvernement (travaux de fortification, de bonification, d'aménagement, etc.) (fig. 10). Un relief contemporain de Pierino da Vinci illustre d'une manière plus articulée les divers bienfaits accordés par Côme à la ville de Pise31 (fig. 11).

  • 32 Voir E. Allegri, A. Cecchi, op. cit., p. 237 sq. ; U. Muccini, Il Salone..., op. cit., p. 77 sq. ; (...)

24Les personnifications se détachent dans la salle de Côme Ier sur le fond d'une veduta avec le « portrait au naturel » de la cité concernée. Ce glissement du langage allégorique au langage topographique se confirme dans la salle des Cinq-Cents dont le décor peint, exécuté sous la direction de Borghini et Vasari à partir de 1563, constitue l'ensemble le plus important et le plus monumental de la propagande artistique médicéenne32. Les vues des cités et des terre de l'État florentin sont alors reléguées aux angles du plafond et ne communiquent avec la personne du duc représenté au milieu de l'ensemble, qu'à travers un réseau complexe de références administratives (le rôle centralisateur des quartiers personnifiés dans deux tondi placés aux extrémités) et historiques (l'histoire ancienne de Florence étant résumée dans six panneaux composant l'axe central du plafond). Les travées latérales développent, avec les parois qu'elles surplombent, une confrontation monumentale et rhétorique des guerres de Pise et de Sienne où sont mises en évidence l'efficacité et la supériorité de Côme et de son mode de gouvernement autocratique. Le prince se trouve donc isolé, dans le tondo central du plafond, en n'étant plus entouré que par les armes des corporations et par Flora qui le couronne (fig. 12).

  • 33 G. Vasari, Ragionamenti, in Le opere di Giorgio Vasari, op. cit., vol. 8, p. 221.
  • 34 L'un des panneaux du plafond est en effet consacré à la fondation de Florence par les triumvirs

25La symétrie est le principe majeur d'organisation du décor. Elle relie les cités aux quartiers, les quartiers à Côme, elle articule autour de lui les deux grandes épopées militaires, elle regroupe selon des couples thématiques les principaux épisodes de l'histoire florentine pour les faire converger vers le prince : « Tant de hauts faits dont nous sommes redevables aux anciens citoyens de Florence ainsi qu'à vos ancêtres ont été comme une échelle qui a conduit le duc Côme dans la gloire et la félicité présentes33. » La symétrie vise donc à la mise en scène d'une unification territoriale et administrative, d'une continuité historique et d'une comparaison politico- militaire. Elle est surtout la clé d'une interprétation finalisée et donc téléologique de l'histoire et de l'espace florentins qui semblent nécessairement aboutir à Côme Ier ou s'accomplir avec lui. Il est à l'origine de l'extension la plus décisive de l'État grâce à la conquête de Sienne ; il est au principe de son organisation administrative centralisée, ce qui ressort au même moment de la construction du palais des Offices et du décor sculpté projeté pour ses façades ; et il apparaît comme l'achèvement et le couronnement de l'histoire florentine dont il intègre, corrige et perfectionne le passé républicain tout en rappelant ses origines romaines34.

  • 35 CF. E. Kantorowicz, Les Deux Corps du Roi, Paris, 1989 (1er éd., Princeton, 1957).
  • 36 Au programme du plafond vasarien fait d'une certaine façon écho le projet contemporain d'Ammannati (...)

26Côme Ier est donc, pour la première fois, vraiment identifié à son État. Il est l'État. Or, au plafond de la salle des Cinq-Cents, on observe moins une présence physique directe du prince face à son territoire et à ses sujets, qu'une mise à distance selon un dispositif hiérarchisé et pyramidal conduisant à une véritable apothéose : elle est à la fois la préfiguration d'un couronnement attendu on le croit imminent - et l'indice d'un retrait des affaires, effectif depuis l'année précédente, Côme ayant confié la régence à son fils François. En fait, ce qui est représenté au milieu du plafond, c'est le corps politique du prince plus que son corps physique ou naturel encore exposé dans les décors ou portraits précédents35 : impassible, isolé, presque invisible à des sujets que son regard ignore, il est ici divinisé par des allusions romaines et impériales plus que chrétiennes, et pleinement identifié à un État caractérisé par un territoire, une histoire et une organisation administrative qui se résument ou s'achèvent en lui, et qui sont comme les membres d'un corps dont il serait la tête36.

  • 37 Une image à l'antique, aussi idéalisée et non mimétique, de princes médicéens se rencontre dans le (...)

27Assomption du corps politique, mais disparition progressive du corps naturel, comme le confirme la statue sculptée vers 1570 par Vincenzo Danti pour dominer la place des Offices (fig. 13) : non pas une effigie plus ou moins ressemblante ou idéalisée du prince, fût-il vêtu à l'antique, comme dans les bustes antérieurs de Bronzino, Cellini ou Bandinelli, mais une image intemporelle, éternelle ou idéale de l'empereur Auguste à laquelle est associé celui qui est maintenant grand-duc de Toscane, eu égard à l'adjonction de trois éléments symboliques déterminants : la tête de lion sur le casque qui renvoie à Florence plus qu'à Hercule, la tortue avec voile sur l'armure qui est l'impresa favorite de Côme et surtout le Capricorne ascendant et la Couronne boréale sur le bouclier37. Cette identification à Auguste rendue possible par l'horoscope vaut surtout comme une véritable personnification de l'État dans laquelle le grand-duc vient se fondre.

  • 38 Ibid., p. 237-253

28La destination initiale de la statue, au milieu de la façade méridionale du nouveau bâtiment des Offices, confirme sa fonction symbolique et ses sous-entendus politiques. Exaltée par le motif architectural aulique de la serlienne, elle surplombait la place autour de laquelle venaient d'être rassemblés les principaux organes administratifs de l'État et était entourée des personnifications du gouvernement juste et sévère et de leurs effets bénéfiques, sous la forme de l'Équité et de la Rigueur associées à des cornes d'abondance38. Une série de statues des citoyens les plus illustres de Florence placées dans les niches du premier niveau était également prévue dès l'origine mais ne fut réalisée qu'au xixe siècle. Le projet d'ensemble correspond à la reconstitution d'un forum romain dominé par la figure de l'empereur, par sa dignité politique détachée de sa réalité physique. Le décor sculptural de la place des Offices fut modifié après le décès de Côme, puisque c'est un portrait en pied et en armure contemporaine de l'ancien grand-duc, exécuté par Giambologna, qui vint remplacer en 1585 la statue de Danti installée vers 1573.

29Pourquoi un tel changement ? La statue de Danti avait-elle un caractère trop glorificateur pour le défunt en ce lieu éminemment stratégique ? Fallait-il l'actualiser à des fins dynastiques ou son caractère iconographique ne se révélait-il pas surtout peu adéquat pour l'image officielle que l'on cherchait à définir ? En effet, se forge à la même époque, comme nous allons le voir, une image peinte et canonique du corps politique grand- ducal, détachée de toute référence antiquisante et de toute connotation astrologique particulière, sans autre référence individuelle que les traits du visage et donc plus à même d'exprimer, par ses regalia, la spécificité et la pérennité d'un principe et d'une dignité politiques qui transcendent les personnes singulières.

  • 39 E. Borsook, « Art and Politics at the Medici Court : The Funeral of Cosimo I de' Medici », Mitteil (...)
  • 40 E. BORSOOK, op. cit., p. 33. Cf. T. Porcacchi, Funerali Antichi di diversi Popoli et Nationi..., V (...)
  • 41 Voir E. Kantorowicz, op. cit., p. 303 sq. ; G. Ricci, Les funérailles en effigie en Italie, in J. (...)
  • 42 K. Langedijk, The portraits..., op. cit., I, p. 430.
  • 43 Le premier portrait officiel en pied serait celui peint par Cigoli en 1603 : ibid., p. 427.

30Les funérailles de Côme Ier me semblent produire la preuve ultime de cette adéquation du rituel princier médicéen à une théorie théologico-politique caractéristique des monarchies anglaise et française - déjà à l'œuvre à la fin du Moyen Âge et qui va bientôt être formulée de manière radicale par les juristes anglais -, théorie dont l'adoption vise à conférer au prince médicéen un statut quasi-monarchique. Alors que le corps physique du prince défunt avait été placé dans la crypte de San Lorenzo, les représentants des cités de l'État, les ambassadeurs et les dignitaires florentins se rassemblèrent autour de son effigie en cire, vêtue de tous ses insignes grand-ducaux et portée sur un catafalque39. Ils l'accompagnèrent du palazzo Vecchio à San Lorenzo où elle fut placée sous un riche baldaquin pyramidal dont la frise était décorée des armes des cités et régions de l'État. La partie supérieure du baldaquin était couverte de centaines de cierges qui faisaient référence aux bûchers des anciens empereurs romains et à leur apothéose selon un modèle antique précédemment adopté pour Charles Quint40. C'est bien le corps politique du prince, nettement distinct de son corps physique comme dans les tombeaux de saint Denis et lors des funérailles de François Ier ou d'Henri II de Valois, qui incarne la permanence de l'État dans un rituel d'interrègne s'achevant par l'hommage et le serment d'allégeance prêté par les représentants du territoire à la personne physique du nouveau grand- duc, juste après les funérailles41. Le corps politique qui s'était détaché du corps naturel de Côme pendant l'interrègne vient alors temporairement se cristalliser autour de celui de son successeur. C'est en 1585 que Giambattista Naldini exécute la première image peinte officielle de ce corps politique42 : Côme Ier y apparaît assis avec le manteau d'apparat partiellement couvert d'hermine, le sceptre sommé du lys florentin et la couronne grand-ducale. Debout ou assis, les grands-ducs de Toscane seront régulièrement représentés dans cet appareil, avec tous les insignes de leur dignité43.

  • 44 Voir L'arme egli amori (...), catal. expo., Florence, 2001, p. 136-140. Sur la chronique biographi (...)
  • 45 M. Campbell, Pietro da Cortona at the Pitti Palace. A Study of the Planetary Rooms and Related Pro (...)
  • 46 O. Ferrari, L. Scavizzi, Luca Giordano : l'opera completa, Naples, 1992 ; R. Millen, Luca Giordano (...)

31Peu de temps après son avènement en 1587, Ferdinand Ier adopte son emblème favori, l'essaim d'abeilles avec la devise Maiestate tantum, qui réunit la symbolique concentrique et solaire aux thèmes de la majesté royale et de la souveraineté fondée en nature plus que sur la force. Un véritable programme de gouvernement auquel font écho les grandes statues en pied du nouveau grand-duc érigées en divers points de l'État, à Pise, Arezzo et Livorno, par Francavilla et Bandini (1594-1595). Trois grands décors du xviie siècle peuvent être évoqués à titre de conclusion, qui font écho aux trois fonctions reconnues au portrait médicéen du xvie siècle. Celui de la sala de Bona (1604, B. Poccetti), au palais Pitti, où Ferdinand Ier est présenté en général victorieux avec des prisonniers turcs à ses pieds, s'inscrit dans l'actualité du portrait militaire et de la chronique biographique44. En revanche, dans l'appartement des planètes peint par Pietro da Cortona à partir de 1641, le cycle mythologique ne donne pas lieu à des allusions et des parallèles avec tel ou tel membre de la famille contrairement à ce qui ressort du programme de Bartoli pour l'appartement de Côme Ier au palazzo Vecchio ; le décor montre l'éducation idéale du prince dont les traits ne portent aucune ressemblance particulière, il manifeste l'origine divine des vertus princières et plaide par là même pour les droits divins du monarque45. Quant au décor monumental peint en 1682-1683 par Luca Giordano, à la voûte de la galerie du palais Medici-Riccardi, il introduit, au milieu d'un vaste programme cosmologique notamment consacré aux âges de l'homme, une apothéose manifeste des Médicis qui s'y trouvent identifiés aux satellites de la planète Jupiter, dans le prolongement de la célèbre découverte de Galilée et des analogies encomiastiques médicéennes auxquelles elle a donné lieu à diverses reprises46.

Bibliographie

Orientation bibliographique

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Notes

1 Le laurier est accompagné de la devise « Uno avulso non deficit alter ». Le même thème est développé selon un registre à la fois poétique et mythologique dans la lunette peinte par Pontormo dans le salon de Léon X dans la villa de Poggio a Caiano.

2 P. Costamagna, Pontormo, Paris, 1994, p. 236-238.

3 D'Eléonore, Bronzino réalisera plusieurs portraits dont trois au moins nous sont parvenus dans leur version originale (Prague, Florence, Berlin), portraits officiels qui ont par ailleurs fait l'objet de répliques et variantes.

4 Commandée à l'Ammannati en 1555 et achevée en 1563, soit un an après le décès de la duchesse, la fontaine ne fut jamais installée dans le salon des Cinq-Cents où elle devait faire face à l'udienza, sur le petit côté sud de la salle. Elle sera finalement montée dans le parc de Pratolino avant d'être transférée dans les jardins Boboli, puis au musée du Bargello. Voir D. Heikamp, Il concerto poetico di statue, in A. Vezzosi, ed., Il concerto di statue, Florence, 1996, p. 11-48 (1er éd. Washington, 1978).

5 M. Brock, Bronzino, Paris, 2002, p. 84.

6 K. Langedijk, The Portraits of the Medici, 15th-18th Centuries, Florence, vol. 1, 1981, p. 505. II existe un autre portrait de famille, une Sainte Conversation de G. M. Butteri (1576, Galerie des Offices) qui réunit Côme Ier, François Ier, Ferdinand Ier, leur sœur Isabelle et l'époux de celle-ci, Paolo Giordano Orsini. Il s'agit probablement d'une sorte d'œuvre commémorative et expiatoire, suite à l'assassinat d'Isabelle par son mari. Voir L. Berti, Il principe dello studiolo, Florence, 1967, fig. 5.

7 D. Heikamp, « Scultura e politica. Le statue della Sala Grande di Palazzo Vecchio », in Le arti del principato mediceo, Florence, 1980, p. 201-254 ; U. Muccini, Il Salone dei Cinquecento in Palazzo Vecchio, Florence, 1990, p. 31 sq.

8 E. Allegri, A. Cecchi, Palazzo Vecchio e i Medici, Florence, 1980, p. 114 sq. ; U. Muccini, A. Cecchi, Le stanze del Principe in Palazzo Vecchio, Florence, 1991, p. 98 sq. ; J. Kliemann, Gesta dipinte. La grande decorazione nelle dimore italiane al Quattrocento al Seicento, Milan, 1993, p. 69 sq.

9 P. Morel, « Portrait éphémère et théâtre de mémoire dans les Entrées florentines (1565 et 1589) », in A. Gentili, P. Morel, C. Cieri-Via, eds, Il ritratto e la memoria, Rome, vol. 2, 1992, p. 285- 333.

10 G. Spini, ed., Architettura epolitica du Cosimo I a Ferdinand I, Florence, 1976, p. 65.

11 La toile peinte par Cosimo Gamberucci est conservée aux Offices (inv. 1890, n.7428) ; P. Morel, op. cit., fig. 24.

12 U. Muccini, Le sale dei priori in Palazzo Vecchio, Florence, 1992, p. 123 sq. ; L. MORTARI, Francesco Salviati, Rome, 1992.

13 M. Brock, op. cit., p. 173.

14 K. Langedijk, « Baccio Bandinelli's Orpheus : a Political Message », Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz, XX, 1976, p. 33-52.

15 L. D. Ettlinger, « Hercules Florentinus », Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz, XVI, 1972, 2, p. 119-142 ; P. W. Richelson, Studies in the Personnal Imagery of Cosimo Ide' Medici, Duke of Florence, Princeton Univ., Ph. D., 1974, Ann Arbor, 1975, chap. III.

16 H. Utz, « The Labors of Hercules and Other Works by Vincenzo de' Rossi », The Art Bulletin, LIII, 1971, p. 344-366 ; R. Crum, « Cosmos, the World of Cosimo : the Iconography of the Uffizi Façade », The Art Bulletin, LXXI, 1989, p. 249 sq.

17 J. Pope-Hennessy, Cellini, Milan, 1986, chap. vii ; voir aussi M. Cole, Cellini and the Principles of Sculpture, Cambridge, 2002.

18 M. Brock, op. cit., p. 156 sq.

19 P. Costamagna, op. cit., p. 233-236.

20 Voir K. Langedijk, op. cit., I ; K. W. Forster, « Metaphors of Rule. Political Ideology and History in the Portraits of Cosimo de' Medici », Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz, XV, 1971, p. 65-103.

21 C. Avery, Giambologna, Florence, 1987, p. 157 sq. ; M. Weitzel Gibbons, « Cosimo's Cavallo : a Study in Imperial Imagery », in K. Eisenbichler, éd., The Cultural Politics of Duke Cosimo Ide' Medici, Ashgate, 2001, p. 77-102.

22 .J Cox-Rearick, Bronzino's Chapel of Eleonora in the Palazzo Vecchio, Berkeley, 1993.

23 Ibid., p. 282 sq. ; K. Forster, op. cit., p. 84.

24 J. Cox-Rearick, Dynasty and Destiny in Medici Art, Princeton, 1984, en particulier p. 251-291

25 S. Ammirato, Paragone del Grati Duca Cosimo all'lmperatore Augusto, in Id., Opusculi, III, Florence, 1642. Voir aussi M. Matasiliani, La félicita del Ser.mo Cosimo de' Media Granduca di Toscana, Florence, 1572.

26 Lettre de Vasari à Ottaviano de' Medici, dans Le opere di Giorgio Vasari, éd. par G. Milanesi, Florence, 1973 (1er éd., 1906), vol. 8, p. 241-242.

27 Voir notamment la fin du chap. XX : « Le prince qui a plus grande peur de son peuple que des étrangers doit bâtir des forteresses. »

28 Sur Castello, voir essentiellement C. Conforti, « Il giardino di Castello come immagine del ter- ritorio », in M. Fagiolo, éd., La città effimera e l'universo artificiale del giardino. La Firenze dei Medici e l'italia del '500, Rome, 1980, p. 152-161. Voir aussi C. Acidini Luchinat, G. Galletti, Le Ville e i giardini di Castello e Petraia a Firenze, Pise, 1992.

29 P. Morel, « L'État médicéen au xvie siècle : de l'allégorie à la cartographie », Mélanges de l'École française de Rome. Italie et Méditerranée, CV, 1993, p. 93-131.

30 Ibid. et, pour le relief, J. Cox-Rearick, Dynasty..., op. cit., fig. 187.

31 Illustration dans J. Cox-Rearick, Bronzino's Chapel..., op. cit., fig. 174.

32 Voir E. Allegri, A. Cecchi, op. cit., p. 237 sq. ; U. Muccini, Il Salone..., op. cit., p. 77 sq. ; P. Morel, « Le Studiolo de Francesco I de' Medici et l'économie symbolique du pouvoir au Palazzo Vecchio », in D. arasse, ed., Symboles de la Renaissance, II, Paris, 1982, p. 185-205 ; Id., « L'État médicéen... », op. cit.-, R. STARN, L. PARTRIDGE, Arts of Power. Three Halls of State in Italy, 1300- 1600, Berkeley, 1992.

33 G. Vasari, Ragionamenti, in Le opere di Giorgio Vasari, op. cit., vol. 8, p. 221.

34 L'un des panneaux du plafond est en effet consacré à la fondation de Florence par les triumvirs

35 CF. E. Kantorowicz, Les Deux Corps du Roi, Paris, 1989 (1er éd., Princeton, 1957).

36 Au programme du plafond vasarien fait d'une certaine façon écho le projet contemporain d'Ammannati pour le décor sculpté, jamais conduit à terme, de la colonne de la place de la Santissima Trinita : une statue de Côme au sommet et des bas-reliefs en bronze où l'on voyait un ensemble de vertus lui envoyer les symboles de l'autorité ducale, Côme présider à la déroute franco- siennoise de Marciano et l'union de l'Arno et de l'Ombrone sous le signe de l'abondance et de la paix. Une autre statue de Côme, vêtu à l'antique, fut dressée à Montalcino en 1564. Voir P. Richelson, op. cit., chap. v.

37 Une image à l'antique, aussi idéalisée et non mimétique, de princes médicéens se rencontre dans les deux statues réalisées entre 1526 et 1534 par Michel-Ange pour la nouvelle sacristie de San Lorenzo. L'inspiration est alors essentiellement néoplatonicienne, car ce sont les âmes démonisées des ducs de Nemours et d'Urbin qui sont ainsi mises en scène. Pour la statue de Danti, voir T. D. Summers, The Scultpure of Vincenzo Danti..., New York-Londres, 1979, p. 305-307, 421- 424. À propos de Côme Ier et Auguste, voir K. Forster, op. cit, p. 72-90 ; P. Richelson, op. cit., p. 25-78 et R. Crum, op. cit., p. 246 sq.

38 Ibid., p. 237-253

39 E. Borsook, « Art and Politics at the Medici Court : The Funeral of Cosimo I de' Medici », Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz, XII, 1965, p. 31-54 ; I. Fenlon, Music and Culture in Late Renaissance Italy, Oxford, 2002, chap.viii ; Descrizioni dell'Incoronazione e degli Funerali delgranduca Cosimo I, BNCF, Ms., Nuovi Acquisti 1025 ; Descrizione della pompa fune- rale fatta nelle essequie del Ser.mo Sig. Cosimo de'Medici, Florence, 1574.

40 E. BORSOOK, op. cit., p. 33. Cf. T. Porcacchi, Funerali Antichi di diversi Popoli et Nationi..., Venise, 1574.

41 Voir E. Kantorowicz, op. cit., p. 303 sq. ; G. Ricci, Les funérailles en effigie en Italie, in J. Balsamo, ed., Les funérailles à la Renaissance, Genève, 2002, p. 159-170.

42 K. Langedijk, The portraits..., op. cit., I, p. 430.

43 Le premier portrait officiel en pied serait celui peint par Cigoli en 1603 : ibid., p. 427.

44 Voir L'arme egli amori (...), catal. expo., Florence, 2001, p. 136-140. Sur la chronique biographique dans les décors médicéens du début du xviiie siècle, voir J. Kliemann, op. cit., p. 173 sq.

45 M. Campbell, Pietro da Cortona at the Pitti Palace. A Study of the Planetary Rooms and Related Projects, Princeton, 1977, p. 144 sq.

46 O. Ferrari, L. Scavizzi, Luca Giordano : l'opera completa, Naples, 1992 ; R. Millen, Luca Giordano in Palazzo Riccardi, Florence, 1965.

Table des illustrations

Titre Fig. 1-Bronzino, Eléonore de Tolède et Giovanni de’ Medici, h/tl, Florence, Galerie des Offices
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Titre Fig.2- Giovan Antonio de’Rossi, Côme Ier Eléonore de Tolède et leurs fils, camée, Florence, Museo degli Argenti.
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Titre Fig.3- Francesco Salviati, Le triomphe de Camille, fresque, Florence, Palazzo vecchio, salle de l’audience
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Titre Fig.4- Bartolommeo Ammannati, Hercule et Antée, bronze, Castello, Villa Médicis.
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Titre Fig.5- Benvenuto Cellini, Persée, bronze, Florence, Piazza della Signoria, Loggia dei Lanzi
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Titre Fig.6- Bronzino, Côme Ier en armure, h/tl, Florence, Galerie des Offices.
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Titre Fig.7-Giambologna, Statue équestre de Côme Ier, bronze, Florence, Piazza della Signoria.
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Titre Fig.8- Giorgio Vasari, Alexandre de Médicis, h/tl, Florence, galerie des Offices
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Titre Fig.9- Stoldo Lorenzi, Florence, Sienne et leurs cités sujettes devant Côme Ier marbre, Norfolk, Holkham Hall
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Titre Fig.10- Giorgio Vasari, Côme Ier et Volterra, fresque, Florence, Palazzo Vecchio, Salle de Côme Ier
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Titre Fig.11- Pierino da Vinci, Côme Ier et Pise, marbre, Cité du Vatican, Musée du Vatican.
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Titre Fig.12- Giorgio Vasari, L’apothéose de Côme Ier h/b, Florence, Palazzo Vecchio, salle des cinq-cents.
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Titre Fig.13- Vincenzo Danti, Côme Ier en Auguste, marbre, Florence, Museo del Bargello.
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© Presses universitaires de Rennes, 2004

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