Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

En quête d'Europe

 | 
Dominique Marchetti

Première partie. L’Europe, un cadre d’analyse pertinent ?

4. Entre sentiment national et culture globale

Le Concours de l’Eurovision de la chanson

Philippe Le Guern et Dafna Lemish

Texte intégral

  • 1 Entretien avec Christine Marchal, 2000.
  • 2 Tous les pays candidats payent un droit de participation dont le montant est déterminé par le Grou (...)

1Organisé chaque année depuis 1956 et supervisé par l’Union Européenne de Radio-Télévision (UER) le Concours de l’Eurovision connaît un large succès d’audience : il touche un bassin estimé à 255 millions de foyers, soit environ 400 millions de téléspectateurs, même si, de l’aveu des responsables de l’UER, ces chiffres sont à manier avec circonspection, entre autres raisons parce que les méthodologies mises en place par chaque pays varient entre elles et aussi parce que les données obtenues doivent être pondérées par l’existence ou non d’un service audiovisuel concurrentiel au service public. Le concours est diffusé en simultané principalement par les pays participants (24 candidats pour l’édition 2000) mais est également reçu dans des pays n’appartenant pas à la zone européenne de radiodiffusion et ne figurant pas parmi les concurrents. Pour être admis à concourir, les pays doivent figurer parmi les télévisions membres de l’UER, par exemple l’ARD en Allemagne, la RTBF en Belgique, etc. Leur nombre varie au fil des éditions et selon l’évolution des règlements : un système de classement règle le turn over annuel et l’arrivée de nouveaux entrants. Comme l’explique la scrutatrice en poste à l’UER, « il y a actuellement plus de demandes de participation que de disponibilités, nous avons donc mis en place un système de rotations, d’élimination basée sur les résultats obtenus pendant les cinq dernières années… Les plus mauvais élèves sont exclus pour une année1 ». Toutefois, un système de quote-part assure une place permanente à plusieurs nations (France, Angleterre, Allemagne, Espagne) dont le droit de participation est plus élevé que les autres2. Le fait le plus marquant, si l’on observe les évolutions récentes du Concours, semble être l’arrivée des pays de l’Est (Bosnie-Herzégovine, Croatie, Estonie, Lituanie, Slovénie, Russie).

Les raisons d’un succès

  • 3 Chirot (F.), Le Monde, 12 février 2000, p. 18.
  • 4 Voir notamment Proulx (S.) et Laurendeau (J.-P.), « L’audiovisuel, catalyseur de la mémoire social (...)
  • 5 Entretien, 2001.
  • 6 Entretien, 2001, homme, 35 ans.
  • 7 Les « Jeux sans frontières » ont été créés en 1965 et comptent 30 éditions à leur actif (de 1965 à (...)
  • 8 Hoggart (R.), La Culture du pauvre, Paris, Minuit, 1970, p. 117-146.
  • 9 Voir Schlesinger (P.), « L’identité nationale. De l’incantation à l’analyse », Hermès n° 8-9, 1990 (...)
  • 10 Voir Berger (P.) et Luckmann (T.), La Construction sociale de la réalité, Paris, Méridiens Klincks (...)
  • 11 Benedict Anderson écrit dans L’Imaginaire national. Réflexions sur l’origine du nationalisme (Pari (...)
  • 12 Dayan (D.) et Katz (E.), La Télévision cérémonielle, Paris PUF, coll. « La politique éclatée », 19 (...)
  • 13 Ibid., p. 125.
  • 14 La majorité des titres d’articles relatant la prestation du candidat français mentionnent la théma (...)

2Le succès de l’émission peut sans doute s’expliquer de différentes manières : en premier lieu, le Concours constitue un rendez-vous annuel, régulier, fortement ritualisé, « inusable » comme l’écrit une journaliste3 ; il constitue un des temps forts d’une mémoire collective associée à l’histoire du petit écran4. Un fan de 41 ans explique par exemple que « ça me faisait rêver. On a tous une dette à l’égard de ce concours. On reste fidèle à quelque chose qui a marqué une page de notre vie5 ». C’est dans des termes à peu près identiques qu’un autre fan justifie sa passion : « J’aimais cette atmosphère strass et paillettes, des chansons que je n’ai pas oubliées et que j’ai retrouvée vingt ans après ; ça me raccroche à des souvenirs de famille. Concours 78, premier concours en couleur et TV achetée par mes parents juste avant6 ». Une seconde explication est à trouver dans la forme même du Concours qui – à l’instar par exemple de Jeux sans frontières7 – met en compétition des nations voisines, à la fois proches par leur appartenance à un espace commun européen mais distinctes dans la mesure où elles sont amenées à exacerber les traits les plus représentatifs (ou stéréotypiques) d’une identité nationale. Ce type de concours fonctionne sur un double principe de distanciation et de proximité : il s’agit d’une part de donner une visibilité médiatique à chaque nation (notamment pour les « petits » pays : une spectatrice finlandaise d’une quarantaine d’années nous explique que « dans les années soixante-dix, il y avait une forte mobilisation autour de l’Eurovision ; ça nous permettait d’être reconnus sur la scène européenne, d’exporter notre langue »), et aussi d’opposer le « eux » et « nous »8, de souligner ce qui spécifie chaque nation9, d’offrir aux téléspectateurs la confirmation des stéréotypes les plus établis sur le modèle des processus de typification décrits par Berger et Luckman10. D’autre part, le concours rassemble au même instant des publics géographiquement dispersés et socialement hétérogènes mais unis par une même activité. Il construit ces « communautés spectatorielles imaginées » dont parle Benedict Anderson11, élabore une identité collective en offrant une expérience partagée, socialise l’expérience singulière du spectateur en la reliant à celle des autres spectateurs, produit une situation de contiguïté affective en proposant une « expérience collective à domicile12 ». L’Eurovision partage avec les cérémonies télévisées (media events) décrites par Daniel Dayan et Elihu Katz un certain nombre de traits communs parce qu’elle permet à chaque spectateur de se concevoir comme inclus dans un ensemble plus vaste, le « voir avec » des émissions cérémonielles « conçues pour unifier de vastes ensembles de publics nationaux13 ». Les règles constituent également un élément d’appréciation particulièrement important dans les discours tenus par les publics : suspicion récurrente sur les votes qui traduiraient des complicités objectives entre certaines nations – particulièrement depuis l’apparition du TV voting où ce sont les spectateurs et non des jurys qui votent – et révéleraient par homologie la structure de l’Europe politique, ou également commentaires sur l’apparition de nouveaux pays au sein du concours qui pose la question des limites « acceptables » de l’Europe. Plus généralement, le concours peut souligner, voire susciter des enjeux nationaux ou supranationaux particulièrement lorsqu’il recoupe l’agenda politique ou des thèmes centraux dans un espace public national. Pour prendre un exemple, on voit comment la participation du chanteur breton Dan ar Braz14 à l’Eurovision 1997 attire l’attention sur la question de la reconnaissance des langues et cultures régionales en France.

Programme kitsch et audiences populaires ?

  • 15 « Comment, avec de telles chansons ringardes, arrive-t-on encore à susciter une certaine curiosité (...)
  • 16 Dans notre enquête, il apparaît que la connotation homosexuelle attachée au Concours et qui fait l (...)
  • 17 Argument dont Olivier Donnat a montré le caractère discutable in Les Français face à la culture. D (...)
  • 18 Sur la notion de « ringardisme » et sa portée heuristique dans l’univers des pratiques culturelles (...)
  • 19 Il s’agit d’une enquête par questionnaire menée en mai 2000 et 2001 en face-à-face et portant sur (...)

3Selon un jugement spontané et renforcé par des médias nationaux15, le public de l’Eurovision est identifié principalement par deux variables16 : les effets d’âge et de génération d’une part, de capital culturel d’autre part. Ainsi, les publics majoritairement concernés par l’Eurovision appartiendraient a priori aux générations les plus âgées et les moins sensibles au renouvellement des formes culturelles17 et/ou aux fractions les moins dotées en capital culturel et donc les plus tournées vers le pôle du divertissement. On retrouverait par conséquent ici une illustration de la structure opposant, dans les modes d’accès et d’investissement culturels, les deux échelles vulgaire/distingué et moderne/classique, les publics de l’Eurovision se situant « évidemment » aux extrémités de cette grille d’interprétation, entre le vulgaire et le « ringard18 ». Cette prénotion, qui semble trouver confirmation dans les jugements obtenus au terme d’une enquête19 qui indique que l’Eurovision est majoritairement perçue comme un programme « kitsch » (catégorie dont il faudrait faire la genèse sociale tant elle fonctionne comme une représentation dominante lorsqu’il s’agit de l’Eurovision) par les sondés appartenant aux publics jeunes et/ou les mieux pourvus en capital culturel, restreindrait finalement la portée de l’Eurovision au pur divertissement (entertainment) comme pôle lui-même opposé aux formes intellectuelles ou didactiques de la vie culturelle. Programme en quelque sorte doublement marqué parce que renvoyant à l’univers du divertissement télévisuel et au genre déclinant ou obsolète de la chanson de variétés, l’Eurovision polariserait les jugements négatifs traditionnellement portés à l’encontre de la culture populaire, qui dénoncent à la fois la faible valeur éducative du divertissement et leurs effets en terme d’influence.

  • 20 Ces données nous ont été communiquées en septembre 1999 par la Direction des études France Télévis (...)
  • 21 La définition des CSP + et des CSP – utilisée par Médiamétrie correspond à la nomenclature INSEE. (...)
  • 22 Rappelons que le taux de pénétration ou taux d’audience d’une émission mesure l’audience auprès d’ (...)
  • 23 Données communiquées le 16 octobre 2002 par la Direction des études France Télévision.
  • 24 Ne disposant pas des interprétations de la Direction des études de France Télévision, il est diffi (...)

4Or, les résultats dont nous disposons indiquent que la structure des audiences n’est pas conforme à cette représentation dominante. D’une part, le Concours mobilise des audiences qui sont quantitativement loin d’être négligeables : en 1999 par exemple, on trouve 82 % de parts de marché (PDM) pour la Suède, 88 % de PDM pour Malte ou 60 % pour l’Irlande, etc. ; d’autre part, pour prendre l’exemple de la France en 199820, on voit que ce programme réalise l’un des meilleurs scores sur la case horaire pour l’ensemble de l’année et qu’il se distingue par la faiblesse des écarts entre les catégories socioprofessionnelles et les tranches d’âges qu’il mobilise. La distribution des publics est en fait remarquablement homogène ; sur presque toutes les cibles, l’émission réalise en effet plus de 30 % de PDM ; elle obtient son meilleur score auprès des 25-34 ans et réalise des scores sensiblement équivalents chez les 15-24, 35-49, 50-60 et 60 et + (en moyenne, 32 % de PDM). Plus remarquable encore : si elle réalise 32,3 % de PDM chez les CSP –, elle fait 34,2 % chez les CSP +21. En taux de pénétration (TP), on obtient pour la même émission 10,5 % chez les CSP – et 9,2 % chez les CSP +22. Par comparaison, les scores des éditions suivantes23 sont relativement proches avec une différence qui oscille en moyenne autour d’un point entre les CSP – et les CSP +24 :

Tableau 1. Évolution de l’audience du Concours Eurovision de la chanson selon la catégorie socio-professionnelle, 1999-2002

Tableau 1. Évolution de l’audience du Concours Eurovision de la chanson selon la catégorie socio-professionnelle, 1999-2002
  • 25 Voir par exemple Pedler (E.) et Ethis (E.), « La légitimité culturelle en question », in Lahire (B (...)

5Même si la mesure du capital culturel n’est pas automatiquement liée à la catégorie socio-professionnelle25, ces résultats posent question. Ils invitent en tout cas à s’interroger à la fois sur la réalité des publics, leurs intérêts pour un tel programme, les types de lecture et les usages sociaux qu’ils en font.

  • 26 Le rock semble en effet a priori plus ajusté aux affiliations identitaires. Sur ce point, voir Hen (...)

6Ayant décrit brièvement le concours de l’Eurovision, ses règles générales de fonctionnement mais aussi la diversité des publics qu’il mobilise et qui contraste avec sa faible légitimité, plusieurs questions se posent : d’un côté, quelles représentations des identités nationales et de l’Europe le Concours de l’Eurovision véhicule-t-il à travers les palmarès, la prestation des candidats, le choix des chansons, des costumes, etc. ? Quels schèmes de représentation de la réalité sociale donne à voir ce programme de « divertissement » et en quoi la variété – genre commercial par excellence – peut-elle offrir des ressources identitaires26 ? D’un autre côté, quelles logiques sociales structurent ces représentations et en quoi sont-elles le produit et le révélateur d’intérêts spécifiques, voire opposés, dépendants de différents types d’acteurs qui interagissent plus ou moins directement (l’UER, les chaînes nationales, les candidats, les maisons de disque, les producteurs de discours journalistiques, etc.) ?

  • 27 Nous remercions en particulier pour leur accueil et leur disponibilité Christine Marchal, Nathalie (...)

L’analyse n’est qu’un premier état d’une série d’enquêtes en cours menées en France et en Israël depuis le début 2000 : il s’agit en particulier d’entretiens avec les responsables de l’UER et des chaînes nationales27, avec des membres des fans-clubs de l’Eurovision de la Chanson, avec des candidats à la sélection nationale 2000 et leurs managers ainsi qu’avec des téléspectateurs. Cette étude s’appuie également sur une analyse de contenu des différentes éditions de l’Eurovision de la chanson et des discours d’accompagnement (presse écrite, émissions TV et radiophoniques et sites internet) en France et en Israël ; il nous a également été possible d’accéder aux archives de l’UER et d’analyser le courrier adressé aux responsables de l’Eurovision sur les trois dernières années (soit environ 3 000 lettres ou e-mails).

« Eux » et « nous »

7L’Eurovision produit une représentation des ensembles nationaux et d’un « espace public européen » en mobilisant des catégories spatiales, culturelles, linguistiques et politiques. La première observation porte sur la dimension européenne que le concours prétend susciter et que vient ponctuer le « Bonjour Europe » lancé en ouverture de l’Eurovision par les présentateurs aux téléspectateurs. De facto, cet ensemble ne paraît pas aller de soi aux yeux du « public » : le responsable de la communication auprès de l’UER précise par exemple qu’il est fréquemment interrogé sur la composition des États-membres de l’UER et en particulier la présence d’Israël qui provoque la perplexité de certains téléspectateurs. On voit par là que l’Eurovision de la chanson suscite une interrogation sur les limites ou les frontières « naturelles » d’un ensemble territorial au sein duquel chaque nation prétend trouver sa place. Les enjeux de l’Eurovision deviennent parfois, aux yeux de certains spectateurs, une clé d’interprétation de la politique internationale : c’est ainsi qu’un interviewé (homme, cadre dans la fonction hospitalière, 40 ans) nous explique avec conviction et en toute bonne foi que, « dans les années soixante-dix, si on voulait négocier avec un pays sur le plan économique ou politique, il suffisait de lui faire gagner l’Eurovision. Par exemple, il y avait des pays pro-Israël ; on faisait gagner, Israël et comme par hasard, ça se débloquait peu après par des négociations […]. Maintenant, c’est avec le football ! ».

L’Eurovision : des chansons stéréotypées ?

8La représentation des identités nationales est élaborée principalement à partir d’éléments culturels tels que les propriétés des chansons (textes, lignes mélodiques, rythmes et orchestration) mais aussi la prestation scénique des candidats : l’analyse des textes des chansons ou des formes musicales révèle avant tout une forte homogénéité des contenus ou des mélodies. Si on détaille le corpus des chansons présentées au Concours 2000, soit un total de 24 textes, on observe que les thèmes sont assez peu diversifiés. Deux thématiques prédominent. La première, omniprésente, est l’amour, déclinée dans seize chansons : Comment vivre sans amour… (Belgique), Dans la nuit d’été, sous un ciel étoilé, un éternel amour, nous enflamme… (Danemark), Cent pour cent je t’aime… (ex-République yougoslave de Macédoine) ou encore, Vivre un amour dans le ciel, il n’y a rien de plus beau, serre-moi plus fort (Suisse), etc. On rencontre également des thèmes inspirés par « l’air du temps » : allusions à la télévision nationale pour le candidat allemand, ode pacifiste pour l’Irlande (« Célébrons le nouveau Millenium d’amour, où nos enfants récolterons ce que nous avons semé, un monde sans pareil s’ouvre à nous, j’en ai la conviction »), etc. Le seul texte qui prend l’Europe pour sujet explicite est celui de la Finlande qui mentionne territoires nationaux et grandes capitales : « C’est peut-être la Finlande ou l’Espagne, Berlin, Prague ou Rome… ». On voit donc que l’univers référentiel des chansons est aussi restreint que stéréotypé. Une étude du contenu des textes sur une plus longue période montre que les tactiques visant à gommer les particularismes nationaux sont une constante du Concours.

(a) Il peut s’agir d’inclure des noms de célébrités internationalement connues dans les chansons (Casanova, Norvège, 1977 ; Charlie Chaplin, Grèce, 1978 ; Socrate, Grèce 1979 et Islande, 1988, etc.) ou de lieux (Amsterdam, Pays-Bas, 1980 ; Waterloo, Suède, 1974, etc.) ; (b) d’employer un sabir facilement mémorisable (« La La La », Espagne ; « Ding a Dong », Pays-Bas, 1975, etc.) ; (c) de citer des prénoms (Julie, Yougoslavie, 1983 ; Nina, Islande, 1991, etc.) ou des notions à consonance internationale (« Video », Danemark, 1982 ; « Nostalgia », Croatie, 1995) ; (d) ou de donner un titre anglais à la chanson (« One step », Autriche, 1997 ; « Playback », Portugal, 1981, etc.).

  • 28 L’importance accordée à la langue anglaise est soulignée par Gambaccini (P.), Rice (J.) et Brown ( (...)

9Plus généralement, les textes reprennent des notions « universelles » et donc largement décontextualisées : les amours, les saisons, les valeurs familiales, etc. Une des solutions consiste de plus en plus souvent à utiliser des expressions traduisibles dans toutes les langues ou à « saupoudrer » d’anglais les passages stratégiques (refrain) de la chanson28.

  • 29 Par « mélodie à l’anglo-saxonne », on entend en fait deux genres musicaux sur-représentés à l’Euro (...)
  • 30 Donnat (O.), Les Pratiques culturelles des Français, Enquête 1997, Paris, La Documentation françai (...)
  • 31 « Les variétés à la télévision », Dossiers de l’audiovisuel, n° 78, 1998, p. 43.
  • 32 Voir Frith (S.), « Souvenirs, souvenirs… », in Mignon (P.) et Hennion (A.) (dir.), Rock, de l’hist (...)
  • 33 Donnat (O.), Les Pratiques culturelles…, op. cit., p. 224.

10Une rapide analyse des styles musicaux dominant au début des années 2000 le Concours permet par ailleurs d’identifier quatre genres dominants : la « variété internationale », la pop-rock, les ballades et chansons à tempo lent ou encore les chansons folkloriques. Des sous-styles spécifiques sont également repérables, en particulier un type récurrent de chansons qu’on pourrait qualifier de « néo-Abba », groupe emblématique de l’Eurovision, mémorable par sa capacité à imposer une certaine forme de variété internationale au-delà des seules frontières suédoises dont il est originaire. Ce qui frappe le plus à l’écoute des chansons présentées à l’Eurovision, c’est leur aspiration à prendre en compte les genres nouvellement introduits (dance, rap, techno…) mais toujours avec ce décalage dû au pastiche, la part croissante occupée par les mélodies à l’anglo-saxonne29 venant confirmer l’« américanisation » du concours. On peut souligner que le style « variétés internationales » est particulièrement le fait des candidats du Royaume-Uni, des Pays-Bas ou des pays nord-européens ou d’Israël. À l’opposé, quelques pays (France, Belgique, Roumanie, Espagne) semblent privilégier des styles musicaux nationaux. Ce clivage peut sans doute être expliqué par plusieurs facteurs structurels et conjoncturels : en France par exemple, on connaît le rôle que joue la loi sur les quotas de diffusion musicale sur le paysage radiophonique et sur la politique de promotion d’artistes nationaux. Par ailleurs, l’étude des comportements et des préférences en matière culturelle, en particulier dans le domaine musical, montre que « les chansons et les variétés françaises arrivent nettement en tête des genres de musique les plus écoutés, devant les variétés internationales (22 %)30 ». Un responsable de l’UER souligne à l’opposé que « les Allemands n’arrivent pas à avoir de bons compositeurs à l’Eurovision car les chansons en allemand se vendent peu sur le marché national et européen. L’aspect exception culturelle a donc peu d’importance chez eux ». En outre, le genre « musiques de variétés » n’a pas le même statut culturel ni n’occupe la même place dans les programmes des différents pays européens : par exemple, dans l’histoire de la télévision britannique, les grands shows de variétés tels Sunday Night at the London Palladium ou The Billy Cotton Band Show réunissent vieux airs populaires et musiques pop et rock ; l’Allemagne place en tête des meilleures audiences des « émissions de chants et de danses folkloriques qui renvoient aux fortes identités régionales des Länder31 » tandis que la France privilégie par tradition la « chanson française ». Dans ce contexte, le choix du genre « pop music » mâtiné de « variétés internationales », particulièrement présent à l’Eurovision, s’explique aussi sans doute parce qu’il permet de réaliser un habile compromis entre tradition et modernité : la légitimation dont il a fait l’objet au même titre que certaines formes de rock (cf. l’ouverture de musées du rock), et les nombreux revivals auquel il donne aujourd’hui lieu et qui s’adressent aux jeunes générations dont les logiques sociales ne sont pas nécessairement celles de ses fans originels32 le constituent en un genre transgénérationnel qui associe l’efficacité mélodique des tubes à la respectabilité de formes ayant accédé à la « classicisation33 ».

L’homogénéisation linguistique

  • 34 Smith (A. D.), « Towards a global culture », Theory, Culture & Society, vol. 7, n° 2-3, 1990, p. 2 (...)

11Une autre dimension centrale de l’identité culturelle est liée au choix des langues34 qui constitue sans doute l’élément le plus directement révélateur d’un espace européen fragmenté et des rapports de force qui le structurent. L’étude de la fréquence statistique des langues utilisées durant le Concours corrélée au nombre de victoires obtenues par pays montre très clairement le déséquilibre qui existe entre les blocs linguistiques représentés. Elle rappelle dans le même temps que le Concours – formellement égalitaire – exprime et produit un véritable rapport de forces ; précédemment observée à propos de l’Europe culturelle, la ligne de clivage entre « petits » et « grands » pays vaut sans réserve pour l’Europe linguistique.

  • 35 Entretien, femme, 28 ans, 2001.
  • 36 Entretien, 2001.
  • 37 D’après nos premiers relevés, environ une lettre sur dix porte sur les enjeux culturels et idéolog (...)

12La complexité des enjeux linguistiques est perceptible dans tous les entretiens menés auprès des spectateurs israéliens : « On doit plutôt être fier de ne pas chanter en anglais. Pour ma part, je pense qu’une chanson israélienne doit être chantée en hébreu. Ça me semble totalement ridicule que par exemple Artzi se mette à chanter en anglais, ça fait faux35 ». « C’est de l’“hellénisation” », ajoute le directeur de IBA (Israelian Broadcasting Authority)36. Dans le même ordre d’idées, un membre du comité de sélection prend fermement position contre les aménagements récents du règlement qui autorisent les candidats à chanter dans la langue de leur choix : « Le fait de chanter dans notre propre langue est une source de fierté nationale. C’est la même chose que quand vous voyez Arafat s’exprimer en arabe. Bon, les candidats veulent gagner et il est acquis que s’ils chantent en serbo-croate, ça ne peut pas marcher. Les raisons commerciales priment et du point de vue des organisateurs, c’est ça l’Europe et l’unification européenne : d’après eux, l’unité ne se fait pas seulement par le marché et les frontières, mais aussi par la langue. De mon point de vue, c’est grotesque. Quand nous chantons en anglais, c’est comme une forme d’auto-dénégation. C’est une forme d’infériorité culturelle ». Lorsqu’on analyse le courrier reçu par l’UER, on observe que la question linguistique est fréquemment mentionnée37. Exemple marquant, celui d’une carte de vœux funèbres expédiée en 1999 par un spectateur hollandais qui dénonce la généralisation de l’anglais ; on peut lire sur l’enveloppe l’adresse suivante : « Société Totalement Commerciale de la Télévision Anglaise/Concours de l’Anglovision, etc. ». Le message griffonné au dos de la carte est explicite : « L’identité européenne est perdue. Expulser le français de l’Europe, c’est ce que vous souhaitez ; Coca Cola Broadcasting Union ».

Tableau 2. Les langues au Concours Eurovision de la chanson

Tableau 2. Les langues au Concours Eurovision de la chanson

13Plusieurs observations peuvent accompagner la lecture du tableau 2 : les 797 chansons présentées à l’Eurovision depuis 1956 ont été chantées en 30 langues. Seules 11 langues sur 30 ont débouché sur une victoire et les deux tiers du nombre total de victoires correspondent à seulement deux langues, le français et l’anglais. Aucune chanson présentée en anglais n’a obtenu de zéro et seulement quatre chansons en français se sont vues attribuer ce score (Belgique, 1962 ; Monaco, 1966 ; Suisse, 1967 ; Luxembourg, 1978). On peut également noter qu’un pays comme la Suisse qui s’est porté candidat dans cinq langues (français, allemand, anglais, italien et roman) n’a obtenu qu’une victoire (en français et avec la candidate canadienne Céline Dion, en 1988). La langue constitue un enjeu particulier dans le cas de la Belgique, en raison de la contiguïté linguistique des communautés wallonnes et flamandes : par accord tacite, le choix de la langue est soumis à un principe d’alternance. Toutefois, le Concours de l’Eurovision a pu servir d’amplificateur aux rivalités comme l’indique cette anecdote que rappelle la scrutatrice : « Une année, les présentateurs flamands ont souhaité “Bonne chance la Belgique” en flamand et ça a fait scandale ! ». Enfin, la présence de langues régionales (le breton, le gallois) demeure absolument exceptionnelle : si on peut être tenté d’associer la présence de ces langues à la montée des mouvements régionalistes dans un certain nombre de pays d’Europe de l’Ouest, on peut imaginer que d’autres facteurs explicatifs sont à prendre en compte (succès récent des scènes musicales « régionales » et leur prise en compte par l’industrie discographique, etc.).

  • 38 Voir sa contribution dans cet ouvrage.

14On voit donc clairement que le français (du moins jusqu’à la première moitié des années quatre-vingt-dix) et l’anglais détiennent une suprématie écrasante sur les autres langues. Christian Le Bart, dans son analyse de la revue de presse « européenne » d’Alex Taylor sur France Inter38, cite le commentaire d’un éditorial néerlandais qui a valeur d’illustration : « Les étrangers trouvent manifestement notre langue trop originale pour nous accorder leur vote » (16 mars 1999). Non sans humour, cette sentence rappelle une hiérarchie linguistique établie bien qu’implicite, d’autant plus reçue et intériorisée qu’elle fait par ailleurs figure de règle établie dans un certain nombre d’événements internationaux (par exemple, le français et l’anglais sont les langues officielles de la majeure partie des grandes compétitions sportives internationales) et qu’elle est légitimée par le règlement de l’UER (selon lequel ces deux langues sont les seules autorisées pour communiquer publiquement les résultats du Concours).

  • 39 Entretien, homme, 35 ans, 2001.

15Enfin, on peut penser que la force structurale des palmarès de l’Eurovision conjuguée à la domination de l’anglais sur les marchés discographiques internationaux impose sa nécessité proprement tautologique (l’anglais est dominant parce qu’il domine) aux candidats. Pour tous les spectateurs interviewés, le dilemme qui en résulte peut être résumé de la façon suivante : comme l’explique un spectateur israélien39, « il y a deux aspects dans cette histoire. D’un côté, je pense qu’il est plus sympathique que chaque pays puisse chanter dans sa langue nationale, ça reflète mieux son identité. Et le passé a prouvé qu’on pouvait gagner trois fois en chantant en hébreu, ou en suédois, ou dans n’importe quelle langue. D’un autre côté, l’anglais et le français sont les langues les plus identifiables et le nombre de chansons à avoir gagné dans ces deux langues est de l’ordre des deux tiers. Alors, si on autorise les pays dont l’anglais n’est pas la langue naturelle à chanter en anglais, on leur donne la même chance de gagner que l’Angleterre ou l’Irlande ». Ce point de vue est d’ailleurs partagé par un certain nombre d’artistes : « Si seulement on pouvait chanter en anglais… le fait que nous chantions en hébreu, qui est une langue inconnue et même bizarre pour quiconque l’ignore, diminue nos chances de gagner de 50 %. Chanter en hébreu, c’est un problème pour nous et il nous faudra sans cesse expliquer à ceux qui ne comprennent pas cette langue le sens de ce que nous chantons, c’est vraiment dommage » (candidat israélien cité in Yediot Acharanot, 1976).

  • 40 Cassen (B.), « La langue-dollar », Le Monde diplomatique, mai 2000, p. 32.

16Ces différentes observations nous invitent à reconsidérer le tableau présenté plus haut : il apparaît en effet que la position flatteuse occupée par le français doit être relativisée dès lors qu’on la replace dans l’évolution générale du Concours. On peut en effet constater une diminution relative de l’utilisation du français ces dernières années qui va de pair avec une généralisation de l’anglais comme « langue “naturelle” de l’Europe40 », forme linguistique de ce « monopole de l’universel » qui s’impose avec une force croissante aux candidats : lors de l’édition 2000, par exemple, 14 candidats sur 24 ont choisi cette langue pour concourir, dont les Pays-Bas, l’Estonie, La Roumanie, la Norvège, La Russie, L’Islande, Le Danemark, la Finlande, la Lettonie, l’Autriche. En outre, tandis qu’on retrouve parmi les chansons victorieuses des dix dernières éditions cinq titres en anglais, il faut remonter à 1977 (Marie Myriam) pour trouver une chanson française à la première place du Concours. Les éditions 2001 et 2002 n’ont fait qu’amplifier ce mouvement.

Identité européenne ou mondialisation ? Les conditions structurelles d’une unification culturelle

  • 41 Yair (G.), « “Unite Unire Europe”. The political and cultural structures of Europe as reflected in (...)
  • 42 Par exemple, la communauté portugaise présente en France voterait pour le candidat portugais, ce q (...)

17On peut penser a priori que les conditions spécifiques du Concours offrent aux candidats une sorte d’égalité formelle et symbolique : « La différence principale entre le spectacle sportif et l’événement culturel tient dans les règles d’évaluation. À la différence des compétitions sportives, le jugement porté sur la musique ne répond à aucun critère objectif. La chanson gagnante n’a aucun trait particulier : ni harmonie, tonalité ou orchestration supérieures41 ». Or, nous avons vu que la possibilité récente de se produire dans la langue de son choix (c’est-à-dire de facto de choisir l’anglais) qui conditionne objectivement les chances de bien figurer au palmarès. L’UER s’efforce cependant de garantir une stricte égalité des chances entre les différents candidats : jusqu’en 1998 – date à partir de laquelle les votes de jurys seront remplacés par les votes téléphoniques du public – les jurés ignorent le vote des autres nations et il leur est interdit de voter pour le représentant de leur propre pays. En outre, l’ordre d’apparition des artistes est tiré au sort quelques mois avant le concours. L’importance accordée à la procédure du TV voting est particulièrement visible lorsqu’on consulte le règlement de l’Eurovision : il s’agit de l’article 11 qui fournit le plus grand nombre de recommandations à la fois sur le plan technique (etc.) et déontologique (« les participants doivent être en mesure de mettre à disposition 32 numéros de téléphone différents se terminant par des chiffres situés entre 01 et 24 », « Dans chaque pays, le coût du vote ou le tarif de l’appel téléphonique doivent être identiques pour tout le monde », etc.). L’attention scrupuleuse qui entoure le vote s’explique à la fois : par des considérations historiques (la procédure du vote a fait l’objet, au fil des éditions, de remaniements incessants) ; par la place centrale qu’il occupe dans le dispositif télévisuel (le temps fort du programme comme permet de le constater un relevé d’audiences minute par minute) ; par l’attention portée aux conditions du vote pour le public (sur ce point, on voit clairement qu’une des principales difficultés pratiques identifiées par l’UER tient au développement inégal de la technologie téléphonique et de son usage en Europe) ; et enfin parce que le vote est un élément central de la crédibilité que revendique le Concours même si la connaissance qu’en ont les responsables de l’UER – du point de vue des populations amenées à voter et de leurs motivations – reste largement influencée par un ensemble de croyances non objectivées42. L’idée selon laquelle le concours est susceptible de promouvoir les « petits » pays constitue d’ailleurs un élément récurrent de la doxa produite par les membres de l’UER que nous avons pu rencontrer, sans doute parce qu’elle est de nature à valoriser le concours en lui attribuant une efficacité symbolique, voire politique. Le responsable de la communication à l’UER nous déclare ainsi que « les petits pays de l’Est ont une forte envie de gagner pour se retrouver dans une Europe riche et moderne ». Ce point de vue est corroboré par le président du fan-club français : « Pour les petits pays, le concours est très important. C’est une des très rares occasions où ils peuvent se retrouver à égalité avec de gros pays ».

  • 43 Sur la « variété » et ce que la sociologie peut en dire et en particulier sur le lien problématiqu (...)
  • 44 Bourdieu (P.), Les Structures sociales de l’économie, Paris, Le Seuil, « Liber », 2000, p. 274.

18Dans le même temps, toutes les observations précédemment énoncées convergent pour souligner l’effet progressif de globalisation qu’engendre le Concours. De ce point de vue, l’Eurovision peut être considérée comme une illustration de l’imposition progressive de normes objectives, linguistiques et culturelles, dans un cadre dont on pourrait à l’inverse attendre – par la dispersion géographique des pays concernés et par leur apparente diversité culturelle, de Chypre à l’Irlande et de l’Espagne au Danemark ou d’Israël à la Lettonie, etc. – qu’il favorise la diversité des expressions. Par-delà la forme générale du divertissement et de la variété comme genre musical et télévisuel43, on voit que ce qui est en jeu concerne, par homologie avec la structure du marché discographique et des meilleures ventes internationales, « une abolition des particularismes associés à la localisation dans l’espace géographique44 ».

19Ainsi, l’emprise croissante de la langue anglaise tout comme le formatage des chansons structurent implicitement la forme du Concours et s’imposent comme des éléments de domination qui produisent et révèlent une hiérarchie entre pays concurrents et une véritable restriction des formes représentées. Or, ce fait, pour être compris, doit-il être rapporté à une rationalité qui opérerait au profit des « grandes » nations ? Ou ne faut-il pas plutôt prendre en compte l’ensemble des conditions concrètes qui règlent l’Eurovision pour expliquer l’homogénéisation progressive du Concours ?

Une structure structurante : les votes

20Un premier élément particulièrement révélateur des contraintes qui s’exercent sur l’Eurovision est le système de votes et les résultats qu’il engendre : si l’on suppose que le concours est « égalitaire », ce fait devrait se traduire par une distribution non homogène des palmarès (nombre de victoires pour un même pays) avec une (relative) dispersion des votes entre pays ; la contingence de ces éléments devrait suffire à établir le caractère « ouvert » du Concours, le nombre des éditions (de 1956 à 1999, soit 43) et des pays représentés suffisant à constituer un échantillon statistiquement diversifié.

  • 45 Voir Yair (G.) et Maman (D.), « The persistent structure of hegemony… », art. cit.
  • 46 Avant l’édition 1998, de nombreuses rumeurs circulèrent sur le fait que des spectateurs allemands (...)

21En s’appuyant sur l’analyse de la structure des votes, Gad Yair et Daniel Maman45 ont mis en évidence le processus de construction ou de reproduction d’ensembles infra-européens spécifiques auquel donne lieu le Concours. Il s’agissait principalement de vérifier si le Concours produisait des régularités statistiques ou si au contraire aucune loi particulière (i. e. autre que la qualité des chansons) ne sous-tendait l’attribution des votes. Cette étude, menée en 1995 et complétée en 1996, prend en compte un échantillon de 18 éditions du Concours réparties entre 1975 et 1992 pour un total de 24 pays candidats. Monaco, Malte et l’Islande ayant été absents de plusieurs éditions, la moyenne a été ramenée à 21 pays. On doit toutefois noter que si cet échantillon couvre une période suffisamment longue pour garantir méthodologiquement des résultats significatifs tant du point de vue de l’analyse de la répartition structurelle des pays selon la réciprocité des votes que pour appréhender la genèse de ces structures, il présente un certain nombre de limites : il ne prend pas en compte l’avènement des pays de l’Est (à l’exception de la Yougoslavie) à partir de 1993 (Bosnie-Herzégovine, Croatie, Slovénie) ; il ne mentionne pas les modifications quasi incessantes du règlement qui pèsent en particulier sur le vote ; il ignore la procédure du TV voting et dont on doit se demander si elle contribue à modifier la logique d’attribution des voix et selon quels critères46.

22Les résultats de cette étude montrent que les votes ne se distribuent pas de façon aléatoire mais obéissent au contraire à des régularités statistiques. Une analyse de la moyenne du nombre asymétrique de points échangés (donnés et reçus) entre concurrents sur la période indiquée établit un indice de proximité ou de distance entre pays selon le critère de la réciprocité des votes : on voit par exemple que Chypre octroie une moyenne de 9.75 à la Grèce (sur un total possible de 12) et reçoit en retour une moyenne de 8.33 points. Par contraste, la Norvège attribue une moyenne de 0.60 à la Turquie et reçoit 0.80 en retour. Il apparaît également que certains pays ont des « partenaires » privilégiés et en nombre limité tandis que d’autres reçoivent des points tous azimuts.

  • 47 Même si on peut constater des asymétries remarquables : l’Angleterre vote souvent pour l’Irlande m (...)

23En définitive, l’analyse met en évidence une configuration de l’Europe structurée en trois blocs principaux et en un bloc résiduel. Le bloc de l’Ouest qui comprend huit pays, soit l’Angleterre, l’Irlande, la France, Israël, le Luxembourg, la Belgique et les Pays-Bas. Le bloc « nordique » qui comprend quatre nations : la Suède, le Danemark, la Norvège et l’Allemagne. L’ensemble méditerranéen inclut Chypre, la Grèce, la Yougoslavie, la Turquie, l’Italie et l’Espagne. Trois nations enfin semblent isolées : la Finlande, l’Autriche et le Portugal. Concernant ces trois derniers pays, on observe qu’il n’y a pas de lien de réciprocité entre eux et que la structure de leurs relations respectives avec les autres pays est relativement identique. De manière générale, la moyenne des voix reçues par chaque pays souligne l’équivalence ou la différence des positions occupées à l’intérieur des blocs d’une part et pour l’ensemble des pays concurrents d’autre part. Selon ce critère, on voit que l’Angleterre et l’Irlande occupent les premières positions, c’est-à-dire qu’elles reçoivent des voix de la plupart des pays des différents blocs tandis que la Turquie est le pays qui reçoit les votes les plus concentrés. L’Allemagne et l’Italie occupent une position médiane : elles donnent leurs voix aux nations du bloc de l’Ouest mais elles reçoivent asymétriquement la majorité de leurs points des pays des blocs nordique et méditerranéen. Toutes ces données convergent pour souligner la position hégémonique qu’occupent les pays du bloc de l’Ouest. Il apparaît tout d’abord que le bloc de l’Ouest reçoit des points distribués autant par son propre camp que par les trois autres blocs ; ensuite, que les pays dans chacun des trois principaux blocs se supportent de façon endogène en pratiquant la réciprocité des votes ; enfin qu’on distingue une préférence « universelle » pour les pays du bloc de l’Ouest (par ordre décroissant : Angleterre, Irlande, France, Israël figurent aux quatre premières places des pays qui reçoivent des voix de tous les autres). La structure relationnelle qui règle le Concours et qui explique la position dominante des principaux pays de l’Ouest peut donc être décrite de la façon suivante : tous les pays dirigent leurs voix vers le bloc de l’Ouest et pratiquent par ailleurs la réciprocité « en interne », à quelques nuances près (sur les 18 années étudiées, on retrouve cette structure à 14 reprises). Les pays du bloc de l’Ouest pratiquent plus systématiquement la réciprocité « en interne » que les autres blocs47. Les pays du Nord accordent en moyenne peu de points à ceux du bloc méditerranéen et réciproquement. Les pays du bloc méditerranéen sont ceux qui pratiquent le moins la réciprocité « en interne » : plus dispersés géographiquement, ils semblent plus que les autres blocs accorder leur attention (et leurs voix) aux musiques comportant des éléments traditionnels ou folkloriques. La position hégémonique du bloc de l’Ouest peut donc être interprétée en partie comme le résultat d’un vote « sanction » entre les autres blocs rivaux. La question qui se pose est alors de savoir quelle signification on peut accorder à cet espace des positions que structure l’Eurovision de la Chanson, qui semble a priori homologue aux grands traits de l’Europe géopolitique et culturelle.

24Une première explication tient sans doute à un ensemble de facteurs historiques, linguistiques, culturels et politiques extérieurs au Concours. Par exemple, le jeu des connivences politiques ou des affinités électives entre pays – omniprésent dans les commentaires des spectateurs interrogés – peut trouver dans la réciprocité des votes une véritable traduction objective : Turcs votant pour les Yougoslaves et réciproquement, puis Turquie attribuant ses voix à la Bosnie à partir de 1992 ; absence de points accordés par l’Autriche et la Hongrie à la Croatie (qui a quitté l’Empire Austro-Hongrois après la Première Guerre mondiale pour rejoindre Serbes et Slovènes dans la constitution de la Yougoslavie) ; proximité historique d’Israël et des Pays-Bas ; relations privilégiées entre Israël ou Malte et l’Angleterre ; note maximale donnée par l’Allemagne à la Turquie en 1998 sur fond de débat sur l’intégration de la plus nombreuse communauté immigrée en Allemagne ; réciprocité systématique entre Chypre et la Grèce, l’un attribuant à l’autre la note maximale. On pourrait ainsi multiplier les exemples qui suggèrent l’influence des relations politiques entre pays sur les votes tout en considérant que les principes qui contribuent à l’unification de chacun des blocs peuvent être relativement distincts : selon Gad Yair, le bloc de l’Ouest s’est constitué essentiellement autour d’une histoire commune entre les pays qui le compose et aussi autour d’intérêts politiques et économiques convergents. Le facteur culturel lui paraît moins déterminant.

  • 48 Yair (G.), « “Unite Unire Europe”… », art. cit., p. 157.

25On peut suggérer en outre que le bloc de l’Ouest est celui qui propose la plus grande diversité linguistique et culturelle et réunit par conséquent une majorité de pays susceptibles de rallier des suffrages venus de tous horizons : Israël par exemple est à la fois géographiquement méditerranéen mais linguistiquement et culturellement partagé entre influences du Sud et de l’Ouest. À la différence du bloc de l’Ouest, le bloc nordique trouve dans la culture et les langues un facteur de relative homogénéité. De plus, on peut penser que l’influence des médias (radios et télévisions diffusant des programmes communs) joue un rôle unificateur dans la région scandinave. On observe toutefois que la langue et la proximité géographiques ne sont pas des critères suffisants d’appartenance au bloc nordique, comme en atteste l’exception finnoise (le finnois n’est pas une langue d’origine germanique). Dans le cas du bloc méditerranéen, on peut penser que plusieurs facteurs se combinent : rôle de la religion et de la culture musulmane pour la Yougoslavie et la Turquie, proximité géographique, héritages culturel et linguistique communs pour l’Italie, l’Espagne, la Grèce et Monaco. En dernière analyse, il semble difficile de faire abstraction de l’hypothèse d’alliances mutuelles et de coalitions entre nations pour expliquer la réciprocité de certains votes et l’emprise objective de plusieurs pays du bloc de l’Ouest (les deux tiers des victoires obtenues pour 36 % du nombre total de candidats) sur les palmarès même si l’ensemble des votes n’a sans doute pas le caractère rationnel et tactique qu’une bonne partie du public lui prête et qui le porte à croire qu’« appartenir à un bloc est un facteur prépondérant. Ne pas appartenir à un bloc, compte tenu de l’infrastructure de l’Europe, devient un obstacle insurmontable48 ».

  • 49 Entretien, Homme, 27 ans, 2001.
  • 50 Poraz (M.), The Eurovision Contest, Israel and cultural imperialism, non publié, Jérusalem, The He (...)
  • 51 Entretien, homme, 28 ans, 2001.

26Comme le suggère un fan israélien49, « les considérations politiques n’expliquent pas tout. Les préférences culturelles doivent aussi être prises en considération. Que la Suède attribue 12 points à la Norvège est vraiment lié au fait que, musicalement, leurs cultures sont similaires. C’est la même chose pour la Grèce et Chypre qui s’accordent toujours les 12 points ». De façon presque systématique, Israël donne (et reçoit) des scores élevés des pays de l’Europe de l’Ouest, en particulier de l’Angleterre, de la France, des Pays-Bas et de la Suisse ainsi que de la Finlande et de la Yougoslavie. Simultanément, Israël n’accorde (et ne reçoit) pas de scores élevés des pays méditerranéens (Grèce, Chypre, Turquie et Italie). On peut donc être tenté de localiser Israël sur la carte que dessine l’Eurovision, moins à partir de critères géographiques que par sa proximité culturelle avec les pays d’Europe de l’Ouest, ou plus exactement les pays anglo-saxons50. Selon un des fans israéliens interviewés51, « le Concours de l’Eurovision est un exemple typique d’une tentative pour créer une sorte d’identité pan-européenne, en réalité proche de l’identité américaine ».

  • 52 Yair (G.) et Maman (D.), « The persistent structure of hegemony… », art. cit., p. 16.

27On peut sans doute trouver une seconde explication à la structure de l’Europe que produit l’Eurovision dans le processus du vote lui-même : chaque pays doit distribuer un total de dix votes à répartir entre plusieurs concurrents. Or, si l’on tient compte de la formation des blocs telle qu’elle a été précédemment énoncée et du principe général de réciprocité, il est aisé de comprendre que le ratio entre le nombre de voix disponibles par blocs et le nombre de pays par blocs est très inégal et qu’il conduit les blocs périphériques à exporter leurs surplus de votes : par exemple, un bloc de quatre nations avec dix votes par pays connaîtra un excédent de sept votes par pays. Yair et Maman (1996) montrent que « le bloc de l’Ouest peut se contenter d’exporter 30 % des voix dont il dispose alors que le bloc du Nord doit en exporter 70 %, celui de la Méditerranée 50 % et les autres 80 %52 ». Or, on sait que la majorité des voix « excédentaires » est affectée aux pays du bloc de l’Ouest, les autres blocs ne pratiquant guère la réciprocité entre eux : cette situation détermine par conséquent et pour ainsi dire « mécaniquement » la domination des principaux pays du bloc de l’Ouest. On voit du même coup que la seule possibilité pour les « petits » pays de gagner réside dans leur capacité de « récupérer » les points excédentaires dont disposent les autres blocs. Une telle alternative permet à son tour d’expliquer pourquoi les « petits » pays peuvent être tentés de quitter des positions trop « localement » marquées pour épouser les traits dominants des « grands » pays (de l’Ouest).

La « domestication » des candidats

28Un deuxième facteur joue un rôle prépondérant dans l’unification croissante du Concours. Il s’agit des opérations de sélection des candidats qui favorisent directement ou indirectement l’ajustement plus ou moins réussi de ces derniers aux exigences du Concours : processus de sélection des artistes sur une logique de casting, travail d’apprentissage par des briefings incessants, formatage des chansons fixé à trois minutes, etc., qui aboutissent à une véritable « domestication » du candidat. On ne peut sans doute pas comprendre totalement la nature des « produits » auquel aboutit le Concours de l’Eurovision si on méconnaît le travail d’apprentissage et de sélection auquel l’impétrant se prête et est soumis, les deux dimensions se complétant d’ailleurs puisqu’on est d’autant plus disposé à apprendre qu’on est susceptible d’être sélectionné et on a d’autant plus de chances d’être sélectionné qu’on manifeste sa bonne volonté en acceptant d’apprendre.

  • 53 Il s’agit de l’observation directe des répétitions de la présélection française qui ont eu lieu à (...)
  • 54 La liste des vainqueurs célèbres ou qui « doivent » leur carrière à l’Eurovision est constamment r (...)

29Comme le suggèrent nos observations de terrain tout au long de la sélection nationale française pour l’édition 200053, on peut penser que le candidat a intériorisé sous l’effet d’un travail constant de « rappel à l’ordre » des instances organisatrices et aussi parce qu’il est disposé à « jouer un jeu » dont il escompte de fortes retombées par la logique des sélections, par les multiples briefings auquel il est soumis, par l’ampleur d’un dispositif technique, économique et logistique auquel il n’est pas forcément habitué, qui suscite à la fois relation enchantée à l’univers télévisuel et en même temps forte soumission, par l’importance qu’il attribue au Concours et à ses retombées supposées et par la valorisation des effets supposés d’une victoire sur une future carrière professionnelle54 ou encore par cette forme particulière d’obligation que constitue le fait de représenter son pays. La dimension normative d’un Concours où toute position par trop hétérodoxe limite les chances de figurer honorablement au palmarès, ce qui porte le candidat à délaisser les formes perçues comme extrêmes et donc risquées de prises de position. « Si vous voulez réussir à l’Eurovision, vous devez vous ajuster à une oreille européenne », conclut le manager d’un candidat israélien.

30En quelque sorte, on pourrait dire que la majorité des candidats reproduisent les rôles qu’on attend qu’ils reproduisent. Ce fait est d’autant plus vrai pour des « petits pays » amenés – par le jeu des verdicts en général et par la relation qu’ils établissent entre leur position dans les classements et la forme de leur prestation – à intérioriser les limites qu’ils peuvent ou non dépasser et les rôles qu’ils peuvent ou non endosser. A contrario, on peut observer que les très rares candidats qui s’aventurent à subvertir les codes et les conventions de l’Eurovision (chansons parodiques, textes décalés ou prestations « post-modernes ») appartiennent au groupe des « grands pays », comme si toute forme de distanciation était impossible aux « petits pays » et soulignait la disposition révérencieuse qui les lie au Concours. À cet égard, le cas du candidat allemand Guildo Horn en 1998 est tout d’abord exemplaire d’une tentative pour souligner, sur un mode transgressif, la force des conventions qui règlent l’Eurovision : vêtu d’une longue cape, accompagné d’un groupe au nom parodique (« The Orthopaedic Stockings »), bondissant de la scène sur un balcon surplombant le public, il révèle du même coup, par les résistances qu’il suscite auprès des responsables de l’UER, une partie des intérêts spécifiques qui guident l’organisation du Concours et qui ont partie liée avec la conservation d’un capital réputationnel. Comme nous l’explique l’actuelle scrutatrice, « des exemples comme Guildo Horn, c’est trop fantasque, ça ne peut pas se multiplier parce que ça ne correspond pas au téléspectateur moyen en Europe. En plus, ça ne m’aide pas à organiser le Concours, à la rajeunir ».

  • 55 Champagne (P.), Faire l’opinion. Le nouveau jeu politique, Paris, Minuit, 1990, p. 180.

31Si on établit une liste des 50 chansons (sur 43 éditions écoulées depuis 1956) à avoir obtenu le plus grand nombre de voix retraduites en pourcentages, on constate que le Royaume-Uni figure en première place (80,4 % de vote pour Save your kisses for me de Brotherhood of Man en 1976), suivie de l’Allemagne (78,9 % pour Ein Bisschen Frieden de Nicole en 1982) et de nouveau du Royaume-Uni (78,8 % pour Love shine a light de Katrina and the Waves en 1997). On retrouve la Belgique, le Luxembourg, l’Espagne, La France et les Pays-Bas dans les 10 premiers. Les deux seuls « petits pays » à figurer dans ce Top 50 sont la Pologne (en 45e position avec 57,6 % en 1997) et Malte (en 47e position avec 57,3 % en 1998). On peut probablement parler pour l’Eurovision d’« effet Top 50 » au sens où Patrick Champagne emploie cette expression, effet dont l’influence se laisserait apercevoir auprès des candidats (et de tous les agents engagés dans le processus de « fabrication » d’une chanson, auteurs et compositeurs compris) : « La large publicité qui est généralement faite aux résultats de ces classements engendre une véritable opération de promotion, volontaire ou non, qui renforce le classement et la croyance en l’excellence de ce type de classement. Comme la pratique des sondages en politique, le “Top 50” et les profits économiques et symboliques qu’il induit, a profondément modifié la logique même de l’espace de production des chansons de variété55 ».

L’Eurovision, vitrine de l’UER et « mal nécessaire »

  • 56 Will Wyatt in Annuaire UER, 1999, p. 8.

32La tendance croissante à l’uniformisation peut aussi s’expliquer par les règles de fonctionnement propres à l’UER et la place accordée au Concours au sein de cette institution. D’une part, il faut remarquer que l’UER est une organisation très différente des médias classiques (et notamment des chaînes de télévision) puisqu’elle a pour principale vocation de retransmettre des images sous le label Eurovision et de négocier pour ses adhérents des droits de retransmission. Dans ce cadre, un programme tel que l’Eurovision de la chanson est réglementé par l’UER mais sa radiodiffusion est confiée à la responsabilité d’un organisme producteur, traditionnellement une chaîne de service public du pays vainqueur de la précédente édition. On ne trouve donc pas au sein de l’UER les types d’acteurs habituellement rencontrés dans l’univers des chaînes télévisées (présentateurs, animateurs, journalistes…) et les formes de structuration de tels espaces, tant du point de vue du système de relations objectives entre les différentes chaînes (concurrence et audimat) que du point de vue de la logique d’occupation des postes. Les enquêtes de terrain que nous avons pu mener au siège de l’UER nous ont tout d’abord permis d’observer la place considérable qu’occupe le Concours de l’Eurovision dans la culture de cette entreprise. La responsable « Fiction et Variétés » du département Télévision nous explique ainsi que le Concours polarise les conversations, y compris lors de réunions consacrées à d’autres sujets : « Sur une réunion de sept heures, on passe deux heures à parler de cela ! ». La scrutatrice signale également le fait qu’« ici, tout le monde a son avis et il n’y a pas une réunion du comité TV sans qu’on en parle ! » La place prépondérante occupée par le Concours comme sujet quasi quotidien d’échanges s’explique sans doute de plusieurs manières. Tout d’abord, l’Eurovision constitue un élément central de la mémoire de l’UER à la fois parce qu’il accompagne (première édition en 1956) la fondation de cet organisme (1950) mais aussi parce qu’il joue un rôle important dans la consolidation et la promotion d’une identité institutionnelle. Ce déficit d’image est souligné de façon récurrente par différents membres de l’UER qui regrettent en particulier le double intitulé – UER et sa traduction anglaise EBU – officiel. Le vice-président de l’UER résume ainsi cette absence de visibilité : « En fait, le secret est si bien gardé qu’en Grande-Bretagne, la seule manifestation de l’UER ou presque qui soit connue du public est le Concours Eurovision de la chanson56 ». L’Eurovision, par sa notoriété, constitue de facto la vitrine de cette institution.

  • 57 Lors des entretiens, M. Franck Naef, avant-dernier scrutateur en date, rappelle fréquemment ses li (...)
  • 58 Dans les faits, l’intérêt porté aux fans, interlocuteurs « semi-officiels », s’explique autant par (...)
  • 59 Pour des raisons qui sortent ici du cadre de notre démonstration, il apparaît que les fans ont lar (...)

33Par ailleurs, l’importance accordée à l’Eurovision à l’intérieur de l’UER est largement liée à la forte personnalisation du rôle de scrutateur, à la fois superviseur du Concours, de son organisation, de ses résultats et chargé des relations avec les partenaires du concours (télévisions nationales) et les spectateurs qui se manifestent ou les membres des nombreux fans-clubs. Deux faits peuvent retenir l’attention de l’observateur : la très grande pérennité du poste de scrutateur (quatre scrutateurs en 44 ans) ainsi que le nombre réduit de personnes affectées à l’organisation du Concours au sein du département « Fiction et Variétés », soit en tout et pour tout un scrutateur et son assistant (2 sur 250 employés de l’UER). En fait, ce turn over quasi inexistant peut sans doute pour partie s’expliquer par le mode de recrutement, la forme d’occupation d’un tel poste et les enjeux spécifiques qui lui sont associés, la fonction de scrutateur reposant sur le monopole d’un savoir et d’un savoir-faire acquis à la longue par une fréquentation assidue du « terrain » mais aussi par la capacité à accumuler un indispensable capital relationnel qui semble constituer une des clés de la réussite à ce poste57. Cette double dimension – connaissance pratique et réseau de relations – permet également de comprendre à quel point le renouvellement d’un tel poste peut constituer un enjeu important, à la fois parce que le nouvel entrant est étroitement dépendant du savoir que son prédécesseur est disposé à lui léguer (« carnet d’adresses ») et en même temps parce qu’il peut être enclin à transformer la position dont il hérite pour marquer son autonomie. La difficulté à s’imposer et à faire oublier son prédécesseur est un élément récurrent lors des entretiens avec la scrutatrice en poste : ceci la conduit par exemple à adopter des stratégies potentiellement distinctives, par exemple en portant une attention jusqu’alors inconnue au public et aux fans58. « Vitrine » symbolique, le Concours est aussi un événement qui suscite des prises de position et des rapports de force au sein de l’UER. « Pour l’UER et la plupart de ses dirigeants, c’est une sorte de mal nécessaire. On ne sait pas bien où le placer. On voudrait l’éliminer mais on ne peut pas ». Les critiques adressées à l’Eurovision au sein de l’UER seraient de trois ordres : les coûts, d’une part (« ça coûte 4 à5 millions de francs suisses », « ça coûte très cher et les compensations sont indirectes : ça a des effets sur le tourisme mais les fonds n’arrivent pas aux radiodiffuseurs ») ; d’autre part la qualité jugée médiocre des candidats (« On aimerait bien avoir de grands artistes mais les maisons de disque ne veulent pas entendre parler du concours. Mestari a été signée par Universal mais la condition pour que les radios puissent la diffuser, c’est qu’elles ne parlent pas de l’Eurovision ») ; enfin, la question de la langue qui touche non seulement à l’identité du Concours et des pays représentés (« Les pays qui veulent gagner vont abandonner leur langue pour chanter en anglo-américain. Ce sujet a été débattu au sein de l’UER. Les Allemands sont plutôt pour chanter en anglais ; la Slovénie est attachée à l’idée de la diversité, de l’identité et les Allemands ont gagné pour imposer un changement de règlement ») mais aussi aux modes de fonctionnement de l’UER (« Les Français à l’UER demandent, même pour des réunions sans importance, que tout soit dans les deux langues. Ça coûte des frais énormes de traduction… Jusqu’à la fin 1999, on devait publier les revues techniques de l’UER dans les deux langues »). C’est en tenant compte de tous ces éléments qu’on peut saisir la nature des contraintes auxquelles doivent faire face les responsables de l’Eurovision et pour lesquels la modernisation du concours et la généralisation de l’anglais constituent une réponse qui ne va pas sans susciter des résistances. Comme l’explique la scrutatrice, « avec les fans, on a souvent des intérêts contradictoires. Ils sont attachés à la nostalgie et ne veulent pas que le concours évolue. L’orchestre est une grande tradition mais son coût est très important par rapport à l’utilisation de la bande play-back. Mais c’est un point d’achoppement avec les fans quand on décide de supprimer l’orchestre59 ».

  • 60 Voir la contribution d’Éric Darras dans cet ouvrage.

34La modification du règlement pour autoriser les participants à « chanter dans la langue de leur choix » (article 7, alinéa 2) est donc une conséquence directe d’une volonté de « déringardiser » l’Eurovision. Ce que justifie ainsi la scrutatrice : « Regardez les pays nordiques. 90 % chantent en anglais. Si on les condamne à chanter dans leur langue, on se prive de toute une partie de la production souvent la plus intéressante ». En d’autres termes, cette modification des règles s’explique d’abord structurellement par la nécessité pour l’UER de ne pas se couper des éléments les plus attractifs – ou supposés tels – de chacune des scènes nationales, ce qui passe nécessairement par une adaptation des règlements aux contraintes et aux logiques des marchés intérieurs d’un certain nombre de pays où la part des chansons anglaises ou en anglais est dominante. Lorsqu’on consulte les relevés du Top National Sellers de décembre 1998 pour la Suède, le Danemark, la Norvège, on constate que, pour chacun de ces pays, les chansons figurant aux dix premières places sont en anglais et sont majoritairement d’importation. La situation est sensiblement différente pour la Finlande puisqu’on trouve quatre chansons en langue nordique dans le Top Ten60.

  • 61 « Le Groupe de Référence est une institution de l’UER. Ses membres sont désignés par le comité TV (...)

35Reste que cette homogénéisation linguistique peut présenter un inconvénient majeur : le public risque en effet de se désinvestir d’un Concours où les enjeux identitaires sont de plus en plus réduits. C’est pour répondre à cette difficulté que le Groupe de référence61 a choisi d’adopter des mesures nouvelles portant sur les procédures nationales de sélection (article III, alinéas 1, 2 et 3 du règlement de l’UER) qui tendent à impliquer le public :

  • 62 Entretien avec Jürgen Meier-Beer, président du Groupe de référence, juin 2000.

« Au dernier meeting à Stockholm réunissant les membres de l’UER et ceux du Groupe de Référence, parmi tous les problèmes abordés (mauvaise image, absence d’intérêt…), trois succès nationaux ont été évoqués : ceux de la Norvège, du Danemark et de l’Allemagne. Le succès, pour ces pays, est lié à l’organisation de présélections. Chaque présélection a été envisagée par la chaîne publique en partenariat avec les représentants des scènes musicales nationales. Pour chacun de ces trois pays, les situations étaient différentes ; le Danemark et l’Allemagne trouvaient le télévoting important, pas la Norvège. Au bout du compte, le succès de la présélection dans chacun de ces pays a contribué à l’intérêt pour le concours de l’Eurovision. Cela signifie qu’il appartient à chacune des chaînes publiques de télévision de mettre en œuvre les conditions qui assureront le succès de l’Eurovision, en fonction du paysage audiovisuel, de la scène musicale et de la sensibilité culturelle du pays. La participation de Guildo Horn à la présélection allemande en 1998 a suscité un intense débat national sur ce qu’était la « vraie » culture de ce pays. Était-il honteux qu’il puisse représenter son pays au-delà de ses frontières ? Ou le premier exemple international d’un humour à l’allemande ? À cause ou grâce à cette controverse, la présélection de 1998 a dépassé par son succès toutes les autres présélections organisées depuis 10 ans. Et avec Guildo Horn à Birmingham, la finale de l’Eurovision a obtenu les meilleurs taux d’audience de tous les programmes TV diffusés en Allemagne cette année-là62 ».

Conclusion

  • 63 Voir <www.songcontest.nl>.
  • 64 Beaucoup de réactions négatives ont accompagné les résultats de l’Eurovision 2000 en Israël. Par e (...)
  • 65 Donnat (O.), Les Pratiques culturelles des Français…, op. cit., p. 229.
  • 66 Donnat (O.), Les Français face à la culture, op. cit., p. 250.
  • 67 Voir l’article de Loupien (S.), Libération, 15 mai 2000, p. 52.
  • 68 Julien Lepers, commentateur pour France 3 de l’édition 2000 de l’Eurovision.

36Les résultats des éditions 2000, 2001 et 2002 contredisent-ils finalement les conclusions (provisoires) de cette enquête ? On peut en effet remarquer que de nombreux observateurs ont été surpris par les victoires respectives du Danemark, de l’Estonie et de la Lettonie et plus généralement par le classement respectif des différents pays candidats. Dans un éditorial diffusé sur le web63, le président du principal fan-club hollandais écrit à propos de l’édition 2000 : « Avant tout, je voudrais féliciter les frères Olsen pour leur fantastique victoire à Stockholm. Franchement, je pense que personne ne s’attendait à ce qu’ils remportent le concours ». Ce constat est corroboré par les pronostics auxquels se livrent les fans sur le Net avant le Concours : ainsi, à la date du 3 mai 2000, on enregistre 787 votes sur le site <songcontest.nl> qui situent le Danemark en 20e position (l’Angleterre 3e, la France 14e et Israël 7e). Le décalage entre les pronostics et les résultats définitifs (le Danemark est 1er, la France 23e), la place occupée par les pays du bloc nordique et ceux de l’Est, l’irruption aux premiers rangs de plusieurs pays traditionnellement dominés et la relégation en fin de tableau des pays hégémoniques – résultats qui suscitent de nombreux commentaires dans la presse nationale israélienne64 mais sont presque totalement absents des revues de presse en France – semblent à première vue contredire les principales logiques structurelles organisant les votes, les palmarès, et du même coup la configuration de l’Europe qui en résulte. En réalité, il faut sans doute y voir moins l’effondrement des pays du bloc de l’Ouest que la confirmation d’une tendance croissante : celle qui consiste pour l’ensemble des concurrents à adopter un style à vocation universelle, soit la variété internationale chantée en anglais. On peut ainsi expliquer pour partie le succès des frères Olsen à l’Eurovision 2000 par un certain nombre de caractéristiques relatives à leur chanson, à leur prestation, à la perception de leur capital symbolique (l’âge – les frères Olsen sont quinquagénaires – et l’emploi ostentatoire des guitares offrent au duo une image d’« authenticité » qui situe les artistes entre le « rock-patrimonial » légitime et le « rock de variétés »65 qui produit industriellement des tubes) : certes, des éléments précis sur la structure et les caractères socio-démographiques des publics qui « télévotent » à l’Eurovision nous manquent à ce stade de notre étude pour relier univers culturels musicaux (dont on sait le rôle qu’ils jouent dans les stratégies identitaires et distinctives des différentes catégories de publics) à la perception de l’Eurovision de la chanson. Toutefois, une analyse de contenu de la chanson vainqueur met à jour une double propriété : elle est transgénérique dans la mesure où elle associe de façon syncrétique des catégories telles que le rock, le folk et la variété internationale (ce qui est particulièrement perceptible lorsqu’on observe la structure et l’orchestration de la chanson : utilisation de guitares, de vocoder, de sons synthétiques et de gimmicks style Deep Forest…). Elle est du même coup transgénérationelle puisqu’elle devient une source de références esthétiques et symboliques pour des publics variés (en âge mais sans doute aussi en composition sociale) auxquels elle propose des logiques d’affiliation et d’interprétation multiples qui vont de la logique des Golds, « succès emblématiques d’une génération » pour reprendre l’expression d’Olivier Donnat66 à celle des hits, formes à succès de la variété internationale dont on trouverait sans doute chez Tom Jones67 l’expression paradigmatique (succès du moment pour des « artistes d’hier » cumulant la légitimité que procure la pratique pionnière des formes « pures » du rock à la capacité de s’adapter à l’air du temps et dont l’expression « rock-variété » rend assez bien compte). En définitive, le succès de frères Olsen peut s’expliquer par leur aptitude à jouer de dynamiques hétérogènes (le hit-parade international et l’évocation nostalgique de formes musicales appartenant à l’histoire de la contre-culture), éléments suffisamment distinctifs pour les singulariser face aux autres compétiteurs mais assez fédérateurs pour emporter l’adhésion du plus large public : « Elle est belle cette chanson […] C’est une magnifique victoire pour des vétérans, les plus âgés de cette compétition. Y’a pas d’âge quand les chansons sont bonnes, quand elles sont de qualité […]. Ils n’ont pas le look moderne mais ils chantent bien et ils ont l’habitude […]. Ils chantent ensemble depuis longtemps […]. Une belle ballade folk […]. Ça va être un grand tube européen. Deux guitares toutes simples, deux guitares et une belle chanson, c’est tout, il en faut pas plus pour gagner l’Eurovision68 ».

37Rapportée à la question de l’évaluation des pratiques et des jugements de goût « populaires », l’Eurovision invite sans doute à une rupture avec ces grandes homologies entre genres musicaux et milieux sociaux ou spectacle de divertissement télévisé et groupes sociaux qui associent systématiquement « variété » et divertissement d’une part à public âgé ou démuni culturellement d’autre part. Toutefois, conclure à la « spontanéité » du public lors du TV voting est sans doute également simplificateur. On risque d’oublier que la réception du concours est largement pré-construite par des décennies de palmarès d’une part et que les goûts d’une partie du public dépendent en grande partie des styles musicaux les plus répandus, dont les Top national Sellers montrent la très grande uniformité d’autre part, sans compter que le Concours constitue probablement une sorte de scène symbolique où les enjeux de l’Europe géopolitique – du moins tels qu’ils sont perçus par les spectateurs – sont transférables.

  • 69 Commission des communautés européennes, The European community and culture, Bruxelles, CEE, 1985, (...)

38On voit par ailleurs combien la notion de « communauté de culture en Europe » n’est pas nécessairement ce « fait indéniable » que revendique par exemple la Commission des communautés européennes69. Entre « localisme » (affirmation des identités nationales ou régionales) et globalisation (l’universalité du style « variété internationale »), l’analyse du Concours conduit finalement à relativiser les présupposés idéologiques qui fondent la croyance en l’existence d’une identité européenne.

Notes

1 Entretien avec Christine Marchal, 2000.

2 Tous les pays candidats payent un droit de participation dont le montant est déterminé par le Groupe de référence du Concours en tant que contribution aux frais de production de l’organisme producteur ainsi qu’aux frais de coordination de l’UER. Par ailleurs, les dépenses réalisées pour l’organisation et la diffusion de la finale européenne sont supportées par l’organisme producteur. Les enjeux financiers liés au Concours sont ainsi analysés par un membre de l’UER : « Ça coûte très cher et ça rapporte des compensations indirectes ; ça a des effets sur le tourisme mais les fonds n’arrivent pas au radiodiffuseur. Cette année, les Suédois ont choisi un énorme stade et font payer la place 100 dollars. Depuis deux ans, tous les frais ne sont plus seulement payés par le radiodiffuseur. Car qu’est-ce qui se passerait si un petit pays, la Macédoine par exemple, gagnait ? », entretien, 2001.

3 Chirot (F.), Le Monde, 12 février 2000, p. 18.

4 Voir notamment Proulx (S.) et Laurendeau (J.-P.), « L’audiovisuel, catalyseur de la mémoire sociale ? », Champs Visuels, n° 4, février 1997, p. 8-16.

5 Entretien, 2001.

6 Entretien, 2001, homme, 35 ans.

7 Les « Jeux sans frontières » ont été créés en 1965 et comptent 30 éditions à leur actif (de 1965 à 1982 et de 1988 à 1999). « Jeux sans frontières » est inspiré de l’émission de Guy Lux « Intervilles » dans laquelle, dès 1962, deux villes françaises s’affrontent. En 1965, Guy Lux, Pierre Brive, Claude Savarit et Jean-Louis Marest étendent le concept à l’Europe entière et convient France, Belgique, Italie et Allemagne à participer à la première édition des « Jeux », encore appelés « Internations ». Chaque pays participant réalise sa propre version de l’émission, dans sa langue nationale, avec ses présentateurs nationaux.

8 Hoggart (R.), La Culture du pauvre, Paris, Minuit, 1970, p. 117-146.

9 Voir Schlesinger (P.), « L’identité nationale. De l’incantation à l’analyse », Hermès n° 8-9, 1990, p. 201-239.

10 Voir Berger (P.) et Luckmann (T.), La Construction sociale de la réalité, Paris, Méridiens Klincksieck, 1986.

11 Benedict Anderson écrit dans L’Imaginaire national. Réflexions sur l’origine du nationalisme (Paris, La Découverte, 1996, p. 19) : « Jamais ils ne les croiseront ni n’entendront parler d’eux, bien que dans l’esprit de chacun vive l’image de leur communion ».

12 Dayan (D.) et Katz (E.), La Télévision cérémonielle, Paris PUF, coll. « La politique éclatée », 1996, p. 139.

13 Ibid., p. 125.

14 La majorité des titres d’articles relatant la prestation du candidat français mentionnent la thématique linguistique et culturelle : « Eurovision : la chanson française ne sera pas en français… » (Le Figaro, 29 avril 1996) ; « Eurovision : la débandade bretonne » (Le Figaro, 18 mai 1996) ; « Dan Ar Braz, l’Eurobreton » (France Soir, 18 mai 1996) ; « La France chantera en… breton » (Le Maine Libre, 19 mai 1996). La chanson, intitulée Diwanit bugale fait référence à l’ouverture des écoles Diwan. Une députée RPR du Doubs s’était élevée contre la participation du chanteur breton à l’Eurovision dans une question écrite au ministre de la Culture, Philippe Douste-Blazy.

15 « Comment, avec de telles chansons ringardes, arrive-t-on encore à susciter une certaine curiosité ?» (France Soir, 21 mai 1999) ; « La vieille dame de la chansonnette kitsch… » (Le Figaro, 31 mai 1999) ; « La sélection française pour l’Eurovision est à la musique ce que le concours des Miss France, auquel il ressemble, est à l’intelligence » (Libération, 17 février 2000).

16 Dans notre enquête, il apparaît que la connotation homosexuelle attachée au Concours et qui fait l’objet de références implicites mais appuyées de la part des deux commentateurs français – le chanteur Dave et l’animateur Marc-Olivier Fogiel ouvrent par exemple l’édition 2002 en s’exclamant que « c’est un gigantesque Marais ici ! », référence au quartier réputé gay de Paris ou encore, qu’« on n’est jamais trop aidé dans la vie » – est pratiquement absente de la perception qu’en ont les spectateurs interviewés. La sur-représentation d’une population homosexuelle masculine au sein des différents fans-clubs européens et des formes spécifiques de sociabilité qui s’y rattachent, attestées par nos observations, ne sera pas évoquée dans cet article.

17 Argument dont Olivier Donnat a montré le caractère discutable in Les Français face à la culture. De l’exclusion à l’éclectisme, Paris, La Découverte, 1994, p. 134.

18 Sur la notion de « ringardisme » et sa portée heuristique dans l’univers des pratiques culturelles, voir Donnat (O.), op. cit., p. 361.

19 Il s’agit d’une enquête par questionnaire menée en mai 2000 et 2001 en face-à-face et portant sur la perception de l’Eurovision auprès de 129 personnes ayant déclaré avoir regardé le concours. L’échantillon a été dispersé dans une vingtaine de points d’enquête. Une pondération a été appliquée lors du traitement des résultats afin d’éviter un sur-échantillon de personnes de niveau d’études supérieur ou égal à Bac + 3. Le questionnaire couvrait le champ des pratiques culturelles et notamment télévisuelles et de la connaissance de l’Eurovision. La passation du questionnaire s’est faite grâce à la collaboration d’étudiants du DESS Métiers de la Culture de l’université de Nanterre et d’étudiants de l’UTBM de Belfort que je remercie ici.

20 Ces données nous ont été communiquées en septembre 1999 par la Direction des études France Télévision.

21 La définition des CSP + et des CSP – utilisée par Médiamétrie correspond à la nomenclature INSEE. Onpeut ajouter que Médiamétrie a introduit la catégorie CSP + pour affiner la définition des audiences sur certains programmes : sont concernés ici les chefs d’entreprise, les professions libérales et les cadres. Sur la question des mesures d’audience, voir Chalvon-demersay (S.), « La mesure du public. Présentation » in Quaderni, n° 35, 1998, p. 45-63.

22 Rappelons que le taux de pénétration ou taux d’audience d’une émission mesure l’audience auprès d’une partie de la population désignée par des caractères socio-démographiques ou économiques et correspond au nombre de personnes à l’écoute en moyenne (sachant qu’1 % équivaut à 525 900 personnes à l’écoute). La part de marché est calculée par rapport à l’audience de l’ensemble des émissions en concurrence frontale. Si l’on prend l’exemple de l’édition 1996, on obtient un taux d’audience de 10,2 % pour l’Eurovision, de 12,1 % pour TF1 (émission de variétés, « Les années tubes »), de 9,6 % pour France 3 (téléfilm) et de 4,2 % pour M6 (Série télévisée).

23 Données communiquées le 16 octobre 2002 par la Direction des études France Télévision.

24 Ne disposant pas des interprétations de la Direction des études de France Télévision, il est difficile de donner une explication de l’augmentation du taux de pénétration chez les CSP + en 2001 : faut-il y voir l’effet du ton – souvent sarcastique et volontiers désacralisant – des commentateurs, Dave et Fogiel, qui « déringardise » le Concours en l’habillant d’un second degré ?

25 Voir par exemple Pedler (E.) et Ethis (E.), « La légitimité culturelle en question », in Lahire (B.) (dir.), Le Travail sociologique de Pierre Bourdieu, Paris, La Découverte, 2001, p. 179-203.

26 Le rock semble en effet a priori plus ajusté aux affiliations identitaires. Sur ce point, voir Hennion (A.), La Passion musicale. Une sociologie de la médiation, Paris, Métailié, 1993, p. 305 et suiv.

27 Nous remercions en particulier pour leur accueil et leur disponibilité Christine Marchal, Nathalie Schwarm, Anna Vasova, Franck Naef, David Lewis et Armi Heikkinen, membres de l’UER, ainsi que Cécile Chemin et Nathalie Bensamoun de France 3.

28 L’importance accordée à la langue anglaise est soulignée par Gambaccini (P.), Rice (J.) et Brown (T.), The Complete Eurovision song contest companion, London, Pavilion, 1999, p. 122 : « Les trois chansons en tête du classement final sont en anglais. La langue dans laquelle est interprétée chaque chanson est devenue, au fil des ans, un enjeu croissant. Et la plupart des nations considèrent que pouvoir chanter dans la langue la plus accessible, l’anglais, constitue un avantage certain. De nombreux candidats ont tenté de contourner la question linguistique avec des “Bonjour, good evening, Guten Abend”, ou, comme l’Islande en 1988, en énumérant une suite de noms connus de tout un chacun (“Socrates, Hercules, John Wayne, Michael Caine”, etc.) ».

29 Par « mélodie à l’anglo-saxonne », on entend en fait deux genres musicaux sur-représentés à l’Eurovision et qui empruntent leurs codes à la dance et à la pop. Dans tous les cas, et compte tenu du formatage des morceaux (que le règlement du concours limite à 3 minutes), le refrain doit apparaître le plus tôt possible et être facilement mémorisable.

30 Donnat (O.), Les Pratiques culturelles des Français, Enquête 1997, Paris, La Documentation française, 1998, p. 157.

31 « Les variétés à la télévision », Dossiers de l’audiovisuel, n° 78, 1998, p. 43.

32 Voir Frith (S.), « Souvenirs, souvenirs… », in Mignon (P.) et Hennion (A.) (dir.), Rock, de l’histoire au mythe, Paris, Anthropos, coll. « Vibrations », 1991, p. 250.

33 Donnat (O.), Les Pratiques culturelles…, op. cit., p. 224.

34 Smith (A. D.), « Towards a global culture », Theory, Culture & Society, vol. 7, n° 2-3, 1990, p. 203-223.

35 Entretien, femme, 28 ans, 2001.

36 Entretien, 2001.

37 D’après nos premiers relevés, environ une lettre sur dix porte sur les enjeux culturels et idéologiques du Concours. Le plus souvent, les courriers sont des mots d’encouragement (« J’adore le concours de l’Eurovision ») ou des demandes de renseignement (« Comment puis-je présenter ma candidature ? »). Les trois griefs les plus fréquents portent sur la forme du Concours (« l’EBU devrait réintroduire les orchestres ») ou des points de règlement ou les palmarès (« Je suis un téléspectateur grec et je veux vous faire part de mon opinion au sujet des résultats du 43e concours de l’Eurovision ») ou encore la dimension linguistique (« L’anglais est la langue du concours. Désolé mais c’est un fait, tout le monde se contrefiche des Turcs, des Suédois, seul l’anglais se comprend »).

38 Voir sa contribution dans cet ouvrage.

39 Entretien, homme, 35 ans, 2001.

40 Cassen (B.), « La langue-dollar », Le Monde diplomatique, mai 2000, p. 32.

41 Yair (G.), « “Unite Unire Europe”. The political and cultural structures of Europe as reflected in the Eurovision Song Contest », Social Networks, n° 17, 1995, p. 148. Voir aussi Yair (G.) et Maman (D.), « The persistent structure of hegemony in the Eurovision Song Contest », Acta Sociologica, vol. 39, n° 3, 1996, p. 309-325 et p. 148.

42 Par exemple, la communauté portugaise présente en France voterait pour le candidat portugais, ce qui expliquerait les 12 points attribués par la France au Portugal lors de l’édition 2000.

43 Sur la « variété » et ce que la sociologie peut en dire et en particulier sur le lien problématique entre variétés et représentation des identités, voir Hennion (A.), La Passion musicale…, op. cit., p. 305 et suiv.

44 Bourdieu (P.), Les Structures sociales de l’économie, Paris, Le Seuil, « Liber », 2000, p. 274.

45 Voir Yair (G.) et Maman (D.), « The persistent structure of hegemony… », art. cit.

46 Avant l’édition 1998, de nombreuses rumeurs circulèrent sur le fait que des spectateurs allemands affrétaient des bus entiers pour aller voter de Suisse, de Belgique ou des Pays-Bas.

47 Même si on peut constater des asymétries remarquables : l’Angleterre vote souvent pour l’Irlande mais la réciproque n’est pas vraie. Toutefois, l’analyse de la structure de la distribution des votes par pays montre que sur ce point Irlande et Angleterre sont très comparables : elles accordent leurs voix sensiblement aux mêmes pays et expriment des préférences identiques.

48 Yair (G.), « “Unite Unire Europe”… », art. cit., p. 157.

49 Entretien, Homme, 27 ans, 2001.

50 Poraz (M.), The Eurovision Contest, Israel and cultural imperialism, non publié, Jérusalem, The Hebrew University, 1997.

51 Entretien, homme, 28 ans, 2001.

52 Yair (G.) et Maman (D.), « The persistent structure of hegemony… », art. cit., p. 16.

53 Il s’agit de l’observation directe des répétitions de la présélection française qui ont eu lieu à l’Olympia durant une semaine en mai 2000, réunissant 14 candidats, puis de la diffusion télévisuelle de cette présélection. L’événement était organisé par France 3. Les animateurs étaient Julien Lepers et Karen Chéryl. Nous avons également pu mener des entretiens informels avec 7 candidats, généralement dans les pauses entre deux répétitions.

54 La liste des vainqueurs célèbres ou qui « doivent » leur carrière à l’Eurovision est constamment rappelée au/par les candidats : Céline Dion, Lara Fabian… Pour les artistes les moins « pris au jeu », des noms tels que Gainsbourg peuvent faire figure de justification en leur permettant de se dédouaner des formes perçues comme plus « vulgaires ».

55 Champagne (P.), Faire l’opinion. Le nouveau jeu politique, Paris, Minuit, 1990, p. 180.

56 Will Wyatt in Annuaire UER, 1999, p. 8.

57 Lors des entretiens, M. Franck Naef, avant-dernier scrutateur en date, rappelle fréquemment ses liens étroits avec les figures historiques de la télévision française comme Pierre Tchernia par exemple.

58 Dans les faits, l’intérêt porté aux fans, interlocuteurs « semi-officiels », s’explique autant par la nécessité de préserver des relations privilégiées avec des interlocuteurs passionnés et qui remplissent en grande partie les salles – « C’est eux qui font le concours. Ils ont des billets réservés à chaque édition » – que parce que leurs compétences, fondées sur une grande connaissance du Concours et de ses anecdotes, les constituent en véritables experts souvent indispensables pour les organisateurs du concours : « On a du mal à regarder ce qui se passe dans les 25 pays mais on a surtout un feed-back par les fans et internet […]. Les fans ont un vrai réseau. Ils sont informés souvent avant moi. Je n’ai pas encore reçu les paroles des chansons qu’ils les ont avant moi » (scrutatrice). Dans un document interne rédigé par la scrutatrice, qui définit la répartition annuelle des tâches pour son assistante, on constate cette importance accordée aux fans : 35 % = fans, internet, relations presse ; 30 % = participants ; 20 % = hôtes-diffuseurs ; 10 % = groupe de référence ; 5 % = administration interne UER.

59 Pour des raisons qui sortent ici du cadre de notre démonstration, il apparaît que les fans ont largement intériorisé l’importance – à la fois parce qu’ils donnent un feed-back sur le Concours et aussi parce qu’ils peuvent être impliqués dans son organisation – que l’UER est disposée à leur accorder. Pour preuve, ce courrier représentatif adressé en 1998 à l’UER : « Ce sont les fans qui font de l’Eurovision un succès télévisuel et non quelque responsable de chaîne qui n’y connaît rien à la musique et qui est probablement scotché dans son bureau à longueur de journée ».

60 Voir la contribution d’Éric Darras dans cet ouvrage.

61 « Le Groupe de Référence est une institution de l’UER. Ses membres sont désignés par le comité TV de cette institution. Plusieurs membres ont été les producteurs de versions antérieures du concours. Deux membres sont élus par le “Light Entertainment Group” de l’UER : l’un (moi-même) représente l’un des “gros” pays, l’autre représentant les autres pays. Au sein du Groupe de Référence, nous discutons de tout ce qui s’est passé durant le concours et proposons en conséquence de nouveaux règlements au comité TV de l’UER. Par exemple, devons-nous diffuser des sampler CD ? Qui se charge de passer des partenariats avec les maisons de disques et à quelles conditions ? Ou encore, est-ce que tous les pays doivent télé-voter ? Ou faire appel à des jurys ? Ou devons-nous nous en remettre à la décision de chaque pays ? etc. » (entretien avec le président du Groupe de référence, juin 2000).

62 Entretien avec Jürgen Meier-Beer, président du Groupe de référence, juin 2000.

63 Voir <www.songcontest.nl>.

64 Beaucoup de réactions négatives ont accompagné les résultats de l’Eurovision 2000 en Israël. Par exemple, on a pu lire dans la presse et sur les médias électroniques : « Ils ont ridiculisé notre pays », « Ils nous ont humiliés ». Le Concours a par exemple été affublé d’un sobriquet « Eurobizion » qu’on peut traduire par Euro-disgrâce. Cinq jours après le Concours, la presse ne tarissait pas sur le sujet : un journal présentait par exemple une caricature où quatre hommes politiques avaient les traits des candidats israéliens de l’Eurovision

65 Donnat (O.), Les Pratiques culturelles des Français…, op. cit., p. 229.

66 Donnat (O.), Les Français face à la culture, op. cit., p. 250.

67 Voir l’article de Loupien (S.), Libération, 15 mai 2000, p. 52.

68 Julien Lepers, commentateur pour France 3 de l’édition 2000 de l’Eurovision.

69 Commission des communautés européennes, The European community and culture, Bruxelles, CEE, 1985, p. 3.

Table des illustrations

Titre Tableau 1. Évolution de l’audience du Concours Eurovision de la chanson selon la catégorie socio-professionnelle, 1999-2002
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/15688/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 62k
Titre Tableau 2. Les langues au Concours Eurovision de la chanson
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/15688/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 275k

© Presses universitaires de Rennes, 2004

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540