1 Patrick Kermann, De quelques choses vues la nuit, Paris, Phénix éditions, 1999, p. 12-16.
2 Ibid., p. 27.
3 Edoardo Sanguineti, Protocoles, Cahiers Renaud Barrault, traduit de l’italien par Jean Thibaudeau, Paris, Gallimard, 1971, n° 77, p. 3-48.
4 Jean Genet, Les Paravents, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1981 (1re éd. : L’Arbalète, 1961).
5 Ibid., p. 5.
6 Ibid., p. 34.
7 Sarah Kane, Crave, Londres, Methuen drama, 1998 (version originale), p. 19 ; Manque, traduit de l’anglais par Evelyne Pieiller, Paris, L’Arche, 1999 (version française), p. 28 : « Écoute. / Regarde. »
8 VO, p. 14 ; VF, p. 22 : « B : Mon dos me fait mal. / C : Ma tête me fait mal. / A : Mon chœur me fait mal. » Ce fragment n’est pas sans rappeler la technique du Slam qui aime, dans ses attaques, à répéter des phrases en variant le premier élément énoncé.
9 VO, p. 10 ; VF, p. 18 : « Si j’étais / Si / Si j’étais / DÉPÊCHE-TOI S’IL TE PLAÎT C’EST L’HEURE. »
10 VF, p. 49 : « M : Est-ce que tu entends des voix ? / B : Seulement quand on me parle. »
11 Selon Kane, « A » représentait aussi l’acteur pour qui elle avait d’abord écrit le rôle, un acteur s’appelant Andrew.
12 Je reprends ici des analyses développées dans un article écrit conjointement avec Marie-Christine Lesage : Sandrine Le Pors et Marie-Christine Lesage, « Crave (Manque) de Sarah Kane », Nouveaux territoires du dialogue, éléments pour une cartographie, op. cit., p. 166-169.
13 VO, p. 37 ; V. F, p. 50 : « A : Laisse / C : Moi / M : Partir. »
14 VO, p. 22 ; VF, p. 32 : « M : C’est au-delà du tolérable / C : C’est au-delà du supportable. »
15 VO, p. 4, 6, 23 et 47 ; VF, p. 10, 12, 33 et 61 : « Je ne sens rien, rien. »
16 Sarah Kane, 4.48 Psychosis, Londres, Methuen drama, 2000 (VO), p. 8 ; 4.48 Psychose, traduit de l’anglais par Evelyne Pieiller, Paris, L’Arche, 2001, p. 15-16 : « – Avez-vous des projets ? / Prendre tous les cachets, m’ouvrir les veines, et me pendre. / – Tout ça en même temps ? »
17 VO, ibid, p. 8 ; VF, ibid., p. 15 : « Et c’est mon esprit le sujet de ces fragments troublés. »
18 VO, p. 24 ; VF, p. 34 : « Comment j’arrête ? / Comment j’arrête ? / Comment j’arrête ? / Comment j’arrête ? / Comment j’arrête // Une dose (de) souffrance / Comment j’arrête ? // Qui me déchire les poumons / Comment j’arrête ? // Une dose de mort / Comment j’arrête ? // Qui me tord le cœur / Je vais mourir / pas encore / mais c’est là / S’il vous plaît… / L’argent / La femme… / Chaque acte est un symbole / dont le poids m’écrase / Une ligne en pointillé sur ma gorge / À DÉCOUPER / NE LAISSER PAS ÇA ME TUER. »
19 VO, p. 3, puis p. 10 et 34.
20 VO, p. 17 ; VF, p. 25 : « Mon amour, mon amour, pourquoi m’as-tu abandonnée ? »
21 VO, p. 43 ; VF, p. 15 : « C’est moi-même que je n’ai jamais rencontrée. »
22 Sans vraiment parler de lien de parenté, on peut sans doute trouver dans le roman Tu ne t’aimes pas de Nathalie Sarraute, un référent lointain à 4.48 Psychose : ce texte, qui se présente comme une série d’énoncés (entrecoupés de blancs) qui se succèdent et où les voix se relaient, s’attaquent, se contredisent ou s’accusent, est le lieu d’une polyphonie où l’on distingue des voix multiples : celles qui habitent un être mais aussi des voix narratives qui régissent l’ensemble. Cf. Nathalie Sarraute, Tu ne t’aimes pas, Paris, Gallimard, 1989 (également édité dans les Œuvres complètes de la collection « La Pléiade », s. l. n. d. J.-Y. Tadié, Paris, Gallimard, 1996).
23 Ces tableaux décroissants rappellent le compte à rebours annoncé par Tinker dans Purifiés.
24 VO, p. 5 ; VF, p. 12 : « À 4.48 / quand le désespoir fera sa visite / je me pendrai / au son du souffle de mon amour. »
25 VO, p. 42 ; VF, p. 55. : « regardez-moi disparaître / regardez-moi/ disparaître. »
26 VO, p. 24 ; VF, p. 34 : « Une ligne en pointillés sur la gorge / À DÉCOUPER. »
27 VO, p. 11 ; VF, p. 19 : « J’écris pour ceux qui sont morts / ceux qui ne sont pas encore nés. » On peut aussi proposer la traduction suivante : « J’écris pour les morts / les pas (encore) nés. »
28 La mise en page originale laisse un blanc d’environ une demi-page entre les deux segments. VO, p. 43 ; VF, p. 55-56 : « C’est moi-même que je n’ai jamais rencontrée, dont le visage est scotché au verso de mon esprit / s’il vous plaît levez le rideau / – – – –. »
29 Le traducteur de Fosse, Terje Sinding, confirme cette hypothèse : « À ce titre, le fait qu’il écrive en Nynorsk est primordial, parce que le Nynorsk est une langue beaucoup plus proche de cette tradition orale que le Bokmål », Terje Sinding, entretien avec David Lescot, « Comme un matériau musical », Dossier sur Quelqu’un va venir, Jon Fosse ; Mise en scène Claude Régy, Nanterre Amandiers, 1999 (pas de pagination).
30 Jon Fosse, Et jamais nous ne serons séparés, traduit du norvégien par Terje Sinding, Paris, L’Arche, 2000, p. 73.
31 « […] On entend les prolongements de ce qu’on vient de dire et aussi, sans qu’on le sache, les prolongements de ce qui va venir, les “pré-prolongements” si j’ose dire » dit Claude Régy, « Un roman comme matériau théâtral », Dossier sur Quelqu’un va venir, Jon Fosse ; Mise en scène Claude Régy, op. cit.
32 Jon Fosse, Hiver, traduit du norvégien par Terje Sinding, Paris, L’Arche, 2003, p. 117-118.
33 Jon Fosse, Et jamais nous ne serons séparés, op. cit., p. 40.
34 Ainsi, à plus de quarante reprises, les didascalies de Quelqu’un va venir mentionnent le mot « silence ». D’autres fois, elles indiquent des affects (« inquiète », « effrayée ») qu’elles répètent en les insérant ou non dans les répliques qu’elles interrompent ou suspendent (gestes et regards, tout particulièrement).
35 Gilles Deleuze, Différence et répétition, Paris, PUF, 1968, p. 92.
36 Jon Fosse, Dors mon petit enfant, précédé de Et jamais nous ne serons séparés et de Un jour en été, traduit du norvégien par Terje Sinding, Paris, L’Arche, 2000, p. 173
37 Jon Fosse, Et la nuit chante, traduit du norvégien par Terje Sinding, Paris, L’Arche, 2003, p. 18.
38 Jon Fosse, Vivre dans le secret, op. cit., p. 178.
39 Jon Fosse, Visites suivi de Variations sur la mort, traduits du norvégien par Terje Sinding, Paris, L’Arche, 2002, p. 138.
40 Jon Fosse, Et jamais nous ne serons séparés, op. cit., p. 15.
41 Ibid., p. 24.
42 Ibid., p. 33.
43 Jon Fosse, Un jour en été, op. cit., p. 129.
44 Ibid., p. 134-135.
45 Ibid., p. 90.
46 Jonathan Châtel, Goodbye Horses, 2008, tapuscrit.
47 Daniel Lemahieu, « Une dramaturgie musicale », op. cit., p. 99.
48 Valère Novarina, Devant la parole, op. cit., p. 70.
49 Valère Novarina, La Chair de l’homme, Paris, POL, 1995, p. 36-37.
50 Valère Novarina, Le Repas, Paris, POL, 1996.
51 Valère Novarina, Le Jardin de reconnaissance, Paris, POL, 1997, p. 9-10.
52 Valère Novarina, Le Discours aux animaux, Paris, POL, 1987, p. 180.
53 Valère Novarina, Le Jardin de reconnaissance, op. cit., p. 51.
54 Valère Novarina, L’Opérette imaginaire, op. cit., p. 92.
55 Valère Novarina, L’Origine rouge, Paris, POL, 2000, p. 26.
56 Valère Novarina, La Chair de l’homme, op. cit., p. 7-20. Ce passage est repris dans le dernier acte (acte III) de L’Opérette imaginaire (op. cit.).
57 Ibid., p. 135.
58 Valère Novarina, L’Origine rouge, op. cit., p. 144.
59 Valère Novarina, L’Origine rouge, op. cit., p. 144-145.
60 Valère Novarina, La Chair de l’homme, op. cit., p. 253.
61 Valère Novarina, L’Opérette imaginaire, op. cit., p. 77-78.
62 Valère Novarina, Le Discours aux animaux, op. cit., p. 17.
63 Valère Novarina, La Scène, Paris, POL, 2003, p. 123.
64 Ibid., p. 244.
65 Ibid.
66 Valère Novarina, Le Discours aux animaux, op. cit., p. 15.
67 Valère Novarina, « Lettre aux acteurs », Le Théâtre des paroles, ibid.
68 Christophe Huysman, Les Repas HYC, Besançon, Les Solitaires intempestifs, 2003, p. 109.
69 Christophe Huysman, « Préface. Une pulsation de la parole qui fuse, la nôtre », Les Repas HYC, ibid., p. 9-10.
70 Daniel Lemahieu, Itinéraire d’auteur, op. cit., p. 23.
71 Jacques Rebotier, Le Cours de la langue, in Le Dos de la langue (poésie courbe), Paris, Gallimard, 2001, p. 165-181.
72 Jacques Rebotier, « La course de la langue », Séquence 5, Revue Séquence/Théâtre National de Strasbourg, Strasbourg, 1996, p. 55.
73 Peter Handke, Introspection, dans Outrage au public et autres pièces parlées, Paris, L’Arche, 1968, p. 74.
74 Chez Kermann, la notion d'« oratorio in progress » signifie que l’écriture est composée au sein d’une architecture musicale et rythmique selon des jeux de contrepoints. De son côté, Vinaver fait également allusion à la construction de l’œuvre au moyen de la variation et du contrepoint. Ainsi, à propos de Par-dessus bord, il écrit : « La pièce comprendra un nombre X de pièces possibles […] ce sera un work in progress, qui pourra compter plusieurs éditions (additions, transformations) », Écrits sur le théâtre, Paris, L’Arche, 1982, vol. I, p. 234-235. La notion de « work in progress » (et d'« oratorio in progress ») renvoie à James Joyce (Finnegans Wake a d’abord été publié sous le titre Work in progress). Mais en parlant d'« oratorio » Kermann ancre résolument son écriture dans un travail musical et sonore.
75 Michel Vinaver, « Mémoire sur mes travaux », Écrits sur le Théâtre 2, op. cit., p. 76.
76 Je renvoie à ma contribution dans le numéro spécial que la revue Registres avait consacré à Enzo Cormann : « Portrait vocal », Registres / Hors série 2, Enzo Cormann dirigé par Christina Mirjol, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2010.
77 Compositeur et saxophoniste, il a fondé avec Enzo Cormann la compagnie « La Grande Ritournelle » ensemble de création autour du théâtre musical.
78 Contrebassiste de jazz, Olivier Sens a également des activités dans le domaine de la musique électronique et a développé le logiciel interactif appelé Sensomusic Usine conçu pour le live ou le studio et permettant, notamment, de transformer, resampler, improviser et créer des effets inhabituels.
79 Je renvoie ici à Frères de son. Koffi Kwahlué et le jazz. Entretiens, avec Gilles Mouëllic, Paris, Éditions Théâtrales, 2007.
80 Avant de renvoyer à une comédie d’intrigue, le mot « vaudeville » désignait des chansons satiriques et mordantes. Le vaudeville tire en effet son origine et son nom des chansons normandes qui avaient cours, depuis plusieurs siècles, dans le Val-de-Vire, et que le poète Olivier Basselin avait ramenées à des chansons à boire. Avec le temps, les Vaux-de-Vire devinrent des vaudevilles, ou chansons qui courent par la Ville, dont l’air est facile à chanter, et dont les paroles sont faites ordinairement sur une aventure, ou sur un événement du jour.
81 Séverine Ruset, Au-delà du naturalisme : Les métamorphoses du temps et de l’espace dans les dramaturgies anglaises contemporaines, thèse de doctorat, université Paris III, Sorbonne Nouvelle, J.-P. Sarrazac, Études Théâtrales, 2007.
82 Michel Vinaver, À la renverse, Théâtre complet IV, Lonrai, L’Arche, 2002, p. 95-96. Cette version donna lieu en 2006 à la première mise en scène de l’auteur, avec une distribution de vingt comédiens.
83 Daniel Lemahieu, Usinage, Théâtre complet I, Pézenas, Domens, 1997, p. 185.
84 Aristote, La Poétique, trad. et notes R. Dupont-Roc et J. Lallot, Paris, Le Seuil, coll. « Poétique », 1980, chapitre vii, p. 59.
85 Daniel Lemahieu, « Marie-Lou (voix traversière aléatoire) », note au metteur en scène, Théâtre 2, Pézenas, Domens, 2002, p. 226.
86 L’entrelacs explore ces espaces où la voix se loge dans les interstices des répliques. Le terme renvoie au chevauchement et au croisement des répliques comme on trouve dans la pièce que Vinaver nomme lui-même sa « plus musicalisante », La Demande d’emploi (1978). Il s’agit principalement de réunir des répliques apparemment disjointes et d’accoler des changements de points de vue. Il en résulte des rapprochements déconcertants où surgissent des dérapages de sens générant de l’ironie.
87 L’expression est de Michel Vinaver dans une lettre qu’il m’a adressée et écrite le 15-07-2008.
88 Sur la notion de « détour », je renvoie à Jean-Pierre Sarrazac, La Parabole ou l’enfance du théâtre, Clamecy, Circé, 2002.
89 Fausto Paravidino, Peanuts suivi de Gênes 01, Paris, L’Arche, 2004, p. 94.
90 Martin Megevand, « Choralité », in Jean-Pierre Ryngaert (dir.), Nouveaux territoires du dialogue, Arles, Actes Sud, coll. « Apprendre », 2005, p. 38.
91 Ibid.
92 Roland Barthes, « Livres, textes, entretiens, 1972-1976 », Œuvres complètes IV, nouvelle édition revue, corrigée et présentée par Éric Marty, Paris, Le Seuil, 2002, p. 865.
93 Patrick Kermann, Thrène, Paris, Phénix éditions, 1999, p. 69-70.
94 Philippe Minyana, J’ai remonté la rue et j’ai croisé des fantômes, précédé de Voilà et de Tu devrais venir plus souvent, Paris, L’Arche, 2008, p. 117.
95 Eugène Durif, Le Plancher des vaches, Arles, Actes Sud-Papiers, 2003, p. 7.
96 Philippe Minyana, Voilà, Paris, L’Arche, 2008, p. 61.
97 Daniel Lemahieu, Daniel Lemahieu, Itinéraire d’auteur, entretien avec Josanne Rousseau et Françoise Villaume, La Chartreuse, Centre national des écritures du spectacle, coll. « Itinéraire d’auteur », 1999, p. 21.
98 « D’où le projet de travailler en partant de la musique du texte. […] Autrement dit, éviter à tout prix qu’il y ait deux récits : le récit émanant de la parole d’une part, le récit que raconteraient les mouvements et actions dans l’espace, d’autre part. Le discours que reçoit l’oreille et celui qu’enregistre l’œil. […] Nous allons chercher à éliminer toute situation de concurrence […]. Nous allons tisser une matière sonore, et c’est à partir de ce tissu que les gestes, les mouvements, les actions […] s’inventeront sur le plateau. C’est à partir du tissu sonore que ce qui se passera sur scène s’organisera et prendra sens », Michel Vinaver, Écrits sur le théâtre 2, « Théâtre pour l’œil, théâtre pour l’oreille », Paris, L’Arche, 1998, p. 17 et 18.
99 Fabrice Melquiot, entretien avec Samuel Vigier réalisé le 29 septembre 2007 au Café de l’Industrie à Paris, entretien mis en ligne sur <www.lelitteraire.com/article3075.html>.
100 Valère Novarina, Devant la parole, Paris, POL, 1999, p. 61 et 67.
101 Daniel Lemahieu, « Une dramaturgie musicale », entretien avec Pierre Vasseur mené par Sandrine Le Pors, Registres, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, no 11/12, 2007, p. 92, 98 et 100.
102 Falk Richter, Electronic City, Notre mode de vie, traduction d’Anne Monfort, Paris, L’Arche, 2008.
103 Ibid., p. 33 et 88.
104 Noëlle Renaude, Des Tulipes suivi de Ceux qui partent à l’aventure et de « Itinéraires de lecture », postface de Céline Hersant, Paris, Théâtrales, 2006, p. 56.
105 Patrick Kermann, De quelques choses vues la nuit, Paris, Phénix éditions, 1999, p. 34.
106 Ibid., p. 33.
107 Patrick Kermann, Leçons, Carnières-Morlanwelz, Lansman, 1999, p. 13.
108 Patrick Kermann, Leçons de ténèbres, op. cit., p. 68-69.
109 Ibid., p. 35.
110 Patrick Kermann, Leçons de ténèbres, op. cit., p. 50-51.
111 Ibid., p. 27.
112 Ibid., p. 82-83.
113 « le temps des fables est hélas révolu / nos écrivains n’en ont plus le goût / comment écrire après la tragédie qui s’est déroulée ici », Patrick Kermann, De quelques choses vues la nuit, op. cit.,p. 74. Cette évacuation de la fable est à mettre en parallèle avec l’autopsie du drame telle qu’elle est diagnostiquée chez Adorno : cf. Théodor Adorno, « Pour comprendre Fin de partie », Notes sur la littérature, traduit de l’allemand par Sybille Muller, Paris, Flammarion, 1984.
114 En exergue aux Leçons de ténèbres, on trouve le propos suivant de Gershom Scholem : « Impossible donc de l’oublier, impossible de s’en souvenir. Impossible de s’en souvenir. Impossible aussi quand on en parle, d’en parler – et finalement comme il n’y a rien à dire que cet événement incompréhensible, c’est la parole seule qui doit le porter sans le dire. » Suit une citation de Paul Célan : « S’il venait / s’il venait un homme, / s’il venait un homme au monde, aujourd’hui, avec / la barbe de clarté des / patriarches : il lui faudrait, / parlerait-il de ce / temps, il / lui faudrait / bégayer et bégayer / toujours, toujours / toujours. »
115 « Comme une rengaine oubliée », dit une voix dans De quelques choses vues la nuit, op. cit., p. 66.
116 Jean-Luc Lagarce, Histoire d’amour (derniers chapitres), Théâtre complet, vol. III, Besançon, Les Solitaires intempestifs, 2000, p. 289.
117 Ibid., p. 291.
118 Ibid., p. 314.