Chapitre III. Les voix sous l’audition
p. 108-129
Texte intégral
Entre polyphonie et polycentrisme : le personnage traversé par les voix
1À l’instar du protagoniste beckettien mené « jusqu’à ce point zéro où parler n’est plus parler, mais laisser dire, écouter, tendre l’oreille vers un langage étranger qui vous traverse sans vous contenir ni même vous rencontrer1 », le personnage vocal dont nous nous proposons désormais de nous mettre à l’écoute est un personnage « sous l’audition », c’est-à-dire d’abord locuteur parce qu’écoutant. Il arrive en effet que la (les) voix parlée(s) par le personnage apparaissent d’abord telle une (des) voix entendue(s) qui passe(nt) au travers de ce dernier. Appliquée à un corpus restreint (Ella d’Achternbusch, Le Monologue d’Adramélech de Novarina, The Great Disaster de Kermann), le présent chapitre souhaite répertorier les procédés jugés représentatifs qui font du personnage un espace transitoire récepteur des voix. Par « les voix du personnage », il faut donc comprendre que le personnage n’est pas doté d’une seule voix car il est traversé par une ou plusieurs « altérités vocales ». En ce cas, les « voix » désignent des entités vocales, proches ou lointaines, émises de sources locutoires apparemment distinctes du personnage et capables pourtant de se manifester dans la bouche d’un seul.
2Un tel phénomène concentre notre attention perceptive (auditive) sur des voix séparées ou désolidarisées du corps qu’elles habitent. Plusieurs configurations sont possibles. J’en différencierai ici trois, correspondant à trois processus que j’appellerai respectivement : « processus par délégation », « expérience logorrhéique » et « expérience prophétique ».
3Par « processus par délégation », j’évoque la voix d’un personnage – voix elle-même traversée par de multiples voix – qui se détache de celui-ci pour se faire entendre dans la bouche d’un autre personnage (Ella d’Achternbusch). Je désigne ensuite par « expérience logorrhéique » le débit par lequel le personnage s’efface devant des voix mises au premier plan qui, le traversant, déconstruisent la langue et le dévident simultanément : le personnage est alors « voie » des voix (Le Monologue d’Adramélech de Novarina). Enfin, je parle d’« expérience prophétique » lorsqu’un personnage entendant et énonçant ce qu’il ne devrait ni voir ni entendre, offre au lecteur-spectateur l’expérience d’une révélation, ouvrant un horizon abyssal ou « négatif2 » au langage (The Great Disaster de Kermann). Ces diverses pratiques de traverse sont chacune affaire de percées souterraines, d’installations précaires, voire d’occupations illégitimes.
Le processus de délégation de la voix
4Tout en étant à l’envers de l’aphasie – ils ont beaucoup trop à dire – certains personnages apparaissent incapables de s’exprimer sans que leur parole circule par l’intermédiaire d’un autre. Ce transit est parfois le fait d’une béance. L’écart entre le personnage et la voix qui le parle se traduit alors par une radicale dissociation de la voix et du personnage, comme dans Ella3 (1978) d’Achternbusch, où, coupée de sa source physique, la voix investit le corps d’un autre personnage et, dans sa migration, entraîne avec elle la foule de voix qui l’habitent. Parmi les poules blanches caquetantes d’un poulailler, Joseph, affublé d’une perruque et d’une robe-tablier, parle comme sa mère Ella, dit sa vie de femme détruite et mal aimée, ballottée d’asile en foyer et d’hospice en prison :
Joseph : Ma biographie eh bien je l’ai déjà. Quand je suis venue au monde, mon père m’a déjà maudite. Et ma jeunesse s’est passée comme ça : rien que des coups rien que des beignes et pas du tout d’amour […]. La mère déjà plus. Du père, rien du tout. Il ne m’a pas du tout regardée4.
5La délégation de la voix d’Ella dans la bouche de Joseph, si elle pose la question de la transmission, pose aussi celle de l’absence : comment et jusqu’à quel point un être peut-il s’absenter de sa voix ? Le soliloque de Joseph ne laisse ainsi aucun doute, il est celui de la mère à la langue autrefois déniée, celle d’« à côté » dont la voix désormais muette mais entendue jadis est en train de s’épancher dans la bouche de son fils.
6La voix entendue par Joseph ou « langue intérieure / antérieure » d’Ella, est fort proche du « langage-retard5 » évoqué par Barthes. C’est un « langage emprunté6 », longtemps maintenu sous pression et qui désormais s’écoule dans le corps de son fils. Cette voix « antérieure », apprise puis répétée et régurgitée, déploie une puissance d’envoûtement progressive. Quoiqu’on puisse dire que Joseph manifeste quelques rares états de conscience, il est non seulement habité mais pris par la voix d’Ella (« pris », « comme on dit que la glace est prise7 », dit Barthes). La voix s’infiltre pour figer. Elle ne vise pas à établir une communication entre les deux personnages. Elle fonctionne en circuit fermé, se cristallisant dans la bouche du fils, signe que la souffrance et l’aliénation d’Ella ne peuvent être véritablement partagées.
7De plus, cette voix est traversée par d’autres voix signalées par les multiples incises du type « il dit », « elle a dit ». On relève des bribes de dialogues ayant eu lieu entre Ella et un interlocuteur mais aussi des dialogues plus nombreux entre des interlocuteurs indépendants d’elle, ce qui est symptomatique de l’exclusion d’Ella.
8En fonction des entrées et des sorties de ces voix, les registres de langues oscillent entre le familier et le soutenu. Lors des épisodes à l’hôpital, on entend un vocabulaire médical savant, ailleurs un vocabulaire religieux, puis juridique. La société est ainsi radiographiée jusque dans ses tournures langagières les plus spécialisées.
9Ella répète ces mots ou ces expressions spécialisés, tout comme le ferait un perroquet, puisqu’ils demeurent pour elle le plus souvent inintelligibles. Le psittacisme qui, à bien des égards, caractérise les tours de parole dans la pièce se manifeste à deux niveaux. On distingue d’une part la répétition mécanique des paroles entendues chez Ella par Joseph, d’autre part la répétition, sans qu’elle les comprenne, de mots et de phrases entendus par Ella dans sa vie passée. L’intérêt réside en ce que ces deux niveaux se trouvent emboîtés. À défaut d’avoir su, ou pu, autrefois « dire », la « voix-retard » d’Ella signifie qu’elle a bel et bien écouté.
10Au niveau syntaxique, la répétition se manifeste par de multiples effets de reprises. Outre les répétitions lexicales, certaines propositions ou segments de propositions sont parfois répétés deux ou trois fois de suite. Aussi, ce qui remonte à la surface de Joseph, ce n’est pas uniquement la voix d’Ella qui n’a pu s’exprimer, c’est la mécanique d’une parole répétée et le trop-plein de ces voix jadis entendues, pour la plupart d’ailleurs tyranniques et sourdes à sa propre voix.
11Même « déléguée », la mémoire des sévices passés ne trouve pourtant aucune échappatoire. L’émergence de la voix d’Ella coïncide d’ailleurs avec son extinction, phénomène manifeste lors du « suicide-sacrifice » de Joseph : « Où est-ce que j’ai mis le cyanure ? » Issue du silence, la voix retourne fatalement au silence : le public aura été le seul interlocuteur de la parole d’Ella.
12Une telle parole, difficile, heurtée, traversée de lapsus, désarticulée, au vocabulaire tour à tour pauvre et savant, modulée de tournures dialectales et caractérisée par une suite d’abandons, d’inachèvements et de ressassements (lexicaux, syntaxiques mais aussi thématiques) exige du lecteur-spectateur une attention aux moindres replis et sursauts de la voix. Ce qui se dit dans ce monologue, ce n’est pas simplement une « autobiographie » ou le récit des diverses souffrances d’Ella vécues à la maison, à l’hôpital ou dans d’autres lieux d’enfermement. Le contenu « informatif » n’est pas tant dans la narration que dans la voix elle-même qui exprime ce que c’est que d’avoir été dépossédée, abêtie et meurtrie. Aussi, le processus par délégation n’opère-t-il pas un simple « transfert » de la voix d’un personnage vers un autre, il fait, à défaut de permettre une rencontre entre la mère et le fils, frontalement entendre à la communauté le poids d’une parole ravalée, mais non domestiquée.
L’expérience logorrhéique
13Autre cas de voix sous l’audition : Le Monologue d’Adramélech8 (version de 1989) de Valère Novarina. Dans ce texte, qui est un monologue et non une pièce monologuée9, Adramélech se tient en plein cœur d’une guerre des classes, qui est aussi une guerre des langues10. Le monologue s’entame alors qu’Irq est parvenu à se faire engager après avoir lutté pour se faire entendre : jurons en tout genre, phrases latines et néologismes ricochent comme des balles. Adramélech s’efface au profit de créatures vocales et sonores éphémères qui court-circuitent sa parole par des interventions intempestives.
14Se présentant comme une suite ininterrompue de récits, questions, réclamations, ordres et supplications, le monologue s’envisage comme un espace polyphonique, un carrefour de paroles soumis à des rythmes rapides et tranchés. Saisies à même leur surgissement et au gré de leurs sautes d’humeur, les voix prolifèrent, se répètent, s’interrompent, se reprennent, s’attaquent et s’entrechoquent dans une poursuite effrénée et une dépense verbale qui visent moins à esquisser des « caractères » qu’à toujours déplacer, empêcher ou relancer la parole.
15Dans le débit de cette logorrhée des voix, se manifeste une expression vocale liée au ludisme de la glossolalie ou au pur plaisir de la levée articulatoire : le besoin de proférer sans qu’il y ait toujours une signification particulière, mis à part cet élan lui-même. On pourra objecter que l’écriture de Novarina n’est pas strictement glossale, cependant elle s’en rapproche fortement. Comme la glossolalie, elle « concerne une forme particulière du pouvoir dire : sa fondation. Elle met en scène ce qui permet de dire11 ». Chez Novarina, cette mise en scène est d’abord placée sous le signe d’une dépense exténuante où les apostrophes renouvelées enrayent la machine à parler et deviennent significatives de la lutte pour l’écriture engagée par l’auteur.
16Les diverses formes d’injonction s’envisagent comme une façon de mettre en scène le débat intérieur de l’auteur. Toutefois, la technique consistant à multiplier les formes d’injonctions désigne en même temps une adresse au lecteur qui, sans exactement recevoir un discours propositionnel direct, est bousculé.
17À lui seul, Adramélech est un espace phoné s’apparentant à un réseau d’altérités vocales aux multiples tonalités, un champ miné et disséminé. Le sujet comme centre vocal s’efface. Le personnage nous informe qu’il peut être, tour à tour, tout un chacun ou encore n’importe qui : « personne » ou tout le monde. La polyphonie ne définit donc pas simplement l’espace de la voix, mais également son polycentrisme. Il est impossible d’établir une hiérarchie des instances fluctuantes qui dominent les diverses interventions dont chacune est un discours déterminé par une fonction discursive.
18Adramélech ne se trouve jamais en repos, constamment désorienté par les voix qui le traversent : « Ah je suis mal content de ma vie de trajet à stations ridicules12. » De même, la langue est soumise à la bifurcation (syntaxique), à la variation (sonore et sémantique) et à l’hétérogénéité d’énonciateurs parfois nommés mais le plus souvent incertains. Le babil mêlé de ces multiples locuteurs est le substitut d’un trop grand nombre de figures anonymes ou indéterminées pour que le lecteur puisse vraiment repérer un sujet occasionnel, reconstituer, pour chaque intervention, la situation diégétique et, par là, accorder une identité stable ou encore même « réaliste » à telle ou telle instance.
19Emporté par un flux de voix, Adramélech se dévide dans une logorrhée procédant par dérapages et bifurcations qui « creusent » et ouvrent un passage :
Tranche, allez, hoche, parle, travers la bouche, lance-nous d’un mot fièrement lapé, un bon sifflet qu’il nous ébranle ; de ton hochet vas-tu languer et percer l’air, réponds ou siffle, satané chant, vibre ! Qu’est-ce que tu veux que je réponde ?… Veux plus répondre quand on m’appelle. Silence, votre voix empêche d’avancer les travaux ! Silence, vos travaux empêchent d’avancer le vol vocasson de mes voxes ! Silence, Abliblalech, ton babillage m’empêche de compter les pas ! C’est le globe entier qui sombre à toute allure ! Epargne à nos oreilles tes jets stupides ! Qu’est-ce qu’il marmonne çui-là, qu’est-ce qu’il bronche ? Rien. Rouspète, gueule agitée. Je ne rouspète pas mais je lance ma clameur géante du trou du bord. Hmmm, hmmm, croyez pas qu’il va mordre13 ?
20Ces diverses excavations sont à l’image du travail de terrassement que l’auteur dit pratiquer dans la langue – langue terre ou langue matricielle : « Nous les parlants, nous creusons la langue qui est notre terre […]. La voix creuse l’espace14. »
21Ce faisant, Novarina interroge le moment fondateur du don de la parole et du passage de la voix à un langage articulé. Au centre de ce monologue polyphonique et polycentré, un événement attire en effet l’attention : l’apparition d’un nom qui s’écrit en gouttes de sang dans une flaque d’eau. À cet instant, Adramélech est nommé, mais il est aussi séparé. Prenant alors les traits de Moïse, il est comme lui « appelé » et chargé de la parole contre son gré. Adramélech se voit alors contraint de porter les voix de tous les autres hommes. Voué à répéter la parole entendue à chacun des appels des voix, il est « désorienté » ou « réorienté » mais aussi renommé et réinventé.
22On assiste aux multiples naissances et résurrections d’Adramélech, tour à tour « Adramélech », « Adraméon », « Ablamélion », « Ablamélech », « Adramélusse », « Abliblalech », « Abîmélech », « Adramélon », « Adraméluch ». On le dira ainsi « tiraillé » : d’une part par les interpellations successives des voix, d’autre part par les variations onomastiques auxquelles il est soumis. Dans le monologue, surviennent d’ailleurs d’autres déshabillages ou changements de noms, comme celui de Pierre Illico :
Pierre Illico, fils d’André Illico et de femme Laget […]. Pourquoi ce nom d’Illico que vous portez ? Alors que tout le monde vous connaît celui de Nordicus ? Par saint Chien, que nous veut cette bavarde ? Nordicus me fut donné par dérision : je viens du sud15.
23Novarina se sert aussi du nom « Adramélech » comme d’un vocable qui se trouvedisséminé par mots-valises, paronomases et dérivations nominales. À l’ origine « Adrammélek » est une divinité syrienne (déformation de « Hadadmèlek »). Son nom s’ancre également dans la tradition biblique puisqu’il apparaît deux fois dans l’Ancien Testament (au IIe livre des Rois). Il peut aussi faire penser aux dieux Mélek ou Moloch à qui l’on attribuait des sacrifices d’enfants (cultes de Baal). C’est donc aussi sur un socle de solides références que s’opèrent ses mues successives. Les syllabes initiales « adra » et « ab », dont j’ai dit qu’elles permettaient d’actualiser les résurrections nominales d’Adramélech, sont en fait une disjonction – variation sur la syllabe « abra », syllabe initiale de « Abram » (Abraham). Le préfixe « ad » est aussi à mettre en rapport avec Adam, père des hommes (figure récurrente chez Novarina).
24De plus, il faut noter le sens littéral de la valeur latine accordée à « ab » (« éloigné de », « absent ») : par ces mues et variations successives, Adramélech s’éloigne d’une identité donnée et stable, mais il est aussi « éloigné » car « perdu » dans la langue – on retrouve ici une thématique chère à Novarina : quête des origines, perte de la langue première. « Abla » suggère aussi sans doute « blabla », c’est-à-dire le « babil16 » qui représente, selon Novarina, l’enfance du langage articulé.
25Aussi, les baptêmes successifs du monologue – une constante dans l’œuvre de Novarina – signifient que la « défiguration » du personnage passe nécessairement par un dérèglement langagier. Dans un texte où le véritable « héros est le Son17 », il s’agit – parfois, non sans ludisme – de saturer le texte d’incongruités lexicales et syntaxiques, essentiellement par des suppressions, des répétitions ou des dérivations de sons, syllabes, mots ou groupes de mots qui permettent d’échapper à un déroulement prévu de la phrase.
26Dès lors que « les personnes ne sont pas sûres18 » pour reprendre l’expression de Novarina qui préfère le terme de « personne » à celui de « personnage », oralité et prolifération des voix saturent le monologue pour dissoudre le personnage, figure selon lui artificiellement construite et trop longtemps reproduite « à l’identique » :
Jamais je n’emploie le mot de « personnage » dans le travail avec les acteurs ; j’aime mieux le mot personne, porteur d’équivoque […]. C’est par la table rase totale que ça commence. Il faut commencer par renoncer à toutes les figures humaines. Vider l’homme par dedans. L’apôtre Paul parle de la kénose de Dieu : Dieu se vide pour s’incarner… Vider l’homme, le démonter jusqu’à ce qu’il apparaisse qu’il n’est que du langage assemblé et jusqu’à ce que reste : personne. Ce serait une tâche salubre. L’homme s’est trop reproduit à l’identique. Il est temps de nettoyer toutes nos habitudes de représentation et de portrait19.
27Défigurant le personnage, Novarina questionne l’origine du langage. De plus, cette interrogation s’adresse au lecteur-spectateur. En effet, ces voix, qui ne s’écoutent finalement qu’assez peu, voire pas du tout parfois, circulent moins des unes vers les autres qu’elles ne transitent par le public.
28Il s’agit de capturer les voix à « l’état présent » de leur émission. Adramélech devient ainsi un espace phoné qui génère et absorbe les voix qui l’habitent : un point d’écoute devenu « voie » pour les voix.
29Pour le lecteur-spectateur, la mécanique glossolalique d’Adramélech induit une mécanique auditive « sélective » (plus évidente à l’écoute du texte qu’à sa lecture – quoique la lecture comporte une « écoute » du texte, du moins une « oralisation ») qui demande son active collaboration. Au mouvement d’évacuation du sens par le son, répond celui de sa reconstitution.
30Or, lorsque Le Monologue d’Adramélech est physiquement mis en bouche, dans le fatras des voix qui pourraient être entendues, toutes ne le sont pas ou du moins certaines voix sont-elles plus audibles que d’autres. L’intervalle entre les voix est parfois si petit et la quantité de voix si grande que l’auditeur se trouve induit à des opérations de sélection. Rien de plus naturel dans cette opération sélective inconsciente de l’oreille. Toutefois, dans ce texte, le phénomène est exacerbé. Il rappelle au spectateur ce que « écouter » implique de « dessaisissement » et il renvoie à la posture même du spectateur : un individu qui, quoique dans une « assemblée », ne peut entendre exactement ce qu’entend son voisin :
Au théâtre, chaque spectateur est un « idiot » au sens grec ; un individu seul. Rien ne m’émeut plus que la réaction isolée des spectateurs. Chacun éprouve d’une manière singulière des émotions, et semble touché par une flèche particulière20.
L’expérience prophétique
31Un personnage singulier, le Giovanni imaginé par Kermann dans The Great Disaster21 (1992), permet lui aussi d’éprouver les effets d’une énonciation de voix « sous l’audition ». Plongeur à bord du Titanic, chargé de nettoyer quotidiennement les trois mille cent soixante-dix-sept cuillères à dessert22 destinées aux passagers de première classe, Giovanni Pastore ressasse avec tendresse et humour son existence : son enfance dans les montagnes du Frioul, l’errance sur les routes d’Europe. Dans son discours syncopé et écrit en vers libres, par réminiscences ou bribes de dialogue, surgit une multitude de voix : celles de la famille (« Giovanni écoute monsieur le curé c’est pour ton bien23 », « prends soin de toi mon Gianni24 ») et celles qui sont entendues sur le paquebot (« – un peu de champagne / – merci25 », « ici moi le boss chacun son job pas ici pour penser moi qui pense moi le boss26 ») ou sur les routes (« tous des anarchistes ces Italiens27 »). Au fil de son récit, Giovanni dessine les contours d’une société désolante : antisémitisme, oppression sociale… Certaines voix sont transmises au moyen du discours direct (avec présence ou absence d’un tiret), sans que Giovanni, rapporteur des paroles jadis entendues, ne s’efface :
le Papa m’a lancé
– Giovanni viens prendre un verre tu as l’âge maintenant
faut pas croire ce que disent les curés
ai fait non de la tête
et ai vu la Mamma près du feu
quand elle s’est retournée ai dit
oui moi Giovanni ai dit à la Mamma
maintenant il faut que je parte
il n’y a plus personne ici
les villages se vident
se déversent dans les bourgs
qui se déversent dans les villes
qui se déversent dans les ports
qui se déversent dans les paquebots
qui se déversent dans les United States of America
et Giovanni aussi veut connaître le paradis sur cette terre
les villages sont vides
plus de travail ici
no future ils disent en américain
Mamma je m’en vais Mamma je t’aime28
32Entre ces divers discours rapportés, Giovanni utilise tantôt les temps du passé, tantôt le temps présent. Le présent est cependant toujours un présent relatif. Il appartient en effet déjà au passé ; dès les deux premières lignes, au jour, au mois, à l’année et à l’heure près, le lecteur n’est pas sans savoir que le drame a déjà eu lieu : « Et tout finirait ainsi / le 14 avril 1912 à 23 h 40. »
33Il n’y a donc pas de progression vers une catastrophe finale, puisqu’elle est d’emblée annoncée. Ainsi le temps présent, comme le « il continue » dans l’extrait suivant, n’est pas simplement un présent de narration, il s’apparente à un « présent fictif » au sens où le repère temporel ne coïncide pas avec l’instant d’énonciation, et suppose de l’énonciation et de son destinataire un décalage ou un transport imaginaire :
Giovanni mon cher bon mais quand même cadence bonne dans les temps mais au fond au fond ce que tu fais complètement au fond c’est investir pas une cuillère que tu laves pas un petit morceau d’argent non la cuillère – qui plus est à dessert – n’est pas un luxe superfétatoire de notre société industrielle capito Giovanni
[…]
et il continue aller au plus loin dépasser les apparences […]29
34L’imbrication de verbes introducteurs de paroles, tantôt au passé, tantôt au présent, apparaît moins comme l’articulation de deux instances chronologiques différentes que comme le résultat du travail intérieur à une voix qui, alors qu’elle abolit les distances, se dirige vers ce qui se retire. Le discours réside dans la subjugation de la mort. Il rappelle par de légères marques énonciatives (dans ce passage, la répétition de « au fond », par exemple), les réelles conditions d’énonciation : une énonciation issue du « fond » des eaux.
35En même temps qu’elle provient d’outre-tombe, la voix s’y dirige. La parole prend alors le sens d’une incantation clémente et généreuse dont le rituel est symbolisé par l’acte « purificateur » du lavage des cuillères :
– aller plus loin dépasser les apparences soulever le masque passer derrière le voile et chercher l’âme l’âme de la cuillère il faut laver Giovanni expurger de vie antérieure un purificateur mon Giovanni et toujours le rythme pas désespérer des hommes et des femmes qui en laissent toujours dans leur assiette […]30.
36L’une des voix entendues puis répétées par Giovanni, qui appartient au registre épistolaire, celle de Cécilia, la femme aimante et passionnée, rend compte de la posture singulière de Giovanni, celle d’un « récepteur31 » (et non pas seulement d’un locuteur). Quand elle intervient, Giovanni est d’abord un « lecteur », à l’écoute d’une parole dont il se fait l’heureux destinataire :
Milano le 17 mars 1912
Dear Giovanni
c’est bien moi
Dear Giovanni
elle l’écrit qu’une fois mais je recommence
Si loin déjà et si près ma bouche a encore le goût salé de ta sueur collés nos corps dansent et tes mains m’enserrent ne me quitte pas je veux sentir ton sexe dans mon sexe et tes baisers sur mes seins tu me manques mon ventre a l’odeur de ton sperme […] mon corps crie ton absence il bouge encore et toujours plus profond Giovanni viens en moi ta Cécilia32
37Les traces de lecture de Giovanni sont notamment mises en valeur par les réactions-commentaires (l’assertion « c’est bien moi ») et les reprises (« elle l’écrit qu’une fois mais je recommence ») qui ne sont pas essentiellement des indices d’une réelle subjectivité, mais les signes d’une forme ou d’une tentative d’adresse au lecteur-spectateur : Giovanni ne lit cette lettre du fond des eaux que pour nous la faire entendre à son tour. Ce faisant, il amplifie et accentue une écoute abyssale.
38De plus, les marques d’énonciation spécifiques au genre de la correspondance épousent la posture d’énonciation singulière de Giovanni. Si une lettre, par nature « à distance », s’adresse à un « absent » rendu « présent », Giovanni est déjà « un absent ». Au sens le plus simple du terme, il est « absent », puisque mort à l’heure où il raconte son histoire. Peu importe d’ailleurs que cette lettre ait été écrite ou non à son attention, voire qu’elle n’ait pas été tout simplement écrite : « From Cécilia to Giovanni / l’eau avait effacé le nom de famille / mais ça doit être
39Giovanni Pastore33. » En faisant entendre les mots de cette femme, on entend moins Cécila que l’adresse à l’éternel absent.
40Aussi cette lettre est-elle du côté de l’oubli. Elle expose l’effacement en même temps qu’elle produit le dévoilement de cet effacement. Elle ne vise aucun destinataire, au sens psychologique, elle décèle le vide, exprime la terreur du manque et du rien. L’état d’étonnement de Giovanni devant la lettre équivaut à un état d’étonnement devant le langage et l’expression de sa négativité. La voix de Giovanni est, tout comme la « Voix négative » décrite par Giorgio Agamben, « un pur avoir-lieu » :
[…] elle ne dit rien, ne veut dire aucune proposition signifiante : elle indique et veut dire le pur avoir lieu […] ne veut aucune proposition et aucun événement ; elle veut que le langage soit, elle veut l’événement originel, qui contient la possibilité de tout événement34.
41Lorsque l’eau monte, elle emporte avec elle « sept sacs remplis de lettres à destination des States35 », autant de lettres que de voix enfouies dans l’océan, des voix désormais en quête de destinataires : « Perdu aussi le courrier / pas grave dira-t-on / faut voir faut voir36. » Un temps, Giovanni devient le destinataire possible de l’une de ces voix naufragées. Toutefois, ces voix offertes à Giovanni ne sont jamais l’avènement d’une parole émise jadis, mais l’avènement de ce qui ne cesse de ne jamais arriver. Voilà pourquoi il est difficile de situer Giovanni : il est déjà passé ou plus exactement retiré là où il n’est de temps ni d’espace qui puisse s’accomplir. Tout comme dans le « désastre » décrit par Blanchot, la voix « ruine tout en laissant tout en l’état37 ».
42La submersion du navire n’abolit donc pas les voix, au contraire elle creuse et accentue le vide des voix déjà là. Aussi, l’écriture – de la lettre et de la pièce – est-elle représentation de la désolation des voix, non pas anéantissement de la voix mais théâtre de l’étendue désertée des voix.
43À l’image de ce nom effacé sur la lettre de Cécilia par l’eau qui submerge le Titanic, Giovanni, en rapportant les paroles des autres, disparaît et se dissout dans les voix qui le traversent. Comme la Voix négative décrite par Agamben, son discours ne représente pas les choses dont il parle, il est ce qui se situerait entre le son et la signification. Cela se lit notamment quand il rapporte les voix pêle-mêle, sans verbe introducteur de parole et sans identification précise des locuteurs. Mêlant personnels et voyageurs dont les paroles s’échappent du bruit des machines, la bouche de Giovanni est une oreille tendue vers les multiples sons, rumeurs et conversations résonnant dans le navire. Sa voix orchestre alors le concert des bruits et des voix entendus sur le paquebot :
chauffe
encore du charbon
– le courrier est trié chef
Pchui
– the bar is closed ladies and gentlemen
Pchui
– non désolé nous sommes en train de vider l’eau de la piscine
– où c’est qu’on habitera maman en Amérique38
44Cette orchestration – qui a tant à voir avec ce « silence bruissant39 » décrit par Lévinas – est aussi symptomatique du travail d’écriture syncopé de la pièce. On notera l’alternance tiret « – » + réplique / « pchui » / tiret « – » + réplique / » pchui », ainsi que les variations (à portée sonore) autour de la langue française d’une part et la langue américaine d’autre part. La répétition du phonème « pchui » (imitant le bruit du charbon mis dans la machine) accentue les répliques qui l’encadrent, en les disjoignant d’abord, pour mieux les faire résonner ensuite. C’est donc finalement la « machine textuelle » qu’on entend : sa mise en route – et sa mise en déroute – faite de ruptures, d’accélérations et caractérisée par l’emploi systématique du contretemps.
45Je ne saurais ici dresser l’inventaire des traces de l’activité d’écoute de Giovanni tant elles sous-tendent toutes ses paroles. J’en relèverai toutefois une, particulièrement significative quant au statut ambigu de la voix qui parle par Giovanni. La pièce est composée de dix séquences dont chacune s’ouvre par le lancinant « moi Giovanni Pastore ». Cependant, à la quatrième séquence, la voix d’un autre personnage semble prendre sa place. Il s’agit de Thomas Andrews, figure « historique » du Titanic ayant péri lors du naufrage du navire40. À son tour il se présente de la même manière que Giovanni et décline son identité en usant d’une structure syntaxique identique : « Moi + nom propre ». La répétition de ce modèle fonctionne telle une empreinte vocale et se lit de diverses manières. Soit on considère que Giovanni dit à plusieurs reprises « Moi Giovanni » parce qu’il a entendu Thomas Andrews et a déporté sa façon de se présenter dans sa langue. Soit on suppose qu’ici ce n’est pas Thomas Andrews qui parle mais bel et bien Giovanni qui l’imite et rapporte son discours, trahissant sa présence par le mode de présentation liminaire qui habituellement le caractérise. Soit encore (je penche pour cette option) on estime que ces deux voix, qui sont toutes deux voix de disparus en quête de destinataires, résonnent à l’unisson ou « de concert » dans le désert océanique qui symbolise l’espace de la négativité de la voix :
moi Thomas Andrews
marié
père de deux enfants
ingénieur chef
directeur des chantiers navals de Harland et Wolff
constructeur du navire
voyageant dans la cabine A 36 en raison des qualités susnommées
certifie sur mon honneur que le Titanic ne peut pas couler41
46Ainsi, toujours à l’écoute, l’oreille de Giovanni reçoit la confidence des choses révolues. De manière plus étrange encore, il recueille en outre la prophétie des choses à venir :
et en 45 quand ils sont revenus de là-bas
quelques uns
squelettiques
le visage émacié
numéro tatoué sur le bras
avec des yeux vides d’avoir vu ce que personne n’aurait
imaginé voir
l’horreur et pire que la mort
la fin d’une époque
enfin
c’est de cela que moi Giovanni Pastore rêve
car parfois je rêve
des choses anciennes
des choses qui ne se sont pas encore produites42
47De fait, lui appartient le don de voir et de dire ce qu’il ne devrait ni voir, ni dire. La voix révèle, dévoile et transmet une parole non-entendue encore, bref inouïe. Giovanni ne donne pas à voir et ni à entendre un simple récit. Son dit porte la marque d’un étonnement, d’une stupeur.
48Le futur ne se fait donc pas seulement connaître, il se crée dans la voix et la diction43 de Giovanni. Tel est le sens du psittacisme à l’œuvre dans la pièce : Giovanni ne répète pas ce qu’il a jadis entendu, il répète ce qui n’a pas été et n’a pu encore être entendu. À cet endroit, la voix de Giovanni devient prophétique. Elle n’a pas pour fonction de refléter l’individu, une personne ou un personnage, mais de dire et de parler ailleurs, comme d’ailleurs. Cette voix de la prophétie, on la retrouve chez la Mamma qui, prophétisant le naufrage de Giovanni, lui demande de ne jamais s’approcher de l’eau :
je n’allais quand même pas écouter une vieille / qui radotait à longueur de journée assise sur le pas de la porte / elle ne voyait plus rien alors elle voulait prédire l’avenir / ne t’approche pas de l’eau Gianni44
49Comme chez Tirésias, sa cécité, ou comme le dirait Derrida, son « aveuglement voyant45 », lui octroie la possibilité de voir ce que les autres ne voient pas. On notera, en outre, que la Mamma, se tient dans un lieu emblématique : « le pas de la porte », figure de la transition entre deux mondes ou deux états de réalité. Chez Giovanni ou chez la Mamma, la voix apparaît comme ce qui s’énonce et s’annonce « à côté de ».
50L’identité de Giovanni est donc particulièrement troublante : qui est vraiment cet homme, mort lors du naufrage du Titanic en 1912 et qui connaît pourtant l’existence des camps de concentration ? Un fantôme parmi d’autres fantômes qui permet à Kermann de renouer avec le « dialogue des morts », forme persistante dans certains théâtres de la voix ? Une voix, tout droit sortie « du fond de la mer », contenant et contenue par toutes les voix proches ou éloignées des naufragés exilés trop vite abandonnés ou oubliés ? Kermann sous-titre The Great Disaster : « Soliloque à l’usage des phares, capitaineries, gares maritimes et autres ventres de la baleine. » Difficile, en effet, en lisant la pièce de ne pas voir se profiler la baleine blanche du Moby Dick d’Hermann Melville, non point tant l’animal que ce qu’il symbolise : le gouffre qui attire l’homme vers sa propre destruction, l’abîme métaphysique qu’est notre condition humaine, bref ce que nous cherchons sans pouvoir toujours le nommer.
51Ainsi Giovanni désigne un être ou un état qui ne serait pas singularisé. Il est de ces locuteurs (que l’on rencontre aussi chez Didier-Georges Gabily) s’apparentant à des figures mythiques dévoilant des fragments d’histoires qui hantaient jadis d’autres voix et d’autres corps. Pourtant, il possède bien un nom, une histoire et en demeure inséparable. Entre désingularisation et singularité néanmoins affirmée, Giovanni dégage un horizon « négatif ».
52À défaut de pouvoir nommer cet abîme, Kermann essaie de le déchiffrer, tout au moins parfois même de le « chiffrer ». La voix se fait alors vecteur d’une mémoire, mémoire des voix, qu’il s’agirait d’exercer. Les divers comptages de Giovanni, qui peuvent d’abord être saisis comme des processus rythmiques de répétition et/ou de ritualisation, en disent beaucoup à ce sujet. Giovanni compte les morts ou rescapés :
1 503 – 1 = 1 502
pas mal
quoique les impairs je préfère
donc
Naufrage du Titanic : 1 502 disparus
accrocheur le titre
mais quand même
Le Titanic coule : 1 503 morts
c’est mieux
et juste historiquement
la vérité historique vraie
on pourrait même dire
1 502 + 1 = 1 503
et on y est
oui car moi moi
on ne m’a pas compté46
53Il compte également, à plusieurs reprises, les objets embarqués dans le navire, ponctuant toujours ses comptages de divers commentaires, notamment sous la forme de parenthèses. La somme des vestiges d’un temps passé édifie de véritables listes et inventaires qui martèlent le texte. Ces décombres chiffrés prolongent la métaphore gabilyenne du théâtre comme décharge :
me souviens des 29 chaudières
des 800 caisses de noix
des 5 pianos à queue
des 8 douzaines de balles destinées à R. F. Downey et Compagnie
des 15 000 bouteilles de bière
des 7, 7 tonnes de tomates
de la caisse de porcelaine pour Tiffany’s de New York
du trousseau d’Eléonor Widener qui allait se marier aux States
de la petite boîte métallique du major Peuchen (déjà marié)
des 35 000 œufs frais (quelle omelette)
[…]47
54Parce que précis et renouvelés, ces calculs permettent d’éprouver les résistances de la mémoire. Giovanni, tout en réfutant le néant (il s’obstine à compter – c’est-à-dire à peupler ce qui est désormais dépeuplé), dit le néant de la voix. Ces comptages ne disent rien d’autre qu’il n’y a plus rien à compter ou que la voix ne peut plus désormais que tenir le piètre cahier des charges de ce qui a été.
55Les comptages de Giovanni, auxquels il ne parvient pas à mettre un frein, manifestent la présence d’une voix qui n’accepte pas de mourir. Faute de pouvoir s’arrêter, aucune totalisation n’est vraiment possible, donc aucune signification n’est réellement envisageable. Giovanni met ainsi en scène la crise de la Voix qui est refus du mot (ou point) final, moment d’arrêt et de stupeur devant la Voix négative.
56On sait en outre que Giovanni a refusé comme Thomas Andrews de prendre place à bord d’un canot de sauvetage. Passager clandestin, il n’a pas été non plus comptabilisé parmi les disparus. La traversée du Titanic, devenue traversée au monde des voix chères, ancestrales et immémoriales, devient aussi l’occasion de faire entendre ceux qu’on entend peu ou rarement : les « gueux » de l’entrepont à la parole méprisée ou déniée. La pièce ouvre ainsi à notre perception un univers incommensurable où les frontières spatiales ou temporelles s’abolissent mais aussi où l’intime et le collectif se rejoignent, comme dans le chant issu du fond de la mer en clôture de la pièce. Ce chant des plus démunis est consentement à la mort, mais surtout, il désigne l’événement de la voix à l’intérieur duquel quelque chose du monde peut être signifié – moment qui est fondement de la signification et qui s’abîme pourtant pour que celle-ci émerge :
quand tous les rats avaient quitté le navire / j’ai pu chanter / et je n’étais pas le seul / tous les travailleurs se sont levés / les émigrants enfermés dans l’entrepont sont montés / alors tout le chœur des gueux des forces de la terre s’est mis à chanter / et de leurs canots de riches, ils ont entendu une voix sortir du fond de la mer48.
Du personnage à l’écoute au personnage sujet de l’écoute
57Ainsi donc, plus qu’ils ne parlent par leurs voix, des locuteurs comme Joseph, Adramélech ou Giovanni sont parlés, pour ne pas dire « habités » par des voix, antérieures ou extérieures à eux. Subjectivités désertées car devenus de simples « canaux » ou sortes de transmetteurs des voix, ils sont d’abord à l’écoute des voix qui les interpellent. Appelé par les voix, un locuteur peut l’être de diverses manières : de façon « invective » (pour reprendre l’expression de Novarina), par des locuteurs invisibles ou souterrains (Novarina). Il peut aussi être appelé à prolonger la parole enfouie mais entendue jadis (Achternbusch), parfois perdue, oubliée, voire errante car n’ayant pas toujours trouvé son destinataire (Kermann). Mais quelles que soient les modalités rencontrées, le personnage est davantage « destinataire » qu’« émetteur ».
58On trouvera d’ailleurs dans de nombreuses pièces cette posture du personnage en position de « destinataire des voix ». Ainsi, dans une autre pièce monologuée, Le Petit Bois d’Eugène Durif, le personnage, s’il n’est pas toujours parlé par les voix, dit fréquemment être interpellé par elles. Au début de la pièce, par exemple, dans ce qui s’apparente à un capharnaüm sonore, des voix se mêlent étroitement à des aboiements de chiens. On assiste alors à ce qui pourrait être une « battue des voix » :
Dans une sorte de brouillard des voix qui appellent et j’entends mon nom qu’ils crient, oui c’est mon nom, cela ressemble à mon nom dans un cri, dans des cris à plusieurs voix et les chiens aboient par-dessus les voix49.
59Toutefois, cette adresse est toujours le fait d’un subtil espacement. Ces dispositifs, où se crée l’illusion d’un foisonnement de présences, n’impliquent pas en effet nécessairement une écoute des voix entre elles. Souvent discordantes, voire sourdes les unes aux autres, elles ne dialoguent pas de façon latérale. Elles circulent par le biais du personnage ou ce qu’il en reste, pour s’adresser frontalement à celui qui est en définitive leur seul véritable destinataire : le public.
60Si elles se répandent dans la facture a priori « convenue » d’un personnage, celle-ci est vite « dévidée » ou renvoyée à son « simulacre ». Le théâtre d’Achternbusch, de Novarina ou de Kermann opère la création d’un personnage sans réelle substance identitaire où les voix, qui le traversent, déplacent l’adresse vers le public et laissent libre cours à la possibilité d’une écoute et d’une résonance à partager. Somme toute, on verra ici encore la manifestation de l’« impersonnage » pointé par Jean-Pierre Sarrazac.
61De plus, de telles dramaturgies privilégient l’écoute d’une parole qui précisément a un temps été tue ou verrouillée. Ainsi, dans ces trois monologues – comme plus récemment dans le très beau monologue d’Emmanuel Darley, Le Mardi à Monoprix (2009), avec la voix de Marie-Pierre, jadis Jean-Pierre – ce qui s’entend, de la voix meurtrie d’Ella aux voix des ouvriers dans Le Monologue d’Adramélech jusqu’à celles des « gueux » de « l’entrepont » dans The Great Disaster – c’est la voix des plus démunis ou des exclus, ceux à qui précisément on n’a pas donné la parole ou le droit de cité.
62Ces diverses expériences – déléguée, logorrhéique ou prophétique – manifestent un état bien particulier de la dramaturgie contemporaine qui admet que le personnage est pris dans le maelström des voix multiples, dont celles de la société, qui le débordent50 et dont il ne peut que se faire la chambre d’échos.
63Tendu vers l’écoute, le personnage est traversé par des flux divers qui ne sont pas sans rappeler cette saisie stéréophonique toute particulière dont Barthes a fait une description saisissante :
Un soir à moitié endormi […] j’essayais par jeu de dénombrer tous les langages qui entraient dans mon écoute : musique, conversation, bruits de chaises et de verres […]. En moi aussi cela parlait […] et cette parole dite « intérieure » ressemblait au bruit de la place, à cet échelonnement de petites voix qui me venaient de l’extérieur : j’étais moi-même un lieu public, un souk ; en moi passaient les mots, les menus syntagmes, les bouts de formules, et aucune phrase ne se formait comme si c’eût été la loi de ce langage-là. Cette parole […] constituait en moi à travers son flux apparent un discontinu définitif […] c’était ce qui est éternellement, hors de la phrase51.
64De même que dans cette description barthésienne, dans chacune de ces trois pièces, la voix déborde le cadre du locuteur censé l’enclore ou la contenir au point que ce dernier se dissout dans la stéréophonie de voix mêlées et de paroles plurielles. Joseph/Ella, Adramélech ou Giovanni ne sauraient être des personnages « de la visée ». Finalement non constitués tant que les voix ne les traversent pas, ces locuteurs-récepteurs donnent davantage l’impression d’être à venir, déjà passés ou intemporels. Ils ne sont pas rivés à un point de vue mais à un point d’écoute.
65Nombreux sont ainsi dans les monologues et les pièces monologuées, les personnages rivés à l’écoute, et dont certains renouent par ailleurs avec le motif beckettien et pingetien de la bouche devenue tympan, le « tympan détraqué.
66D’une tête qui serait coupée écoutant par sa gorge ouverte52 » (Pingert, Clope au dossier, 1961). Tel est le cas ainsi encore, par exemple, du personnage s’exprimant dans Une Ombre (2000) d’Emmanuel Darley qui, à l’écoute, réfléchit et infléchit ce qui l’environne :
D’ici j’entends les choses et j’entends les petits qui gémissent et qui pleurent, les vieillards qui respirent une fois encore et puis les fleurs, les fleurs des cerisiers qui au printemps, éclosent là-bas sur le boulevard. Mon oreille est une porte grande ouverte. J’entends les trains dans la gare toute proche, j’entends certains jours, quand le vent s’est levé, le signal du départ ou le grincement des freins53.
67Le personnage à l’écoute, résolument fractal et à géométrie variable, nous sensibilise au fait que la voix et que le dire sont une façon de représenter (et de se représenter) le monde, voire de se l’approprier (particulièrement dans le cas du répertoire jeune public).
68Le répertoire jeune public, qui se constitue, chez certains auteurs, comme un laboratoire de recherche des formes et d’expérimentations vocales, n’échappe pas en effet à ce phénomène, présentant à l’enfant, et à celui qui l’accompagne, des personnages rivés à l’écoute. On lira ainsi Le Gardeur de silences (2003) de Fabrice Melquiot comme un formidable exercice d’éveil de l’ouïe. La pièce réunit un grand-père (Séraphin Huppe) et sa petite fille (Saéna). L’un est vieux monsieur dont les jambes ne marchent plus. L’autre est aveugle et soigne le premier lorsque ses parents sont absents. Séraphin, bruiteur à la retraite, a tout enregistré : des bruits de couverts qui heurtent le bord d’une assiette à la voix de sa femme décédée en passant par le cri de naissance de sa petite fille. Lorsqu’il se trouve avec sa petite fille aveugle, c’est donc un « carton à bruits » et non pas un album de famille que le vieil homme sort de dessous le lit. Se font alors entendre trois voix différentes : la voix du jour (voix de la conversation courante), la voix du dedans (voix de l’entretien intérieur qui constitue la pensée) et les voix du passé (celles enregistrées par Séraphin tout le long de sa vie).
69Du maëlstrom des voix, des sons et des bruits, il est alors encore question. Et du silence qui les précède aussi. Silence auquel le grand-père initie la petite fille par le « jeu du silence », non pas celui de la maîtresse d’école consistant à faire taire les enfants trop bavards, celui qui consiste à écouter les mots, à les goûter, un véritable exercice de « manducation » de la parole :
Silence
Séraphin Huppe
Donne-moi un mot
Un mot que tu aimes
Saéna
Délicatesse
Si j’inventais un yaourt un jour
Il s’appellerait Délicatesse
Délicatesse
Vanille et chocolaT
Silence
Séraphin Huppe, tout doucement, étirant les syllabes, murmurant presque, goûtant chaque son.
Délicatesse
Saéna
C’est un très joli nom de yaourt
Quand tu le dis comme ça
On en mangerait
Séraphin Huppe
Tout ça, c’est grâce au silence juste avant
Et à celui d’après
Les mots, c’est là qu’ils naissent !
Saéna
Et nous on les mange !
Encore !
J’ai faim54 !
70Ces personnages « à l’écoute », nombreux dans les écritures contemporaines, je les rapprocherais volontiers « du sujet de l’écoute » et plus encore du « sujet à l’écoute » décrit par Jean-Luc Nancy :
Le sujet de l’écoute ou le sujet à l’écoute (mais aussi celui qui est « sujet à l’écoute » au sens où on peut être « sujet à » un trouble, à une affection et à une crise) n’est pas un sujet phénoménologique […] il n’est peut-être aucun sujet sauf à être le lieu de la résonance, de sa tension et de son rebond infini, l’ampleur du déploiement sonore et la minceur de son reploiement simultané – par quoi se module une voix dans laquelle vibre en s’y retirant le singulier d’un cri, d’un appel ou d’un chant (une « voix » : il faut comprendre ce qui sonne d’une gorge humaine sans être langage, ce qui sort d’un gosier animal ou d’un instrument quel qu’il soit, voire du vent dans les branches : le bruissement auquel nous tendons ou prêtons l’oreille)55.
71Ce sujet « à l’écoute » au sens nous dit Jean-Luc Nancy où il peut être sujet « à un trouble » apparaît de manière très symptomatique quand l’écriture théâtrale se prête à l’expérience de faire parler des morts et/ou, comme dans Le Gardeur de silences, de rejouer le passé, notamment par le biais du récit ou du dialogue rétrospectif – procédé qui introduit un décalage temporel entre le temps de l’énonciation et le moment représenté.
72Il peut d’ailleurs s’agir, par le jeu des voix, de maintenir le trouble temporel. Dans la scène viii de Toujours l’orage d’Enzo Cormann – intitulée « I am cut to th’brains » (J’ai la cervelle en miettes) – scène qui introduit un dialogue entre Steiner et Goldring, les personnages deviennent ici aussi des passeurs d’autres voix (l’une entendue jadis pour Steiner, l’autre imaginée pour Goldring) et, en le devenant, brouillent nos repères temporels. En effet, si Steiner parle bel et bien par sa voix dans la situation présente qui le fait dialoguer avec Goldring, il s’exprime aussi, à un moment donné, par celle du nazi qui lui demanda jadis de s’approcher d’une liste de déportés où figuraient ses proches, nous basculant alors dans une situation passée mais « rendue présente ». Quant à Goldring, il parle également par sa voix dans la situation présente qui le fait dialoguer avec Steiner mais aussi par celle de Steiner-jeune tel qu’il s’imagine que celui-ci aurait pu répondre au nazi. La voix empruntée (celle de Steiner par Goldring) devient alors, masque, porte-voix sauf qu’il ne s’agit pas de répéter ce qui a été entendu mais de rejouer ce qu’on pense qu’il aurait été dit. De fait, le jeu des voix (et cruel jeu de rôles) concentre notre attention perceptive sur des voix un temps séparées ou désolidarisées du corps qu’elles habitent. C’est d’ailleurs à instant que l’on apprend l’expérience douloureuse qu’eut à vivre Steiner :
Steiner – Il y a un nom de trop dans cette liste. Raye-le.
Goldring – Mais, Herr Untersturmführer…
Steiner – Tu sais te servir d’un stylo, n’est-ce pas ?
Goldring – Oui, Herr Untersturmführer.
Steiner – Un simple trait suffira.
Goldring – Ne puis-je pas rayer trois noms, Herr Untersturmführer ?
Steiner – Vous n’y êtes pas du tout.
Goldring – Comment cela ?
Steiner – Je n’ai même pas songé à poser la question, figurez-vous. J’ai rayé mon nom et j’ai reposé le stylo56.
73Pour Steiner, le processus par délégation n’opère pas un simple « transfert » de la voix (celle du nazi vers la sienne), elle fait frontalement, ici encore, entendre le poids d’une parole ravalée, douloureuse et à jamais non digérée.
74Tendus vers l’écoute, Ella, Adramélech, Giovanni, comme Steiner et Godring dans cette scène précédemment évoquée, sont des « subjectivités vacantes » non pas parce que du « sujet » leur ferait défaut mais parce qu’ils sont essentiellement « à l’écoute » et qu’entendre vraiment, c’est d’abord se dessaisir de sa subjectivité pour se river à l’autre (fut-il fantasmé). Ce faisant, ils projettent l’auditeur (lecteur ou spectateur) dans des systèmes à tensions divergentes dont l’origine mobile est facteur de décentrement.
75Alors que le corps du personnage se désincarne chez Novarina, Achternbusch et Kermann, ou qu’il se trouve diminué par le handicap chez Melquiot, l’écriture obéit, comme toujours chez Cormann, à la nécessité d’un retour au corps de la langue. Dans chacune des pièces ici convoquées, est ainsi privilégiée une dimension rythmique et sonore du texte contribuant à composer des récits où les vertiges syntaxiques et les effets d’échos ou de rupture renvoient à l’activité poétique de l’énonciation.
76C’est à ce point de convergence du « fading » du corps physique du personnage et de l’émergence du corps des voix que s’articule le débordement du lyrique sur la forme dramatique. J’emprunte le terme « fading » à Barthes qui reconnaît dans la voix (ici au sens « articulatoire ») de l’être cher l’annonce de sa prochaine (et présente) disparition :
77Le fading de l’autre se tient dans sa voix. La voix supporte, donne à lire et pour ainsi dire accomplit l’évanouissement de l’être aimé […] comme si elle était tout de suite et ne pouvait être jamais rien d’autre qu’un souvenir57.
78La question de la voix en général, et du débordement de la voix en particulier, invite ainsi à entendre non pas ce qu’il faudrait « démêler » ou « comprendre » mais bel et bien ce qu’il y a de plus difficile à entendre : la manière dont nous entendons, des voix qui nous entourent à celles qui nous constituent, sans oublier, évidemment, les silences.
Notes de bas de page
1 Ludovic Janvier, Pour Samuel Beckett, Paris, Minuit, coll. « Arguments », 1966, p. 79.
2 J’emploie ici le terme « négatif », au sens utilisé par Giorgio Agamben.
3 Herbert Achternbusch, Ella, Paris, L’Arche, 1981, texte français de Claude Yersin, p. 55-56. Pour la version originale, voir Theater Heute, no 2, février 1978, p. 49-55.
4 Ibid., p. 55.
5 Roland Barthes, « Adamov et le langage », Mythologies, Paris, Le Seuil, coll. « Points », 1957, p. 89.
6 Ibid.
7 Ibid., p. 90.
8 Valère Novarina, Le Monologue d’Adramélech, Théâtre, Paris, POL, 1989.
9 Le Monologue d’Adramélech n’est pas une pièce à part entière. C’est en fait le chapitre iii du Babil des classes dangereuses (le texte comporte cinq chapitres). Toutefois, cette séquence fonctionne presque de façon autonome, à tel point qu’on joue maintenant très souvent Le Monologue d’Adramélech seul, pour lui-même.
10 Ce thème de la lutte des langues (et des classes) avait déjà été mis en place par Novarina dans L’Atelier Volant (Paris, POL, 1989).
11 Michel de Certeau, « Utopies vocales, glossolalies », Traverses, no 20, « La Voix de l’écoute », Paris, 1980, p. 34.
12 Valère Novarina, Le Monologue d’Adramélech, op. cit., p. 239.
13 Ibid., p. 240.
14 Valère Novarina, Devant la parole, op. cit., p. 58.
15 Valère Novarina, Le Monologue d’Adramélech, op. cit., p. 243.
16 À partir de cette dérivation sur la base nominale « babil » ou préfixale « bla », Jean-François Perrin signale ainsi la manifestation du mot-valise dans la phrase : « Silence, Ablibalech, ton babillage m’empêche de te compter les pas » : « Le nom Ablibalech résulte d’une transformation d’Adramélech en mot-valise = Adramélech + babil (avec anagramme babil / bliba) ; le fond de l’attaque est toujours le même, la parole d’Adramélech est palabre inutile […]. » Jean-François Perrin, « Une voix au travail : Le Monologue d’Adramélech » (s. l. n. d.), La Voix de Valère Novarina, Pierre Jourde, Paris, L’Harmattan, 2004, p. 94.
17 Valère Novarina, « Le Drame de la langue française », Le Théâtre des paroles, op. cit., p. 32.
18 Valère Novarina, « Écouter la parole de l’autre », entretien avec Olivier Kaeppelin, L’Autre journal, Paris, no 4, avril 1985.
19 Valère Novarina, extrait de « La Parole opère l’espace », propos recueillis par Gilles Costaz, Le Magazine littéraire, juillet 2001, repris dans La Scène, dossier pédagogique du théâtre de la Colline conçu par Julien Fisera et Céline Hersant, 2003-2004, p. 109 et 112.
20 Valère Novarina, entretien réalisé par Pierre Notte, Dossier pédagogique de La Scène du théâtre de la Colline, op. cit., p. 12.
21 Patrick Kermann, The Great Disaster (1992), Carnières-Morlanwelz, Lansman, 1999.
22 Cette activité répétitive et apparemment dérisoire, parodie, par le rire, la condition humaine. Giovanni choisit de nettoyer les cuillères à dessert et non les assiettes ou les plats, pour la raison que, avec les cuillères, l’évier étant petit, il n’encourt pas le risque de se noyer. Or il se trouve sur le Titanic…
23 Patrick Kermann, The Great Disaster, op. cit., p. 15.
24 Ibid., p. 23.
25 Ibid., p. 30.
26 Ibid., p. 27.
27 Ibid., p. 24.
28 Ibid., p. 22.
29 Ibid., p. 20.
30 Ibid.
31 Au sujet d’un genre spécifique, le roman épistolaire, Jean Rousset écrit des propos qui ne sont pas sans faire écho à cette posture de récepteur : « Nous ne voyons pas seulement une main qui écrit, mais aussi des yeux qui liront », Jean Rousset, Forme et signification, Paris, Corti, 1992, p. 95.
32 Patrick Kermann, The Great Disaster, op. cit., p. 35.
33 Ibid., p. 34.
34 Giorgio Agamben, Le Langage et la mort, op. cit., p. 153.
35 Ibid., p. 33.
36 Ibid., p. 32.
37 Maurice Blanchot, L’Écriture du désastre, Paris, Gallimard, 1980, p. 7.
38 Patrick Kermann, op. cit., p. 7.
39 Emmanuel Lévinas décrit le « silence bruissant » comme « quelque chose qui ressemble à ce que l’on entend quand on approche un coquillage vide de l’oreille, comme si le vide était plein, comme si le silence était un bruit. Quelque chose qu’on peut ressentir aussi quand on pense que même s’il n’y avait rien, le fait “qu’il y a” n’est pas niable », Emmanuel Levinas, Éthique et Infini, Paris, Livre de Poche, coll. « Biblio essais », 1982, p. 38.
40 Thomas Andrews est le véritable nom du concepteur du Titanic. Ce dernier voulait doubler le nombre des canots de sauvetage, on ne l’écouta pas.
41 Patrick Kermann, op. cit., p. 16.
42 Ibid., p. 10.
43 Je renvoie ici aux travaux d’André Jollès sur la prophétie, la prédiction et l’oracle : « La prophétie, c’est la prédiction qui se vérifie, la prédiction véridique, la véridiction. La distance du passé au futur est donc abolie, l’avenir et le passé ne sont plus distincts », André Jolles, « Le Mythe », Formes simples, Paris, Le Seuil, coll. « Poétique », 1972, p. 82.
44 Patrick Kermann, op. cit., p. 43
45 Jacques Derrida, « Idiomes, nationalités, déconstructions », Cahiers Intersignes, Rencontre de Rabat avec Jacques Derrida, no 13, 1998, p. 240.
46 Patrick Kermann, op. cit., p. 12.
47 Patrick Kermann, op. cit., p. 15.
48 Ibid., p. 45.
49 Eugène Durif, Le Petit Bois, Seyssel, éd. Comp’Act, 1991. Réédition : Le Petit Bois suivi de Le Fredon des Taiseux, Arles, Actes Sud Papiers, 2010.
50 Sur la notion de débordement dans l’écriture théâtrale, consulter l’entretien de Jean-Pierre Sarrazac, conduit par David Lescot : « L’extérieur de l’intime », Théâtre/Public, Gennevilliers, novembre-décembre 2000, p. 25.
51 Roland Barthes, Le Plaisir du texte, Paris, Le Seuil, coll. « Tel Quel », 1973, p. 79.
52 Robert Pinget, Clope au dossier, Paris, Minuit, 1961, p. 19.
53 Emmanuel Darley, Une ombre, Paris, Théâtre Ouvert, coll. « Tapuscrit », 2000, p. 27-28. Cette pièce, qui emprunte aux codes romanesques, est à l’origine issue du répertoire radiophonique.
54 Ibid., p. 34-35.
55 Jean-Luc Nancy, À l’écoute, op. cit., p. 45. Dans cette description de la voix faite par Jean-Luc Nancy, on reconnaît étrangement « le cri » muet d’Ella, l’« appel » des voix invectivant Adramélech, « le chant » continu (et final) de Giovanni.
56 Enzo Cormann, Toujours l’orage, Paris, Minuit, 1997, p. 63.
57 Roland Barthes, Fragments d’un discours amoureux, Paris, Le Seuil, 1977, p. 131.
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