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    Plan

    Plan détaillé Texte intégral Retraits du personnage dans la voix Le chassé-croisé des voix Partitions vocales et voix traversières Voix de la cité, champ du collectif, choralités Un mode paradoxal de présence Notes de bas de page

    Le théâtre des voix

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Chapitre I. Locuteurs incertains et espaces phonés

    p. 41-91

    Texte intégral Retraits du personnage dans la voix Le chassé-croisé des voix Partitions vocales et voix traversières Voix de la cité, champ du collectif, choralités Un mode paradoxal de présence Notes de bas de page

    Texte intégral

    1Des différentes possibilités qui s’offrent à l’écriture dramatique dans son rapport au personnage, l’une consiste à faire de ce dernier l’objet d’un retrait progressif dans la voix. Les modalités de ce retrait couvrent un panorama bien vaste et varient en fonction de ce que les auteurs choisissent de résorber les contours du personnage individué pour lui préférer un partage de voix incluant des identités indécises ou de faire disparaître le personnage dans un paysage sonore absorbant bruits et rumeurs environnants. Multiple, dans ses manifestations, ce mouvement de retrait n’en découvre pas moins un enjeu singulier : la perte partielle d’individuation du personnage va toujours de pair avec un accroissement proportionnel de toutes ses manifestations vocales, individuelles ou chorales.

    Retraits du personnage dans la voix

    2Les formes dramatiques aux locuteurs incertains sont généralement perçues comme les premiers facteurs de l’éclosion des voix en lieu et place de personnages « constitués ». L’avènement des voix peut en effet passer par une mise en retrait des individualités, phénomène qui donne lieu à différentes configurations, comme celle qui consiste à désigner les locuteurs par des pronoms (« Elle » et « Lui » dans Et jamais nous ne serons séparés – 1999 – de Jon Fosse), par des noms génériques spécifiant simplement le genre (« La fille » et « Le garçon » formant le « Couple 1 » dans la première séquence de Croisements/Divagations – 1994 – d’Eugène Durif), par des initiales précisant s’il s’agit d’un homme ou d’une femme (les « F » et « H » de Suite 1 – 2003 – de Philippe Minyana), par des lettres (les « A », « B » ouvrant les premières pages De quelques choses vues la nuit – 1999 – de Patrick Kermann) ou encore par des chiffres (« Personnage 1 », « Personnage 2 », « Personnage 3 » de Dors mon petit enfant – 1999 – de Jon Fosse) qui rendent jusqu’à leur sexe indifférent. Ces procédés, qui sont le lieu d’articulation le plus évident entre le retrait du personnage et l’émergence des voix, ont souvent été signalés. Les exemples sont nombreux (au moins depuis Samuel Beckett, Marguerite Duras et Nathalie Sarraute), quoique inégalement connus. Pour la plupart, dans leur refus d’identification du locuteur, les textes usant de ce procédé convergent sur un point : ils privilégient une dimension rythmique de la parole.

    3Articulant la langue à sa dimension rythmique, l’œuvre théâtrale de Patrick Kermann fait ainsi surgir des voix indéterminées via la construction de plans sonores : à l’aide de langages inventés mais aussi par le recours à la stichomythie dont l’auteur fait abondamment usage, favorisant, de la sorte, une circulation de paroles quasi simultanées apte à créer, par à-coups, une série de fractures et de relances percussives comme au début De quelques choses vues la nuit (1999) présentant des répliques très brèves, sans ponctuation, qui se font écho en reprenant les mêmes termes :

    A : alors
    B : sais pas
    A : moi sais
    B : sais quoi
    A : pas bien ici
    B : et quoi
    A : peur
    B : non
    A : vraiment
    B : sûr
    A : crois
    B : oui
    A : peur ici
    B : non
    A : vérité
    B : vrai
    A : crois pas
    B: eh
    A: chocottes
    B: fou
    A: s’voit
    B: stop
    A: hein
    B : délire
    A : non
    B : quoi non
    A : peur vrai
    B : rigole
    A : non1

    4Ménageant un équilibre entre des points d’appui (relances, répétitions de sons ou de mots) et des points de rupture (la brièveté empêche l’installation, la négation invalide le discours précédent), l’écriture travaille sur la vitesse et la précipitation. Pour le lecteur, l’impact est immédiat : il se voit contraint à la pratique du saut ou du rebond sonore, à peine une réplique est-elle émise qu’il se trouve projeté dans la réplique suivante. Comme dans le théâtre latin et grec, la stichomythie fait l’effet d’un duel verbal. Mais comme les protagonistes qui s’affrontent ne sont pas encore, connus des lecteurs, même de nom puisque l’auteur les désigne par les seules lettres de l’alphabet, le duel expose un duel avant tout sonore. Certaines lignes répètent les mêmes sons, soit d’une réplique à l’autre soit à intervalles espacés, produisant une compression de tranches sonores qui se propage : « moi / toi / pourquoi », « plein raisons / ah bon », « et quoi / quoi non / et pourquoi / quoi », « non / quoi non / couillon / raisons / raison ». Le procédé se poursuit dans d’autres séquences, où les locuteurs sont cette fois présentés à l’aide d’une numérotation : « 2 : et alors / 1 : alors quoi / 2 : t’as fait quoi2. » Par une économie de moyens (peu de mots, un vocabulaire simple), le dialogue déclenche une kyrielle de brefs mouvements rythmiques : « moi / toi / pourquoi » : 1/1/2, « plein raisons / ah bon » : 2/2, « et quoi / quoi non / et pourquoi / quoi » : 2/2/3, « non / quoi non / couillon / raisons / raison » : 1/2/2/2/2 ». En raison de la brièveté des répliques, la distance parcourue par le son est minime. Par conséquent, la vitesse du son augmente. Ces deux paramètres sont sources de déstabilisation pour le lecteur qui, surpris et désorienté, est pressé de changer de direction quoiqu’il soit pourtant maintenu dans une même continuité sonore. À terme, le champ vibratoire des voix s’en trouve amplifié et l’absorption du son, pour le lecteur-spectateur, favorisée.

    5L’articulation entre l’émergence de voix et la construction d’un travail rythmique où les répliques composent un large éventail de signaux sonores contribue à façonner ce que j’appellerais un « espace phoné ». L’espace phoné qui se caractérise d’abord par une absence de point centrifuge (il est souvent le carrefour de voix entremêlées) est travaillé selon une logique de composition rythmique qui place les locuteurs non pas en premier chef dans une « situation dramatique » mais dans une « situation d’énonciation » qui engage un jeu sur la surface du langage.

    6Une pièce d’Edoardo Sanguineti, Protocoles3 (1968), peut nous aider à entrer dans ces écritures qui, situant les voix au cœur du dispositif théâtral, façonnent un espace phoné. Proposant des étagements de voix qui ne sont pas sans rappeler certaines superpositions vocales de Jean Genet dans Les Paravents4 (1961), la pièce convoque « deux voix masculines » (VM1, VM2), « deux voix féminines » (VF1, VF2) et « deux voix enfantines » (VE1, VE2) dans un espace textuel qui ne comporte ni actes, ni scènes, ni indication scénique : le langage seul structure donc l’espace. Cette pièce a de plus la particularité de disposer des coupes typographiques signalées par des blancs entre les répliques ou à l’intérieur des répliques. Ces blancs viennent rompre l’énonciation, manière de chorégraphier les voix dans l’espace phoné, rivées ensemble mais pourtant seules, et d’introduire, entre elles, des ruptures ou des silences :

    VM1. Et moi je me touchais les lèvres avec les doigts, et je trouv-
    VM2. et qui parle

    VM1. ais avec ma tête ainsi, avec ma bouche toute bien fermée,
    VM2. de l’homme qui est dans le champ, qui est l’homme avec le che-

    VM1. sans rien dire
    VM2. val, et qui dit : mais regarde le beau spécimen

    VM2. d’homme, qu’est celui-là. Et alors, mettons, il y a une femme qui passe, mais dans une automobile, très vite, avec un homme qui conduit, et un autre homme devant, près de celui qui conduit, et la femme se trouve derrière, au contraire, dans l’automobile, et elle se retourne pour le regarder, ce spécimen, ainsi5,

    7Majoritairement, les répliques demandent à être poursuivies par une autre voix ou elles se poursuivent d’elles-mêmes à quelques répliques d’intervalle. D’autres s’interrompent (parfois au milieu d’un mot) sans jamais trouver de suite. D’autres encore se suivent sans lien logique entre elles hormis une logique de continuité rythmique et sonore orchestrée notamment par des récurrences de mots, de groupes de mots ou de phrases. D’autres fois, elles se répètent à intervalles rapprochés pour se réunir en chœur, scandant les mêmes paroles à l’unisson :

    VF1. Et je m’approche de la fenêtre pour admirer le ciel serein
    VF2. Et je m’approche de la fenêtre pour admirer le ciel serein.
    VM1. Et je m’approche de la fenêtre pour admirer le ciel serein. Et je fais comme avant6

    8De la sorte, avec ces voix à travers lesquelles surgit une parole faite de descriptions mais aussi de béances et d’ambiguïtés, des silhouettes ou des esquisses de personnages se dessinent bel et bien par effets d’impression mais aussi par déductions opérantes à contretemps. Cependant, ce sont principalement les superpositions vocales (et leurs variations) qui prennent en charge l’évolution de la pièce et dirigent sa réception.

    9Les explorations menées par Sanguinetti sur les voix sont cruciales car elles sont de celles qui ont radicalement bouleversé notre rapport au personnage et au langage. Le sont également, celles, plus connues, de Peter Handke qui, refusant un théâtre mimétique et préparant la venue d’un théâtre de la perception, renouvela l’approche théâtrale par ses « pièces parlées » dont le travail sur les voix n’a eu de cesse de transformer le spectateur en auditeur tant il ne donne finalement plus rien à voir que la surface même de la langue. Un pan non négligeable du répertoire contemporain se situe dans cette lignée héritée de Sanguinetti ou de Handke. Tel est le cas de l’œuvre de Sarah Kane comme l’illustre si bien l’une de ses pièces dont la composition rappelle d’ailleurs la construction polyphonique de Prédiction (1966) de Peter Handke : Manque (1998). Dans cette pièce, Sarah Kane évacue l’idée d’un échange fondé sur l’adresse pour lui substituer un agencement de paroles ordonné selon une logique sonore et rythmique. Cet agencement repose essentiellement sur un martèlement de mots tournant autour d’un même noyau d’images et sur la répétition de petits fragments sonores, dont le plus évident est le «I feel nothing, nothing» (emprunté au poème The Waste Land de T. S. Eliot) qui traverse le texte à la manière d’un thème musical. Quatre locuteurs incertains simplement désignés par les lettres « A », « B », « C » et « M », obsédés par la question du manque (manque de l’autre, d’amour, de sens existentiel) prennent la parole sans toujours donner l’impression de se reconnaître. Ce manque est source de déchirement intérieur ou de tensions contraires, comme dans ce fragment opposant C et B : « C : Listen. / B : Look7. » Leur tiraillement crée une douleur et une souffrance dans la chair (« B : My back aches. / C : My head aches. / A : My heart aches8. ») et particulièrement dans celle du texte. En témoigne la structure démembrée de Manque qui traduit la douleur d’un corps (subjectif et collectif) écartelé. Cet écartèlement est comme lu au scanner sous l’effet des marques visuelles balayant le texte (disposition typographique, majuscules etc…) qui présentent d’inquiétants clichés de la psyché :

    C If I was
    If I
    If I was
    M HURRY UP PLEASE IT’S TIME9

    10Renvoyant au monde de l’intériorité, à un au-delà temporel et spatial lié à la mémoire et à la mort, ces quatre lettres ont en outre la particularité de passer leurs voix sous le crible d’autres voix (voix mortes de l’enfance, voix imaginaires ou spectrales, voix jamais rencontrées d’avant la naissance ou d’après la mort)– l’auteur n’hésitant d’ailleurs pas à redoubler, non sans humour tragique, la présence des voix qui hantent un être en les mettant en scène : « M : Do you ever hear voices ? / B : Only when they talk to me10. »

    11Toutefois, dans cette composition, si le locuteur paraît se réduire à une voix, celle-ci reste fortement caractérisée, à défaut de renvoyer explicitement à une individualité. Ainsi, on distinguera les voix parlant pour elles-mêmes (C et A) de celles qui entament un dialogue (B et M, dont le dialogue se trouve interrompu ou parasité par d’autres dialogues ou échos de voix diverses). C a une parole qui épouse le débit mental. Sa voix renvoie à l’errance, à la parole intérieure. Elle circule à tout va, tel un atome en perdition. On repère aisément les motifs la caractérisant : la relation à la mère, le deuil, les anniversaires et la présence d’un secret. A, qui détient la parole la plus longue, représente la voix du récit. Elle raconte des histoires avec cynisme et sarcasme, mais dispense aussi le discours sur l’amour le plus conséquent par un long soliloque placé au cœur du dispositif qui vient briser le rythme des voix brèves. À l’origine d’ailleurs, Kane avait d’abord conçu les voix comme des personnages définis : M (la mère : Mother), B (le jeune homme : Boy), C (l’enfant : Child), A (l’auteur : Author11). Par la suite, sans être exactement les voix de la mère, du jeune homme, de l’enfant ou de l’auteur, M, B, C et A gardent en mémoire leur désignation originelle.

    12Toujours discordantes, ces voix tracent à un second degré une voix poétique12. En effet, elles se lient moins selon un principe dialogique que syntaxique et rythmique : « A : Let / C : Me / M : Go13. » La cohésion de certaines répliques qui se suivent repose essentiellement sur un martèlement de mots tournant autour d’un même noyau d’images : « M : Beyond the pale. / A : Beyond the pain14. » Ces jeux rythmiques et sonores sont les signes les plus manifestes de la voix poétique qui radiographie « l’individualité » des voix. On aperçoit également des formes plus complexes, présentes de façon ponctuelle comme la répétition de petits fragments sonores, dont le plus évident est « I feel nothing, nothing15 », qui traverse le texte à la manière d’un thème musical.

    13Par ce dispositif, Kane engage à la découverte d’un texte dramatique obéissant à un double principe : celui de la dissémination des voix des personnages devenus locuteurs incertains et dont les adresses sont elles-mêmes incertaines, celui de la dissolution des voix (passées, présentes ou à venir) dans la voix d’un seul. Ce double principe, soutenu par une voix rythmique et poétique qui traverse le texte, fait souscrire à l’idée d’une précarité du personnage, c’est-à-dire à la venue de personnages maintenus « en suspens » qui, tenus en impuissance par le retrait continu de leurs singularités, s’exposent dans la voix, autrement dit là où ils seraient pour ainsi dire intouchables. Ce retrait est déterminant car il aiguise la perception du lecteur-spectateur à l’affût de ce qui, devant lui, se dérobe (une individualité aux contours bien dessinés) sans toutefois exactement disparaître (il apparaît bel et bien des êtres, avec leurs histoires, mais par bribes).

    14Ce phénomène apparaît avec une force redoublée dès lors que les répliques ne sont plus du tout attribuées. Ainsi, 4.48 Psychose (2000), la dernière pièce de Sarah Kane, juxtapose monologues, appels, cris, fragments de répliques, blancs typographiques, séries de mots et de chiffres sans jamais introduire une seule didascalie attributive. Certes l’architecture de la pièce comporte des marques de dialogue d’une patiente avec son psychiatre : « – Have you made any plans ? / – Take an overdose, slash my wrists then hang myself / – All things together16 ? »Cependant, les interlocuteurs ne sont jamais identifiés. Poursuivant le travail entrepris dans Manque, Kane propose essentiellement au lecteur des fragments qui s’apparentent à des successions de strophes. « And my mind is the subject of these bewildered fragments17 », affirme le personnage qui n’est jamais nommé, une voix que traversent d’autres voix.

    15Mais plus encore que dans Manque, la radio-graphie des voix se lit au moyen de la disposition du texte sur la page caractérisée par un éclatement typographique : retours à la ligne, espaces, majuscules et répliques disposées selon deux colonnes parallèles :

    How do I stop?
    How do I stop?
    How do I stop?
    How do I stop?
    How do I stop? A tab of pain
    How do I stop? Stabbing my lungs
    How do I stop? A tab of death
    How do I stop? Squeezing my heart

    I’ll die

    not yet

    but it’s there

    Please…
    Money…
    Wife…

    Every act is a symbol
    the weight of which crushes me

    A dotted line on the throat
    CUT THERE

    DON’T LET THIS KILL ME18

    16Enfin, la convocation des voix repose sur un envahissement progressif du silence duquel elles semblent issues et vers lequel elles sont destinées à retourner.4.48 Psychose apparaît comme la suite logique de Manque : après l’atomisation, le silence. La dramaturgie silencieuse, dans laquelle s’engouffre l’inconscient de chacun, s’affirme d’ailleurs d’emblée par la didascalie liminaire « Un très long silence » réitérée jusqu’à épuisement : « (A very long silence) […] (A long silence) […] (A long silence) […] (A long silence) […] (Silence)19. » La pratique récurrente du blanc typographique accentue par la suite les zones silencieuses et sépare les séquences textuelles, provoquant une suspension ou un retard dans les enchaînements. Ces blancs typographiques reflètent le silence qui précède et suit les voix, noyau autour duquel ou vers lequel s’organise l’espace phoné. Ils représentent également les signes visuels de l’absence, de l’abandon et de la fracture : « My love, my love, why have you forsaken me20 ? » L’évidence du manque se fait jour : la perte de l’être aimé, toujours, mais plus encore la radicale et douloureuse absence à soi (« It is myself I have never met21 »).

    17Outre ces blancs typographiques autour desquels évoluent les voix et se déploient les appels ou les reproches22, les répétitions excessives de mots formant des masses textuelles ou les tableaux de chiffres agencés de façon décroissante23, auxquels le lecteur se trouve confronté, comportent une expressivité toute particulière, d’un autre ordre que du « dit », renvoyant à une dimension contemplative. Ceux-ci donnent le sentiment d’être autant de points d’appui pour un sujet qui se raccroche à ce qu’il peut encore agripper avant son effondrement certain etimminent. Écroulement annoncé dès la troisième page (« At 4.48 / when desperation visits / I shall hang myself / to the sound of my lover’s breathing24 »), répété à plusieurs intervalles et rappelé visuellement à la mémoire du lecteur-spectateur par les divers fragments textuels énoncés sous le mode de la désamplification et de la chute :

    watch me vanish
    watch me
    vanish
    25

    18Tant sur le plan sonore, rythmique, thématique que plastique, l’instabilité des voix se double d’une parfaite maîtrise de la structure de l’espace phoné. Ce contrôle est le fait de l’auteur-rhapsode, dont la présence se manifeste singulièrement dans les pointillés qui séparent les unités disjointes du texte : « A dotted line on the throat / CUT HERE26. » Kane recrée ainsi une intimité interrelationnelle d’une situation interlocutrice utopique où l’altérité subjective est effacée (« I write for the dead / the unborn27 ») et la compétence discursive équitablement répartie. Le discours « visible » du silence équivaut alors au discours du silence « audible » qui s’exprime dans toute conversation ou relation à l’autre. L’orchestration mentale des voix devient expression de leur supplication, silencieusement :

    It is myself I have never met, whose face is pasted on the underside of my mind

    please open the curtains
    – – – – –
    28

    19Dans ce théâtre des voix, il s’agit donc aussi de déployer la dimension lyrique au cœur du dramatique, et de faire surgir et entendre une voix poétique qui surplombe les autres voix. Chez Jon Fosse, par exemple, les récurrences (liées chez cet auteur à la littérature orale scandinave du Moyen Âge29) produisent ainsi de petites ritournelles qui circulent à l’intérieur de la réplique d’un personnage (« Je suis dans ce qui se répète […]. Et d’ailleurs je suis un lien30 », dit la femme de Et jamais nous ne serons séparés) puis se déploient de réplique en réplique contaminant tour à tour l’ensemble des locuteurs. Dans ces rengaines, le procédé répétitif consiste à créer des enchaînements qui imperceptiblement étirent31 l’espace phoné bien que la conversation semble stagner ou effleurer le silence.

    20Parsemés tout au long d’une pièce, les systèmes répétitifs relient en outre des motifs difficilement séparables mais chacun d’eux (le motif de la belle vaisselle dans Et jamais nous ne serons séparés, par exemple) devient le point de départ d’un développement donnant naissance à un nouveau motif (celui de la solitude devant la table vide dans la même pièce). Souvent encore, de courtes expressions ou de simples « oui » laconiques scandent et relancent le propos, assurant ainsi la récurrence rythmique et tissant une parole où de menues informations modifient le continuum de l’écriture. La répétition quasi systématique de ces courtes formules ou de ces monosyllabes faussement assertifs permet aux locuteurs de maintenir une écoute et non pas de faire progresser l’action à l’exemple de ce passage extrait d’Hiver :

    L’homme
    Mais
    oui tu te souviens
    oui
    Oui
    que
    Je me disais seulement
    La femme
    Oui
    Elle lui sourit
    Mais ça
    oui
    et puis
    L’homme :
    Tu me suis là
    pas vrai
    La femme
    Oui
    oui oui
    L’homme
    Oui ce n’est que moi
    Et
    La femme
    Oui
    je vois bien
    que c’est toi
    ça
    oui32

    21Maintenir l’écoute. Telle serait finalement d’ailleurs la principale action du personnage vocal et du théâtre des voix. À l’image de cette femme décrochant le combiné de téléphone sans que personne ne soit pourtant au bout du fil dans Et jamais nous ne serons séparés, le drame, chez Fosse, se tend toujours vers la voix qui bien qu’absente, dans cette scène, n’en demeure pas moins envahissante :

    Elle se lève de table, va jusqu’à la fenêtre, reste là, debout et regarde au-dehors, elle reste un moment immobile, puis elle s’avance de quelques pas, s’arrête et tend l’oreille. Elle regarde le téléphone. Elle va jusqu’au téléphone, décroche le combiné. Elle le presse contre son oreille. À voix basse / Tu es là / Silence / Mais réponds-moi / Plus fort / Réponds-moi / Elle rit un peu, secoue la tête / Tu ne veux pas me répondre / enfin / Silence. Ironiquement / Vraiment / Et pourquoi donc / Sincèrement / Il faut bien que tu me répondes / quand même / Un peu en colère / Tu ne me réponds jamais / Elle éloigne le combiné de l’oreille, le presse contre son ventre33.

    22Cette attention portée au drame de l’écoute (manquée, absente…) et à l’inscription rythmique dans l’écriture (dans les échanges mais aussi d’ailleurs dans les didascalies34) n’est pas sans conséquence : dans certains cas, la pièce dramatique peut se trouver susceptible de glisser vers le poème dramatique, comme dans Vivre dans le secret (2005), courte pièce de quatre pages aux répliques non attribuées. Encadrées ici encore par le silence, et répétées à la façon d’une basse continue, les répliques reposent avant toute chose sur une minutieuse orchestration rythmique qui privilégie la récurrence de mots et la répétition-variation de motifs ou de phrasés. À chaque phrase ou vers, on entend ce que l’on a déjà entendu, mais différemment. Il se dégage l’impression troublante de distinguer pour la première fois quelque chose de paradoxalement familier. Pour reprendre les propos de Gilles Deleuze :

    […] l’être s’échappe […] et se met à tourner autour du différent. Ce qui est ou revient n’a nulle identité préalable et constituée : la chose est réduite à la différence qui l’écartèle, et à toutes les différences impliquées dans celles-ci, par lesquelles elle passe35.

    23De même, dans Dors mon petit enfant (1999), qui préserve la forme externe du dialogue tout en conduisant à nous demander s’il ne s’agirait pas d’un polylogue (une même parole produite à plusieurs), Fosse travaille l’écriture au plus près de la sensation de manière à ce que, par la répétition-variation, le moindre détail prenne du volume et que s’amplifie le champ de perception du lecteur. Les trois personnages de la pièce sont réunis dans un lieu sans portes ni fenêtres dont ils ignorent tout et qu’ils ne parviennent pas à décrire sans que cela ne génère une quelconque angoisse (la jubilation et l’humour sont chez Fosse, comme chez Kane, plus présents qu’on ne le croit). Leur impossibilité à fixer ce qu’ils voient va de pair avec notre incapacité à clairement les définir et invalide toute possibilité de nous placer dans un niveau de réalité stable, nous situant plutôt dans une aire de la pensée, un espace frontalier qui, disant ce qu’il en est de la vie, de l’amour, de la mort, du manque et de l’attente, laisse apparaître les traces résiduelles d’activités conscientes et inconscientes. Alors que leurs prises de parole sonnent comme un métronome parfaitement régulier, leurs propos (formés de réitérations d’énoncés quasi similaires) paraissent extérieurs à eux comme si leurs voix, traversées par une même musicalité (ce que Jon Fosse appelle « la voix de l’écriture »), avançaient seules. De la sorte, les personnages nous placent au carrefour des catégories de la pensée et du langage qui représente le lieu même de la voix, là où tout se comprend mais aussi là où cesse toute compréhension :

    Tout le monde le comprend
    et personne
    tout le monde comprend tout
    et rien36

    24À cet instant, le silence devient premier (« Long silence / Silence encore plus long »). Au seuil de leur dissolution, comme avant elles, celles de Beckett, les voix ont pour fonction de mettre en relief le silence jusqu’à ce qu’il prenne le pas sur la parole.

    25Ce retrait du personnage dans la voix et dans le silence (chez Fosse, comme chez Kane d’ailleurs, les frontières entre voix et silence sont indécises) se retrouve dans la plupart des autres pièces de Fosse, même dans celles (elles sont rares) où l’on connaît les noms de ceux qui parlent. La typographie en vers libres, qui isole parfois à l’extrême les mots (jusqu’à n’en laisser plus qu’un sur la ligne), adjointe à une action épurée et centrée sur l’intériorité des locuteurs, une vacuité des propos, une syntaxe élémentaire, un vocabulaire simple et une absence de ponctuation, produit un matériau sensitif dans lequel s’enfonce le personnage pour ne laisser finalement entendre que sa voix et le silence qui la suit ou la précède.

    26Chez Jon Fosse, l’indétermination, qu’elle soit discursive, spatiale ou temporelle maintient cet enfoncement des personnages qui, par ailleurs, se traduit physiquement par leurs postures puisqu’ils sont régulièrement passifs, assis, allongés ou immobiles devant une fenêtre, en position de rêverie ou de contemplation.

    27Le personnage fossien est rarement à l’origine de ce qui lui arrive ou il ne sait plus ce qui lui est arrivé : « rien dont je me souviens37 », dit le Père de Et la nuit chante (1998). Les personnages paraissent enfermés en eux-mêmes, plongés dans un ailleurs. « Qu’on me laisse vivre dans le secret », implore le locuteur de Vivre dans le secret38. « On dirait que tu as quelque chose / […] / on dirait que tu es ailleurs », dit la Jeune femme au Jeune homme de Variations sur la mort39.

    28De plus, un grand nombre d’adresses semblent décentrées tant les locuteurs semblent parfois parler à eux-mêmes et non à un tiers. Dans Et jamais nous ne serons séparés, une femme ressasse la disparition d’un ami. Elle poursuit son soliloque alors même que cet ami entre dans la pièce où elle se tient. Parlant à cet homme, en sa présence, mais comme s’il n’était pas là, la situation d’énonciation se trouve distendue. Il en résulte un univers insolite, décentré, que renforcent des phrases contradictoires : « Je n’ai jamais été seule / J’ai toujours été seule40 », « Il me manque tellement / Non il ne me manque pas41 », « […] je ne peux me débrouiller toute seule / Je suis bien trop petite / […] / Je suis grande forte et belle / Je me débrouille très bien toute seule42. »

    29Chez Fosse, le principe de décentrement du personnage se trouve en outre accentué par le principe d’indétermination temporelle. Ainsi, dans Un jour en été– dont le titre, quoique composé de deux indications temporelles, ne définit pas un instant précis –, l’écriture met en présence une profusion d’adverbes temporels non pour ancrer la pièce dans une temporalité déterminée, mais pour brouiller les repères : « Il faudrait bientôt qu’il revienne maintenant43 », « il va bientôt revenir maintenant44 ». Le jeu sur les frontières temporelles s’intensifie lorsque la pièce met en présence dans un même espace une même femme à deux âges différents : la Femme Âgée et la Jeune Femme. Il s’opère alors un dédoublement de la voix et un décentrement des adresses : lorsqu’elle parle, la Femme Âgée s’adresse autant à la Jeune Femme, au public qu’à elle-même. Ici, les échanges ne sont qu’apparents, à travers eux se joue un théâtre des voix où la Femme Âgée, rejouant le drame qui l’affecta jadis (la perte de son compagnon), formule un appel resté sans réponse :

    après tant d’années
    je ne comprends pas ce qui lui
    est arrivé
    […]
    Je ne pourrais pas dire que ça me tourmente
    […]
    C’est plutôt quelque chose qui a été là
    pendant toute ma vie
    comme une question
    comme un appel45

    30Par des divers procédés, l’on touche alors à une particularité du retrait du personnage dans les formes dramatiques, également déjà présente chez Sanguinetti et Handke ou, plus récemment, chez Kane, celle qui consiste à raviver les fonctions émotionnelles et vibratoires de la voix qui, à mesure qu’elle se détache du personnage, joue un rôle comparable à celui de la couleur dans la peinture non figurative : elle n’entend plus nécessairement produire du sens mais faire appel aux sens.

    31Utiliser la voix comme un peintre utiliserait une couleur dans une peinture non figurative, voilà exactement ce qu’entreprend Rainald Goetz dans Jeff Koons (1998). Dans cette pièce qui explore le milieu de l’art contemporain, l’auteur abandonne à la fois les tirets et les noms des locuteurs pour offrir une œuvre ouverte où les scènes s’enchaînent rapidement, où les tons et les registres de langue se multiplient et où l’on ne peut jamais définir avec certitude qui parle. Ne proposant aucun signe de démarcation de parole ni aucune indication scénique, l’écriture désoriente par la multiplication des sources locutoires qu’elle convoque de manière indifférenciée – désorientation en outre accentuée par la structure de la pièce qui, brouillant les repères spatiaux et temporels, commence au troisième acte, puis saute au premier avant de passer par une phase qui oscille entre le poème et le rap, et se termine abruptement par les sixième et septième actes. Au travers de plusieurs variations fonctionnant comme autant de touches de couleurs différentes, on peut certes percevoir une relation de coupe (dans un club, aux toilettes, à la gare puis dans une galerie lors d’un vernissage ou dans un théâtre à une première) mais aucun personnage n’émerge tout à fait tant prédomine la matière chorale. Prenant acte qu’une existence ne peut se réduire à une suite logique d’événements ou de sens arrêtés, la pièce oscille entre l’un et son contraire, travaille l’énigmatique et suscite les associations d’idées. Reste au spectateur à tisser des liens et à prendre la matière du langage et des voix.

    32Les espaces phonés, et ce quels que soient les contours qu’ils prennent (ils sont multiples), nous confrontent ainsi toujours à une expérience du monde qui enserre l’écriture dramatique et à qui elle lui doit son sens. Dès lors que le personnage disparaît à titre individuel et que naît conjointement une poétique et un rythme aptes à susciter une dynamique de l’imagination, les voix du texte dramatique dégagent un pouvoir d’émotion avec lequel le spectateur ou le lecteur dialogue selon l’expérience perceptive qu’il a du monde.

    33C’est à cette dynamique de l’imagination du lecteur et du spectateur que fait appel l’avant-dernière scène de Goodbye Horses (2008) de Jonathan Châtel, scène qui prend le parti de relater une expérience sensible qui, passant d’abord par le langage, s’éprouve en lui. La scène nous place face à une disparition des noms de personnages – qui, jusqu’ici, précédaient les répliques – au profit d’une partition de voix non attribuées. Sur fond de « Bruit de couverts et brouhaha de voix », un homme et une femme, dont seule la didascalie précise les noms (Joachim et Maren), sirotent des Mojitos et expliquent à « un ami anonyme et silencieux qui disparaît très vite » ce qu’ils ont vu ou « cru voir » sans qu’on distingue clairement qui parle de l’un ou de l’autre :

    - Un cheval mort sur une piste d’athlétisme.
    - Oui ! Oui. Un cheval mort qui de loin ressemble à une otarie.
    - Un éléphant des mers.
    - Un morceau de vache.
    - C’est un cheval mort alezan sur une piste d’athlétisme monumentale.
    - Un double poney.
    - Ah oui ?
    - Oui.
    - C’est un cheval qui de loin semble pourtant dormir, se reposer.
    - Ou qui s’est écroulé.
    - Ou écroulé, oui. Epuisé par l’effort.
    - C’est un cheval couché sur une piste d’athlétisme pourrie, en même temps.
    Temps d’arrêt.
    - Envahie par les champignons.
    - Il gît là de loin.
    - Et on se rapproche.
    - Et nous nous rapprochons.
    - Main dans la main.
    - Et à mesure que je me rapproche.
    - Que nous nous rapprochons. On était deux.
    - Ce cheval allongé en position du foetus.
    - Il ne respire pas sa cage thoracique ne fait aucun mouvement.
    - Il est peut-être en apnée.
    - C’est vrai.
    - Oui. Au fur et à mesure, nous en venons à –
    - Douter.
    - J’allais le dire. C’est incroyable !
    - Ne bouge pas trop.
    - Pourquoi ?
    - Tu es bien malade.
    - Je peux bouger.
    - C’est mauvais, ça accélère les choses.
    - Si tu le dis. Mais c’est incroyable.
    Temps d’arrêt.
    - Nous en venons à douter du cheval ou du double poney.
    - Vous comprenez ?
    - Est-ce bien un cheval46 ?

    34Alors que les personnages, devenus locuteurs incertains, précisent et corrigent leur vision, notre champ de perception se trouble et s’étend à la fois : loin de raconter seulement une histoire, les voix-couple proposent une expérience sensible qui provoque, inquiète, exalte et surtout qui vient subrepticement déplacer nos zones habituelles de compréhension et de sensation. La dernière scène, qui accentue cette expérience sensible et orchestre une absence, fera disparaître, quant à elle, la forme dialoguée pour lui préférer une voix narrative. L’ensemble de la pièce déploie ainsi une poétique toute particulière où le monde n’est finalement pas tant regardé que vécu et ressenti par les voix à travers lesquelles s’opèrent des transferts de sens qui, sous le mode de la légèreté ou de la gravité, définissent telle ou telle relation au monde.

    35Ce à quoi aspire donc l’écriture dramatique en proposant des espaces phonés, ce n’est pas tant d’ériger une intrigue portée par des protagonistes nettement identifiés ni de se concentrer sur une série de manifestations extérieures venant bouleverser une action dramatique unifiée mais plutôt de mettre en mouvement le langage, la pensée et la conscience. Proposer des textes dramatiques soutenus par des espaces phonés, c’est ainsi laisser les significations et les implications ouvertes de telle manière à ce que soient interrogés à la fois la façon dont peut être structuré le plateau et le positionnement de l’acteur qui devra être attentif non pas à la seule question de l’incarnation mais à l’impression dans laquelle s’éprouvent les voix et l’expression dans laquelle elles se montrent.

    Le chassé-croisé des voix

    36Il s’agit donc de reconnaître, dans certaines écritures dramatiques contemporaines, un mode spécifique de composition du drame (où la voix constitue son vecteur agissant) et de la réplique (devenue surtout ce par quoi le son se propage). Aussi, le lecteur du théâtre des voix (quel qu’il soit, acteur, metteur en scène) devra prêter attention au son qui tient une pièce, et le faire de manière anticipatrice, de la même façon qu’à l’origine de la construction du drame par la voix, un auteur construit l’espace dramatique de sa pièce en anticipant le son qui la soutiendra. Daniel Lemahieu, par exemple, intègre à son processus d’écriture un étalonnage des sons ayant pour but d’anticiper la projection de la voix. L’enjeu consiste à mesurer, à partir du texte, le trajet parcouru par la voix : du plateau jusqu’aux spectateurs. L’auteur s’est ainsi expliqué sur la raison qui le pousse à reproduire plusieurs fois un même son dans un texte :

    D. L. : J’ai constaté, du point de vue de la vibration, que la voix projetée dans un théâtre – c’est pour cela qu’il y avait des masques autrefois – met un certain temps avant d’arriver au 27e rang. Et j’ai eu des pièces comme Usinage qui ont marché de façon formidable de manière intimiste, mais quand on jouait dans des salles de mille personnes – j’étais tout au fond – je comprenais pourquoi ça ne marchait pas. C’est que le son ne passait pas les quatre cents spectateurs. Donc il y en avait six cents qui n’entendaient pas bien. Sandrine Le Pors : Ça allait trop vite dans l’échange ?
    D. L. : Exactement. Alors j’en ai pris de la graine, maintenant je répète des sons plusieurs fois, parfois à retardement, pour que ça passe. Je l’ai vraiment appris. J’ai compris aussi pourquoi il y avait ces fameuses stichomythies, ces batailles où les poètes grecs reprennent des sons – il faut lire le grec – ils prennent des sons qui se reproduisent. Le théâtre, c’est aussi cette vibration sonore, vocale des corps47.

    37Dès lors, la réplique se présente d’abord comme un espace sonore à investir. Si on ne prend pas garde à cette spécificité, on passe à côté de ce que peut être un théâtre des voix : un théâtre dont la dramaturgie, par une mise en présence et en résonance des voix et des sons, véhicule des états au moyen d’une large palette rythmique et sonore.

    38Travaillé au moyen d’une langue et d’un rythme qui redoublent son étendue sans l’enclore, l’espace phoné représente ce lieu paradoxal à partir duquel l’écriture dramatique, sans en passer encore par le plateau, donne voix et corps au drame. Il n’est alors pas rare, en chemin, que les auteurs, affirment évacuer la notion même de personnage : soit qu’ils rêvent d’une scène pour l’écoute, soit qu’ils proposent ce qui peut s’apparenter à des compositions vocales. Encore qu’il faudra, nous y reviendrons, nuancer cette idée d’évacuation du personnage.

    39Ainsi, Valère Novarina qui déclare, dès lors qu’il se met à écrire, « n’être plus qu’un homme qui entend des voix et la matière du langage lui parler48 », est dans ce contexte une figure emblématique. L’attribution des répliques dans le début de la scène du repas dans La Chair de l’homme (1995) porte l’utopie d’un théâtre pour aveugles. Cependant qu’on s’affaire aux préparatifs d’un repas, des voix s’emmêlent dans le noir :

    Une voix dans le noir
    Une nappe !
    L’autre voix noire dans le noir
    Encore ?
    Une voix noire
    La table !
    Aucune voix noire dans le noir
    L’espace est-il ici ?
    Aucune voix noire dans le noir
    Espace es-tu là ?
    Une voix noire dans la nuit
    Oui.
    Une voix noire dans le noir
    Le temps ?
    Aucune voix
    Vu par ici !
    La voix noire dans le noir
    Et vous ? Nous voici !
    Une voix plus noire dans le noir
    Temps, soyez là !
    La voix dans la nuit
    Langues, parlez ! Oreilles, m’entendez-vous ? Espace, qui que vous soyez, soyez là !
    Voix noires dans le noir
    Musique de gauche : musique de droite.
    La voix noire dans la nuit
    Monde ! monde ! soyez présent49 !

    40De même, dans Le Repas50 (1996 – adaptation scénique faite par l’auteur du texte précédemment cité), Novarina ose l’alliance oxymorique entre le noir de la scène et la lumière du Verbe. L’auteur précise que les répliques doivent s’échanger dans l’obscurité. Ceux qui parlent se réduisent encore à des voix et portent cette fois les noms de la Voix du mangeur d’ombre, la Voix de la bouche hélas, la Voix de la personne creuse… Le motif de la voix dans le noir n’est alors pas sans rappeler Beckett : outre ses pièces radiophoniques, on pensera notamment à L’Innommable, Mal vu mal dit, Compagnie et Souffle.

    41Quand elles ne surgissent pas de l’obscurité, les voix proviennent de l’opacité des discours souvent saturés par un foisonnement de présences. De la sorte, le théâtre de Novarina se caractérise par une « mise en crise » de la « figure humaine » : les entités sont trop éphémères pour que le lecteur-spectateur puisse les identifier. Telle la Voix d’ombre qui ouvre Le Jardin de reconnaissance (1997) – les voix font vaciller les structures identitaires, faisant principalement apparaître des figures qui, à peine surgies, s’évanouissent, n’existant parfois que dans la bouche de celui qui les nomme :

    La voix d’ombre
    La main se lève, la bouche s’ouvre, le corps respire. Entrent Jean Violocorde et Qui va, l’Enfant Thiozule et Rulite, la Germitude, l’Enfant Presque Parfait, Jean Sécalaire et sa Matière et son Balancier, l’Enfant de Plumace et Matagrossier, le Montreur de Suite, Son Ombrelle, la Personne en Matière Vive, Jean Vulviac, l’Enfant Manipulaire et Son Trou à Idée, le Fauteur d’Ombre et son Sachoir, Jean Séminal, la Femme aux Actes, Madame Rouge, les Manœuvriers Humains, les Enfants Vénériens, Jean Séquence, le mangeur Ourganique, l’Enfant Interdit, Jean Qui Sonne Vilain, la Femme des Matières, l’Enfant Mordant le Sol seul contre Tous : ils sortent ; entrent la Personne Vivante et le Bonhomme de Terre51.

    42Lorsque les récits de vie se propagent, de plus en plus nombreux, comme dans Le Discours aux animaux (1987), les figures convoquées paraissant également évanescentes. Elles sont comme « arrachées d’elles-mêmes » : « Arrache-moi de moi-même, et ne me laisse subsister qu’en arrachement52 », supplie Mme Guyon. « Débarrasse-toi de toi53 ! », exhorte le Bonhomme de terre du Jardin de reconnaissance. « Avance hors de ta personne54 », dit L’Acteur fuyant autrui dans L’Opérette imaginaire. « Tu essayes quoi ? » demande dans L’Origine rouge (2000) l’Effigie de l’anthropoclaste à Jean Terrier, et ce dernier de répondre : « De défaire mon je : l’balancer aux orties55 »

    43Ailleurs, l’abandon de l’anthropocentrisme conduit Novarina à accorder une place particulière aux « machines parlantes », telles la Machine à dire la Suite et la Machine à dire Beaucoup dans La Scène (2003) qui sont dénuées de morphologie ou de psychologie.

    44Sur cette voie de la défiguration du personnage, l’auteur se plaît à multiplier les discours rapportés qui contribuent à rendre instables les figures énonciatives.

    45Les treize premières pages de La Chair de l’homme (pièce qui comprend plus de trois mille personnages) sont ainsi intégralement constituées d’une accumulation de discours rapportés chaque fois introduits par un nouveau verbe (aux différents temps fondamentaux du récit : présent, imparfait et passé simple) et par un nouvel énonciateur (au nombre de trois cent cinquante-six) :

    « Voyez », dit Jean ; « Soyez attentifs ! » ajouta Jacques ; « S’arrêtera-t-elle ? » demanda Pierre ; « Oui » répondit Marie ; « L’arrêtons-nous ? » reprit Josette ; « Certainement pas » répliqua Anne ; « Continuons » poursuivit Jean-Louis ; « Encore » répéta Mathieu, « Jamais » rétorqua Véronique ; « Vive le Un ! » enchaîna André ; « Pas assez près du centre » rectifia Claire […] « J’ai froid » frissonna Denise ; « Je n’y suis pour rien » se récria Laurent ; « Quel jour sommes-nous ? » s’enquit Fernand ; « Nous sommes le 2 » data Elisabeth ; « Nous avons été le 12 et nous serons le 3 » conjugua Valentine[…]. « J’abonde dans votre sens » lança Rose sans en penser un mot ; « Allons » firent-ils tous ; « Entrons » conclut Roch56.

    46Voix et discours rapportés peuvent aussi se glisser à l’intérieur d’une même réplique :

    Le mangeur ambérien Mon père Umbert m’disait chaque jour avant de se taire : « Ce dont on ne peut parler, c’est cela qu’il faut dire. » C’est Lui, à qui son père Umbertpremier disait chaque soir avant de s’éteindre : « Remarque garçon, et souviens-toi d’la leçon : Les hommes parlent rarement à eux-mêmes – et jamais aux autres – des choses qui n’ont point reçu de noms. » Puis il se couchait dans la paille où nous le retrouvions mort ou vif chaque matin57.

    47De ce côté-là du retrait du personnage dans la voix, il s’agit de répondre par l’affirmative à l’injonction du Bonhomme Nihil de L’Origine rouge : « Viens vivre dans ma tête58. » Le locuteur devient un lieu de paroles pour plusieurs où les voix prolifèrent par enchâssements et rebonds successifs à l’intérieur de la réplique d’un seul. Sont alors significatifs, outre les discours rapportés, les invectives variées, les parenthèses, les italiques, les changements soudains de personnes grammaticales et les adresses décentrées :

    Hérodienne de base, pot-pourri, putréfact !
    « Le corps est mûche, l’homme passe de mode :
    Ton corps est urf, ce trou commode
    Cria la mouche au roi Hérode. »
    … avant d’s’engouffrer les pieds d’dans travers la bouche qu’y t’nait bé-ant.
    « Je hûûche le hhhôôde
    Cria le roi Hérode avant que la déglutir
    Le bon, roi Hérod-la-vala. »
    Et l’écrasa !… non de la botte ni du talon, mais d’un coup d’glotte amyg-daylon !
    « Ainsi péruhissent, les hiiinocen-en-en-ents ! »
    Amis restés à l’écoute, j’adresse cette chanson au Logos rédempteur – et à sa sœur la Visitation ! (Pardonne Seigneur ! Seigneur Pardonne !) Les chansons sonnantes du microbiotard : « J’ai vécu chez Jean Poupard,
    Au boulevard nécrobiotard Au Vivarium,
    au Thanatarium, Au Terratorium, au bercail59. »

    48Il arrive aussi que dans certains discours rapportés, une « contre-voix » réponde à une « voix » comme dans une composition fuguée :

    À voix qui dit : « Si tu prétends être ici plus que celui qui prouve par la parole qu’une pensée existe dans ta tête, retourne-toi contre moi pour en face si un monde nous écoute ! », contre-voix répondra : « Parlez pour voir le monde debout – sinon demain ce monde portera plus trace de vous60 ! »

    49Ces divers procédés concourent à « dialogiser » les répliques, la convocation des voix pouvant être l’occasion de faire entendre un conflit qui martèle le crâne d’un seul :

    Théodrille, seul
    Ah buée, me v’là encore d’la rue – (Ah mais !) Buée de buée de buée !

    – Disparaissez avant qu’il soit trop tard. – (Laissons le s’enferrer !) – Ah vous vous me la baillez belle ! – Au nom d’Allah, je vous en prie ! – (Posons-leur sur nous-même des jalons.) – Par Mahom ! Nom d’un p’tit Boudha – (Dieu qu’il est farce !) – Ah bon ? je suis farce !… (Ah oui mais non tout de même ! Voilà un écervelé qui s’en tire à bon compte !) – Là je vous arrête ! là je vous arrête ! – Dans le fond, ça n’est pas un mauvais bougre – (Rendons-lui la monnaie de sa pièce !) Allons-allons ! Glissons ! glissons ! – […] Ô ma conscience, retire-moi hors d’ici par la manche, tire-moi d’ici ! – Ô gouffre à l’intérieur de moi : tais-toi61 !

    50D’une certaine manière, il s’agit de « laisser faire » la voix, la laisser dire jusqu’à ce qu’elle se perde, comme si on ne parlait vraiment que depuis l’autre : « Bouche de moi, cache-toi ! Bouche de lui, parle ! Et laisse parler à moi-même l’intérieur de lui62. » Ainsi même les monologues sont-ils toujours polyphoniques. Le Discours aux animaux, par exemple, procède par interpellations successives qui varient constamment les interlocuteurs.

    51Fortement ébranlés, quand ils ne sont pas disloqués par les voix ou désorientés par les changements d’adresse, les discours sont de plus traversés de diverses répétitions ou litanies. Ils sont aussi parcourus de séries de slogans (LUCIEN AUDO : « La voix des sans-voix », MOHAMEDY YAFFA / FRANÇOISE AVRIL : « Changer vraiment », Philippe de Villiers, Mireille de Loubens, Gérard Labrousse63), de listes et d’inventaires (la liste des noms ouvrant L’Origine rouge, les noms d’oiseaux dans Le Discours aux animaux, ceux des rivières dans La Chair de l’homme…). Ces diverses intrusions, auxquelles s’ajoutent les refrains et les chansons (particulièrement présents dans L’Opérette imaginaire), ne visent pas à faire progresser l’action. Ils contribuent à déplacer le drame et lui apportent simultanément du volume et une densité sonore. Obéissant à une logique de décentrement constante, le drame présente donc rarement des identités stables. Beaucoup de personnages se réunissent en chœur, cela dès la première pièce de Novarina, L’Atelier volant (19681970). D’autres, bien que désignés comme pluriels, utilisent fréquemment la première personne du singulier et parlent d’une seule et même voix, tels « les amoureux intérieurs » et « les amoureux simple & plusieurs » :

    Les amoureux intérieurs
    Moi aussi j’aimerais mettre mon corps à l’intérieur du vôtre pour voir s’il devient aussi vrai que la pensée que j’en avais la minute d’avant64.
    […]
    Les amoureux simple & plusieurs
    Quel est ce bruit que j’entends sortant de vous soudain par l’estomac et résonnant dans votre tête tout en cendres65 ?

    52D’autres encore, comme dans Le Discours aux animaux, semblent parler d’une voix d’outre-tombe qui aurait traversé mille corps et mille vies : « J’ai vécu dans Jean qui porte, j’ai vécu dans l’Homme de trop, j’ai vécu enfant, j’ai vécu en femme huit, j’ai survécu mon survivant […]66. » De cette façon, la voix épouse les contours d’un sujet dont l’identité se voit ici encore brouillée.

    53Alors que créatures vocales et monstres sonores (se) défilent, se dédoublent, se perdent, réapparaissent, meurent puis renaissent, persiste le travail souterrain de la langue construit autour d’une mémoire intuitive des langues et des sons. Attelé à travailler la rythmique de manière quasi physique et à sonder la mouvance des mots, l’auteur impulse du souffle à l’écriture : « Parce que la distribution des voix, le choix des “personnages” dans c’t’écriture dramatique, ça se présentait aussi (surtout) comme un choix d’embouchures à mettre à un canal d’air soufflé qui sort sans arrêt67 », dit Novarina alors qu’il évoque L’Atelier Volant.

    54Du souffle, les comédiens ayant mis en bouche les pièces de Novarina savent qu’il leur en faudra. Dans Le Monologue d’Adramélech (1970-1972), par exemple, la démesure du texte (longueur, multiplicité des voix, citations de sons, tics sonores, ruptures syntaxiques et rythmiques) se présente comme une gageure mettant à l’épreuve la respiration et le souffle du comédien. Il faut ici songer à l’influence fondamentale d’Artaud qui, alors qu’il désarticule le discours, suscite des inventions formelles et propose une autre langue oralisée qui sonne comme une langue étrangère. Domine le travail vocal et non pas la construction du personnage.

    Partitions vocales et voix traversières

    55Sans doute, je l’ai dit, faudra-t-il nuancer cet effacement du personnage dans le vaste champ des écritures dramatiques, reste qu’il est souvent revendiqué par les auteurs et spécialement d’ailleurs, en dehors du cas de l’œuvre de Novarina, quand les voix qui parcourent un texte se sont d’abord présentées comme des « prélèvements », autrement dit comme des matériaux. Dans Les Repas HYC (2003), Huysman affirme ainsi ne pas proposer de « personnages » mais « huit conversations » pour « sept lieux » et « sept voix » organisées en huit parties distinctes. Celles-ci correspondent chacune à un lieu (la pièce commence et se termine dans le même lieu, l’appartement 1, mais en chemin un nouveau locuteur intervient). Dans chacune de ces parties, une didascalie liminaire précise le nombre de locuteurs sans indiquer par la suite qui parle :

    Les hommes embrassent leur chien
    Appartement 6
    Ils sont 5
    165

    - il a un train de vie supérieur aux autres
    - c’est étrange
    - il dépense au moins quinze mille par mois
    - je ne sais pas je n’ai pas compté
    - au moins quinze mille de dépenses
    - mon rêve
    - je n’ai jamais percé son mystère
    - j’ai une interprétation
    - jamais percé ce mystère
    - il fait chanter un homme politique
    - oh ah
    - ah oh
    - il a une source de revenus secrète
    - il a de l’argent
    - il a de l’argent
    - c’est étrange68

    56À l’intérieur des segments ou des séquences, certains mots, groupes de mots, phrases ou groupes sonores et rythmiques se répètent et se reprennent, composant alors de petites ritournelles. D’une séquence à l’autre, ce sont également des motifs ou des thématiques qui se répondent : comme la lecture d’un journal dans les deux premières séquences. La pièce, écrite à partir de conversations enregistrées au cours de repas organisés par l’auteur, a pour principale vocation d’inscrire une rythmicité de la parole :

    Je n’ai pas retranscrit les conversations. J’ai réécouté l’intégralité des discussions et j’en ai fait… de la musique… du rythme, de la parole, de la cocasserie aussi. Dans cette pièce, il n’y a pas de personnages. Il y a sept voix. Reste leur corporalité à inventer. Il s’agit d’une écriture dans l’aujourd’hui et dans la musicalité extraordinaire de la parole de l’homme ordinaire, sa construction, sa circulation, son vertige, son écœurement, sa brutalité sur les événements, sa perspicacité, ses coq-à-l’âne, etc. Et l’incidence du politique sur l’intime, la tenue de l’être dans l’espace – son espace immédiat, mais aussi les espaces de la mémoire – cette tenue chaotique visiblement imparfaite. […] pas de délivrance, aucune « évolution dramatique » comme on dit69.

    57Cette sensibilité à la rythmicité de la langue peut par ailleurs conduire à muer le texte théâtral en un « texte-partition » qu’on entendra ici comme une forme hybride entre texte poétique, texte dramatique et partition musicale.

    58Ainsi, pour Lemahieu, Viols (1977) n’est pas exactement une pièce de théâtre mais une « partition vocale pour acteurs » lui permettant d’établir un dialogue entre deux écritures, celles du théâtre et de la musique contemporaine. Résultant d’un travail sonore précis, cet exercice dramatique est porté par deux voix féminines – désignées par les chiffres 1 et 2 –, deux lignes mélodiques tantôt disjointes, tantôt convergentes. Parallèlement, un dialogue s’établit avec une partition de Luciano Berio – la composition vocale Sequenza III chantée par Cathy Berberian : « J’ai essayé de produire un travail en réponse à cette partition », dit Lemahieu, « écrire, c’est faire des gammes70 ». Le codage et l’utilisation d’un texte dans la partition du compositeur italien sont source d’inspiration pour Lemahieu : à une écriture musicale qui inclut du texte, il substitue une écriture textuelle comportant une partition musicale soutenue par diverses notations préconisées par Artaud dans Le Théâtre de la cruauté : prises de souffle, hauteurs de voix, chuchotements, murmures, nasillements, cris ou encore divers sons environnants.

    59Plus récemment, Jacques Rebotier – dont les textes, s’ils ne se dirigent pas tous vers le théâtre, sont presque toujours mis en voix lors de performances poétiques ou musicales – explore également les possibilités offertes par le texte partition. Dans Le Cours de la langue (2001) issu du recueil Le dos de la langue (poésie courbe)71, l’auteur (qui est aussi compositeur) dispose des indications de tempo, de nuances et de rythmes guidant l’interprétation et répartit les voix en « solo », « duo » et « tutti ». Selon Rebotier, toujours attentif au traitement vocal, le texte se présente ainsi « comme une partition de paroles, allant dans la précision aussi loin qu’il est possible, tout en restant praticable par des acteurs non lecteurs de musiques mais pourvus d’un bon sens rythmique ». Et d’ajouter :

    L’objectif était de restituer le naturel et la fluidité de la voix parlée dans la complexité de ses intonations, des variations de débit, de ses articulations, des accents, du rythme. […] Faire mourir la langue vivante, je voulais absolument éviter cela. Il s’agissait pour moi de donner à entendre la souplesse de la langue lorsqu’elle est parlée en solo, mais rendue soudain étrange et étrangère, par le simple fait de parler à plusieurs. Le contenu et la matière même du discours, personnel, subjectif, devient tout-à-coup objet, comme donné à voir72.

    60Au sujet de cette propension à retirer le personnage dans la voix pour lui préférer ce qui peut s’apparenter à une partition, il faut évoquer, encore et toujours, Peter Handke, et plus particulièrement Introspection (1966) où l’auteur évacue déjà la question du personnage pour placer au centre de sa composition dramatique l’acteur et sa voix, précisant :

    Cette pièce est un dialogue pour un acteur et une actrice. À proprement parler il n’y a pas de rôles. L’acteur et l’actrice, dont les voix s’accordent, parlent soit alternativement, soit ensemble. Tantôt en sourdine, tantôt fort, avec des moments de tension, pour former une partition harmonique structurée73.

    61Nombreux sont d’ailleurs les auteurs dramatiques à rapprocher leur écriture de la composition musicale. Kermann considère La Mastication des morts comme un « oratorio in progress74 ». De son côté, Vinaver commente la structure d’À la renverse (1980, nouvelle version 2002) – dont le premier titre envisagé était Prélude et Fugue – en la rapprochant explicitement d’une composition musicale :

    Le texte comporte des répliques attribuées à des personnages spécifiques, et d’autres en plus grand nombre qui ne le sont pas. En abordant l’écriture de la pièce, je me suis imposé une contrainte : la représentation devrait n’exiger que six acteurs, qui seraient incessamment de passage d’un rôle à un autre. D’un point de vue formel, la pièce peut se définir comme une vaste plate-forme symphonique et chorale, d’où se détachent des duos, des trios, des quatuors… et cela va jusqu’au sextet75.

    62L’attention portée à la vocalité et aux modèles musicaux fédère de part en part les œuvres de certains écrivains de théâtre. Il peut s’agir de déplacer l’écriture dramatique en direction du livret, tels Vertige II de Patrick Kermann ou Into the Little Hill de Martin Crimp. Mais ce peut être également s’associer à des musiciens pour inventer de nouvelles formes comme le « jazz poem » d’Enzo Cormann76 – forme qui doit beaucoup à la poésie de l’avant-garde américaine et dont l’élaboration et la réception reposent sur la relation concertante ou dissonante que l’écriture et la voix entretiennent avec la musique. Enzo Cormann a ainsi collaboré avec de multiples musiciens – en premier chef, Jean-Marc Padovani77 – avec qui il a mené des projets artistiques divers comme auteur et/ou diseur. On pensera à Exit, talking blues – texte de Enzo Cormann dit par Enzo Cormann, avec une musique de Jean-Marc Padovani et d’Olivier Sens78 – où le travail vocal prend l’aspect d’un poème parlé, chanté, bluesé et où l’écriture et la musique enregistrent, de l’intérieur d’une fiction kaléidoscopique, des états de la langue qui accrochent les sens et bombardent l’oreille d’une myriade de sollicitations auditives. Le jazz poem joue ici de plusieurs facteurs croisés : musique improvisée et programmée, sons naturels (saxophones, contrebasse) et électroniques, événements directs et enregistrés, distance vocale (voix lointaine ou proche), diversité des intensités sonores (parlé, chuchoté, chantonné). Autre variante : nourrir l’écriture par une écoute de musiciens de prédilection ou d’une musique particulière – l’importance du jazz, et plus précisément de la musique de Monk, pour Koffi Kwahulé79, comme en témoignent des pièces telles que Ave Maria, La Mélancolie des barbares ou encore Blue-s-scat où la musique, loin de se réduire à une thématique ou à une simple source d’aspiration agit comme une navette (une « navette mythique », dirait Michel Vinaver) venant structurer de part en part l’écriture dramatique via un mouvement entropique dans le tressage des voix et des paroles suspendues qui produisent des syncopes et des contre-temps.

    63Il faudrait enfin faire un sort à toutes ces chansons qui traversent les pièces dramatiques contemporaines. On pensera aux multiples chansons qui parcourent le théâtre de Valère Novarina. Clins d’œil aux chansons populaires et au répertoire des caf’conc’, elles y sont toujours travaillées pour faire irruption dans le déroulé du drame sans jamais n’être le prolongement d’une action ou d’une émotion. Elles sont à la fois les instruments d’un corps clownesque et l’objet d’un questionnement métaphysique sur l’homme. L’Opérette imaginaire fait ainsi entendre, dans un tourbillon quasi cacophonique, des chansons d’opérette multiples (la « chanson d’ma bobine, chantée par Jojo d’la boîte à ficelle », la « chanson mortelle, par un Ex », la « Chanson sans frein chantée sans but et sans couplet » ou encore la « Chanson à son gigot d’Pontoise, par un gars d’Cholet ») dont les textes sont toujours écrits par Valère Novarina, mais dont les airs sont confiés à Christian Paccoud. Essentielles dans l’économie de la pièce, elles entrant par surprise, apportent une forte densité sonore au texte dramatique et elles relèvent principalement de la disjonction.

    64La plupart des chansons du répertoire contemporain ont en effet pour principale visée de souligner d’abord l’importance de l’énonciation du texte ou de tel fragment de texte ou de telles répliques des personnages selon un certain rythme et un certain souffle. Le fait, à l’évidence, est d’autant plus important quand les chansons ou les moments chantés ne sont pas de simples supports au texte dialogué mais participent pleinement à la composition de la pièce en regard du statut de la parole mais aussi de l’organisation de l’espace et du temps. Fabrice Melquiot souhaite ainsi que les chansons qui jalonnent Tarzan Boy (2010) – des tubes des années quatre-vingt à fonction testimoniale agissant comme autant de traces mémorielles et spectrales d’une enfance et d’une adolescence revisitées – soient réorchestrées afin d’être successivement murmurées ou fredonnées : comme « Plus près des étoiles », « Forever Young » ou encore « Tarzan Boy » qui donne son titre à la pièce que Melquiot qualifie de « chanson-drame ».

    65En regard du personnage, les fonctions dramaturgiques de la chanson, que je ne détaillerai pas ici, sont d’ailleurs variées. Si la chanson peut permettre de caractériser un personnage (par exemple le personnage nommé « la fille qui chante » dans Hier c’est mon anniversaire d’Eugène Durif), elle peut aussi le rendre anonyme (le personnage, quittant son statut d’actant pour rejoindre d’autres voix, émet alors une parole chorale) ou bien encore déporter le personnage sur une voix qui n’est pas exactement (ou pas seulement) la sienne.

    66Une simple réplique extraite de Les Veaux de ville de Daniel Lemahieu permet d’éclairer ce dernier phénomène : « Slavia – Non, Loulou, t’es pas tout seul / et tufais honte à voir / À balader comme ça ta carcasse devant tout le monde… ». On reconnaîtra en effet le procédé de répétition-variation : la réplique de Slavia, se fonde sur la mobilité d’un dit répété mais modulé, « Loulou » remplaçant « Jeff ». Ce processus consistant à déporter une voix sur une autre (celle de Slavia, celle de Brel) et à les mettre en friction fait entendre une voix qui, tout en étant celle du personnage, n’est plus son exclusive propriété.

    67Pour le lecteur-spectateur, la réplique ainsi conçue offre la potentialité de dégager deux points d’écoute. On entend ce que dit le personnage et ce qui, dans ses paroles, contribue sans nul doute à faire progresser l’action (à la fois l’action d’ensemble et l’action moléculaire), cependant on reconnaît aussi en filigrane, et sans que la réplique ne soit ici encore chantée, un pan de la chanson populaire dont la vocation est d’être reconnue par tous (comme c’était déjà exactement le cas dans les « vaudevilles80 » et, en premier chef, ceux d’Eugène Labiche à qui la pièce, à bien des égards, rend hommage).

    68Une telle pratique citationnelle dont la particularité est d’une part de retenir la mémoire auditive dans l’écriture, d’autre part de s’ancrer dans l’ici et maintenant de l’événement théâtral en faisant état de corps traversés engage derechef une réflexion sur le jeu du comédien. Sait-il d’« où il parle » ? Doit-il montrer qu’en parlant, au fond, ça chante ? Quelle posture énonciative mais aussi quelle posture gestuelle doit-il adopter ? Derrière ces interrogations et les procédés qu’elles recouvrent, il s’agit d’offrir au comédien ce que Daniel Lemahieu appelle des « surfaces d’interprétation » sur lesquelles ce dernier pourra moduler son jeu et sa voix.

    69Lorsque le texte dramatique fait appel à la chanson, il peut enfin s’agir de coloniser la parole la plus intime des personnages par une chanson mais en la faisant demeurer à l’extérieur des locuteurs pour mieux les désubjectiviser. Chez Martin Crimp, l’exemple du « Blues du livreur » est, dans ce cas précis, significatif. Ce blues, situé au centre du diptyque Face au mur et Tout va mieux et détaché du corps du texte de Face au mur par un astérisque qui l’affranchit du système de numérotation (jusque-là, les personnages – un chœur de narrateurs anonymes – étaient désignés par des numéros), ouvre une scène propice à l’épanchement intime du livreur qui évoque le fait de n’être plus qu’une carapace, un être habité par une voix. Toutefois, cette parole intime, qui intervient pour la première et la dernière fois du diptyque rend surtout compte d’une désubjectivation qui se manifeste pleinement dans la suite de la chanson où la scène intime du livreur substitue aux mots des onomatopées.

    70Si on ne rencontrera plus le livreur, ce chant se fait de nouveau entendre dans Tout va mieux, quand un des locuteurs rend compte du « scat très doux et relax », à travers lequel les parents de Bobby expriment leur bonheur de mener une existence paisible et prospère. Mais bientôt, l’incident survient : Bobby, alors qu’il est reclus dans son appartement, reçoit une balle perdue et se vide de son sang tout en faisant preuve d’une confiance étrangement grandissante. Aussi les narrateurs se mettent-ils, comme dans Face au mur, à chantonner un air de jazz qui établit un fort contraste avec la situation. Dès lors, comme le remarque Séverine Ruset81, si la fable évolue bel et bien vers la catastrophe, elle se concentre difficilement sur elle, cet air l’attirant davantage que le devenir du personnage à ce moment pourtant agonisant.

    71Ce que gardent enfin les écritures contemporaines du modèle musical, sans avoir nécessairement recours au texte-partition ou à la chanson, c’est la composition contrapuntique devenue l’un des principaux ferments de l’invention de nouveaux partages de voix. Il arrive ainsi que les auteurs disposent de « voix de traverse » ou « voix traversières » qui parcourent les textes sans jamais, ou rarement, entrer en contact avec les autres personnages, à la manière d’un électron libre. Ces voix de traverse, multiples dans leurs manifestations, ont pour principale qualité la mobilité. Endossant une fonction de contrepoint, elles parcourent la fable pour la commenter soit indirectement, soit indirectement. De nature rhapsodique, les voix de traverse se trouvent en opposition avec le critère aristotélo-hégélien du « bel animal ». Elles supposent l’irrégularité et l’instabilité.

    72Une pièce de Michel Vinaver, À la renverse, fait surgir l’une de ces voix de traverse commentant directement la fable. Cette voix, appelée dans le corps du texte « la voix du récit », renvoie à l’instance auctoriale et intervient à onze reprises au début de la première partie (« Prélude ») et à dix reprises en fin de seconde partie (« Fugue ») sans jamais dialoguer avec les autres personnages qu’elle surplombe. Cette voix du récit, tout en concourant à entraver le développement de la fable, commente le devenir de l’entreprise et, à la manière d’un chœur antique, introduitun temps suspensif. À son contact, les dialogues entre les différents personnages (cadres et employés) semblent dépérir et sont ramenés à des « éclats de voix » :

    La voix du récit
    Vous vous rappelez le grand chambardement que sa lente agonie semaine après semaine a amené dans le rapport des gens au soleil

    Anthouard
    Parce que dans ces conditions et puis tant pis la trouille ça existe non ? Ça vous prend tout d’un coup

    Buisson
    Il faut se faire une carapace

    La voix du récit
    À présent que le balancier semble être reparti dans l’autre sens et que l’humanité redécouvre de façon encore hésitante les bienfaits de l’astre central

    Maujean
    On en reparle82 ?

    73Dans Usinage (1982, nouvelle version 1997) de Daniel Lemahieu on trouve un autre exemple de voix de traverse dont les intrusions sont une des manifestations du principe de dispersion qui régit la composition de la pièce. L’auteur place ses personnages dans la France ouvrière des années soixante-dix. Le dialogue s’y répartit entre neuf hommes et femmes accompagnés d’un accordéoniste. S’adjoint un corps étranger à la famille que composent ces neuf personnages : Marie-Lou. Celle-ci raconte son histoire à intervalles réguliers entre les différentes scènes de « tables » réunissant la famille. Tandis que les autres s’expriment principalement par de courtes répliques, elle prend la parole en suspendant la fable à sept reprises lors de longs monologues adressés aux spectateurs. La voix de Marie-Lou, à la façon d’un contrepoint, rompt la continuité du dialogue et se détache des autres personnages, donnant de façon biaisée un commentaire sur la situation qui s’adresse directement aux spectateurs :

    Le Père : Montre-moi comment il a fait son compte ? Une chose pareille
    L’Ami : Le manche a glissé
    Père : Quoi ? Dans la main ?
    La Tante : Quel malhabile
    L’Oncle : Tu as bougé le m’tit doigt pour ?

    La sœur soigne l’ami.

    Marie-Lou. – À la va-vite. Ça s’est fait comme ça. J’en revenais même pas. Astheur j’en suis revenue parce qu’avant avec l’Albert. Bébert. Le bel Albert. Le monte-en-l’air. C’était plutôt par terre qui y montait après l’Albert noyé dans ses chopes. Alors je peux dire. Ça s’est passé comme ça. On s’a marié à Estaimpuis en Belgique toujours. Tout l’argent qu’a été dépensé alors ça s’est divisé par deux. On n’est pas parti en voyage de noces. On a été aller coucher chez la famille en France. C’est comme ça qu’après on a resté à Roubaix. Oui. Depuis que je suis été mariée ça m’avait coupée. Oui plus jamais. D’ailleurs y était mort Hébert la chopine. Jamais personne ne m’avait revue. Ah non plus plus plus du tout envie de rien du tout de ça. Oh non. D’ailleurs j’avais jamais été très très forte pour. Même avant. Ça me disait rien. Ça je peux pas le dire trop fort. Ça me faisait honte de montrer mon derrière. Vous comprenez ? Avec mon Albert l’innocent la bouche pleine j’étais obligée obligée quand même d’accepter. Le saligaud. Et puis il y a eu Paul. J’ai rencontré Paul. Vingt ans entre nous. Mais c’était lui. C’était Paul83.

    74Dans Les Allogènes (2000), Lemahieu recourt à nouveau à ce procédé : il ajoute à la fin de la pièce une partition relevant du texte matériau, « la voix traversière aléatoire de Marie-Lou ». Constituée de deux éléments – l’un fixe, l’autre variable –, l’œuvre recèle une multiplicité d’exploitations formelles. L’élément variable, la voix de Marie-Lou, intervient, comme dans Usinage, de manière à créer un contrepoint qui ne cesse de déplacer la trame de la pièce. Cependant, à l’inverse d’Usinage, Lemahieu n’indique pas quand ce contrepoint doit intervenir, ménageant ainsi des ouvertures aptes à multiplier les accidents de sens. Cette voix traversière a ici la particularité d’aller à l’encontre des préceptes aristotéliciens selon lesquels « les histoires bien constituées ne doivent ni commencer au hasard, ni s’achever au hasard84 ». Incluant une part d’aléatoire dans le drame, Lemahieu entend en effet ne pas figer sa composition dramatique et surtout refléter ainsi une certaine image du monde :

    […] j’apprécie toujours l’absence de logique affirmée, souvent trop enfermée sur elle-même. Je lui préfère l’indétermination, état naissant de l’écriture même […]. Chercher donc à se déshabituer de la forme canonique de la pièce bien faite, figée sous tout rapport. Le monde que nous observons ne demeure jamais ce qu’il est. Il devient. Il bouge. Il change. Il ne nous attend pas pour changer. Il est mobile. Il se présente sans cesse différemment. La pièce de théâtre aussi. C’est un processus85.

    75Dans La Femme d’avant (2004) de Schimmelpfennig, ce sont les intrusions de la jeune Tina qui obéissent au modèle de la voix traversière – une voix à la fois proche et éloignée des autres personnages mais d’une proximité qui n’induit avec les personnages croisés qu’un rapport minimal et d’un éloignement qui ne va jamais jusqu’à une hétérogénéité absolue. À plusieurs reprises, elle intervient (généralement, longuement) de manière à rompre les dialogues (majoritairement très brefs), rapportant ce qu’elle voit ou commentant directement l’action (en ce sens elle est plus proche de « la voix du récit » d’À la renverse que de « la voix traversière » d’Usinage) et, ici encore, à la manière d’un contrepoint. Ainsi, au cinéma (scène 10), elle décrit avec minutie les péripéties de l’héroïne. Plus loin (scène 18), elle décrit l’embrasement de la mère d’Andi :

    Tina […] Elle plonge la main dans le sac, qui d’ici, de l’extérieur, a l’air vide, et à cet instant où elle plonge la main dans le sac, c’est du moins ce qui me semble à travers la fenêtre, ses doigts, ses mains, ses bras prennent feu tout à coup. La femme tout entière prend feu dans sa chambre à coucher, elle brûle, le corps tout entier brûle, elle brûle si vite et si furieusement – elle semble ne même plus pouvoir crier, à travers la fenêtre fermée je n’entends rien, mais sa bouche est ouverte, atrocement grande ouverte, elle crie, elle ne crie pas
    – je crie, je crie, tout ce que je peux, mais qui va m’entendre – et puis le père d’Andi apparaît à la porte de la chambre, il voit sa femme qui brûle, avec les restes fondus du sac à la main et il reste là – immobile, avant de disparaître à nouveau de la porte. Je cours. Le camion de déménagement descend la rue, s’arrête devant la maison. Où est Andi…

    76Le théâtre est alors le lieu d’une visibilité et d’une temporalité paradoxales où il s’agit, au moyen d’une voix narrative et descriptive, de créer des ouvertures vers le public, de lui faire voir ce que pourtant on ne lui montre pas nécessairement, comme le ferait un chœur antique.

    Voix de la cité, champ du collectif, choralités

    77De chœur, encore, il est aussi question dans 11 septembre 2001 / 11 September 2001 (2001) de Vinaver, d’ailleurs défini par son auteur non comme une pièce de théâtre mais comme un « livret » (écrit en français et en américain) dont la forme se rapproche de celle des cantates et des oratorios se composant d’airs (à une, deux ou trois voix), de parties chorales (qui, dans la version française, sont dans la langue originale) et de récitatifs pris en charge par un journaliste.

    78Écrit dans les semaines qui ont suivi la destruction des Twin Towers de Manahattan, ce « livret » (qui n’a néanmoins pas connu de composition musicale, au sens strict du terme) entend fixer dans nos mémoires les voix entendues le jour de l’attentat et à prolonger en nous le sens de cet événement. Composé d’éléments disparates empruntés à la presse écrite, à la radio et aux journaux télévisés ayant relaté l’événement, il diffracte des voix multiples, identifiées ou non identifiées. D’un côté, on trouve les voix des contrôleurs aériens et celles de ceux qui n’en ont plus (prisonniers de la tour, passagers des avions détournés, hôtesses, stewards et pilotes). Puis, on passe à celles des survivants (les rares rescapés et ceux qui ne se sont pas rendus dans les tours ce matin de septembre). De l’autre côté, se font entendre celles des hommes politiques et des fondamentalistes religieux où des similitudes phoniques et sonores instaurent des connexions, soulignant, par exemple, une communauté de registres dans le discours final de George Bush qui rime avec celui d’Oussama Ben Laden.

    79Certes, certaines voix peuvent s’apparenter à des personnages. Cependant, prédomine d’abord la mise en voix du texte, comme le souligne cette recommandation de Vinaver : prononcer le nom des personnages précédant les répliques avant de faire entendre leurs discours. D’autres échappent radicalement à cette catégorisation, comme les feuillets d’instructions donnés aux terroristes qui apparaissent à sept reprises au cours de la pièce. Au centre de cette polyphonie se logent des analyses financières de traders, des récitatifs pris en charge par la voix d’un journaliste (commentant l’événement ou interrogeant les rescapés des tours jumelles) et les décharges sonores du chœur devenu chambre d’échos, caisse de résonance, territoire des voix et bruits qui se faisaient entendre ce jour-là dans la cité new-yorkaise.

    80L’ensemble de l’œuvre de Michel Vinaver peut d’ailleurs être regardé sous le seul angle de la choralité (sa technique de « l’entrelacs86 » y contribuant grandement), à condition bien sûr de distinguer la variété des formes chorales (et donc la varieté de leurs fonctions) : pièces dont l’ensemble du tissu textuel est choral (comme dans Des travaux et des jours), « blues massifs trouant les dialogues87 » (Les Coréens, Les Huissiers, les fêtes dans Par-dessus bord) et pièces où la choralité est moins affichée (L’Ordinaire, par exemple).

    81Dans 11 septembre 2001, le travail choral, ou prélèvement et montage des voix, infléchit la forme dramatique du côté du texte-matériau. Cette inclinaison, sous-tendue par le désir de résister aux tentatives d’appréhender le monde dans une représentation univoque induit que l’enjeu du retrait du personnage dans les voix n’est pas alors tant d’évacuer le personnage que d’accorder, par le prisme de la polyphonie, la primauté à l’écoute de ce qui, dans la cité, nous constitue dans toute sa complexité, non pas seulement d’ailleurs pour « enregistrer » les bruits et les voix du monde (entreprise veine et pétrifiante) mais pour entreprendre un détour88 qui, à terme, nous permettra d’exercer un examen critique du réel et de notre rapport à la réalité.

    82On ne s’étonnera donc pas qu’un pan des dramaturgies de la voix obéissant à cette esthétique du texte-matériau ait recours aux pages et aux voix de l’Histoire. Fortification : Version de Francfort – second volet d’une trilogie, Festung (Fortification – 1994), de Rainald Goetz convoque ainsi des témoignages et des documents qui relatent la mise en œuvre de la solution finale entérinée lors de la conférence de Wannsee qui, le 20 janvier 1942, statua sur le sort des juifs d’Europe. Rejouant en quelque sorte ce qui s’est passé à cette conférence, surgit un chœur médiatique aux voix disséminées (d’entités personnifiées et d’individus historiques ou fictifs) qui viennent s’exprimer comme dans un grand show télévisé.

    83D’une autre façon, dans Sept secondes (In God we trust – 2003) de Falk Richter recherche vocale et écriture du politique sont également étroitement liées. Dans cette très courte pièce, des voix non identifiées – celles de « 4 à 8 personnes, hommes et femmes », précise l’auteur – prennent tour à tour la parole. Régulièrement, leurs voix sont assourdies par « des bruits récurrents de détonations, qui parfois “bombardent”, c’est-à-dire couvrent complètement les voix ». Si ces locuteurs sont indistincts et les discours, ici encore, livrés sans la moindre hiérarchie, un personnage – le seul que l’on puisse désigner comme tel – émerge toutefois de ce paysage sonore : un pilote de l’aviation militaire américaine qui, fasciné par son ordinateur de bord, largue des bombes sur l’Irak à la façon d’un adolescent qui jouerait devant sa console de jeux vidéo. La pièce commence au moment où il va s’écraser, occasion de faire entendre de manière indifférenciée celui dont l’avion tombe à pic et ceux qui commentent l’événement :

    - un choc
    - un crash
    - une explosion
    - quelque chose a pris feu juste sept secondes après le dernier contrôle informatique
    - et il a dit que tout allait bien
    - je ne comprends pas : qu’est-ce qui se passe
    - je brûle
    - je dévie
    - il regarde par la fenêtre
    - la piste d’atterrissage c’est la piste d’atterrissage ?
    - il est quelque part
    - dix mille mètres au-dessus de la mer
    - de l’Antarctique

    84Dans le Colorado, sa femme et leurs enfants, fiers de leur père, préparent un pique-nique et mangent des donuts. Ils s’émerveillent devant la télévision qui, quotidiennement, met à l’honneur les combattants partis en guerre « contre les méchants » pour « préserver une manière de vivre » (phrase de Gerhard Schröder reprise par Bush). Soudain, on se retrouve devant un tribunal fictif, une Cour internationale de Justice boycottée par l’administration de Bush où le soldat, sans rien y comprendre, doit répondre de ses actes mais s’en trouve incapable. La profération des voix et l’isolement progressif de la voix d’un seul, celle du pilote américain, dénonce alors la surmédiatisation des conflits armés et la manipulation permanente à laquelle est soumis l’individu.

    85Proposant une polyphonie de voix en prise avec notre Histoire, Fausto Paravidino revient, pour sa part, dans Gênes 01 (2004), sur les événements qui ont eu lieu dans la ville italienne lors du sommet du G8, fin juillet 2001, répression où Carlo Giuliani fut tué par un carabinier. La pièce se charge d’orchestrer les rumeurs qui se propagèrent ce jour-là et de collecter les témoignages :

    Un étranger – un punk bestial – un Black Block – un toxico
    La nouvelle se répand à l’intérieur de la Zone Rouge, à Versailles.
    Un sous-secrétaire du gouvernement se rend auprès de Berlusconi et prononce ces mots : « Monsieur le Président, il y a le mort. »
    Non pas un mort, mais le mort. Celui qu’on attendait.
    Le soir Bush sourit et déclare « Genoa is very nice » ; on lui demande s’il est courant pour le mort, il prend tout de suite un air sinistre et décrète « Oh yes, it’s tragic »89.

    86Ici encore les voix – celles de personnages qui sont « des femmes et des hommes d’âges, de culture et de couleurs différents », indique la seule didascalie liminaire, après avoir précisé que le lieu de l’action était un théâtre –, se dissolvent ou se multiplient en un réseau inéxtricables de connexions pour participer à l’instauration d’un nouveau champ du collectif. Dans ce théâtre, nous sont ainsi livrées pêle-mêle les voix des policiers, des manifestants altermondialistes, des journalistes ou d’hommes politiques dont les paroles sont rapportées. Viennent s’ajouter les propos contradictoires tenus lors des enquêtes qui suivirent la violente répression policière des manifestants et qui conduisirent à la mort d’un jeune Gênois de vingt ans. Alors que se multiplient les niveaux de langage et les points de vue, la polyphonie sociale et politique fait entendre un chœur de citoyens tentant de comprendre ce qui s’est passé ce jour-là. De la sorte, la choralité en appelle à notre lucidité critique et nous invite à nous interroger sur ce que serait une démocratie.

    87Face à la complexité du monde, tel qu’il se présente à nous, la forme chorale se trouve ainsi susceptible de constituer le prisme ou le détour par lequel les auteurs peuvent entendre et dire le monde. Cette stratégie signale un point essentiel : à rebours de l’idée que l’émergence de voix accompagnerait surtout des dramaturgies de la psyché ou de l’intime sans lien avec l’espace de la cité, les compositions vocales et les expérimentations formelles qui les accompagnent sont aussi en prise directe avec notre être ensemble.

    88Toutefois, il faut le souligner, d’une part, cela ne vaut pas seulement pour des dramaturgies abordant des sujets dits d’actualité, d’autre part l’intime et le politique peuvent être inextricablement liés. En fait, que les textes dramatiques abordent des événements en prise directe avec notre actualité (comme ceux Paravidino) ou qu’ils se tournent vers un espace mental pour explorer nos intériorités (comme les dernières pièces de Kane), ils portent en eux une forte dimension politique car l’édification de leurs espaces phonés, éléments structurels de la fable, donne lieu à un autre partage du sensible via une écoute toute spécifique du monde. Ce n’est pas en effet l’actualité du sujet qui fera d’une pièce qu’elle travaille l’espace du politique mais le fait qu’elle participe, comme y contribue pleinement l’émergence des espaces phonés, d’une critique des représentations. Voilà pourquoi le plateau et l’assemblée théâtrale ont besoin de découvrir ces nouvelles dramaturgies attentives aussi bien aux mondes contenus dans la voix qu’aux voix incluses dans le monde.

    89Généralement, ce pluriel bouleversant de la polyphonie et de son flux ininterrompu dans nos mondes se traduit formellement par un télescopage des diverses modalités de parole, par une multiplication des débris de paroles disloquant les discours, bref par l’inclusion de ce que Michel Vinaver nomme « le tout venant » et par le biais une dissémination des locuteurs dans ce que Martin Mégevand appelle « la choralité », une forme qui s’envisage sous un angle particulier, celui « de la […] diffraction des paroles et des voix dans un ensemble réfractaire à toute totalisation90 ». Et le critique de préciser : « En ce sens la choralité est l’inverse d’un chœur. Elle postule la discordance, quand le chœur – ainsi du moins que l’entendaient les Grecs – porte toujours, plus ou moins explicitement dans son horizon, la trace d’un idéalisme à l’unisson91. »

    90Dans les textes, cette choralité se manifeste par un subtil travail d’étagements et de superpositions des voix comme dans Pièces (2001) de Minyana qui s’ouvre sur une séquence composée d’une succession de tirets sans attribution de locuteur : tirets qui ont de plus cette particularité d’abriter d’autres tirets à l’intérieur de ce qui pourrait s’apparenter à une réplique. Enchevêtrant lecture de ce qui est écrit dans le journal et paroles anonymes des habitants qui répètent ce qu’ils ont dit ou entendu dire, multipliant les dispositifs citationnels tout en taisant généralement les sources citées, l’écriture dramatique a ainsi en charge de faire entendre un tumulte de voix d’origines variées s’apparentant à un chœur, certes, mais un chœur diffracté qui viendrait, sur fond de « on-dit », commenter le devenir d’un certain Tac, personnage dénommé mais dont le nom vaut surtout pour la sonorité. La pièce explore ainsi comment nos societés frabiquent de l’anonyme, de la rumeur.

    91Cette choralité me fait aussi volontiers penser aux propos de Roland Barthes sur les rapprochements troublants entre l’espace stéréophonique du café et celui du texte :

    Quand je suis au café, je suis entièrement complice de ceux qui sont à la même table que moi, tout à l’écoute de ce qu’ils me disent, et en même temps, comme dans un texte, comme dans un paragramme, comme dans une stéréophonie, il y a autour de moi tout un champ de diversion, des gens qui entrent et qui sortent […]. Et je suis très sensible à cette stéréophonie du café92.

    92Un grand nombre de textes de théâtre travaille à partir de cette stéréophonie à laquelle Barthes est sensible. On entendra ainsi tout spécialement la stéréophonie du texte dans À la renverse de Vinaver : la pièce ne comprend pas de lieu d’énonciation commun mais une vaste dispersion des voix et des instances d’énonciations. Les ouvrières de l’atelier de remplissage s’expriment par un entremêlement choral de voix anonymes. La parole des cadres se diffuse, la plupart du temps, dans des répliques non attribuées. Et s’il arrive que certaines répliques soient tenues par des personnages individualisés, ces derniers peuvent quitter brusquement leur premier statut de parole pour se constituer en chœur.

    93Du chœur théâtral contemporain, on retiendra enfin qu’il est doté d’une incroyable élasticité, susceptible de former un conglomérat de voix indifférenciée comme pouvant faire émerger des locuteurs définis mais qui se trouvent eux-mêmes en proie à la dissémination car traversés de paroles multiples. Ainsi, dans C’est comme Flash Gordon au début (2003) de Claire Rengade, les voix s’enchevêtrent d’abord en un chœur de voix indéterminées d’où se détachent bientôt des locuteurs (quatre hommes et trois femmes) traversés d’une multitude de paroles confondues. « Tous de la même chair bancale », dit l’auteur, ces locuteurs, avec vivacité et humour, disent leurs craintes – de l’étouffement, du dépeçage, de la mort – faisant entendre ce que serait un langage du corps.

    94La forme chorale n’est ainsi pas seulement le lieu d’une dispersion des voix, elle se présente aussi elle-même comme l’espace de mues successives. Dans Thrène (1999) de Patrick Kermann surgit ainsi un chœur qui, d’abord, a toutes les caractéristiques du chœur antique avant de péricliter. Voix de la cité, il exprime cependant son impossibilité à parler hors des discours consensuels. Aussi, il se disloque régulièrement – ne laissant apparaître que des phrases incomplètes ou de simples mots – pour se recomposer aussitôt avant de disparaître à nouveau. La décomposition du chœur, ou plutôt sa mue, entraîne en outre l’apparition de figures déchues à la langue fêlée et appauvrie. Celles-ci, trop évanescentes pour s’apparenter à des personnages, sont partagées entre l’aphasie, la stupéfaction (« Y : Quoi moi là à dire / X : Toi là dis qu’es venu là ce qu’a vu / Y : Oh la la93 ») et une logorrhée qui ressasse la misère et la peur d’être au monde. Le chœur mué en choralité favorise ainsi une suite de dépossessions : celle du chœur d’avec lui-même, en premier lieu, celle des figures qu’il fait ensuite apparaître mais qui ne surgissent que comme des moments de parole pour se dissoudre, elles aussi, au contact des unes des autres.

    95L’inclinaison de l’écriture vers la matière chorale se trouve en outre susceptible de faire émerger des « personnages choraux », c’est-à-dire des personnages (définis ou non définis) qui ont cette particularité de rapporter des voix et rumeurs environnantes et qui ne tiennent que par ces voix et rumeurs qui les accompagnent. Pour le dire autrement, sans elles, ils ne sont rien, une enveloppe vide tout au plus, un spectre en somme.

    96Une très belle pièce de Minyana, J’ai remonté la rue et j’ai croisé des fantômes (2008) rend parfaitement compte de ce phénomène. Dans cette pièce, l’auteur entremêle des discours rapportés mais qui, contrairement à Pièces, transitent tous par la voix d’un seul, celle d’un narrateur qui revient sur les lieux de son enfance et croise ceux qu’il a jadis connus, voisins et amis. Avant d’être reconnus par le narrateur, ces derniers se manifestent d’emblée comme des voix et ne quitteront jamais ce statut. Je cite les premiers mots de la pièce :

    Vous êtes par là ? a dit une voix
    C’est vous madame Kool ? a dit une autre voix
    […]
    Je remontais la rue
    et j’entendais leurs voix
    Mon bol mon bol a crié une troisième voix
    […]
    Première voix c’était Reine je l’avais reconnue
    Troisième voix c’était Zozoli l’époux de Reine94

    97Puis, passant de maison en maison, à l’écoute d’une voix puis d’une autre, le narrateur s’achemine vers la maison natale toujours accompagné de ce cortège vocal. C’est alors le retour du fils vers la mère qu’il ne reconnaît pas. Dans cette maison, présent et passé se superposent. Les souvenirs affluent alors que le narrateur se dit désormais « sans mémoire » et l’on revit cette soirée où la mère « avait dépassé les bornes », ce jour, enfin, où l’on annonça au narrateur que sa mère s’était suicidée. Le narrateur se trouve soudainement face à son passé, brusquement démis des voix des autres. La disparition du cortège vocal ou l’effacement de la choralité qui le travaillait pourrait laisser apparaître alors le personnage. Il n’en est rien. Celui-ci, qui pleure sa mère pour la première fois, se trouve soudainement « frappé de stupeur » et contemple les environs comme s’il disparaissait dans le paysage. Démis des voix des autres, le personnage choral ne se mue pas en personnage, il s’éclipse, tout simplement.

    98Quelles que soient les configurations, élimer la notion de personnage individué fait donc émerger une parole qui, dénuée de point de repère (identitaire mais aussi spatial ou temporel), ne hiérarchise plus les discours, comme le préconisait déjà Gertrude Stein, grande admiratrice de Cézanne qui, tout comme lui, cherchait à réaliser des œuvres où les éléments ne sont pas hiérarchisés mais mis sur le même plan et où la composition ne repose pas sur l’histoire à raconter mais sur la relation des éléments entre eux.

    99Dans ce système dramatique, même s’il ne peut être que temporaire (au sens où il ne concerne que quelques passages de tel ou tel texte), la confrontation des points de vue importe moins que la façon dont les voix se relaient, se reprennent et s’engendrent au rythme des répétitions et des variations qui les affectent. Ainsi, les répliques des trois citadins, dans Le Plancher des vaches (2003) d’Eugène Durif (désignés « Citadin 1 », « Citadin 2 » et « Citadin 3 »), ne sont pas la conséquence d’une psychologie ou d’une situation. Ce qui est dit par un personnage pourrait être énoncé par un autre :

    Citadin 1. La campagne, il n’y a pas à dire. C’est autre chose
    Citadin 2. On respire, c’est sûr, on respire
    Citadin 1. Il n’y a pas à dire, c’est tellement autre chose
    Citadin 2. On respire.
    Citadin 1. Et quel bleu, quel beau bleu.
    Citadin 1. Ça lave l’œil.
    Citadin 1. Ça change
    Citadin 2. C’est autre chose95.

    100De même, dans certains passages de Voilà (2008) de Minyana, les répliques ne sont plus du tout hiérarchisées, soit que les paroles des personnages entendues de loin par un autre personnage se réduisent à des voix acousmatiques, soit qu’elles s’emmêlent sans qu’on puisse distinguer qui parle, l’auteur recourant brusquement alors à la non attribution des répliques. C’est alors le son qui tient et maintient les échanges :

    Betty assise, le chat Henri sur les genoux. Les autres, à l’extérieur. On les entend parler.

    - Ces haricots ce sont des haricots d’Espagne
    - On fait un cent mètres
    - Oh oui

    Ruth, sur le pas de la porte.
    Ruth à Bethy. Ils font un cent mètres.
    Départ. Brouhaha.
    - Oh tu sens la poudre
    - On te laisse
    - Laissez-moi laissez-moi
    - Oh tu sens la poudre
    - À dimanche
    - On n’a rien oublié
    - On n’a rien oublié96

    101À considérer ces différents exemples où l’écriture se voit à chaque fois prise dans un faisceau de dires où la caractérisation des personnages importe peu, on comprend que les voix du texte dramatique mobilisent d’abord une physique du dire qui inscrit dans le drame l’événement de la parole et le paysage sensible qu’elle éveille.

    102Dans Les Travaux et les jours (1977, nouvelle version 2002) de Vinaver, l’absence de hiérarchie des différentes instances locutoires concourt ainsi à situer le drame sur le plan vocal et rythmique. Alors que le service après-vente de l’entreprise Cosson, spécialisée dans la fabrication de moulins à café, devient le lieu d’un croisement de paroles livrées pêle-mêle, brusques interruptions des discours, entremêlements des sources locutoires et décentrements des adresses mettent en échec la linéarité des discours.

    103Dans Croisements/Divagations (1993) de Durif, la linéarité des discours est aussi mise à mal : la pièce se construit autour de couples numérotés et de personnages peu définis évoluant dans un lieu indéterminé sans que surgisse une intrigue précise. L’esthétique de la fragmentation adjointe à une dramaturgie de l’apparition (et de la disparition), le tressage des voix qui fait à la fois s’attirer et se repousser les êtres, nous saisissent alors à un endroit précis qui ne relève pas de la fable ou de l’histoire, non pas parce qu’il n’y aurait pas à proprement parler de fable ou d’histoire mais car on se retrouve, à chaque prise de parole (à peine prononcée, trop vite évaporée), en arrêt, ou en suspension, projetés en dehors de l’histoire dans un endroit profondément rythmique.

    104Poussée à son comble, l’absence de hiérarchie des répliques peut produire de véritables effets cacophoniques et générer ce que plusieurs didascalies de Voilà (2008) de Minyana appellent, nous en avons vu précédemment un exemple, « un brouhaha » qui participe au « bruit » et au « son » qui tiennent la pièce. Il s’agit alors de travailler la langue dans le rythme mais aussi de déjouer nos habitudes communicantes et de faire écho à nos mondes saturés de bruits, de voix et de sons comme, déjà, dans les séquences des fêtes du personnel dans Par-dessus bord (1972) de Michel Vinaver où les répliques, qui ne sont pas attribuées à des personnages spécifiques, fusent dans toutes les directions sur fond de musique de jazz et de claquements d’assiettes ou comme dans le troisième panneau (« Âmes mortes ») de Néo, Trois panneaux d’apocalypse (1999) de Jean-Pierre Sarrazac où une salle d’embarquement d’un aéroport fait entendre pêle-mêle voix de passagers en attente suite à une catastrophe aérienne ou encore comme dans le « Song de la serpillière » dans Alice et autres merveilles (2007) de Fabrice Melquiot, pièce du répertoire jeune public où la voix d’Alice se perd dans les paroles mêlées des « oiseaux, bestioles et autres créatures en tout genre ». Flottement sans direction prévisible des répliques par vagues de dispersions successives, sujets de conversation enchevêtrés et tours de paroles non respectés gouvernent ici, dans chacun de ces exemples, l’agencement des voix qui, sous formes d’agôns fragmentaires et avortés, provoquent de brefs assauts et créent, par à-coups, une série de fractures, de changements de vitesse et de relances percussives.

    105Plus qu’ils ne composent donc des personnages, ces dispositifs choraux maintiennent les locuteurs dans un pluriel sonore où se croisent les imaginaires. De fait, ils font « de la place » au lecteur (puis au spectateur) puisque, ne lui imposant pas d’histoire unique ni de silhouettes nettement définies, ils lui laissent la possibilité de se projeter dans sa propre histoire : une histoire en rencontre une autre ; une voix en (r)appelle une autre.

    106À regarder du côté de la table d’écriture des auteurs, il est par ailleurs intéressant d’observer que, pour beaucoup, recourir à la choralité et imprimer sur l’écriture du pluriel sonore, c’est aussi conserver le matériau qui l’a vu naître. Pour Les Travaux et les jours de Vinaver (dont on comprend les enjeux du procédé quand on sait qu’il s’est intéressé aux travaux d’Henry Maldiney sur le chaos d’où surgit l’œuvre) ou La Gangrène (1976) de Daniel Lemahieu, par exemple, l’écriture a commencé par des répliques aux locuteurs d’abord non identifiés venues s’aligner sur la page de façon tout à fait désordonnée et non pas par la constitution de personnages ni encore par l’élaboration d’une fable. « J’appelle ça “tiret, à la ligne”. Je trace des traits, et j’invente autant de répliques qu’il existe de traits. Ensuite, je pose la question de savoir ce que ça raconte », dit Daniel Lemahieu ; « au départ, pas de personnage principal, pas de personnage secondaire, mais une simultanéité de notes97 ».

    107Pour certains auteurs dramatiques, écrire ce sera donc se tourner d’abord vers les sons et les voix (ce que Vinaver appelle le « tissu sonore98 » et qui, selon lui donnera sens à ce qui se déroulera sur le plateau), être tendu à leur écoute, et non pas nécessairement chercher d’abord à constituer une narration (même si, au bout du compte, une histoire ou des personnages se constituent). « J’écris depuis un territoire intime où je convoque des voix99 », dit Fabrice Melquiot. « Écrivant, je suis comme dans le noir : quelqu’un qui entendrait des voix au-dessus. J’écris non pas face au spectacle, mais sous le théâtre, sous les planches100 », confie Valère Novarina. Et Daniel Lemahieu d’ajouter :

    108Parfois, j’ai ce problème, on me demande : « Qu’est-ce que ça raconte ? » Je réponds que ça raconte ce rapport-là qu’il y a entre des voix, des corps […]. Je compose des voix […]. Alors bien évidemment, je peux m’acclimater, dire « c’est l’histoire de », je suis bien obligé parce qu’à un moment donné les gens ne vont pas prendre la matière. Mais au départ, c’est vraiment d’un univers sonore qu’il s’agit101.

    109Parmi ces voix qui sont le reflet ou l’écho sonore d’un monde bruissant et chaotique où surgissent brusquement des paroles sans qu’on sache toujours qui parle (et dont certaines, comme chez Michel Vinaver ou Daniel Lemahieu, délivrent une archéologie du travail de l’écrivain), on trouve des « voix périphériques » qui, sans relever du dialogue (fût-il éclaté), érigent toutes, en dépit de leur profonde hétérogénéité, un fond sonore d’éclats de discours, de bruits et de souffles – fond sonore devenu écho de nos mondes bruissants qu’on ne saurait jamais assimiler à un « simple décor sonore » tant il motive la construction dramatique.

    110Telles sont les « Voix de femme » et les « Voix d’homme » de Roaming monde (2005) de Joseph Danan qui, parvenant des quatre coins de la planète, dans les séquences de répondeur téléphonique (par opposition aux séquences de conversation directe), déploient un univers acoustique venant relayer les voix de deux personnages (« Lui » et « Elle ») qui se parlent de portable à portable, de différents endroits et presque sans jamais se voir.

    111Telles sont aussi, d’une autre façon, ces voix indifférenciées d’une « équipe de cinq à quinze personnes » qui, dans Electronic City, Notre mode de vie (2005) de Falk Richter viennent s’enrouler autour des interventions de Tom (golden boy parcourant le monde entier) et de Joy (employée dans un supermarché d’aéroport qui change d’aéroport comme lui de ville), autre couple qui peine à se rencontrer, pris au piège d’un monde virtuel et médiatique où tout se confond :

    - une bande enregistrée quelque part à l’autre bout du monde
    - New York probablement
    - Washington, Detroit ou Copenhague
    - elle a entendu dire que, pour raisons financières, le siège a été transféré de New York ou Atlanta à Copenhague
    - ou à Helsinki
    - ou ailleurs en tout cas dans le Nord de l’Europe, maintenant il y a cette bande, là, et personne ne décroche. Je dois parler quelle langue, là ? Le finnois peut-être ?
    - Non, elle attend le bip sonore, puis elle laisse un message :
    Joy
    Joy :
    - « Le scanner infrarouge est hors service, the infrared reading machine the machine to read the ciphers the numbers the codes with the code reading machine hello it doesnt work anymore and I am the only one in the shop and I cant leave the building to ask my colleague next door allô je suis toute seule ici et ici il n’y a rien que ces hommes d’affaires, ils vont bientôt me tuer j’ai besoin d’aide comment on fait en manuel sans le laser comment ça marche? »
    - Et à ce moment elle pense :
    - laser,
    - phaser,
    - lieutenant Uhura de la patrouille du cosmos Orion, complètement seule sur la passerelle du vaisseau,
    - son mec quelque part sur une autre planète tente désespérément de trouver le code, pour se faire reprojeter dans notre univers102.

    112Qu’elles commentent les errances de personnages dans les non-lieux d’aujourd’hui (hôtels, aéroports…) – personnages qui sont peut-être ceux d’un auteur-réalisateur tournant un film dont on suit, par l’intermédiaire des voix le travail –, qu’elles rapportent (distinctement ou non) les pensées qu’elles devinent, les propos qu’elles entendent (dans un hall, dans un ascenseur, sur un répondeur…) ou les images qui s’offrent à elles (un film porno, une photographie trouvée dans une poche…), qu’elles parlent à l’unisson ou qu’elles soient discordantes, ces voix maintiennent un équilibre instable et façonnent sous nos yeux une histoire sans jamais nous en donner toutes les clefs.

    113Elles seules créent enfin l’espace des personnages qui, devenu trop instable pour désigner un lieu désigné, s’apparente ici encore davantage à « espace phoné ». Au bout du compte, les voix des personnages dans Electronic City paraissent d’ailleurs davantage « périphériques » que les voix chorales ainsi précédemment désignées comme si les individus n’évoluaient autour du drame que comme des électrons libres, en perdition, alors que les voix chorales (bien que disséminées) constitueraient la force d’attraction motrice de l’évolution de la pièce.

    114Relèvent enfin des « voix périphériques » ces voix en marge du texte principal qui font entendre bruits, anecdotes, tumultes et histoires d’un temps présent, passé et/ou à venir comme les petites voix anonymes tenues par les enfants qui déclinent soixante-quatre histoires, chansons ou jeux formant des textes autonomes dans Thrène de Patrick Kermann :

    Il
    top top top
    gaffe à quoi veux dire
    et gare quoi vas sortir

    Elle
    vrai je vous

    Il
    des « je vous » des « oh mon » c’est ça
    tst tst tst
    grand danger oh oui très

    Elle
    mais je
    […]

    Homme-bête
    […]
    j’étends mes bras vers le haut
    l’homme-bête monte
    …
    le sang s’écoule dans vos maisons
    …
    les ventres accouchent d’âmes défuntes
    …103

    13. jeux
    - B4
    - raté
    - C1
    - raté
    - H6
    - encore raté
    - A2
    - toi aussi
    - E3
    - oui
    - touché
    - oui
    - gagné un bloc en moins
    […]

    63. Chanson
    l’Bernard a fait du char
    l’Boudu a ùis l’obus
    l’Frédé y a visé
    l’René y a visé
    et tous ont sauté (bis)

    115Placées sur la droite de la page, ces voix marginales, représentant des voix d’enfants qui, au gré d’une comptine ou d’une bataille navale, portent les violences de l’Histoire et décentrent la fiction. Elles se trouvent en effet ici sans lien direct avec le déroulement de la pièce et passent les unes sous les autres ou les unes à côté des autres, mais chacune pour soi, faisant ainsi surgir une multitude de « micro-drames » périphériques qui, et en contrepoint au chœur diffracté précédemment évoqué, apportent de la profondeur et de l’ampleur au texte dramatique.

    116Devenue tout à la fois le lieu possible d’engendrement d’une histoire (voire, le plus souvent, « d’histoires », au pluriel) et de personnages mais surtout le lieu de leur résorption, l’écriture dramatique travaillée par les voix et non pas par les personnages individués a la particularité de faire disparaître les présences convoquées dans un paysage sonore où se mêlent souvent les espaces et les temporalités.

    117Cette disparition, Noëlle Renaude (qui en appelle à Hélène Bessette qui en appelait elle-même à Gertrude Stein) l’orchestre de manière singulière dans Des Tulipes (2006), pièce pour dix acteurs procédant par un entrelacement des actes locutoires et des adresses. Des Tulipes alterne séquences dialoguées et parties monologuées sans qu’aucun énonciateur ne soit jamais désigné mais où des prénoms sont évoqués à l’intérieur des répliques :

    Quoi Ingrid ?
    Qui m’a tapé dans le dos ?
    Aucune idée Juliette
    Le chemin parcouru est considérable
    Mais quel boulot aussi Minou
    J’ai senti j’ai fait houp j’ai pivoté je pivote Herbert ainsi n’est-ce pas : rien Impossible Philippe
    Impossible
    Pas possible Rita
    Incroyable Jean-Marie
    C’est quoi104 ?

    118Au fil des répliques, survient une nouvelle série de prénoms. Toutefois, si les locuteurs se trouvent alors d’une certaine manière désignés, ils sont plus nombreux et surtout les adresses se font de plus en plus incertaines. À cet instant précis, la pièce se dérègle : elle avance par bribes sous l’effet de contrepoints et se clôt par une disparition complète des prénoms au sein des répliques. Des personnages, il ne reste donc plus grand-chose. Le paysage sonore les a absorbés.

    Un mode paradoxal de présence

    119De la non-hiérarchisation des répliques conduisant à faire émerger une parole plurielle où les voix, côtoyant ou non des personnages constitués, n’ont ni le temps de se composer ou de se répondre ni l’espace de se déployer, à l’émergence de personnages choraux ou de personnages se fondant dans un paysage sonore, le « retrait » du personnage dans la voix n’apparaît donc jamais comme un concept unitaire. L’on a plutôt affaire à différentes modalités de retrait, celui-ci revêtant des aspects très variés.

    120Le retrait du personnage dans la voix paraît ainsi de manière singulière dans les œuvres qui privilégient la dimension spectrale ou onirique des personnages comme c’est le cas chez Gabily : du DON Juan dans Chimère et autres bestioles (une féerie – 1991) en passant par Thésée, Phèdre, Hermès-Archange et La Pythie dans Gibiers du Temps jusqu’à Ulysse dans TDM 3 (1999). Dans Contention : Un baisser de rideau (1997), le récit n’est d’ailleurs plus mené par un personnage individué par une voix et les didascalies ne font que répéter la disparition des corps comme si elles se refusaient à une incarnation possible.

    121On retrouve cette inclinaison pour la matière vocale, chorale et spectrale chez Kermann. Difficile de ne pas penser à la figure d’Orphée dans Prédelle, Divertissement orphique (2000), figure abandonnée et séparée d’Eurydice mais aussi séparée de son propre corps désormais irrémédiablement disloqué (de manière symptomatique, le prologue s’intitule d’ailleurs « le corps morcelé »). L’ensemble du théâtre de Kermann est habité de figures spectrales. Les Tristes Champs d’Asphodèles (1999) ou encore Thrène (1999) font ainsi circuler le lecteur dans un no man’s land où, entre incarnation et désincarnation, apparaissent des figures incertaines et des fantômes traversés par d’autres voix venues d’autres temps et d’autres lieux. Entre une prière juive et une harangue de coryphée de la Grèce antique, les Leçons de ténèbres (1999) renvoient à une liturgie de la parole, à un théâtre fait de processions et d’appels. The Great Disaster (1999) et La Mastication des morts (2000) évacuent les corps pour ne laisser entendre que des voix d’outre-tombe.

    122Récitants aux corps épuisés, appelants à l’haleine âpre et au souffle de mort, les personnages vocaux de Kermann, comme ceux de Gabily, sont des figures d’un autre temps, des ombres traversant l’Histoire, des enveloppes vides ou dévidées dont il ne reste plus que quelques traces et qui, dans leur appel, tentent d’imprimer dans la mémoire des hommes leurs empreintes vocales. Ces figures, que j’appellerais volontiers des « personnages résiduels » – « Déjà ils ont passé et ne restent que les échos de leur traînée », lit-on dans les Leçons de ténèbres –, peuvent avoir tout perdu, il leur reste toujours la voix qui disant fait voir, telle celle de cet homme dans De quelques choses vues la nuit (1999) de Kermann, aveugle comme Tirésias mais qui « a vu a vu / bien vu / tout / et même le reste105 » : « yeux clos dorénavant sur son secret / mais à qui il reste la voix / chien furieux il porte la parole de porte en porte / et parle106. »

    123Dans les Leçons de ténèbres (1999), ces voix (celles d’hommes, de femmes, de chœurs, et de coryphées…) s’élèvent en vingt-deux séquences correspondant aux vingt-deux lettres de l’alphabet hébreu. Ici, le drame a déjà eu lieu, cela le chœur l’annonce d’emblée – « plus rien jamais ne changera107 » – et seul l’alphabet hébreu, la lettre donc, fait progresser la pièce de manière fragmentaire. À une dramaturgie fondée sur une organisation de l’action et de la pensée, se substitue une composition alphabétique où chaque séquence paraît indépendante alors que se créent pourtant des effets d’échos.

    124Les voix des Leçons de ténèbres ne sont pas – comme dans la plupart des pièces de Kermann – des personnages, au sens d’individualités au service d’une intrigue qui progresse ; elles s’apparentent davantage à des figures – mythiques, mythologiques, spectrales, ancestrales, intimes, anonymes – traversées par une parole surgie d’un lointain silence.

    125Présentes ensemble et pourtant abandonnées à elles-mêmes, ces voix dessinent un espace communautaire d’altérités en suspens qui, étrangement, donnent la palpitation du vivant. Différents temps (historiques, mythiques) se superposent (Auschwitz, le mur de Berlin, la méprise d’Ajax…), si bien que, face à un monde en miettes, elles s’avancent, comme dans De quelques choses vues la nuit, par souvenirs fissurés et mémoires éclatées. Ce morcellement favorise la multiplication des points de vue et l’hétérogénéité des dires, rendant compte d’un univers opaque et ambigu où se mêlent les temporalités.

    126Dans un vaste jeu d’apparitions et de disparitions, on assiste ainsi à une foule de surgissements sonores entrant en tension avec les récitants. L’écriture alterne dialogues attribués ou non attribués (notamment sous la forme de stichomythies martelant le texte : « – scories quoi / – oui scories / – genre : bouts de chair / – genre : cris108 »), récits narratifs et descriptifs (« Berlin 61 Renate elle marchait sur le Kudamm été 61 jupe fleurie courte volant au vent sur le Kudamm je l’ai regardée dans les yeux109 »), récitations et parties chorales (« Homme 4 : du ressac de ta voix je me souviens / Homme 7 : entrant dans nos oreilles / Homme 8 : sortant de nos oreilles / Homme 4 : du mouvement de ta voix / Hommes : de cela nous nous souvenons110 »), ritournelles psalmodiées (« rendez-moi son dos ses fesses / rendez-moi ses pieds / et son sexe et son sexe111 »), discours rapportés (« Elle dirait : / Merci ô grand merci d’être venu à moi […] / Il dirait : / Pas de merci aux pilleurs de dépouilles qui fouillent les charniers […] / Et tous deux diraient : / Ô maintenant que nos vides se touchent touchons-nous de nos haines112 ») et, à deux reprises, parabases à travers lesquelles se fait entendre la voix de l’auteur.

    127Outre ce patchwork des formes, l’écriture convoque des langues étrangères, déconstruit la syntaxe bien faite, brise tout procédé susceptible d’éloigner le son du sens, multipliant les élisions, les interjections, les inversions et les répétitions selon une poétique de mise en espace des voix variant en fonction des séquences ou même à l’intérieur de chacune d’elles. La lettre Samekh, qui entremêle les répliques et des discours dont la plupart semblent issus du quotidien, se compose ainsi exclusivement de locuteurs incertains, ayant recours à des tirets à la ligne sans énonciateurs attribués. La lettre Yod se répartit en trois blocs de paroles tenus respectivement par trois locuteurs désignés par les chiffres « 1 », « 2 » et « 3 ». À la lettre Daleth, des apparitions ou spectres de voix exposent une poétique graphique qui emprunte au modèle de la pièce-paysage de Gertrude Stein cependant que le texte regorge d’anomalies linguistiques (un « ist » de langue allemande se substitue par exemple à un « is » de langue anglaise), d’emprunts et de citations tronquées ou détournées. On relève ainsi, dans « Something is rotten », l’emprunt à Shakespeare qui fait écho à la dimension spectracle de la pièce : « Something is rotten in the state of Danemark » (Hamlet, acte I, scène iv). L’autre emprunt est le célèbre « I am what I am » de Burroughs et de Gysin qui, obéissant à la logique du cut-up, est soumis à une entreprise de permutation.

    128Dans cette dramaturgie où « le temps des fables […] est révolu113 », pour reprendre les mots du guide de De quelques choses vues la nuit, histoires et récits s’avèrent impropres à désigner le monde. Cependant, ils ne tombent pas dans l’oubli114.

    129Gravés dans la voix, ils obsèdent le drame comme d’anciennes comptines enfouies dans la mémoire, qui, tenaces et lancinantes, résonnent au creux de l’oreille115.

    130D’une autre manière, le théâtre de Jean-Luc Lagarce met en œuvre un retrait du personnage dans la voix et souligne sa nature spectrale, généralement en le plaçant, comme dans sa dernière pièce, Le Pays lointain (1995), dans une posture testamentaire et cérémoniale ou encore, plus spécifiquement, en le situant dans un état d’incertitude qui le travaille et dont le maintien est la condition nécessaire à son avoir-lieu.

    131Cet état d’incertitude déstabilise la place de parole dans Histoire d’amour (derniers chapitres), 1990, de Lagarce et contribue à l’estompement des personnages qui, narrateurs de leur propre histoire dont ils sapent, à mesure qu’ils l’évoquent, la vraisemblance et la réalité, ne savent plus très bien eux-mêmes non seulement quelle histoire ils racontent mais aussi qui ils sont et quel rôle ils doivent (y) jouer. Dès le début de la pièce, s’installe ainsi une situation d’énonciation problématique. Alors que les personnages se demandent d’« où » ils parlent – « La Femme : Toi. / Le Premier homme : Exact. Moi. / Le Premier homme, lui, moi – ne commence pas à m’embrouiller116 » –, leur état d’incertitude est spatialisé, dans le texte, par des jeux de lumière qui organisent la disparition des corps, celui de la Femme par exemple : « Elle est au second plan, il y a moins de lumière, / on la voit mal117 », ou du Premier Homme : « On le voit mal, l’éclairage n’est pas bon118. »

    132Voilà pourquoi parler du « retrait » du personnage dans la voix relève toujours d’une entreprise périlleuse : grand est le hiatus entre l’univocité du terme et la multiplicité des procédés auxquels il peut renvoyer. Les malentendus surgissent fréquemment de cela qu’on oublie que les auteurs peuvent préférer le jeu des voix et de la choralité sans pour autant se passer nécessairement du personnage. Le retrait ne signifie pas en effet la mort ou la fin du personnage, mais désigne un mode paradoxal de présence qui en appelle d’abord aux potentialités poétiques des voix qui sont, à l’évidence, indissociables à la fois du futur espace de profération et de l’art des acteurs qui vont moduler leurs voix mais aussi du metteur en scène qui va les contrôler.

    Notes de bas de page

    1 Patrick Kermann, De quelques choses vues la nuit, Paris, Phénix éditions, 1999, p. 12-16.

    2 Ibid., p. 27.

    3 Edoardo Sanguineti, Protocoles, Cahiers Renaud Barrault, traduit de l’italien par Jean Thibaudeau, Paris, Gallimard, 1971, n° 77, p. 3-48.

    4 Jean Genet, Les Paravents, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1981 (1re éd. : L’Arbalète, 1961).

    5 Ibid., p. 5.

    6 Ibid., p. 34.

    7 Sarah Kane, Crave, Londres, Methuen drama, 1998 (version originale), p. 19 ; Manque, traduit de l’anglais par Evelyne Pieiller, Paris, L’Arche, 1999 (version française), p. 28 : « Écoute. / Regarde. »

    8 VO, p. 14 ; VF, p. 22 : « B : Mon dos me fait mal. / C : Ma tête me fait mal. / A : Mon chœur me fait mal. » Ce fragment n’est pas sans rappeler la technique du Slam qui aime, dans ses attaques, à répéter des phrases en variant le premier élément énoncé.

    9 VO, p. 10 ; VF, p. 18 : « Si j’étais / Si / Si j’étais / DÉPÊCHE-TOI S’IL TE PLAÎT C’EST L’HEURE. »

    10 VF, p. 49 : « M : Est-ce que tu entends des voix ? / B : Seulement quand on me parle. »

    11 Selon Kane, « A » représentait aussi l’acteur pour qui elle avait d’abord écrit le rôle, un acteur s’appelant Andrew.

    12 Je reprends ici des analyses développées dans un article écrit conjointement avec Marie-Christine Lesage : Sandrine Le Pors et Marie-Christine Lesage, « Crave (Manque) de Sarah Kane », Nouveaux territoires du dialogue, éléments pour une cartographie, op. cit., p. 166-169.

    13 VO, p. 37 ; V. F, p. 50 : « A : Laisse / C : Moi / M : Partir. »

    14 VO, p. 22 ; VF, p. 32 : « M : C’est au-delà du tolérable / C : C’est au-delà du supportable. »

    15 VO, p. 4, 6, 23 et 47 ; VF, p. 10, 12, 33 et 61 : « Je ne sens rien, rien. »

    16 Sarah Kane, 4.48 Psychosis, Londres, Methuen drama, 2000 (VO), p. 8 ; 4.48 Psychose, traduit de l’anglais par Evelyne Pieiller, Paris, L’Arche, 2001, p. 15-16 : « – Avez-vous des projets ? / Prendre tous les cachets, m’ouvrir les veines, et me pendre. / – Tout ça en même temps ? »

    17 VO, ibid, p. 8 ; VF, ibid., p. 15 : « Et c’est mon esprit le sujet de ces fragments troublés. »

    18 VO, p. 24 ; VF, p. 34 : « Comment j’arrête ? / Comment j’arrête ? / Comment j’arrête ? / Comment j’arrête ? / Comment j’arrête // Une dose (de) souffrance / Comment j’arrête ? // Qui me déchire les poumons / Comment j’arrête ? // Une dose de mort / Comment j’arrête ? // Qui me tord le cœur / Je vais mourir / pas encore / mais c’est là / S’il vous plaît… / L’argent / La femme… / Chaque acte est un symbole / dont le poids m’écrase / Une ligne en pointillé sur ma gorge / À DÉCOUPER / NE LAISSER PAS ÇA ME TUER. »

    19 VO, p. 3, puis p. 10 et 34.

    20 VO, p. 17 ; VF, p. 25 : « Mon amour, mon amour, pourquoi m’as-tu abandonnée ? »

    21 VO, p. 43 ; VF, p. 15 : « C’est moi-même que je n’ai jamais rencontrée. »

    22 Sans vraiment parler de lien de parenté, on peut sans doute trouver dans le roman Tu ne t’aimes pas de Nathalie Sarraute, un référent lointain à 4.48 Psychose : ce texte, qui se présente comme une série d’énoncés (entrecoupés de blancs) qui se succèdent et où les voix se relaient, s’attaquent, se contredisent ou s’accusent, est le lieu d’une polyphonie où l’on distingue des voix multiples : celles qui habitent un être mais aussi des voix narratives qui régissent l’ensemble. Cf. Nathalie Sarraute, Tu ne t’aimes pas, Paris, Gallimard, 1989 (également édité dans les Œuvres complètes de la collection « La Pléiade », s. l. n. d. J.-Y. Tadié, Paris, Gallimard, 1996).

    23 Ces tableaux décroissants rappellent le compte à rebours annoncé par Tinker dans Purifiés.

    24 VO, p. 5 ; VF, p. 12 : « À 4.48 / quand le désespoir fera sa visite / je me pendrai / au son du souffle de mon amour. »

    25 VO, p. 42 ; VF, p. 55. : « regardez-moi disparaître / regardez-moi/ disparaître. »

    26 VO, p. 24 ; VF, p. 34 : « Une ligne en pointillés sur la gorge / À DÉCOUPER. »

    27 VO, p. 11 ; VF, p. 19 : « J’écris pour ceux qui sont morts / ceux qui ne sont pas encore nés. » On peut aussi proposer la traduction suivante : « J’écris pour les morts / les pas (encore) nés. »

    28 La mise en page originale laisse un blanc d’environ une demi-page entre les deux segments. VO, p. 43 ; VF, p. 55-56 : « C’est moi-même que je n’ai jamais rencontrée, dont le visage est scotché au verso de mon esprit / s’il vous plaît levez le rideau / – – – –. »

    29 Le traducteur de Fosse, Terje Sinding, confirme cette hypothèse : « À ce titre, le fait qu’il écrive en Nynorsk est primordial, parce que le Nynorsk est une langue beaucoup plus proche de cette tradition orale que le Bokmål », Terje Sinding, entretien avec David Lescot, « Comme un matériau musical », Dossier sur Quelqu’un va venir, Jon Fosse ; Mise en scène Claude Régy, Nanterre Amandiers, 1999 (pas de pagination).

    30 Jon Fosse, Et jamais nous ne serons séparés, traduit du norvégien par Terje Sinding, Paris, L’Arche, 2000, p. 73.

    31 « […] On entend les prolongements de ce qu’on vient de dire et aussi, sans qu’on le sache, les prolongements de ce qui va venir, les “pré-prolongements” si j’ose dire » dit Claude Régy, « Un roman comme matériau théâtral », Dossier sur Quelqu’un va venir, Jon Fosse ; Mise en scène Claude Régy, op. cit.

    32 Jon Fosse, Hiver, traduit du norvégien par Terje Sinding, Paris, L’Arche, 2003, p. 117-118.

    33 Jon Fosse, Et jamais nous ne serons séparés, op. cit., p. 40.

    34 Ainsi, à plus de quarante reprises, les didascalies de Quelqu’un va venir mentionnent le mot « silence ». D’autres fois, elles indiquent des affects (« inquiète », « effrayée ») qu’elles répètent en les insérant ou non dans les répliques qu’elles interrompent ou suspendent (gestes et regards, tout particulièrement).

    35 Gilles Deleuze, Différence et répétition, Paris, PUF, 1968, p. 92.

    36 Jon Fosse, Dors mon petit enfant, précédé de Et jamais nous ne serons séparés et de Un jour en été, traduit du norvégien par Terje Sinding, Paris, L’Arche, 2000, p. 173

    37 Jon Fosse, Et la nuit chante, traduit du norvégien par Terje Sinding, Paris, L’Arche, 2003, p. 18.

    38 Jon Fosse, Vivre dans le secret, op. cit., p. 178.

    39 Jon Fosse, Visites suivi de Variations sur la mort, traduits du norvégien par Terje Sinding, Paris, L’Arche, 2002, p. 138.

    40 Jon Fosse, Et jamais nous ne serons séparés, op. cit., p. 15.

    41 Ibid., p. 24.

    42 Ibid., p. 33.

    43 Jon Fosse, Un jour en été, op. cit., p. 129.

    44 Ibid., p. 134-135.

    45 Ibid., p. 90.

    46 Jonathan Châtel, Goodbye Horses, 2008, tapuscrit.

    47 Daniel Lemahieu, « Une dramaturgie musicale », op. cit., p. 99.

    48 Valère Novarina, Devant la parole, op. cit., p. 70.

    49 Valère Novarina, La Chair de l’homme, Paris, POL, 1995, p. 36-37.

    50 Valère Novarina, Le Repas, Paris, POL, 1996.

    51 Valère Novarina, Le Jardin de reconnaissance, Paris, POL, 1997, p. 9-10.

    52 Valère Novarina, Le Discours aux animaux, Paris, POL, 1987, p. 180.

    53 Valère Novarina, Le Jardin de reconnaissance, op. cit., p. 51.

    54 Valère Novarina, L’Opérette imaginaire, op. cit., p. 92.

    55 Valère Novarina, L’Origine rouge, Paris, POL, 2000, p. 26.

    56 Valère Novarina, La Chair de l’homme, op. cit., p. 7-20. Ce passage est repris dans le dernier acte (acte III) de L’Opérette imaginaire (op. cit.).

    57 Ibid., p. 135.

    58 Valère Novarina, L’Origine rouge, op. cit., p. 144.

    59 Valère Novarina, L’Origine rouge, op. cit., p. 144-145.

    60 Valère Novarina, La Chair de l’homme, op. cit., p. 253.

    61 Valère Novarina, L’Opérette imaginaire, op. cit., p. 77-78.

    62 Valère Novarina, Le Discours aux animaux, op. cit., p. 17.

    63 Valère Novarina, La Scène, Paris, POL, 2003, p. 123.

    64 Ibid., p. 244.

    65 Ibid.

    66 Valère Novarina, Le Discours aux animaux, op. cit., p. 15.

    67 Valère Novarina, « Lettre aux acteurs », Le Théâtre des paroles, ibid.

    68 Christophe Huysman, Les Repas HYC, Besançon, Les Solitaires intempestifs, 2003, p. 109.

    69 Christophe Huysman, « Préface. Une pulsation de la parole qui fuse, la nôtre », Les Repas HYC, ibid., p. 9-10.

    70 Daniel Lemahieu, Itinéraire d’auteur, op. cit., p. 23.

    71 Jacques Rebotier, Le Cours de la langue, in Le Dos de la langue (poésie courbe), Paris, Gallimard, 2001, p. 165-181.

    72 Jacques Rebotier, « La course de la langue », Séquence 5, Revue Séquence/Théâtre National de Strasbourg, Strasbourg, 1996, p. 55.

    73 Peter Handke, Introspection, dans Outrage au public et autres pièces parlées, Paris, L’Arche, 1968, p. 74.

    74 Chez Kermann, la notion d'« oratorio in progress » signifie que l’écriture est composée au sein d’une architecture musicale et rythmique selon des jeux de contrepoints. De son côté, Vinaver fait également allusion à la construction de l’œuvre au moyen de la variation et du contrepoint. Ainsi, à propos de Par-dessus bord, il écrit : « La pièce comprendra un nombre X de pièces possibles […] ce sera un work in progress, qui pourra compter plusieurs éditions (additions, transformations) », Écrits sur le théâtre, Paris, L’Arche, 1982, vol. I, p. 234-235. La notion de « work in progress » (et d'« oratorio in progress ») renvoie à James Joyce (Finnegans Wake a d’abord été publié sous le titre Work in progress). Mais en parlant d'« oratorio » Kermann ancre résolument son écriture dans un travail musical et sonore.

    75 Michel Vinaver, « Mémoire sur mes travaux », Écrits sur le Théâtre 2, op. cit., p. 76.

    76 Je renvoie à ma contribution dans le numéro spécial que la revue Registres avait consacré à Enzo Cormann : « Portrait vocal », Registres / Hors série 2, Enzo Cormann dirigé par Christina Mirjol, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2010.

    77 Compositeur et saxophoniste, il a fondé avec Enzo Cormann la compagnie « La Grande Ritournelle » ensemble de création autour du théâtre musical.

    78 Contrebassiste de jazz, Olivier Sens a également des activités dans le domaine de la musique électronique et a développé le logiciel interactif appelé Sensomusic Usine conçu pour le live ou le studio et permettant, notamment, de transformer, resampler, improviser et créer des effets inhabituels.

    79 Je renvoie ici à Frères de son. Koffi Kwahlué et le jazz. Entretiens, avec Gilles Mouëllic, Paris, Éditions Théâtrales, 2007.

    80 Avant de renvoyer à une comédie d’intrigue, le mot « vaudeville » désignait des chansons satiriques et mordantes. Le vaudeville tire en effet son origine et son nom des chansons normandes qui avaient cours, depuis plusieurs siècles, dans le Val-de-Vire, et que le poète Olivier Basselin avait ramenées à des chansons à boire. Avec le temps, les Vaux-de-Vire devinrent des vaudevilles, ou chansons qui courent par la Ville, dont l’air est facile à chanter, et dont les paroles sont faites ordinairement sur une aventure, ou sur un événement du jour.

    81 Séverine Ruset, Au-delà du naturalisme : Les métamorphoses du temps et de l’espace dans les dramaturgies anglaises contemporaines, thèse de doctorat, université Paris III, Sorbonne Nouvelle, J.-P. Sarrazac, Études Théâtrales, 2007.

    82 Michel Vinaver, À la renverse, Théâtre complet IV, Lonrai, L’Arche, 2002, p. 95-96. Cette version donna lieu en 2006 à la première mise en scène de l’auteur, avec une distribution de vingt comédiens.

    83 Daniel Lemahieu, Usinage, Théâtre complet I, Pézenas, Domens, 1997, p. 185.

    84 Aristote, La Poétique, trad. et notes R. Dupont-Roc et J. Lallot, Paris, Le Seuil, coll. « Poétique », 1980, chapitre vii, p. 59.

    85 Daniel Lemahieu, « Marie-Lou (voix traversière aléatoire) », note au metteur en scène, Théâtre 2, Pézenas, Domens, 2002, p. 226.

    86 L’entrelacs explore ces espaces où la voix se loge dans les interstices des répliques. Le terme renvoie au chevauchement et au croisement des répliques comme on trouve dans la pièce que Vinaver nomme lui-même sa « plus musicalisante », La Demande d’emploi (1978). Il s’agit principalement de réunir des répliques apparemment disjointes et d’accoler des changements de points de vue. Il en résulte des rapprochements déconcertants où surgissent des dérapages de sens générant de l’ironie.

    87 L’expression est de Michel Vinaver dans une lettre qu’il m’a adressée et écrite le 15-07-2008.

    88 Sur la notion de « détour », je renvoie à Jean-Pierre Sarrazac, La Parabole ou l’enfance du théâtre, Clamecy, Circé, 2002.

    89 Fausto Paravidino, Peanuts suivi de Gênes 01, Paris, L’Arche, 2004, p. 94.

    90 Martin Megevand, « Choralité », in Jean-Pierre Ryngaert (dir.), Nouveaux territoires du dialogue, Arles, Actes Sud, coll. « Apprendre », 2005, p. 38.

    91 Ibid.

    92 Roland Barthes, « Livres, textes, entretiens, 1972-1976 », Œuvres complètes IV, nouvelle édition revue, corrigée et présentée par Éric Marty, Paris, Le Seuil, 2002, p. 865.

    93 Patrick Kermann, Thrène, Paris, Phénix éditions, 1999, p. 69-70.

    94 Philippe Minyana, J’ai remonté la rue et j’ai croisé des fantômes, précédé de Voilà et de Tu devrais venir plus souvent, Paris, L’Arche, 2008, p. 117.

    95 Eugène Durif, Le Plancher des vaches, Arles, Actes Sud-Papiers, 2003, p. 7.

    96 Philippe Minyana, Voilà, Paris, L’Arche, 2008, p. 61.

    97 Daniel Lemahieu, Daniel Lemahieu, Itinéraire d’auteur, entretien avec Josanne Rousseau et Françoise Villaume, La Chartreuse, Centre national des écritures du spectacle, coll. « Itinéraire d’auteur », 1999, p. 21.

    98 « D’où le projet de travailler en partant de la musique du texte. […] Autrement dit, éviter à tout prix qu’il y ait deux récits : le récit émanant de la parole d’une part, le récit que raconteraient les mouvements et actions dans l’espace, d’autre part. Le discours que reçoit l’oreille et celui qu’enregistre l’œil. […] Nous allons chercher à éliminer toute situation de concurrence […]. Nous allons tisser une matière sonore, et c’est à partir de ce tissu que les gestes, les mouvements, les actions […] s’inventeront sur le plateau. C’est à partir du tissu sonore que ce qui se passera sur scène s’organisera et prendra sens », Michel Vinaver, Écrits sur le théâtre 2, « Théâtre pour l’œil, théâtre pour l’oreille », Paris, L’Arche, 1998, p. 17 et 18.

    99 Fabrice Melquiot, entretien avec Samuel Vigier réalisé le 29 septembre 2007 au Café de l’Industrie à Paris, entretien mis en ligne sur <www.lelitteraire.com/article3075.html>.

    100 Valère Novarina, Devant la parole, Paris, POL, 1999, p. 61 et 67.

    101 Daniel Lemahieu, « Une dramaturgie musicale », entretien avec Pierre Vasseur mené par Sandrine Le Pors, Registres, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, no 11/12, 2007, p. 92, 98 et 100.

    102 Falk Richter, Electronic City, Notre mode de vie, traduction d’Anne Monfort, Paris, L’Arche, 2008.

    103 Ibid., p. 33 et 88.

    104 Noëlle Renaude, Des Tulipes suivi de Ceux qui partent à l’aventure et de « Itinéraires de lecture », postface de Céline Hersant, Paris, Théâtrales, 2006, p. 56.

    105 Patrick Kermann, De quelques choses vues la nuit, Paris, Phénix éditions, 1999, p. 34.

    106 Ibid., p. 33.

    107 Patrick Kermann, Leçons, Carnières-Morlanwelz, Lansman, 1999, p. 13.

    108 Patrick Kermann, Leçons de ténèbres, op. cit., p. 68-69.

    109 Ibid., p. 35.

    110 Patrick Kermann, Leçons de ténèbres, op. cit., p. 50-51.

    111 Ibid., p. 27.

    112 Ibid., p. 82-83.

    113 « le temps des fables est hélas révolu / nos écrivains n’en ont plus le goût / comment écrire après la tragédie qui s’est déroulée ici », Patrick Kermann, De quelques choses vues la nuit, op. cit.,p. 74. Cette évacuation de la fable est à mettre en parallèle avec l’autopsie du drame telle qu’elle est diagnostiquée chez Adorno : cf. Théodor Adorno, « Pour comprendre Fin de partie », Notes sur la littérature, traduit de l’allemand par Sybille Muller, Paris, Flammarion, 1984.

    114 En exergue aux Leçons de ténèbres, on trouve le propos suivant de Gershom Scholem : « Impossible donc de l’oublier, impossible de s’en souvenir. Impossible de s’en souvenir. Impossible aussi quand on en parle, d’en parler – et finalement comme il n’y a rien à dire que cet événement incompréhensible, c’est la parole seule qui doit le porter sans le dire. » Suit une citation de Paul Célan : « S’il venait / s’il venait un homme, / s’il venait un homme au monde, aujourd’hui, avec / la barbe de clarté des / patriarches : il lui faudrait, / parlerait-il de ce / temps, il / lui faudrait / bégayer et bégayer / toujours, toujours / toujours. »

    115 « Comme une rengaine oubliée », dit une voix dans De quelques choses vues la nuit, op. cit., p. 66.

    116 Jean-Luc Lagarce, Histoire d’amour (derniers chapitres), Théâtre complet, vol. III, Besançon, Les Solitaires intempestifs, 2000, p. 289.

    117 Ibid., p. 291.

    118 Ibid., p. 314.

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    1 Patrick Kermann, De quelques choses vues la nuit, Paris, Phénix éditions, 1999, p. 12-16.

    2 Ibid., p. 27.

    3 Edoardo Sanguineti, Protocoles, Cahiers Renaud Barrault, traduit de l’italien par Jean Thibaudeau, Paris, Gallimard, 1971, n° 77, p. 3-48.

    4 Jean Genet, Les Paravents, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1981 (1re éd. : L’Arbalète, 1961).

    5 Ibid., p. 5.

    6 Ibid., p. 34.

    7 Sarah Kane, Crave, Londres, Methuen drama, 1998 (version originale), p. 19 ; Manque, traduit de l’anglais par Evelyne Pieiller, Paris, L’Arche, 1999 (version française), p. 28 : « Écoute. / Regarde. »

    8 VO, p. 14 ; VF, p. 22 : « B : Mon dos me fait mal. / C : Ma tête me fait mal. / A : Mon chœur me fait mal. » Ce fragment n’est pas sans rappeler la technique du Slam qui aime, dans ses attaques, à répéter des phrases en variant le premier élément énoncé.

    9 VO, p. 10 ; VF, p. 18 : « Si j’étais / Si / Si j’étais / DÉPÊCHE-TOI S’IL TE PLAÎT C’EST L’HEURE. »

    10 VF, p. 49 : « M : Est-ce que tu entends des voix ? / B : Seulement quand on me parle. »

    11 Selon Kane, « A » représentait aussi l’acteur pour qui elle avait d’abord écrit le rôle, un acteur s’appelant Andrew.

    12 Je reprends ici des analyses développées dans un article écrit conjointement avec Marie-Christine Lesage : Sandrine Le Pors et Marie-Christine Lesage, « Crave (Manque) de Sarah Kane », Nouveaux territoires du dialogue, éléments pour une cartographie, op. cit., p. 166-169.

    13 VO, p. 37 ; V. F, p. 50 : « A : Laisse / C : Moi / M : Partir. »

    14 VO, p. 22 ; VF, p. 32 : « M : C’est au-delà du tolérable / C : C’est au-delà du supportable. »

    15 VO, p. 4, 6, 23 et 47 ; VF, p. 10, 12, 33 et 61 : « Je ne sens rien, rien. »

    16 Sarah Kane, 4.48 Psychosis, Londres, Methuen drama, 2000 (VO), p. 8 ; 4.48 Psychose, traduit de l’anglais par Evelyne Pieiller, Paris, L’Arche, 2001, p. 15-16 : « – Avez-vous des projets ? / Prendre tous les cachets, m’ouvrir les veines, et me pendre. / – Tout ça en même temps ? »

    17 VO, ibid, p. 8 ; VF, ibid., p. 15 : « Et c’est mon esprit le sujet de ces fragments troublés. »

    18 VO, p. 24 ; VF, p. 34 : « Comment j’arrête ? / Comment j’arrête ? / Comment j’arrête ? / Comment j’arrête ? / Comment j’arrête // Une dose (de) souffrance / Comment j’arrête ? // Qui me déchire les poumons / Comment j’arrête ? // Une dose de mort / Comment j’arrête ? // Qui me tord le cœur / Je vais mourir / pas encore / mais c’est là / S’il vous plaît… / L’argent / La femme… / Chaque acte est un symbole / dont le poids m’écrase / Une ligne en pointillé sur ma gorge / À DÉCOUPER / NE LAISSER PAS ÇA ME TUER. »

    19 VO, p. 3, puis p. 10 et 34.

    20 VO, p. 17 ; VF, p. 25 : « Mon amour, mon amour, pourquoi m’as-tu abandonnée ? »

    21 VO, p. 43 ; VF, p. 15 : « C’est moi-même que je n’ai jamais rencontrée. »

    22 Sans vraiment parler de lien de parenté, on peut sans doute trouver dans le roman Tu ne t’aimes pas de Nathalie Sarraute, un référent lointain à 4.48 Psychose : ce texte, qui se présente comme une série d’énoncés (entrecoupés de blancs) qui se succèdent et où les voix se relaient, s’attaquent, se contredisent ou s’accusent, est le lieu d’une polyphonie où l’on distingue des voix multiples : celles qui habitent un être mais aussi des voix narratives qui régissent l’ensemble. Cf. Nathalie Sarraute, Tu ne t’aimes pas, Paris, Gallimard, 1989 (également édité dans les Œuvres complètes de la collection « La Pléiade », s. l. n. d. J.-Y. Tadié, Paris, Gallimard, 1996).

    23 Ces tableaux décroissants rappellent le compte à rebours annoncé par Tinker dans Purifiés.

    24 VO, p. 5 ; VF, p. 12 : « À 4.48 / quand le désespoir fera sa visite / je me pendrai / au son du souffle de mon amour. »

    25 VO, p. 42 ; VF, p. 55. : « regardez-moi disparaître / regardez-moi/ disparaître. »

    26 VO, p. 24 ; VF, p. 34 : « Une ligne en pointillés sur la gorge / À DÉCOUPER. »

    27 VO, p. 11 ; VF, p. 19 : « J’écris pour ceux qui sont morts / ceux qui ne sont pas encore nés. » On peut aussi proposer la traduction suivante : « J’écris pour les morts / les pas (encore) nés. »

    28 La mise en page originale laisse un blanc d’environ une demi-page entre les deux segments. VO, p. 43 ; VF, p. 55-56 : « C’est moi-même que je n’ai jamais rencontrée, dont le visage est scotché au verso de mon esprit / s’il vous plaît levez le rideau / – – – –. »

    29 Le traducteur de Fosse, Terje Sinding, confirme cette hypothèse : « À ce titre, le fait qu’il écrive en Nynorsk est primordial, parce que le Nynorsk est une langue beaucoup plus proche de cette tradition orale que le Bokmål », Terje Sinding, entretien avec David Lescot, « Comme un matériau musical », Dossier sur Quelqu’un va venir, Jon Fosse ; Mise en scène Claude Régy, Nanterre Amandiers, 1999 (pas de pagination).

    30 Jon Fosse, Et jamais nous ne serons séparés, traduit du norvégien par Terje Sinding, Paris, L’Arche, 2000, p. 73.

    31 « […] On entend les prolongements de ce qu’on vient de dire et aussi, sans qu’on le sache, les prolongements de ce qui va venir, les “pré-prolongements” si j’ose dire » dit Claude Régy, « Un roman comme matériau théâtral », Dossier sur Quelqu’un va venir, Jon Fosse ; Mise en scène Claude Régy, op. cit.

    32 Jon Fosse, Hiver, traduit du norvégien par Terje Sinding, Paris, L’Arche, 2003, p. 117-118.

    33 Jon Fosse, Et jamais nous ne serons séparés, op. cit., p. 40.

    34 Ainsi, à plus de quarante reprises, les didascalies de Quelqu’un va venir mentionnent le mot « silence ». D’autres fois, elles indiquent des affects (« inquiète », « effrayée ») qu’elles répètent en les insérant ou non dans les répliques qu’elles interrompent ou suspendent (gestes et regards, tout particulièrement).

    35 Gilles Deleuze, Différence et répétition, Paris, PUF, 1968, p. 92.

    36 Jon Fosse, Dors mon petit enfant, précédé de Et jamais nous ne serons séparés et de Un jour en été, traduit du norvégien par Terje Sinding, Paris, L’Arche, 2000, p. 173

    37 Jon Fosse, Et la nuit chante, traduit du norvégien par Terje Sinding, Paris, L’Arche, 2003, p. 18.

    38 Jon Fosse, Vivre dans le secret, op. cit., p. 178.

    39 Jon Fosse, Visites suivi de Variations sur la mort, traduits du norvégien par Terje Sinding, Paris, L’Arche, 2002, p. 138.

    40 Jon Fosse, Et jamais nous ne serons séparés, op. cit., p. 15.

    41 Ibid., p. 24.

    42 Ibid., p. 33.

    43 Jon Fosse, Un jour en été, op. cit., p. 129.

    44 Ibid., p. 134-135.

    45 Ibid., p. 90.

    46 Jonathan Châtel, Goodbye Horses, 2008, tapuscrit.

    47 Daniel Lemahieu, « Une dramaturgie musicale », op. cit., p. 99.

    48 Valère Novarina, Devant la parole, op. cit., p. 70.

    49 Valère Novarina, La Chair de l’homme, Paris, POL, 1995, p. 36-37.

    50 Valère Novarina, Le Repas, Paris, POL, 1996.

    51 Valère Novarina, Le Jardin de reconnaissance, Paris, POL, 1997, p. 9-10.

    52 Valère Novarina, Le Discours aux animaux, Paris, POL, 1987, p. 180.

    53 Valère Novarina, Le Jardin de reconnaissance, op. cit., p. 51.

    54 Valère Novarina, L’Opérette imaginaire, op. cit., p. 92.

    55 Valère Novarina, L’Origine rouge, Paris, POL, 2000, p. 26.

    56 Valère Novarina, La Chair de l’homme, op. cit., p. 7-20. Ce passage est repris dans le dernier acte (acte III) de L’Opérette imaginaire (op. cit.).

    57 Ibid., p. 135.

    58 Valère Novarina, L’Origine rouge, op. cit., p. 144.

    59 Valère Novarina, L’Origine rouge, op. cit., p. 144-145.

    60 Valère Novarina, La Chair de l’homme, op. cit., p. 253.

    61 Valère Novarina, L’Opérette imaginaire, op. cit., p. 77-78.

    62 Valère Novarina, Le Discours aux animaux, op. cit., p. 17.

    63 Valère Novarina, La Scène, Paris, POL, 2003, p. 123.

    64 Ibid., p. 244.

    65 Ibid.

    66 Valère Novarina, Le Discours aux animaux, op. cit., p. 15.

    67 Valère Novarina, « Lettre aux acteurs », Le Théâtre des paroles, ibid.

    68 Christophe Huysman, Les Repas HYC, Besançon, Les Solitaires intempestifs, 2003, p. 109.

    69 Christophe Huysman, « Préface. Une pulsation de la parole qui fuse, la nôtre », Les Repas HYC, ibid., p. 9-10.

    70 Daniel Lemahieu, Itinéraire d’auteur, op. cit., p. 23.

    71 Jacques Rebotier, Le Cours de la langue, in Le Dos de la langue (poésie courbe), Paris, Gallimard, 2001, p. 165-181.

    72 Jacques Rebotier, « La course de la langue », Séquence 5, Revue Séquence/Théâtre National de Strasbourg, Strasbourg, 1996, p. 55.

    73 Peter Handke, Introspection, dans Outrage au public et autres pièces parlées, Paris, L’Arche, 1968, p. 74.

    74 Chez Kermann, la notion d'« oratorio in progress » signifie que l’écriture est composée au sein d’une architecture musicale et rythmique selon des jeux de contrepoints. De son côté, Vinaver fait également allusion à la construction de l’œuvre au moyen de la variation et du contrepoint. Ainsi, à propos de Par-dessus bord, il écrit : « La pièce comprendra un nombre X de pièces possibles […] ce sera un work in progress, qui pourra compter plusieurs éditions (additions, transformations) », Écrits sur le théâtre, Paris, L’Arche, 1982, vol. I, p. 234-235. La notion de « work in progress » (et d'« oratorio in progress ») renvoie à James Joyce (Finnegans Wake a d’abord été publié sous le titre Work in progress). Mais en parlant d'« oratorio » Kermann ancre résolument son écriture dans un travail musical et sonore.

    75 Michel Vinaver, « Mémoire sur mes travaux », Écrits sur le Théâtre 2, op. cit., p. 76.

    76 Je renvoie à ma contribution dans le numéro spécial que la revue Registres avait consacré à Enzo Cormann : « Portrait vocal », Registres / Hors série 2, Enzo Cormann dirigé par Christina Mirjol, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2010.

    77 Compositeur et saxophoniste, il a fondé avec Enzo Cormann la compagnie « La Grande Ritournelle » ensemble de création autour du théâtre musical.

    78 Contrebassiste de jazz, Olivier Sens a également des activités dans le domaine de la musique électronique et a développé le logiciel interactif appelé Sensomusic Usine conçu pour le live ou le studio et permettant, notamment, de transformer, resampler, improviser et créer des effets inhabituels.

    79 Je renvoie ici à Frères de son. Koffi Kwahlué et le jazz. Entretiens, avec Gilles Mouëllic, Paris, Éditions Théâtrales, 2007.

    80 Avant de renvoyer à une comédie d’intrigue, le mot « vaudeville » désignait des chansons satiriques et mordantes. Le vaudeville tire en effet son origine et son nom des chansons normandes qui avaient cours, depuis plusieurs siècles, dans le Val-de-Vire, et que le poète Olivier Basselin avait ramenées à des chansons à boire. Avec le temps, les Vaux-de-Vire devinrent des vaudevilles, ou chansons qui courent par la Ville, dont l’air est facile à chanter, et dont les paroles sont faites ordinairement sur une aventure, ou sur un événement du jour.

    81 Séverine Ruset, Au-delà du naturalisme : Les métamorphoses du temps et de l’espace dans les dramaturgies anglaises contemporaines, thèse de doctorat, université Paris III, Sorbonne Nouvelle, J.-P. Sarrazac, Études Théâtrales, 2007.

    82 Michel Vinaver, À la renverse, Théâtre complet IV, Lonrai, L’Arche, 2002, p. 95-96. Cette version donna lieu en 2006 à la première mise en scène de l’auteur, avec une distribution de vingt comédiens.

    83 Daniel Lemahieu, Usinage, Théâtre complet I, Pézenas, Domens, 1997, p. 185.

    84 Aristote, La Poétique, trad. et notes R. Dupont-Roc et J. Lallot, Paris, Le Seuil, coll. « Poétique », 1980, chapitre vii, p. 59.

    85 Daniel Lemahieu, « Marie-Lou (voix traversière aléatoire) », note au metteur en scène, Théâtre 2, Pézenas, Domens, 2002, p. 226.

    86 L’entrelacs explore ces espaces où la voix se loge dans les interstices des répliques. Le terme renvoie au chevauchement et au croisement des répliques comme on trouve dans la pièce que Vinaver nomme lui-même sa « plus musicalisante », La Demande d’emploi (1978). Il s’agit principalement de réunir des répliques apparemment disjointes et d’accoler des changements de points de vue. Il en résulte des rapprochements déconcertants où surgissent des dérapages de sens générant de l’ironie.

    87 L’expression est de Michel Vinaver dans une lettre qu’il m’a adressée et écrite le 15-07-2008.

    88 Sur la notion de « détour », je renvoie à Jean-Pierre Sarrazac, La Parabole ou l’enfance du théâtre, Clamecy, Circé, 2002.

    89 Fausto Paravidino, Peanuts suivi de Gênes 01, Paris, L’Arche, 2004, p. 94.

    90 Martin Megevand, « Choralité », in Jean-Pierre Ryngaert (dir.), Nouveaux territoires du dialogue, Arles, Actes Sud, coll. « Apprendre », 2005, p. 38.

    91 Ibid.

    92 Roland Barthes, « Livres, textes, entretiens, 1972-1976 », Œuvres complètes IV, nouvelle édition revue, corrigée et présentée par Éric Marty, Paris, Le Seuil, 2002, p. 865.

    93 Patrick Kermann, Thrène, Paris, Phénix éditions, 1999, p. 69-70.

    94 Philippe Minyana, J’ai remonté la rue et j’ai croisé des fantômes, précédé de Voilà et de Tu devrais venir plus souvent, Paris, L’Arche, 2008, p. 117.

    95 Eugène Durif, Le Plancher des vaches, Arles, Actes Sud-Papiers, 2003, p. 7.

    96 Philippe Minyana, Voilà, Paris, L’Arche, 2008, p. 61.

    97 Daniel Lemahieu, Daniel Lemahieu, Itinéraire d’auteur, entretien avec Josanne Rousseau et Françoise Villaume, La Chartreuse, Centre national des écritures du spectacle, coll. « Itinéraire d’auteur », 1999, p. 21.

    98 « D’où le projet de travailler en partant de la musique du texte. […] Autrement dit, éviter à tout prix qu’il y ait deux récits : le récit émanant de la parole d’une part, le récit que raconteraient les mouvements et actions dans l’espace, d’autre part. Le discours que reçoit l’oreille et celui qu’enregistre l’œil. […] Nous allons chercher à éliminer toute situation de concurrence […]. Nous allons tisser une matière sonore, et c’est à partir de ce tissu que les gestes, les mouvements, les actions […] s’inventeront sur le plateau. C’est à partir du tissu sonore que ce qui se passera sur scène s’organisera et prendra sens », Michel Vinaver, Écrits sur le théâtre 2, « Théâtre pour l’œil, théâtre pour l’oreille », Paris, L’Arche, 1998, p. 17 et 18.

    99 Fabrice Melquiot, entretien avec Samuel Vigier réalisé le 29 septembre 2007 au Café de l’Industrie à Paris, entretien mis en ligne sur <www.lelitteraire.com/article3075.html>.

    100 Valère Novarina, Devant la parole, Paris, POL, 1999, p. 61 et 67.

    101 Daniel Lemahieu, « Une dramaturgie musicale », entretien avec Pierre Vasseur mené par Sandrine Le Pors, Registres, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, no 11/12, 2007, p. 92, 98 et 100.

    102 Falk Richter, Electronic City, Notre mode de vie, traduction d’Anne Monfort, Paris, L’Arche, 2008.

    103 Ibid., p. 33 et 88.

    104 Noëlle Renaude, Des Tulipes suivi de Ceux qui partent à l’aventure et de « Itinéraires de lecture », postface de Céline Hersant, Paris, Théâtrales, 2006, p. 56.

    105 Patrick Kermann, De quelques choses vues la nuit, Paris, Phénix éditions, 1999, p. 34.

    106 Ibid., p. 33.

    107 Patrick Kermann, Leçons, Carnières-Morlanwelz, Lansman, 1999, p. 13.

    108 Patrick Kermann, Leçons de ténèbres, op. cit., p. 68-69.

    109 Ibid., p. 35.

    110 Patrick Kermann, Leçons de ténèbres, op. cit., p. 50-51.

    111 Ibid., p. 27.

    112 Ibid., p. 82-83.

    113 « le temps des fables est hélas révolu / nos écrivains n’en ont plus le goût / comment écrire après la tragédie qui s’est déroulée ici », Patrick Kermann, De quelques choses vues la nuit, op. cit.,p. 74. Cette évacuation de la fable est à mettre en parallèle avec l’autopsie du drame telle qu’elle est diagnostiquée chez Adorno : cf. Théodor Adorno, « Pour comprendre Fin de partie », Notes sur la littérature, traduit de l’allemand par Sybille Muller, Paris, Flammarion, 1984.

    114 En exergue aux Leçons de ténèbres, on trouve le propos suivant de Gershom Scholem : « Impossible donc de l’oublier, impossible de s’en souvenir. Impossible de s’en souvenir. Impossible aussi quand on en parle, d’en parler – et finalement comme il n’y a rien à dire que cet événement incompréhensible, c’est la parole seule qui doit le porter sans le dire. » Suit une citation de Paul Célan : « S’il venait / s’il venait un homme, / s’il venait un homme au monde, aujourd’hui, avec / la barbe de clarté des / patriarches : il lui faudrait, / parlerait-il de ce / temps, il / lui faudrait / bégayer et bégayer / toujours, toujours / toujours. »

    115 « Comme une rengaine oubliée », dit une voix dans De quelques choses vues la nuit, op. cit., p. 66.

    116 Jean-Luc Lagarce, Histoire d’amour (derniers chapitres), Théâtre complet, vol. III, Besançon, Les Solitaires intempestifs, 2000, p. 289.

    117 Ibid., p. 291.

    118 Ibid., p. 314.

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