3. L’internationalisation paradoxale des publics
Des réceptions à la production des produits audiovisuels en Europe
p. 75-104
Texte intégral
1Une hypothétique « identité européenne » suppose des entrepreneurs d’Europe, des porte-parole, à la fois émanation et créateur du collectif. Avec Ernest Gellner, Éric Hobsbawm ou Benedict Anderson, la proposition selon laquelle les nations, données par Dieu ou « aussi vieilles que l’histoire » (Bagehot), créent le sentiment d’appartenance nationale s’est en effet inversée : « le nationalisme vient avant les nations. Ce ne sont pas les nations qui font les États et le nationalisme ; c’est l’inverse1 ». Les travaux sociologiques et historiques rappellent ainsi que les opérations de classement et d’auto-classement par lesquelles les individus se redéfinissent comme membres de groupes apparaissent étroitement liées au volontarisme des institutions et porte-parole politiques. Ainsi, comme le résume Anne-Marie Thiesse, « la véritable naissance d’une nation, c’est le moment ou une poignée d’individus déclare qu’elle existe et entreprend de le prouver2 ». Parmi les actuels entrepreneurs d’Europe, il faut d’abord compter les institutions composantes de l’Union Européenne, particulièrement sa Commission, mais également les médias européens, considérés comme d’autres institutions européennes, comme autant de « machines à fabriquer du général3 ».
2À ce jour, l’ensemble des études sérieuses conclut à la faible consistance du sentiment d’appartenance à l’UE, qui demeure pratiquement inexistant dans les têtes des Européens. L’incapacité des chercheurs à « interpréter l’Europe » dans les cadres intellectuels « orthodoxes » de l’État ou de la nation pourrait être en cause, à moins qu’à l’inverse le normativisme des chercheurs européanistes déplorant – pas toujours implicitement – le profond désintérêt que les profanes opposent à l’UE ne les poussent à refuser l’emploi des outils conceptuels les plus classiques de la sociologie politique. Car en effet, les vecteurs d’une éventuelle européanisation des consciences peuvent ainsi, pour partie, se repérer aisément par analogie avec la production de la Nation française par l’État français au long des XVIIIe et XIXe siècles : la production de symboles (hymne, drapeau, passeport, etc.) et de discours de justification polymorphes4, le décompte et le repérage statistiques des habitants (et particulièrement leurs « opinions » au travers de ces coûteux sondages européens qui prétendent mesurer – mais qui concurremment contribuent sous le registre performatif à construire – une prétendue « opinion publique européenne5 ») et des ressources disponibles sur l’ensemble du territoire6, l’unification du droit, le maillage administratif de l’espace, les voies de communication liant le centre politique aux frontières (autoroutes trans-européennes, aéroports d’intérêt européen et lignes TGV), l’investissement dans l’éducation dont les échanges Erasmus et la production d’une historiographie européenne revisitée et appelée si possible à devenir « classique », c’est-à-dire à être enseignée en classe, l’uniformisation des unités de compte et de mesure dont la généralisation d’une monnaie européenne, etc.
3À l’instar de l’École, de l’Église, de la famille et d’autres institutions socialisatrices, le cinéma, la télévision, la radio ou la presse sont réputés être en mesure de contribuer ou à l’inverse de contrarier l’émergence d’une culture « européenne ». Si la sociologie française a durablement renoncé à prendre au sérieux le rôle socialisateur des médias7, certaines élites administratives et politiques de l’Union européenne semblent, pour leur part, croire et faire croire, à partir des années 1980, à l’importance d’une politique audiovisuelle8 pour asseoir une « culture européenne » et tendre ainsi à superposer les espaces culturel et politique de l’UE9. Nombre de décisions suivront depuis l’accueil favorable des concentrations européennes entre groupes médias jusqu’au financement européen de programmes « européens » dont les scénarios sont respectueux d’un cahier des charges qui signifie « l’Europe » via par exemple les voyages du commissaire Maigret en Belgique, en Suisse ou en Finlande.
4En premier lieu, l’existence de programmes transeuropéens (Eurovision) et a fortiori de médias transeuropéens (comme juxtaposition de programmes à destination d’Européens) peut ou non produire du contenu, des discours, des produits « européens » mais ils supposent en tout cas la constitution d’un public européen : les programmes de l’Eurovision sont vus simultanément dans toute l’Europe. Quelle que soit la nature du programme diffusé, des effets proprement cognitifs fédéreraient ainsi une même communauté imaginée de spectateurs, imaginée dans ce sens où, à l’instar de la Nation, les membres de la communauté n’ont aucune chance de se rencontrer10. Ce qui est en jeu aujourd’hui avec le développement des programmes audiovisuels paneuropéens pourrait être l’émergence ou la consolidation d’une identité européenne, d’un Nous, d’un entre-soi imaginé, d’une européanisation des consciences, sur le modèle des effets sociologiques de la généralisation du livre en langue vernaculaire au XVIe siècle grâce au « capitalisme de l’imprimé11 », et plus tard ceux de la presse à grand tirage.
5En second lieu, ce sentiment d’appartenance à une même culture « européenne » peut naître du partage, de l’échange des produits culturels entre Européens qu’il s’agisse de produits informationnels (Union Européenne de Radio-télévision), cinématographiques (le renouveau du cinéma anglais ou Astérix et Obélix vus dans toute l’Europe), télévisuels (L’inspecteur Derrick en France, ou Navarro en Espagne ou en Allemagne par exemple) ou musicaux (Vanessa Paradis, artiste française écoutée dans toute l’Europe) ou encore de livres même traduits, etc. Il importe peu que ces productions (nationales ou coproduites) soient diffusées simultanément comme dans le cas exemplaire de l’Eurovision : la création d’un public européen, d’un espace public implique simplement que les mêmes œuvres soient consommées, même successivement, même différemment, mais consciemment par les membres de la communauté (imaginaire) ainsi créée.
6En troisième lieu, et plus précisément, outre les programmes transeuropéens et l’échange de produits nationaux à l’échelle du continent, il faudrait sans doute considérer des formats transeuropéens eux-mêmes constitutifs de publics européens : des contenus, plus ou moins différents mais plutôt proches d’un point de vue formel, peuvent être délivrés par des médias distincts mais sous un même format. C’est l’exemple du magazine féminin Elle, initié en France, exporté dans toute l’Europe (et au-delà puisqu’on dénombre plus d’une trentaine d’éditions nationales) sous un même format mais avec des contenus proches bien que différents, ne serait-ce que parce qu’ils sont rédigés dans des langues différentes. Ces formats constituent en effet des savoir-faire médiatiques qui trouvent avec plus ou moins de difficultés à s’exporter dans d’autres pays européens. Toute production de discours anticipe inévitablement sa réception, et derrière le format, c’est aussi une catégorie de représentations et une catégorie particulière de publics que l’on vise et que l’on peut retrouver dans toute l’Europe, malgré les appartenances nationales. C’est sans doute un problème constant et tout à fait classique pour les publicitaires, qui connaissent par obligation professionnelle, la réalité plurielle des réceptions possibles d’un même message, mais qui doivent pourtant souvent proposer à l’annonceur une publicité identique pour plusieurs pays consommateurs, économie d’échelle oblige. Ils doivent alors puiser dans un patrimoine mythologique commun à tous les Européens, ne pas heurter les susceptibilités nationales : jouer sur ce qui rassemble les Européens et faire abstraction de tout ce qui les sépare. Un travail sur ces formats transnationaux s’imposerait mais il ne sera ici qu’évoqué.
7Pierre Favre note qu’« il y a peu d’enjeux collectifs dans nos sociétés, et donc guère d’espace public unifié en dehors de périodes exceptionnelles12 », et de fait, les espaces publics se présentent bel et bien comme « pluriels et mosaïques » comme l’expliquent Bastien François et Erik Neveu. La métaphore analytique de l’agora devrait sans doute céder la place à celle de « l’archipel, de la configuration tourmentée du récif coralien13 ». Parmi les publics européens déjà réalisés, on peut par exemple compter les lecteurs du Financial Times. Mais il convient d’envisager l’éventuelle constitution d’un espace public européen de large envergure telle que celui des consommateurs de produits audiovisuels à destination d’un marché élargi, constitutif d’un hypothétique « grand public14 ».
8Une première cartographie de l’européanisation des publics, des médias et des programmes européens révèle que, sauf rares exceptions, les pays européens n’échangent guère entre eux de produits audiovisuels mais ils partagent néanmoins une même culture d’importation nord-américaine. Les explications de ce phénomène sont multiples : elles doivent être rapportées aux stratégies des institutions européennes dont les États et les groupes médias.
Les lectures audiovisuelles des Européens
9Qu’il s’agisse des programmes de la télévision, de films de cinéma, du marché du disque ou de la radio, les programmes diffusés en Europe sont soit nationaux, soit importés des États-Unis. Du point de vue de la consommation des produits culturels « populaires », l’Europe n’existe pas, sauf rares exceptions dont l’exportation à l’étranger des artistes britanniques de variétés.
Les programmes nationaux et américains des télévisions nationales
10Si l’on s’en tient à une définition trop étroitement juridique de l’Europe, l’UE compte en 1998, 374,3 millions d’habitants soit 129 millions de ménages équipés d’un téléviseur pour la quasi-totalité d’entre eux (95 % en France). En premier lieu, aucune chaîne de télévision, ni d’ailleurs aucun groupe média ne diffuse ses programmes sur l’ensemble de cette zone de couverture européenne. Seul RTL Group (Bertelsmann), depuis les intégrations en 2000 du Belge Audiofina et des activités audiovisuelles de l’anglais Pearson, peut se présenter tel un véritable acteur transeuropéen de l’audiovisuel en Europe avec 120 millions de téléspectateurs et 25 millions d’auditeurs potentiels quotidiens répartis dans 11 pays. Au début des années 2000, l’audience européenne potentielle du groupe Canal Plus présent en Italie, en Espagne, en Pologne et en France demeure marginale puisqu’elle totalise 14 millions d’abonnements en 2000. L’audience du groupe média Newscorp exclusivement présent au Royaume-Uni (BskyB) et en Allemagne (au travers d’une prise de participation dans Kirch-Pay TV) est encore moins « européenne ».
11S’agissant des chaînes, la numérisation est au principe de la multiplication des services audiovisuels en Europe comme ailleurs : on ne comptait que 75 chaînes de télévision en 1983 pour 400 en 1999 dont 236 possédées par un opérateur européen15. Pour l’essentiel, la zone de couverture, les programmes et la production des chaînes restent nationales. Le public paneuropéen potentiel des chaînes du câble et du satellite représenterait au mieux le tiers de la population européenne16. Eurosport, le leader des télévisions paneuropéennes se distingue nettement des suivants par son taux de pénétration : 33,2 % des 100 millions de téléspectateurs européens potentiels de la chaîne l’auraient regardé dans la semaine précédant l’enquête EMS 1999 (European Media & Marketing Survey), loin devant le second, CNN International (16,1 %) et le troisième, MTV Europe (14,1 %)17. Une fois exclues les versions internationales des chaînes nationales (Deutsche Welle, BBC Prime, RTVE International, TRT International pour la communauté turque expatriée, BVN pour les Néerlandais, SVT pour les Suédois, NVT pour les Russes, etc.) et/ou celles à vocation plus mondiale qu’européenne (CNN, Bloomberg, etc.), il semble exister d’ores et déjà des publics européens créés par et pour quelques chaînes paneuropéennes avec les audiences d’Eurosport, d’Euronews, d’Arte et celles des versions européennes de MCM, Discovery, CNBC, MTV, TV5 et de deux chaînes érotiques européennes. Toutefois, d’une part les monographies réalisées relativisent considérablement le caractère « européen » de ces chaînes : comme le note l’agence IP, spécialisée dans le marketing télévisuel européen, le modèle originel de la chaîne paneuropéenne avec une seule langue, une seule grille et une seule rédaction a vécu18. C’est l’exemple du leader Eurosport dont les sports programmés, les horaires, les formats, les seize langues, les façons de faire du journalisme sportif diffèrent en réalité selon les aires culturelles de diffusion de la chaîne19 ; d’autre part, les quelques chaînes généralistes paneuropéennes demeurent durablement déficitaires et pas systématiquement présentes sur l’ensemble des bouquets numériques nationaux.
Graphique 1. Diffusion d’œuvres européennes par les chaînes leaders (publiques et privées) des principaux pays de l’Union européenne (en % du temps de programmation à l’exclusion de l’information, des jeux et des sports)

Source : d’après l’Observatoire européen de l’audiovisuel
12Qu’en est-il des programmes européens diffusés sur les chaînes nationales (voir graphique 1) ? Avec la directive du Conseil du 3 octobre 1989, dite « Télévision sans frontière », la force du droit européen a manifestement permis de maintenir, voire d’augmenter sensiblement (pour l’Italie) la part des œuvres européennes (animation, musique, fiction, documentaires) dans la programmation des chaînes de télévision. Sauf exceptions, les chaînes publiques les diffusent plus facilement. La directive stipule dans son article 4 que « les États membres veillent chaque fois que cela est réalisable et par des moyens appropriés, à ce que les organismes de radiodiffusion télévisuelle réservent à des œuvres européennes, au sens de l’article 6, une proportion majoritaire de leur temps de diffusion, à l’exclusion du temps consacré aux informations, à des manifestations sportives, à des jeux, à la publicité ou aux services de télétexte20 ».
13Ces chiffres doivent néanmoins être relativisés au moins à deux niveaux : d’une part, les résultats présentés par l’Observatoire européen de l’audiovisuel portent sur la programmation des œuvres et masquent ainsi la réalité d’une consommation massive par les téléspectateurs européens de fictions nationales et américaines diffusées en prime time et en access prime time (films hollywoodiens mais aussi les séries Beverly Hills, X-Files, Friends, etc. diffusées dans toute l’Union) ; d’autre part, ces productions « européennes » demeurent presque exclusivement des œuvres nationales, produites et diffusées nationalement (cf. infra).
14Les échanges intra-européens demeurent faibles en volume une fois rapportés à l’importance des importations américaines. En témoignent les œuvres de fictions (films de cinéma, séries, téléfilms, feuilletons, mini-séries, collections) qui concentrent l’essentiel de l’audience dans tous les pays, à l’exception des événements notamment sportifs.
Graphique 2. Origine des programmes de fiction importés diffusés par les chaînes de télévision européennes (%, 1997)

Source : d’après IDATE
15Le graphique 2 rend nettement compte à nouveau de l’américanisation des programmes des télévisions européennes. Il ne considère toutefois que les programmes de fiction importés (par exemple la série allemande, L’Inspecteur Derrick, diffusée sur une chaîne française mais non sur une chaîne al le mande ou la série française Premiers Baisers diffusée sur Italia Uno). Or, on assiste depuis le milieu des années quatre-vingt-dix, sur le modèle pionnier des chaînes britanniques, à un véritable renouveau de la production de fiction télévisuelle nationale favorisée par des succès d’audience en prime time dépassant les équivalents fonctionnels américains en Pologne, Hongrie, Espagne, etc.21. Ce retour de la fiction nationale est particulièrement visible dans les principaux pays européens. L’Allemagne produit ainsi, en 2000, 2 000 heures de fiction télévisuelle, la Grande-Bretagne plus de 1 300 heures, la France 600, mais ces chiffres agrègent toutefois des produits fort peu comparables du point de vue de leurs coûts de production et de leur genre artistique : la télévision publique espagnole ne dispose plus des moyens nécessaires au financement de la fiction « lourde » au moment où les telenovelas ont conquis l’ensemble du bassin méditerranéen ; la télévision allemande, plus compétitive, produit désormais des téléfilms qui tendent à s’exporter y compris en prime time. Reste que les illustrations citées le sont surtout au titre du principe journalistique de valorisation de la rareté (par exemple, la série allemande Commissaire Rex, diffusée dans 50 pays). Ces quelques séries produites en Europe puis exportées dans toute l’Europe relèvent en effet plutôt de l’exception justifiant la règle statistique de l’hégémonie américaine sur la fiction importée en Europe (Ally McBeal, Urgences, Stargates, Dawson, etc. sont visibles dans toutes l’UE). Par ailleurs, la fiction nationale doit aussi régulièrement son succès au fait qu’elle s’inspire et réhabilite simultanément un patrimoine mythologique et symbolique national dont celui des héros du panthéon patriotique (les séries sur Marco Polo ou Christophe Colomb produites par la RAI en Italie, celle des Rois Maudits, des héros de V. Hugo ou d’A. Dumas en France) ; à l’inverse, la fiction européenne Charlemagne, tentée en 1994, que son scénariste Marcel Jullian qualifie lui-même d’« euro-pudding » rencontre des difficultés au niveau de la production (oppositions historiographiques, contraintes diplomatiques, financements, division du travail à l’échelle européenne, langues, contraintes techniques, façons de faire de la télévision, mentalités – pudeur allemande face aux corps masculins nus, sensibilité des Italiens à la violence des têtes décapités –, etc.) qui auront toutefois ensuite des effets structurants sur l’harmonisation des pratiques professionnelles au niveau européen22. Désormais, certains producteurs anticipent délibérément les réceptions multinationales à l’échelle de plusieurs pays européens : ce sont les exemples des émissions de jeux de Pearson ou des programmes de la société Endemol (Loft Story, Stars in the Eyes, La Fureur); en matière d’émissions de plateaux, de films d’animation et de documentaires, l’exportation est toujours plus aisée que dans le domaine de la fiction qui pose non seulement le problème du doublage mais surtout s’inscrit inévitablement dans une réalité locale. Les symboles repris par la fiction rappellent ainsi la réalité souvent nationale des univers symboliques : particulièrement lorsque ces marqueurs proviennent des institutions étatiques dont les u ni formes et voitures de policiers (dont les sirènes lorsqu’elles ne sont pas elles-mêmes « doublées »), cabines téléphoniques, boîtes aux lettres, billets, panneaux routiers… mais aussi les intérieurs domestiques, les modes vestimentaires, etc. Par contraste, il faut convenir que les Européens acceptent néanmoins l’univers symbolique du quotidien des États-Unis, sans doute parce qu’il est véhiculé et valorisé par près d’un siècle de fiction nord-américaine (cf. infra).
16Autrement dit, les programmes nationaux ne s’exportent pas ou peu à l’intérieur de l’Europe. On retrouve ainsi ce double mouvement de progression des produits culturels nationaux et américains au détriment des échanges intra-européens. Une étude, financée à dessein par le Conseil de l’Europe, des fictions diffusées durant une semaine test en 1997 et en 1998 est à cet égard révélatrice23 (voir graphique 3, page suivante). L’indicateur utilisé pour l’étude Eurofiction ne peut certes prétendre au statut d’échantillon représentatif d’une année de diffusion télévisuelle même si les faibles variations d’une année sur l’autre plaident en faveur de sa pertinence. La distinction des heures de grande écoute montre d’ailleurs que la production nationale semble désormais systématiquement privilégiée face aux fictions américaines ; celle provenant d’autres pays européens disparaît en prime time24. Les fictions non américaines diffusées dans chaque pays européen sont donc produites nationalement mais, de surcroît, une analyse de leurs contenus révèle que dans la quasi-totalité des scénarios l’action se tient elle-même sur le territoire national25.
17Une fois considérées les recettes des entreprises américaines, sur les marchés de l’Europe des Quinze, des salles de cinémas, des chaînes de télévision et des ventes de vidéos, l’Observatoire européen de l’audiovisuel estime que les produits audiovisuels européens sont dix fois moins présents sur le marché nord-américain que les majors Hollywoodiennes ne le sont en Europe26. Si l’on observe les ordres de grandeurs livrés par la balance des paiements, on constate qu’en matière audiovisuelle, le volume des échanges entre pays européens est sans doute près deux fois moins important que celui des échanges de l’UE avec les États-Unis27.
Graphique 3. Origines des fictions diffusées durant les semaines tests de 1997 et 1998 (% par rapport au nombre d’heures)

Source : Eurofiction, Television Fiction in Europe, Report 1999, Council of Europe, 1999.
18Malgré les politiques volontaristes de Bruxelles, le phénomène semble se confirmer : les échanges intra-européens progressent moins vite (depuis 1992 jusqu’en 1995) que les échanges de l’UE avec les États-Unis.
19Les ventes américaines de films et de fictions télévisuelles aux chaînes européennes occidentales sont en nette progression depuis le milieu des années quatre-vingt-dix, en raison principalement de la multiplication des chaînes. Les besoins en images ont ainsi été décuplés en Europe comme ailleurs et les majors américaines y trouvent de nouveaux débouchés pour leurs collections parfois très anciennes, et depuis longtemps rentabilisées (Taxi, La Petite maison dans la prairie, I love Lucy, etc.). Les droits télévisuels exigés par les compagnies américaines s’adaptent ainsi au « pouvoir d’achat » des chaînes nationales, ce qui autorise une forte pénétration des marchés émergents d’Europe de l’Est qu’elles escomptent fidéliser à long terme à leurs productions. La multiplication des heures de diffusion télévisuelles est telle que seuls les États-Unis semblent en mesure de répondre à la demande pressante des opérateurs : en 1999, une étude interne du CSA concluait ainsi que les catalogues français sont insuffisants pour permettre la seule application des quotas exigés par la loi. Cette omniprésence des productions culturelles américaines se retrouve tant sur les marchés européens de la vidéo que sur ceux de l’exploitation cinématographique.
L’hégémonie du cinéma américain dans les salles européennes
20En hausse régulière depuis dix ans, les majors américaines s’octroient 73,7 % de parts de marché sur l’Europe occidentale en 200028 avant néanmoins de baisser sensiblement en 2001 puisque les estimations du CNC s’établissent à 66 % (voir graphique 4).
Graphique 4. Répartition des entrées dans l’Union européenne selon l’origine des films (%, estimations 2000)

Source : Observatoire européen de l’audiovisuel
21Pour l’essentiel, cette position dominante des majors américaines dans les salles des pays de l’UE se consolide : dans la plupart des pays européens, la part du cinéma américain progresse irrégulièrement et légèrement mais insensiblement depuis 1986.
22Partout dans l’UE, le cinéma national maintient ou accroît sa présence résiduelle (Belgique, Allemagne, Espagne) ou minoritaire (France), à l’exception du cinéma italien qui perd régulièrement ses spectateurs nationaux (voir graphique 5). La production nationale, mesurée en nombre de nouveaux longs métrages, reste relativement stable après avoir fortement augmenté au milieu des années quatre-vingt-dix. C’est particulièrement le cas des cinémas espagnol (82 films en 1999 pour 52 en 1992) et britannique alors que, à l’inverse, les productions italiennes se raréfient (de 127 films produits en 1992 à 92 en 1999).
Graphique 5. Parts de marché selon l’origine géographique des films diffusés en salle dans les pays de l’Union européenne (%, 1999 ou 2000)

Sources : OEA 2001-CNC info
23En dépit des fonds spécifiques de l’UE alloués pour les coproductions cinématographiques européennes, les échanges entre les pays européens tendent également à régresser faiblement sur la période. Dans les pays de l’est de l’Europe, sauf exceptions rares, et malgré les efforts économiques des fonds Eurimages de l’Union – qui visent à aider projets de films, salles et distribution des films –, la consommation de films américains s’est brutalement accélérée à la fin des années quatre-vingt au détriment des productions européennes pour devenir hégémonique à la fin des années quatre-vingt-dix : 86 % des 141 films vus en 1996 dans les salles bulgares sont américains, il en va de même en Slovénie, le nombre de films hongrois distribués a régressé de29 en 1990 à 9 en 1995 et 93 % des spectateurs hongrois sont allés voir un film américain (6 %, un film européen et 1 %, un film hongrois)30.
24Même si les variations annuelles parfois considérables, en raison du succès occasionnel d’un film31, perturbe la lecture des tendances, les autres chiffres disponibles pour 2000 indiquent que la part du film américain s’accroît encore considérablement en Italie (69,6 %) et en France (62,9 %). Les box-offices nationaux de 1999 publiés par Variety constituent d’autres indicateurs tangibles de la persistance de la position dominante américaine. On ne compte jamais plus de deux films nationaux dans le Top 20 des marchés espagnol, scandinaves, allemand, anglais et italien. De surcroît, ces derniers se situent le plus souvent dans la seconde moitié du classement. Seule la France fait exception mais ne place guère que quatre films nationaux parmi les vingt meilleures recettes 31.
25Le marché de la vidéo repose essentiellement sur des œuvres cinématographiques récentes : le succès en salle assure donc le succès des ventes et locations de vidéocassettes et DVD. On retrouve, dès lors, la position dominante des majors américaines sur les marchés européens : en France, en 1997, 81,5 % du chiffre d’affaires de la vidéo profite à l’industrie américaine pour 15,7 % aux films français ; restent 2 % pour des films provenant des voisins européens ; dix-sept des vingt titres vedettes sont américains, les trois autres sont français (Didier, Microcosmos et Pinocchio)32.
La résistance du répertoire national sur les marchés européens de la musique
26Partout en Europe, à l’exception du Royaume-Uni et de la Suède, le répertoire national gagne du terrain sur son homologue international, soit pour l’essentiel sur le répertoire anglo-américain qui demeure majoritaire, sauf en France (voir graphique 6). Les raisons de cette relative bonne tenue de la chanson nationale varient selon les pays : quotas réglementaires, survivance d’une industrie phonographique nationale mais aussi stratégies affinées de production d’artistes locaux de la part des majors américaines (cf. infra). Cette présence d’artistes nationaux ne doit toutefois pas tromper : une analyse plus systématique des hit-parades européens permettrait de mieux valider l’hypothèse de la domination économique américaine en matière musicale. On s’est contenté ici d’étudier les hit-parades nationaux d’une semaine sélectionnée au hasard : comme le montrent les meilleures ventes de singles et d’albums durant la seconde semaine de décembre 199833, de nombreux Européens écoutent simultanément la même musique, même si les manières d’écouter sont sans doute différentes, toute œuvre restant ouverte, sous conditions, à plusieurs interprétations34. Ce que confirme très exactement le Top 20 des chansons le plus souvent programmés par les radios européennes, durant la même semaine (Major Market Airplay, ibid.) : à la fin de l’année 1998 tous écoutent et achètent le titre de l’artiste américaine Cher, Believe, n° 1 en GB, en Allemagne, en Espagne, au Danemark, en Irlande, en Suisse ; n° 2 en Italie, en Suède, en Belgique, en Norvège, n° 3 en France et en Autriche, etc. On retrouve ensuite les singles des mêmes artistes américains au même moment : Madonna, Boyzone, Vengaboys, George Michael, etc.
Graphique 6. Évolution du poids du répertoire national en Europe

Sources : SNEP/IFPI/CSA
27Cette analyse des hit-parades conforte les conclusions précédentes : seul le répertoire national concurrence ces artistes d’outre-Atlantique, avec un succès certain en France et en Espagne (5 des 10 titres des Top ten nationaux sont respectivement français et espagnol), en Italie et en Allemagne. En revanche, les artistes nationaux semblent réaliser des performances nettement moindres en Suède, aux Pays-Bas ou en Grèce. Le ministère français de la culture indique de même que les chansons et variétés françaises restent de loin le genre de musique écouté le plus souvent par les Français (59 % des personnes écoutant des disques ou des cassettes ; pour la moitié d’entre eux, des chansons dites « à texte ») pour 29 % de variétés internationales. Le répertoire français demeure le genre de musique préféré de 33 % des Français (pour 17 % seulement d’entre eux qui déclarent préférer les variétés internationales)35.
28La consommation commune de produits audiovisuels européens avait pu apparaître tel un puissant vecteur d’intégration des cultures européennes mais il n’en est rien. En effet, elle profite d’autant moins à l’émergence d’une « communauté européenne » que les Européens partagent essentiellement des produits culturels américains. Il en résulte que s’il existe un espace public audiovisuel européen, il est fortement américain dans la mesure où les programmes de télévision, les films et les acteurs de cinéma vus par une grande partie des spectateurs européens sont américains, de même que les chanteurs étrangers diffusés par les radios européennes de chaque pays. Cette communauté de consommateurs culturels se reconnaît, certes diversement et confusément, dans un modèle culturel qui dépasse de très loin les frontières de l’Europe et trouve son origine aux États-Unis. Après un demi-siècle de familiarité des spectateurs de l’Europe occidentale avec les productions audiovisuelles américaines, ceux-ci ont pu faire l’apprentissage de dispositions favorables aux savoir-faire plus ou moins spécifiques du cinéma américain qui bénéficieraient alors désormais d’une relative rente de situation historique, au même titre, ceteris paribus, que les produits distinctifs français liés à l’industrie du luxe profitent d’une sorte d’universalisation du « goût » d’une catégorie privilégiée de Français36.
L’esprit du capitalisme audiovisuel
29Une première explication à l’inconsistance d’un hypothétique espace public audiovisuel européen réside, contre toute attente, dans le fait qu’il n’existe pas véritablement d’autorités centrales capables de proposer des productions culturelles à l’échelle européenne dans la mesure où les groupes médias, dont les secteurs publics audiovisuels, demeurent plus nationaux ou internationaux qu’européens. Ensuite, la concentration économique des groupes accompagne la fragmentation des produits culturels et des publics. Enfin, une affinité culturelle rassemble toujours les Européens et les Nord-américains tandis que les cultures des États-nations historiquement constitués à l’intérieur de l’Europe demeurent relativement et logiquement indépassables s’agissant de consommations culturelles.
L’enracinement national des groupes médias : la neutralisation mutuelle
30Par convention, ne sont retenus ici que les plus importants groupes européens de la communication au début des années 2000 : Vivendi, Bertelsmann, Lagardère, ARD, BBC, RAI, Mediaset. Ce classement est ordinal ; l’ambition n’est pas, dans une logique journalistique, d’établir un « hit-parade européen ». De même, le point de vue sur l’objet n’est pas celui de la science économique, ni celui du comptable ou du juriste. Dans la mesure où il s’agit de repérer les liens, mais aussi les ressemblances et différences relatives à la puissance économique et politique des groupes, une indication approximative du chiffre d’affaires des activités « communications » du groupe peut suffire37.
Les difficultés de définition et de distinction d’un « groupe média européen » sont redoutables. Qu’est ce qu’un groupe européen ou même français, d’un point de vue sociologique ? Vivendi-Universal était certes une société anonyme de droit français dont le siége social est à Paris, mais elle publie ses résultats selon les normes comptables françaises et américaines ; le capital de Vivendi-Universal est alors pulvérisé avec un actionnariat « indéfini » à 75 % et un premier actionnaire « canadien » (la famille Bronsman) qui ne totalise que 5,63 % du capital38, etc. Les définitions des activités de « communications » et les critères de hiérarchisation sont éminemment variables, y compris dans les études les plus pointues. D’autres classements sont ainsi réalisés selon : le CA total du groupe ; le CA des « activités communications » (par exemple, les classements de l’Observatoire européen de l’audiovisuel ou du magazine français Stratégies qui comprennent les programmes cinéma, radio et télévision, la musique et la vidéo, la presse, les livres mais aussi l’informatique et les activités des agences publicitaires) ; le CA des « activités médias » (agence Zenith Media) ; le CA « audiovisuel » (classement IDATE) ; la capitalisation boursière du groupe (classements des magazines Forbes ou Alternatives économiques), etc. Étant donné la problématique générale sur « l’identité européenne », sont ici conventionnellement intégrées les activités de production de contenus culturels et celles liées à leur diffusion : musique, presse, télévision, radio, à l’exclusion des agences de publicité (Havas advertising par exemple), des activités de télécommunications (notamment la téléphonie) caractérisées par le caractère privé de la communication (même si cette définition tend à devenir poreuse, la communication privée se définit par défaut, par opposition à ce que le droit regroupe sous les termes de communication au public), les activités de distribution des contenus (les investissements dans le câble mais aussi, le cas échéant, l’exploitation de salles de cinémas…). Sont a fortiori exclues les activités des groupes qui ne relèvent pas de la communication au sens étroit. Or, il faut considérer que la puissance relative d’un groupe dépend aussi de la totalité de ses actifs. Le rachat d’Universal par Vivendi repose sur un montage financier rendu possible par la puissance relative, mesurée par le CA total du groupe au moins huit fois supérieur au seul CA « Communication » du groupe39. D’autre part, les évolutions sont in ces santes et brutales : si l’on considère, à titre indicatif, les derniers trente-six mois consacrés à cette étude (2001), les grands équilibres généraux ont déjà été remis en cause à six reprises engendrant notamment la disparition du classement de Pearson, de la CLT-UFA et de Kirch au profit du groupe Bertelsmann. Ces fluctuations soudaines de l’architecture d’ensemble de ce monde européen des médias interdisent toutes conclusions péremptoires ou pointues.
31Les stratégies des groupes ne sont ni univoques, ni limpides. Les rationalités économiques sont plurielles et sans cesse redéfinies par les conflits d’intérêts, réels et supposés, entre actionnaires, entre dirigeants et entre actionnaires et dirigeants ; elles se résument pas à l’opposition duale des stratégies industrielles visant la pérennisation du groupe avec les stratégies financières privilégiant la rentabilité à court terme40. À l'instar des stratégies des fonds de pensions américains, certaines holdings exigent la réalisation des objectifs comptables qu’elles ont fixés selon une conception du contrôle des firmes en termes de « valeur actionnaire » (shareholder value) pour laquelle « la seule préoccupation de l’entreprise doit être de maximiser les gains de ses actionnaires41 ». Par ailleurs, la part de la « communication » peut ne représenter qu’une activité secondaire, voire tout à fait marginale du groupe (activité de prestige ou de lobbying pour une entreprise vivant des marchés publics), quand il ne s’agit pas de la « danseuse » d’un grand patron. Si Suez est présent dans les réseaux câblés avec la Lyonnaise Câble, M6 (37,3 % du capital) ou TPS (25 % du capital), le secteur communication du groupe Suez ne représente pas 1 % de son CA. De même, General Electric, qui possède NBC, le premier network américain par l’audience réalise un CA de 90 milliards de dollars pour seulement 5 milliards dans l’audiovisuel.
32Les groupes médias demeurent en tout état de cause moins européens que nationaux sur trois plans, au moins. D’abord, les principaux leaders du secteur audiovisuel s’appuient sur des groupes souvent centenaires et intimement liés à l’histoire de l’État national, même s’ils ont été privatisés42. Ensuite, leurs prises de participation dans le capital de sociétés européennes demeurent relativement modestes ou provisoires43. Enfin, leurs zones de couverture (leurs publics ou leurs audiences) restent essentiellement nationales ou nationales et américaines : BskyB reste essentiellement britannique ; TF1 réalise la quasi-intégralité de son chiffre d’affaires en France, l’ARD plus de 95 % en Allemagne de même que Mediaset en Italie (à l’exception de l’Espagne où le groupe réalise 5 % de son chiffre d’affaires). Les deux-tiers des abonnés aux chaînes du groupe Canal Plus demeurent français. Même Lagardère (29 % seulement de son CA à l’étranger) et Bertelsmann (26 % de son CA aux États-Unis et au Canada en 1997) sont durablement plus présents aux États-Unis qu’en Europe en dehors de leur marché domestique.
33Les groupes européens semblent ainsi implicitement mais essentiellement unis par et pour le respect de leurs quasi-monopoles sur leurs territoires nationaux respectifs et pour l’exclusion des prétendants extra-européens. C’est peut-être l’interdépendance effective des capitalistes français et allemands qui a si longtemps empêché la pénétration de NewsCorp, le groupe détenu par M. Murdoch, sur le continent en favorisant le maintien du statu quo.
34Les groupes médias européens apparaissent donc liés par des prises de participation croisées et successives qui les rendent relativement interdépendants sur plusieurs plans. Il peut s’agir des alliances financières successives de ces groupes pour la constitution de bouquets satellitaires nationaux autour de Canal Plus en Espagne, en Italie, en Allemagne, etc. ; autre illustration, la création commune, le 3 mai 2000, par les groupes italien Mediaset, britannique Carlton, allemand Kirch et français TF1 de la société @lliance pour le développement de start-up sur la toile ; dans cet univers hautement incertain, ne serait-ce que du fait des évolutions technologiques rapides, il s’opère une sorte de mutualisation paradoxale des risques financiers entre groupes européens44. S’agissant de liens plus structurels, Vivendi était lié à son principal équivalent européen Bertelsmann, non seulement par les filiales communes (France Loisirs, la chaîne allemande Vox, la société SECA qui fabrique des décodeurs numériques), par un siège de M. Middelhoff (dirigeant de Bertelsmann) au conseil d’administration de Vivendi depuis mai 2000 et par ses 18,7 % de participation dans Audiofina (cédées le 24 novembre 1999). Mais les capitaines d’industries culturelles ne siègent pas toujours autour des mêmes tables de conseils d’administration, ce qui n’empêche pas que les liens prennent d’autres formes. La prise de participation dans le capital d’une société concurrente (concentration horizontale) ou d’une société cliente ou fournisseur (intégration verticale : production de contenus-diffusion/distribution) ne constitue que la première des modalités de la concentration économique.
35Comprendre la concentration des grands groupes médias en Europe suppose de prendre en considération d’autres formes d’alliances, au-delà de celles juridiquement déposées. En second lieu, il est certes possible que la loyauté générée par des liens familiaux (à l’intérieur des groupes Bertelsmann, Bouygues, Murdoch, Lagardère, etc.) et amicaux rendent inutiles des liens capitalistiques et/ou ceux juridiquement déposés entre plusieurs entreprises, même si, ici comme ailleurs, la rationalisation croissante rend toujours plus improbable ces formes traditionnelles, voire patrimoniales de domination économique. En troisième lieu, la concentration se réalise concurremment via des contrats : les alliances et les oppositions entre associés-rivaux varient selon les intérêts économiques de la complémentarité (TF1 et Canal Plus sont associés pour l’acquisition des droits de retransmission de l’UEFA, etc.). Certains contrats permettent, d’autre part, de contourner les dispositions juridiques nationales et européennes : en Italie, le groupe de Silvio Berlusconi contrôle indirectement de nombreuses télévisions locales par l’intermédiaire des régies publicitaires Italia 7 et Junior TV ; le groupe Lagardère s’assure au travers de sa régie publicitaire, leader sur le marché radiophonique français, un contrôle commercial indirect de réseaux de radios et de télévisions (BFM, Skyrock, RFM, GIE les Indépendants, Canal J, La Chaîne Météo, RTL9, etc.) qui ne lui appartiennent pas juridiquement45. Les relations commerciales fournisseurs-clients constituent rarement des relations d’égalité car « tout n’est pas contractuel dans le contrat », comme l’écrivait Émile Durkheim46. L’intégration verticale ne passe pas seulement par les prises de participation capitalistique, nombre de sociétés de production audiovisuelle n’ont que l’apparence de l’autonomie parce qu’elles n’ont qu’un seul client ou parce qu’un client fournit l’essentiel de leur activité.
36La puissance économique des groupes de communication semble directement liée à l’envergure du marché national auquel ils s’adressent. L’Allemagne, qui constitue le plus important marché audiovisuel en Europe, a pu permettre l’éclosion d’un groupe de dimension internationale presque exclusivement consacré aux activités de communications, tandis que le Royaume-Uni, notamment caractérisé par l’importance de son marché de la presse écrite et l’absence d’une concurrence (économique) publique dans l’audiovisuel – la BBC n’étant financée que par la redevance et la vente de ses produits –, suffit à irriguer deux groupes de communication privés nationaux de dimension mondiale : Carlton et Pearson. En France la puissance économique du numéro un des médias ne repose sans doute pas tant sur le potentiel généré par la branche communication du groupe (Canal Plus et Havas) que sur la rente de situation économique dont bénéficie le leader du traitement des eaux en voie de diversification industrielle (cf. infra). On sait qu’une explication essentielle de la position dominante américaine en matière de produits culturels réside dans la taille incomparable du marché domestique qui seule permet un retour sur investissement pour des productions extrêmement coûteuses. À l’inverse, l’étroitesse des marchés du Sud de l’Europe freine l’émergence de véritables groupes capables de rivaliser en Europe et dans le monde. S’y a joute dans le cas des espaces audiovisuels italiens et espagnols, le prélèvement massif réalisé par le secteur public sur le marché publicitaire national. D’autre part, l’incapacité économique du pôle public devant les investissements rendus nécessaires par la télévision numérique a jusque-là facilité l’implantation du français Canal Plus, qui rogne à son tour le marché publicitaire national.
37L’enracinement national des groupes médias est particulièrement visible dans le cas de l’audiovisuel public. Contre la summa divisio public/privé, le secteur public des médias européens devrait systématiquement être pris en considération même si le chiffre d’affaires réalisé ne constitue dans certains cas d’entreprises publiques qu’un indicateur faiblement pertinent de la puissance relative du groupe : c’est particulièrement évident dans le cas de l’Union Européenne de Radio-télé-vision (UER). Rappelons qu’en Europe, les télévisions privées n’ont été autorisées que dans les années quatre-vingt, à l’exception relative du Royaume-Uni. Il en résulte que sur le marché des médias et particulièrement sur celui de l’audiovisuel, la puissance économique en Europe comme au Japon (le numéro 2 mondial de l’audiovisuel hors États-Unis demeure le groupe public japonais NHK) était aussi et d’abord celle des opérateurs publics même s’ils ne peuvent pratiquement plus prétendre rivaliser avec les Américains comme ce fut encore le cas avant le changement d’échelle à la fin des années quatre-vingt-dix47. La concentration et la diversification économique ont ainsi été initiées en Europe par l’audiovisuel public notamment avec l’UER et les investissements dans le numérique (internet et chaînes thématiques dont Eurosport et Euronews, mais aussi Mezzo, Régions, etc.). Si la promotion d’une culture audiovisuelle européenne avait pu apparaître, au sein de l’UER, telle une mission fédératrice des secteurs publics en Europe, la redéfinition en cours des services publics audiovisuels dans l’UE, sous la triple contrainte de l’inadéquation des ressources publiques face aux investissements nécessaires à l’entrée dans le numérique, de la concurrence du privé et du droit européen de la concurrence48, rend problématique la mise en œuvre de projets politiques européens d’envergure49.
38Au total, les groupes médias européens n’existent pas mais les groupes médias nationaux sont bel et bien interdépendants à l’échelle européenne comme l’indique l’enchevêtrement des liens capitalistiques successifs : associés-rivaux, leurs ambitions européennes respectives pourraient être grevées par un mécanisme de neutralisation mutuelle. La puissance relative des grands groupes nationaux demeurant relativement comparable, aucun ne parvient à s’imposer véritablement à l’échelle européenne. Ainsi s’explique la nécessité de grandir par la bande, en prenant position sur les marchés extra-européens, notamment aux États-Unis (Lagardère, Bertelsmann, Pearson ou Vivendi-Universal).
L’américanisation des groupes médias
39Selon Ben Bagdikian, vingt entreprises seulement monopolisaient déjà en 1992 plus de la moitié des ventes américaines de journaux, livres, magazines, programmes de télévision et de films de cinéma50. Vue depuis le prisme de l’économie américaine, la concentration des médias européens demeure embryonnaire. Les trois groupes leaders de la radio en Europe (RTL Group, Lagardère, NRJ) ne fédéreraient « que » 15,3 % du marché européen de la radio en 199851. Lagardère, qui serait le leader mondial de la presse magazine en nombre de titres (123), ne bénéficie guère sur ce marché (d’ailleurs non pertinent) de la presse magazine d’une position dominante, y compris au niveau français. Nous sommes loin d’atteindre à l’échelle européenne ou même mondiale, le niveau de concentration qui existe en France dans la presse quotidienne régionale avec les groupes liés à la famille Hersant. Au contraire, les leaders américains de la radio, de la télévision (NBC), de la production cinématographique ou du câble tendent à contrôler toute la filière depuis les matières premières (clubs sportifs, catalogues de films, droits, etc.) jusqu’à la distribution (chaînes, bouquets satellites, câble, téléphonie, Internet…) vers le consommateur final52. De même que pour l’intégration horizontale, les groupes européens tardent quant à eux à intégrer verticalement la filière.
40Les leaders européens, Bertelsmann, Lagardère et la BBC semblent d’ores et déjà seuls en mesure de rivaliser avec leurs équivalents fonctionnels aux États-Unis ; au contraire du Britannique Carlton, de France Télévisions ou de TF1, de l’allemand Kirch ou de l’italien Médiaset, trop longtemps centrés sur leurs marchés nationaux. En fait d’européanisation, c’est bel et bien l’internationalisation des groupes médias et de leurs produits qui s’amorce : les éditions internationales des groupes Bertelsmann ou Lagardère (Hachette) n’ont elles-mêmes débuté qu’après le milieu des années quatre-vingt et les stratégies commerciales sont à chaque fois moins « européennes » qu’internationales. Ainsi, la soi-disant « stratégie européenne » de Canal Plus – qui ambitionnait de concrétiser un studio cinéma européen baptisé en interne « Euromajor » – dissimulait des objectifs plus ambitieux, c’est-à-dire américains, ceux concrétisés par le rachat d’Universal. Mais dans le même temps, le renforcement de la présence américaine en Europe est lui-même lié à cette internationalisation. La plupart des facteurs explicatifs du regroupement international des groupes médias sont connus.
41En premier lieu, il y a cette « market mentality » qu’évoque Karl Polanyi53 et le volontarisme politique, qui lui est lié, de la Commission européenne54. Celle-ci réinvestit une croyance promue par le gouvernement des États-Unis qui officie, au moins depuis le plan Marshall, pour la déréglementation des marchés étrangers de la communication55. Sa manifestation la plus évidente se traduit en terme juridique par la déréglementation progressive initiée par le livre vert sur les télécommunications dès 1987 : elle facilite à l’échelle européenne les concentrations horizontales et verticales. Les décideurs européens rejoignent ici le projet plus ou moins explicite d’unification politique : au travers de la définition du marché pertinent ou de la position dominante, le droit européen promeut les concentrations à l’échelle européenne contre les concentrations nationales. Ainsi par exemple, l’échec de la fusion, fin 1999, entre les groupes britanniques Carlton et United News & Media fait suite aux injonctions du régulateur britannique (ITC) prévenant les menaces de la direction de la concurrence au niveau européen ; si Bertelsmann tend à se rapprocher de Canal Plus et auparavant le groupe Kirch de celui de M. Murdoch (Newscorp) ou de M. Berlusconi (Mediaset), c’est avant tout parce que la Commission comme les autorités de régulation allemandes compétentes se sont préalablement opposées à d’autres formes de collusions économiques entre les deux géants allemands sur leur propre marché national56. Par ailleurs, la dérégulation se manifeste également par la non-intervention des autorités nationales en charge du contrôle des opérations boursières, de l’audiovisuel et de la concurrence : jusqu’en 2001, la Securities & Exchange Commission (SEC), équivalent américain de la COB, n’obligeait pas les sociétés cotées en bourse à publier périodiquement les dépréciations d’actifs consécutifs aux fusions ; en France, le CSA a rarement fait usage de ses prérogatives en matière d’examen de la modification du capital des groupes audiovisuels. Mais la mise en application pratique de la doctrine de la dérégulation profite aussi aux groupes américains dominants, du simple fait qu’elle laisse faire et passer l’inégalité des rapports de force économique à l’échelle mondiale. Elle facilite ainsi les politiques commerciales des majors (vente de package, remises…) qui pratiquent notamment l’intégration verticale pour l’installation des filiales de distribution européennes, en rachetant les circuits de distribution, voire les exploitants ou en signant des accords de joint-venture, en investissant, avec la collaboration d’exploitants locaux indépendants, dans la construction de multiplexes qui diffusent massivement leurs propres produits. Seuls les circuits français et italiens, relativement autonomes résistent à la concentration économique américaine sur le territoire européen. Autre illustration : l’élévation des coûts de production des films (effets spéciaux, cachets de stars, publicités…) contribue inévitablement à consolider l’oligopole dans la mesure où le coût de revient atteint un niveau tel qu’aucun producteur européen ne pourrait espérer un retour sur investissement sur son marché national, morphologiquement plus étroit que le marché nord-américain d’autant que celui-ci lui est de facto fermé (sauf exceptions rarissimes) par les distributeurs américains (étroitement liés aux producteurs états-uniens)57.
42En second lieu, la numérisation et les progrès techniques liés sont souvent citées pour expliquer l’internationalisation des groupes de communication : forts d’une avance technologique entretenue par les commandes publiques, les États-Unis profitent de la convergence de l’audiovisuel et des télécommunications générée par le numérique mais aussi de l’idéologie de la communication qui lui est associée ; celle-ci joue en effet un rôle moteur dans ces phénomènes de concentration dans ce secteur, ne serait-ce que parce l’idéologie de la communication, un temps opératoire, a exercé des effets bien réels sur le marché boursier.
43En troisième lieu, viennent les éléments d’explications proprement économiques : les fusions sont appelées d’abord par la forte croissance du secteur de la communication au sens large (nouvelles technologies, télécommunications, médias) dans la mesure où celle-ci autorise d’importantes plus-values spéculatives ; ensuite, par des économies d’échelle potentielles en fonction de la loi des rendements croissants pour les réseaux mais aussi pour l’acquisition des catalogues et droits de diffusion, pour les synergies des coûts opérationnels et des savoir-faire entre entreprises auparavant concurrentes ou ana logues sur un point crucial ; enfin, par la maîtrise des débouchés via la concentration verticale. On voit là l’intérêt de tenter d’exporter une réussite sur le plan national (Canal Plus dont l’inspiration se trouve aussi dans la chaîne américaine HBO) ou les effets de synergies entre annonceurs, diffuseurs et producteurs nationaux : les médias sont aussi les supports publicitaires d’annonceurs qui sont d’autant mieux disposés à financer l’internationalisation de leur vitrine-média que leur clientèle propre s’internationalise elle-même ; et particulièrement si ces puissants annonceurs jugent le média efficace. Dans le registre économique toujours, force est de constater que concentration, internationalisation et fragmentation des publics sont intimement liées (cf. infra). D’autre part, des facilités ou de nouvelles possibilités de recapitalisation apparaissent pour faire face aux nécessités du financement des acquisitions : il peut s’agir de l’émission de nouvelles actions, des financements offerts par les fonds de pension et d’autres puissants investisseurs institutionnels, de l’autofinancement généré par un désendettement général (à l’exception notable de Kirch) des entreprises grâce à la maîtrise de l’inflation, aux gains de productivité et à la cession a posteriori « d’actifs non stratégiques », de la survalorisation boursière – un temps – des sociétés de communication, de la possibilité pour les sociétés d’émettre actions et obligations en euros, etc.
44En quatrième lieu, les monopoles constituent, selon Schumpeter particulièrement, des entités économiques propices à l’innovation ; en outre, ils sont appelés par une demande sociale dans la mesure où ils génèrent de progrès sociaux pour ceux de leurs salariés (augmentation des salaires, du taux de syndicalisation, avantages sociaux : comités d’entreprises puissants, crèches, voyages, rémunération en stock-options) qui restent en poste après les licenciements consécutifs à la fusion – économies d’échelle obligent –. Dans le même ordre d’idées, il faut prendre en considération la dissociation des intérêts des dirigeants avec ceux, non seulement de certains salariés mais aussi de certains actionnaires des sociétés ou encore le volontarisme intéressé des banquiers d’affaires rémunérés en intéressements financiers en cas de réussite de la fusion.
45D’autres explications plus sociologiques peuvent être avancées. En cinquième lieu en effet, en l’absence de barrière normative, la loi du monopole s’applique. Norbert Elias résume ainsi le mécanisme « fort simple » de la formation des monopoles :
Quand, dans une unité sociale d’une certaine étendue, un grand nombre d’unités plus petites, qui par leur interdépendance forment la grande unité, disposent d’une force sociale à peu près égale et peuvent de ce fait librement – sans être gênées par des monopoles déjà existants – rivaliser pour la conquête des chances de puissance sociale, en premier lieu des moyens de subsistance et de production, la probabilité est forte que les uns sortent vainqueurs, les autres vaincus de ce combat et que les chances finissent par tomber entre les mains d’un petit nombre, tandis que les autres sont éliminés ou tombent sous la coupe de quelques-uns […] toute compétition sociale libre éliminatoire tend à la formation de monopoles58.
46À la fin des années quatre-vingt-dix, la taille des multinationales américaines a littéralement changé d’échelle dans la mesure où les rapprochements se réalisent désormais entre les sociétés de télécommunications et les entreprises beaucoup plus modestes de l’audiovisuel : la plus importante acquisition de l’histoire du capitalisme était celle de Mobil par Exxon pour 302 milliards d’euros59 mais en janvier 1999, les groupes médias AOL, bénéficiant d’une survalorisation boursière, et Time Warner ont fusionné pour un total de 365 milliards d’euros60. La nouvelle économie des grandeurs engendre une dynamique des concentrations en Europe. Cette phase d’équilibre instable provoque un changement d’optimum dimensionnel des unités de domination économique qui contraint les actionnaires majoritaires de sociétés essentiellement nationales à devenir les actionnaires minoritaires de groupes mondiaux (Albert Frère et la famille canadienne Demarais pour Audiofina désormais intégré à Bertelsmann ; la famille Bronsman pour Vivendi-Universal). Selon l’IDATE, les dix premières entreprises mondiales de l’audiovisuel (dont le cinéma) concentraient déjà en 1997 46,8 % du CA du secteur pour 37,6 % en 1994. Le phénomène de concentration s’accentue donc du seul fait de l’assouplissement des dispositions anti-trusts et de la loi mécanique du monopole. Mais l’internationalisation extra-européenne des groupes médias nationaux s’explique concurremment par les résistances des États européens.
Les résistances étatiques à la constitution des médias et programmes européens
47Les problèmes de concentration61, d’entente, d’abus de position dominante, posés par le droit de la concurrence se traduisent de manière particulièrement vive et spécifique dans le domaine de la communication dans la mesure où ce secteur d’activité permet ou non ou mal l’expression et la diffusion pluraliste de la connaissance, des informations et des opinions, principe consubstantiel aux démocraties libérales. En conséquence, il faut d’abord compter au nombre des contraintes lourdes empêchant l’émergence de groupes, de médias ou de programmes européens, certaines dispositions juridiques nationales qui non seulement veillent au fractionnement du capital des entreprises de presse et/ou aux limitations de l’audience totale : en Allemagne un investisseur peut toucher au maximum 30 % des spectateurs par le biais des télévisions dans lesquelles il a une participation, au Royaume-Uni le nombre de chaînes possédés n’est limité que dans le cas où l’audience totale est supérieure à 15 % ou que la part du marché publicitaire excède 25 %. D’autres dispositions juridiques interdisent à un étranger de contrôler certains organes de presse et particulièrement une chaîne de télévision, c’est le cas en France (désormais pour les ressortissants hors-UE) comme aux États-Unis. La directive « Télévision Sans Frontière » confère toujours une large marge de manœuvre aux États (chronologie des médias, quotas de production et de diffusion, publicité…) même si une chaîne non nationale peut désormais légalement diffuser sur le territoire français un programme spécifiquement français sans avoir à respecter les règles nationales62. Dans tous les pays, l’organisme de régulation de l’audiovisuel veille à préserver les intérêts nationaux en les conciliant avec les principes de la libre concurrence.
48Dans toute l’Europe, les États interviennent toujours directement ou indirectement sur le marché audiovisuel. Pour assurer la présence du pôle public ou développer une compétence technologique nationale sur des secteurs à haut risque (plan câble, diffusion satellitaire, diversification multimédia, numérique hertzien, etc.), les montages financiers s’effectuent, en France, via l’INA, la Caisse des dépôts et ses filiales, France Telecom, la Sofirad ou les banques publiques. Les gouvernements continuent en effet à préserver les intérêts des groupes nationaux face aux menaces du capitalisme mondial. En raison de leurs fortes capacités d’investissements, le cheval de Troie des États dans l’audiovisuel européen semble souvent être l’entreprise nationale de téléphonie : Telefonica en Espagne possédait 35 % de Via Digital et 25 % d’Antenna 3, Telecom Italia a financé le lancement de la plateforme numérique italienne, etc. Sur le modèle des États-Unis, l’interventionnisme passe aussi par des commandes publiques (abonnements à l’AFP, marchés des ministères de l’Éducation et de la Défense, etc.) et le financement de la recherche publique à des fins « socialement utiles63 ». De surcroît, les États assument souvent l’essentiel des investissements nécessaires au développement des infrastructures de la communication audiovisuelle (TDF, satellite, réseaux internet à haut débit…). Enfin, les politiques publiques d’aides et de soutiens aux productions culturelles demeurent essentiellement nationales, et particulièrement en France avec le CNC depuis 1946. Mais par ailleurs, les relations entre responsables politiques et capitaines d’industries culturelles à l’échelle nationale relèvent bien, selon toute vraisemblance, d’une interdépendance : par exemple le groupe Bouygues, grandement tributaire de l’attribution des marchés publics en France mais aussi à l’étranger, aurait aussi explicitement acheté TF1 pour bénéficier d’un certain surcroît de « prestige » auprès des plus hauts dignitaires de l’État64.
Les limites des résistances « culturelles nationales »
49Le succès économique commande aussi de s’adapter aux exigences différenciées des consommateurs de « cultures » différentes, l’offre ne créant pas toujours sa propre demande. Ces exigences marketing sont désormais bien connues sur les marchés du disque et de la presse magazine. Outre la nécessaire adaptation aux habitudes de consommations de tel ou tel média qui différent sensiblement d’un pays à l’autre, à la concurrence et aux pratiques commerciales nationales, aux sources nationales, ainsi qu’aux contraintes juridiques spécifiques et aux infrastructures techniques disponibles, les producteurs internationaux de biens culturels s’accordent pour reconnaître que « les différences de culture et de langue opposent une résistance très obstinée et efficace au développement de stratégies internationales de communication65 ». Le formatage du produit culturel international supposerait alors de s’adapter à une culture nationale : pour ne citer qu’un seul exemple connu des professionnels, le succès d’audience de la presse « people » reste nettement plus important dans les pays monarchiques66. Dans le même ordre d’idées, comprendre les transformations des chaînes de télévision suppose aussi, et peut-être surtout, de comprendre les évolutions de la famille, culturellement constituées. Or, les rythmes de la vie familiale varient considérablement du Nord au Sud de l’Europe. Ainsi, bien que le taux d’équipement en téléviseur dépasse les 90 % dans toute l’Europe, la réception de la télévision n’est jamais uniforme d’un pays à l’autre. Par ailleurs, les prime time nationaux ne se superposent pas exactement ce qui interdit toute diffusion paneuropéenne en dehors des événements sportifs internationaux ; les Allemands accèdent gratuitement à six fois plus de chaînes que les Espagnols, etc. Un autre frein économique décisif à l’européanisation de la télévision tient au fait que les annonceurs de chaque pays demeurent majoritairement des entreprises nationales ou américaines : en France, il peut s’agir de France Telecom, Renault, PSA, Danone, Ford, Hollywood Chewing-gum67.
50Les travaux qui interrogent la question de « l’identité européenne » surenchérissent unanimement sur l’obstacle de la pluralité des langues européennes réputé insurmontable68. Benedict Anderson remarquait ainsi qu’il « n’existe toujours pas de grandes multinationales dans le monde de l’édition […] car quels que soient les tours de force dont le capitalisme fut capable » il trouve dans la langue « un adversaire tenace »69. Dans toute l’Europe, le rôle d’unificateur national joué par les langues officielles fut certes considérable au siècle dernier car la langue officielle dans sa genèse comme dans ses u sages sociaux a partie liée avec l’État comme le notait Pierre Bourdieu :
C’est dans le processus de constitution de l’État que se créent les conditions de la constitution d’un marché linguistique unifié et dominé par la langue officielle : obligatoire dans les occasions officielles et dans les espaces officiels (École, administrations publiques, institutions politiques, etc.), cette langue d’État devient la norme théorique à laquelle toutes les pratiques linguistiques sont objectivement mesurées70.
51Toutefois la référence implicite reste ici celle de l’État Français où l’intégration dans une même « communauté linguistique » fut en effet « le produit d’une domination politique ».
52Reste que la réduction des « identités », pourtant « construites, fluides et multiples71 », à une dimension étroitement « nationale », voire linguistique, renseigne plus souvent sur les producteurs d’explications que sur « l’identité européenne » dont ils prétendent rendre compte. En érigeant ainsi la langue, qui n’est évidemment que l’un des vecteurs du sentiment de communauté, les travaux francophones sacrifient aussi à une conception ethnocentrique d’une hypothétique « culture européenne ». Nombre d’exemples disponibles montrent d’ailleurs qu’une cohésion « nationale » sans doute confortée par des médias et des produits culturels nationaux subsiste malgré la diversité linguistique : la télévision sud-africaine reste entièrement multilingue en raison des onze langues officielles ; il en va de même pour la télévision indienne et bien d’autres72.
53Cette surévaluation de la langue rejoint d’autres insuffisances des travaux sur « l’espace public européen » qui, irruption de l’histoire réelle oblige, demeurent alternativement trop essayistes73 ou positivistes, faute par exemple d’une réflexion sur les conditions de production de statistiques plus ou moins officielles et néanmoins reprises à bon compte, mais aussi trop normatifs lorsqu’ils s’engagent aux côtés des opposants ou des partisans de la construction européenne. Mais il y a plus, et particulièrement cet usage sociologique récurrent de notions ambiguës qui autorisent les allers-retours et la complicité des univers académiques et du sens commun (« identité », « culture », « nation ») ; ces « concepts » renvoient, à chaque fois, à une quantité inflationniste de signifiés sans pour autant être dévalorisées par l’analyse sociologique74. L’organisation et le financement toujours plus européens de la recherche sur l’Europe contribuent, selon toute vraisemblance, à produire toutes sortes d’aveuglement des chercheurs. Mais il subsiste une autre explication possible : l’incorporation par les universitaires des frontières étatiques pourrait aussi être au principe de cette focalisation sur l’opposition des « cultures nationales ». Deux illustrations en rendent compte.
54Les études ne mentionnent pas systématiquement que la multiplication des fréquences disponibles (câble, satellite, numérique hertzien) entraîne une fragmentation des marchés qui de nationaux deviennent sectorisés, adaptés à des publics spécifiques. Comme les stations de radio, les chaînes de télévision deviennent thématiques sur le modèle de la presse magazine : depuis la fin des années soixante-dix, la presse magazine tend à se spécialiser autour de clientèles spécifiques (journaux pour retraités, pour les jeunes dont la presse pour amateurs de musiques qui est elle-même toujours plus pointue – hard rock, techno, rap –, etc.)75. La substitution du broadcast au narrowcast en gendre une fragmentation des marchés sur des clientèles spécifiques non rentables à l’échelle d’un pays. Les chaînes thématiques ne peuvent réaliser leur retour sur investissement sur le seul marché national des moins de 10 ans (chaîne enfants), ou sur celui des amateurs de documentaires télévisés (chaînes Planète, Odyssée, National Geographic), etc. Du même coup, l’internationalisation devient économiquement indispensable76. Contre les discours eschatologiques de la « massification », on assisterait donc tout au contraire à une fragmentation des audiences. Mais, dans le même temps, ces produits culturels constituent bel et bien des publics internationaux plus ou moins homogènes du point de vue de certaines caractéristiques sociales tout à fait classiques et pourtant déniées par la littérature d’analyse : âge, niveau de revenu et capital culturel, genre, etc. Même les produits culturels « tous terrains » les plus visibles, dont les superproductions hollywoodiennes, les émissions de jeux télévisés anglo-américaines (The Price is Right, The Wheel of Fortune, Who wants to be a Millionaire…) ou les livres de la collection « Harlequin », ne sont pas tant formatés pour un « village global » largement fantasmé, que pour une catégorie de clientèle internationale mais suffisamment proche du point de vue sociologique. Les frontières ne sont peut-être pas tant celles des États que celles de publics définis par le marketing international des groupes médias.
55Une seconde erreur entretenue par les analystes, habités cette fois par les frontières géographiques de l’Europe, consiste à opposer systématiquement l’Europe et les États-Unis. Ils suivent en cela les injonctions d’un sens commun politique et économique qui tend à raffermir le collectif d’énonciation d’un « Nous » européen par dénonciation de l’autre signifiant, le « Eux » des États-Unis. À l’opposé, tout laisse penser que si les produits culturels « populaires » européens existent en effet, ils ont été créés aux États-Unis dont Fernand Braudel rappelait qu’ils devaient, en toute rigueur, être considérés comme un appendice de l’Europe. Culturellement parlant, ce qui rassemble les Nord-Américains des Européens est, aujourd’hui encore, beaucoup plus important en effet que ce qui les sépare. Les produits culturels américains s’enracinent dans une culture qui agrège et sédimente des éléments composites, qui mêle non seulement une histoire contemporaine partagée entre Américains, mais aussi un patrimoine mythologique issu de l’Europe.
56Dès 1928, tout en ironisant sur la posture anachronique du chercheur qui découpe des objets médiévaux à l’intérieur des frontières contemporaines (« Les templiers en Eure-et-Loir »), Marc Bloch rappelait néanmoins qu’une telle position scientifique n’est pas étrangère aux travaux les plus sérieux tant les frontières politiques fonctionnent aussi comme des frontières mentales. La sociologie de l’Europe gagnerait sans doute à suivre à nouveau les conseils de l’historien des Annales qui indiquait qu’à « chaque aspect de la vie sociale européenne, dans ses différents moments, il faudra, si l’on veut enfin sortir de l’artificiel, trouver son cadre géographique propre, déterminé non du dehors mais du dedans. Recherche malaisée, qui exigera beaucoup de prudence et d’infinis tâtonnements. Se refuser à l’envisager serait un aveu de paresse77 ».
Notes de bas de page
1 Hobsbawm (E.), Nations et nationalisme depuis 1780, Paris, Gallimard, 2001, p. 28 ; Gellner (E.), Nations et Nationalisme, Paris, Payot, 1989 ; Anderson (B.), L’Imaginaire national, Paris, La Découverte, 1996. B. Anderson pose d’ailleurs la question « Qui donnerait sa vie pour la CEE ? » pour pouvoir immédiatement répondre que les espaces marchands ou administratifs ne peuvent susciter d’attaches affectives tant que l’organisation centrale n’a pas créé du sens patriotique : cf. p. 64. Tous s’inspirent de la conférence d’Ernest Renan à la Sorbonne le 11 mars 1882 : Qu’est ce qu’une Nation ? et autres essais politiques, Paris, Pocket, 1992.
2 Thiesse (A.-M.), La Création des identités nationales Europe XVIIIe-XXe siècle, Paris, Le Seuil, 1999, p. 11. L’auteur définit la Nation par l’existence d’une identité collective, l’attachement à un territoire et l’idéal partagé d’une fraternité solidaire, ibid., p. 284.
3 Memmi (D.), « Machines à fabriquer du général », in CURAPP, Droit et politique, Paris, PUF, 1993, p. 199-200. Sur le rôle de la BBC dans l’affermissement de l’unité nationale britannique au début du XXe siècle voir Cardiff (D.) et Scannell (P.), A Social History of British Broadcasting, vol. 1, Oxford, Blackwell, 1991.
4 Voir par exemple Foret (F.), « Dire l’Europe : les brochures grand public de la commission entre rhétoriques politiques et bureaucratiques », Pôle Sud, 15, 2001, p. 77-94.
5 Bréchon (P.) et Cautrès (B.), Les Enquêtes Eurobaromètres, Paris, L’Harmattan, 1998. Sur la critique de l’artefact : Bourdieu (P.), « L’opinion publique n’existe pas », repris dans Questions de sociologie, Paris, Minuit, 1980 ; Champagne (P.), Faire l’opinion. Le nouveau jeu politique, Paris, Minuit, 1990 et Blondiaux (L.), La Fabrique de l’opinion, Paris, Le Seuil, 1998.
6 La statistique au sens premier étant une « description de l’État, par lui-même et pour lui-même », Alain Desrosières précise ainsi en évoquant d’ailleurs l’Europe en cours de réalisation, que « la construction d’un espace politique implique et rend possible celle d’un espace de commune mesure, à l’intérieur duquel les choses sont comparables » : La Politique des grands nombres. Histoire de la raison statistique, Paris, La Découverte, 2000, p. 17.
7 En privilégiant celui de l’École : Mattelart (A. et M.), Penser les médias, Paris, La Découverte, 1986, p. 22.
8 Sur ce sujet, voir Polo (J.-F.), « La relance de la politique audiovisuelle européenne. Les ressources politiques et administratives de la DG X », Pôle Sud, 15, 2001, p. 5-17.
9 Il importe peu que cette hypothèse de la toute puissance politique des médias demeure scientifiquement peu ou mal fondée, la croyance « médiacratique » est opératoire dans le réel dans la mesure où elle contribue par exemple à expliquer l’interventionnisme de la Commission : programmes Media pour la coproduction et la constitution de réseaux professionnels européens dans l’audiovisuel, Euréka-Audiovisuel, Eurimages, Eurikon, Europa TV, directives « télévisions sans frontières » puis « société de l’information », chaîne pan-européenne Euronews, etc.
10 Selon les termes de B. Anderson, L’Imaginaire national, op. cit.
11 Ces effets sur la formation de l’esprit national sont particulièrement décrits par Febvre (L.) et Martin (H.-J.), L’Apparition du livre, Paris, Armand Colin, 1971 (mais aussi par Walter Benjamin). Cité par Benedict Anderson, L’Imaginaire national, op. cit., p. 45. Également Eisenstein (E.), La Révolution de l’imprimé dans l’Europe des premiers temps modernes, Paris, La Découverte, 1991.
12 Favre (P.), « Les manifestations de rue entre espace privé et espace public », in François (B.) et Neveu (E.), (dir.), Espaces publics mosaïques, Rennes, PUR, 1999, p. 135. L’affirmation selon laquelle les espaces publics sont en réalité nombreux et variés n’implique nullement adhésion à l’idée normative, souvent sous-jacente, d’une démocratie (quand même) réalisée au travers de sa dimension polycentrique : « démocratie du public », « démocratie d’opinion », « nouvel espace public », etc. Cf. Darras (E.), « Pour une lecture réaliste des formes non conventionnelles d’action politique », in CURAPP, La Politique ailleurs, PUF, 1998, p. 6-31. Cet état des lieux d’un éventuel « espace public audiovisuel européen » ignore délibérément certains substrats théoriques du concept « d’espace public », d’ailleurs à géométrie variable, qui occulte notamment l’importance de la réception. « Concept » souvent impensé « l’espace public européen » postule la réalité d’une publicité des opinions mais aussi parfois celle d’une délibération des opinions à l’échelle européenne lorsqu’il est assimilé à une prétendue « société civile européenne » ou à une « opinion publique européenne ».
13 François (B.) et Neveu (E.), « Pour une sociologie politique des espaces publics contemporains », in François (B.) et Neveu (E.), Espaces publics mosaïques, op. cit., p. 48-49 et p. 58.
14 Les guillemets signalent le refus de souscrire aux présupposés de ces « concepts », produits d’un sens commun savant, qui orientent l’analyse, souvent en toute méconnaissance, vers l’évidence d’effets « massifs » des médias de « masse ». Pour une critique toujours actuelle du lexique, de la rhétorique et de la logique des massmédiologues, de cette « vulgate pathétique qui s’est constituée – surtout en France – au sujet des nouveaux moyens de communication (télévision), et qui balance entre l’indémontrable et le même-pas-faux » : Bourdieu (P.) et Passeron (J.-C.), « Sociologues des mythologies et mythologies des sociologues », Les Temps modernes, n° 211, 1963, p. 1998-2021.
15 Source : IP-Information et Publicité, Television 1999 – European Key Facts, 2000.
16 Environ 100 millions de téléspectateurs potentiels pour l’Europe de l’Ouest, 124 millions pour l’ensemble de l’Europe continentale, sans doute 10 fois plus qu’en 1989, selon IP-Information et Publicité (op. cit., 2000). Les audiences des télévisions paneuropéennes demeurent relativement marginales même si le développement attendu de la diffusion numérique hertzienne, notamment dans les pays peu câblés du Sud, dont la France, sur le modèle pionnier de la plate-forme britannique On Digital, pourrait certes faire évoluer sensiblement l’équilibre actuel des audiences toutefois largement monopolisées par les chaînes historiques nationales dans toute l’Europe. Cf. CSA, La Télévision publique en Europe, Paris, CSA, 1998.
17 Viennent ensuite Euronews (13,3 %), Discovery (9,2 %) et TV5 (5,1 %) Source : IP, Television 1999. European Key Facts, 2000, p. 24.
18 Ibid, p. 24.
19 Voir les contributions de Jean Chalaby, d’Olivier Baisnée et Dominique Marchetti, dans ce volume.
20 L’expression « chaque fois que cela est réalisable » autorise une interprétation minimaliste de la portée de ce texte juridique. Directive du Conseil du 3 octobre 1989, visant la coordination de certaines dispositions législatives, réglementaires et administratives des États membres relatives à l’exercice d’activités de radiodiffusion télévisuelle (89/552/CEE), JOCE, n° L298 du 17 octobre 1989, p. 23. Le décret français est plus contraignant que la directive européenne puisqu’il exige 60 % d’œuvres européennes dont 40 % de françaises.
21 En France, L’Affaire Seznec, en 1993, correspondrait à une prise de conscience du potentiel d’audience des fictions télévisuelles de qualité et rediffusables qui ne s’est pas démenti depuis, avec notamment plus récemment Le Comte de Monte-Christo, La Bicyclette bleue, etc. Cf. Lecherbonnier (B.), La Télévision c’est l’art nouveau. Le téléfilm européen face au défi américain, Paris, La Découverte, 1999, p. 18. Cet ouvrage synthétique, mais insuffisamment sociologique, livre peu d’éléments statistiques et sacrifie à une vision trop enchantée de l’actualité de la fiction télévisuelle en minimisant notamment la domination croissante des chaînes privées qui tendent à uniformiser la fiction, régulièrement réduite aux genres traditionalistes (Les Maîtres du pain) ou pseudo-sociologique (famille recomposée, immigration…), en imposant au réalisateur des contrats normalisés (équivalence des budgets pour tous types de 52 minutes), une nouvelle division du travail, mais aussi « le choix des comédiens, des décors, des costumes, des coiffures, de l’éclairage, intervenant à tous les stades de la conception d’un téléfilm, de l’écriture au montage final » parce qu’ils « croient savoir ce qu’attend le public, connaître les recettes du succès » (entretien avec un groupe de réalisateurs publié par Le Monde, « Supplément radio-télévision », 9 décembre 2001, p. 4-5).
22 Lecherbonnier (B.), op. cit., p. 22-31.
23 Buonanno (M.) (Fondazione Hypercampo) (ed.), Eurofiction, Television Fiction in Europe, Report 1999, Council of Europe, 1999.
24 Ibid., p. 40.
25 L’analyse du contenu des fictions diffusées durant la semaine du 1er au 7 mars 1998 montre que les fictions diffusées en Espagne sont toutes situées en Espagne, pour respectivement 96 % des fictions britanniques, 91 % des italiennes, 86 % des allemandes et 80 % des françaises (18 % d’entre elles se déroulent à l’étranger pour 2 % de localisation indéterminée) : ibid., p. 44.
26 European audiovisual observatory, 1999 Statistical Yearbook, Strasbourg, Council of Europe, 1999, p. 31. L’estimation du total des recettes européennes en Amérique du Nord s’élève à 0,7 milliard de dollars. Encore faut-il considérer que le Royaume-Uni monopolise 88 % des recettes européennes aux États-Unis, la France générant l’essentiel du résidu.
27 Ibid., p. 30. La balance des paiements de l’UE en matière de services audiovisuels et connexes (1995) présente néanmoins des chiffres asymétriques donc faux (crédit intra Europe des 15 : 1,2 milliard d’Ecu/débit intra Europe des 15 : 2 milliards d’Ecu). L’ambition comparative se heurte ici à des obstacles méthodologique sérieux : les catégories (définitions du prime time, de la fiction télévisée, d’un adulte…) comme les protocoles d’enquêtes administratives (échantillon ou recensement exhaustif, déclarations ou vérifications…) ne sont pas toujours identiques d’un pays à l’autre, même si les contraintes juridiques européennes devraient faciliter l’harmonisation des indicateurs à l’échelle de l’UE. Par ailleurs, cette étude ne dispose que d’indicateurs produits par et pour des administrations nationales et européennes, retraités en seconde main. Toutefois, certaines sources prennent soin de dévoiler rigoureusement les conditions de réalisation des enquêtes, notamment l’observatoire européen de l’audiovisuel : <www.lumiere.obs.coe.int.>. Ne sont retenus ici que les indicateurs les plus crédibles.
28 Encore pourrait-on ajouter la part de marché substantielle réalisée par les coproductions États-Unis/Europe. L’attribution de la nationalité des films reste inévitablement problématique : ainsi le leader des entrées en salle dans l’UE en 2001, Harry Potter and the Philosopher Stone, co-production britannique a toutefois été classée parmi les films américains (Variety, 25 mars 2002), ce qui n’était pas systématique auparavant. Les co-productions anglo-américaines sont aussi le plus souvent les meilleures réussites « européennes » à l’exportation à l’intérieur du marché européen (i. e. : James Bond, Evita, Le Patient anglais…).
29 Commission européenne, DG X et DG I, L’Évolution du paysage audiovisuel en Europe centrale depuis 1989, University of Luton Press, 1998, respectivement p. 63, p. 117, p. 129.
30 Notamment en 1997 avec Le Cinquième élément produit par le Français Gaumont qui réalise 50 millions d’entrées dans le monde, dont 19 millions dans l’UE. L’analyse des chiffres demeure donc peu pertinente sur un exercice annuel : les films allemands réalisent 17 % des entrées en Allemagne en 1997 mais ils demeurent depuis sous la barre des 10 %.
31 En 1997, le premier film européen au box-office européen n’arrive qu’en neuvième position (Le Dîner de cons), et on ne compte que 8 films européens parmi les 50 meilleurs succès cinématographiques dans l’Union.
32 Source : Le Film français.
33 « Top National Sellers », extrait de Music & Media, 12 décembre 1998.
34 Darras (E.), « Les limites de la distance. Réflexions sur les modes d’appropriations des produits culturels » in Donnat (O.) (dir.), Regards croisés sur les politiques culturelles, Paris, La Documentation française, 2003.
35 Donnat (O.), Les Pratiques culturelles des Français, op. cit., p. 157-160
36 Ces stratégies de fidélisation sont repérables au début du XXe siècle dès l’invention du « Star System » attribué à A. Zukor, fondateur de la Paramount. Structure oligopolistique résolument concurrentielle, les majors américaines (Disney-Miramax ; Columbia Tristar possédé par Sony ; Fox possédé par Newscorp ; Time Warner-MGM-New Line ; Universal ; Paramount-Viacom) sont néanmoins présentes depuis l’invention du cinéma parlant qui a facilité la concentration via l’augmentation des coûts de production (donc des droits d’entrée) dans la compétition économique.
37 Pour une présentation synthétique des groupes médias : Danard (B.) et Le Champion (R.), Télévision de pénurie et télévision d’abondance : des origines à Internet, Paris, La Documentation française, 2000. Par ailleurs, ces groupes présentent des organigrammes actualisés sur leurs sites internet respectifs.
38 Le capital de Vivendi-Universal était composé en 2001 de 1 087 699 161 actions dont la valeur nominale est de 5,50 euros. Source : Rapport annuel 2001. D’autres illustrations sont disponibles : la société RTL Group, sous contrôle allemand (Bertelsmann et WAZ), est cotée à Londres, mais elle conserve, pour l’instant, son siège au Luxembourg.
39 En 1999, les trois secteurs de Vivendi : Environnement + Aménagement + Communication représentent un CA total de 41,62 milliards d’euros.
40 Pour une sociologie des évolutions sur un siècle des modes de contrôle des cent plus importantes sociétés des États-Unis, voir Fligstein (N.), The Transformation of Corporate Control, Cambridge, Harvard University Press, 1990. Une telle étude s’impose d’autant plus que les entreprises culturelles ne sont évidemment pas des sociétés comme les autres (cf. infra) ; mais la question de l’autonomie professionnelle des producteurs culturels, dont les journalistes, face au détenteur du capital de la société qui les emploie, se posent depuis l’industrialisation de la presse au XIXe siècle : cf. Delporte (C.), Histoire du journalisme et des journalistes en France, Paris, PUF, 1995, p. 20.
41 Fligstein (N.), « Rhétorique et réalités de la mondialisation », Actes de la recherche en sciences sociales, n° 119, 1997, p. 36. Selon le cabinet PriceWaterhouseCoopers (PCW), jusqu’en 1997 au moins, le secteur « divertissement-médias » affiche des performances moyennes, voire médiocres en terme de valeur pour l’actionnaire : le retour sur capitaux investis ne serait « que » de 8,3 %.
42 Plusieurs exemples le montrent : Vivendi ex-Générale des Eaux est une création du Second Empire ; les fondations d’Havas (Vivendi) et de Hachette (Lagardère) remontent au milieu du XIXe siècle ; le groupe Pearson (Financial Times, Les Echos, The Economist, etc.), créé en 1840, est originellement un groupe industriel lié au chemin de fer et au pétrole qui s’intéresse à la presse après 1918.
43 Nul besoin toutefois de posséder la totalité ou la majorité ni même une minorité de blocage pour diriger effectivement une entreprise. Tout dépend notamment de la structure du capital qui peut être plus ou moins atomisée.
44 Parmi les illustrations disponibles figure aussi celle des premiers financements des chaînes thématiques de l’ère numérique : on retrouve alors dans le capital des chaînes Paris Première, Ciné-Cinéma ou Planète aux côtés de Canal Plus et de La Générale des eaux (future Vivendi) la Lyonnaise des eaux au travers de sa filiale Lyonnaise Câble : CSA, La Télévision à péage par satellite. Les risques de position dominante, août 1997, p. 39.
45 Ce type de concentration indirecte se rencontre dès le siècle dernier dans la presse avec Havas qui s’assure la gestion exclusive des pages publicitaires des journaux grâce aux contrats signés par sa régie avec les entreprises de presse. De même, Hachette bénéficie, dès la fin du XIXe siècle, d’un contrôle indirect des titres dès lors que le groupe s’assure le quasi-monopole de la distribution en constituant le réseau des bibliothèques des gares.
46 Durkheim (E.), De la division du travail social, Paris, PUF, 1978, p. 189.
47 Ce phénomène n’est d’ailleurs pas propre à l’industrie des médias, il ne subsiste que quatre entreprises publiques parmi les vingt premières françaises contre treize au début des années quatre-vingt.
48 CSA, La Télévision publique en Europe, Paris, CSA, 1998, p. 43-58. Tunstall (J.) et Machin (D.), The Anglo-American Media Connection, 1999, Oxford, Oxford University Press, p. 174-214.
49 Cf. sur ce sujet notre enquête réalisée avec Dominique Marchetti dans cet ouvrage.
50 Bagdikian (B.), The Media Monopoly, Boston, Beacon Press, 1992.
51 Soit respectivement 6,4 %, 4,9 % et 4 % ; viennent ensuite Capital Radio (GB) 3,2 %, GWR (GB) 2,7 % et Emap Radio (GB), 2,4 % (Écran total, 3 mars 1999, p. 22. Sources : comptes de sociétés, Zenith Media, estimations ING Barings).
52 Grâce à la concentration verticale, le propriétaire des « tuyaux », des contenants, des circuits de distribution ou de télécommunications s’assure les meilleures chances de succès pour ses propres contenus.
53 Polanyi (K.), La Grande transformation. Aux origines politiques et économiques de notre temps, Paris, Gallimard, 1983. Face aux dénonciations simplificatrices assimilant les travaux les plus sérieux d’histoire et de sociologie du capitalisme à une entreprise normative de délégitimation du « marché », il suffit de renvoyer aux analyses de Norbert Elias sur le potentiel libérateur de l’élargissement du marché dont bénéficie Beethoven écrivant pour un public bourgeois d’inconnus mais payant ses partitions au contraire de Mozart, né trop tôt et contraint au patronage de l’aristocratie de Cour : Elias (N.), Mozart. Sociologie d’un génie, Paris, Le Seuil, 1991, notamment p. 66 et suiv.
54 Les politiques de la commission européenne sont elles-mêmes le lieu et l’objet de conflits d’intérêts contradictoires ne serait-ce qu’entre les directions générales. Dans le domaine audiovisuel, les précédentes DG III « marché intérieur et politique industrielle » et DG IV « concurrence » s’opposent régulièrement à la DG X « culture, information et communication », logiquement plus sensibilisée au principe de la souveraineté culturelle des États membres. Sur le sujet, voir POLO (J.), art. cit.
55 En 1946, un secrétaire d’État, William Benton affirme déjà clairement les intentions politiques des États-Unis : « Le département d’État entend faire tout ce qui est en son pouvoir, tant au niveau politique que diplomatique, pour contribuer à éliminer les obstacles artificiels à l’expansion, à travers le monde, des agences de presse, magazines, films ou autres moyens de communication américains appartenant au secteur privé. La liberté de la presse – et celle des échanges d’information en général – fait partie intégrante de notre politique étrangère », Department of State Bulletin, 1946, 14 (344), p. 160 cité par Schiller (H. I.), « La communication, une affaire d’État pour Washington », Le Monde Diplomatique, août 1997, p. 20.
56 Une illustration de la priorité traditionnellement accordée au fonctionnement « naturel » du marché réside dans le fait que sur 1 844 dossiers examinés depuis 1990, seuls quinze projets de rapprochements entre entreprises (tous secteurs confondus) ont été refusés par la commission selon Le Monde, 5 octobre 2001.
57 Selon Variety (25 mars 2002), la part de marché de l’ensemble de la production cinématographique européenne aux États-Unis atteint 4,5 % en 2001, le record ayant été enregistré en 1999 avec 5,5 %.
58 Elias (N.), La Dynamique de l’Occident, Paris, Pocket, « Agora », 1990 respectivement p. 27 et 36.
59 Capitalisation de l’acquéreur avant le rachat + montant de l’acquisition : chiffres extraits de Le Monde, 21 août 2001, p. 13. Cette fusion reconstitue ainsi l’empire Rockefeller précisément dépecé par les lois anti-trusts en 1911.
60 Rappelons toutefois que la valorisation boursière du capital ne constitue qu’un indicateur très imprécis de la puissance économique réelle des groupes et particulièrement dans le secteur des communications et télécommunications puisque la capitalisation actuelle de ces groupes a pu perdre jusqu’à 75 % de sa valeur en quelques mois (France Telecom) en raison d’une mauvaise appréciation des bénéfices escomptés par la fusion mais aussi des fluctuations erratiques (qui sont elles-mêmes indispensables à la pérennisation du marché boursier) liées aux motivations spéculatives.
61 Pour une histoire des usages à géométrie variable du droit de la concurrence aux États-Unis, cf. Mazzocco (D. W.), Networks of Power : Corporate TV’s Threat to Democracy, Boston, South End Press, 1994.
62 C’est l’exemple de RTL 9 depuis 1998.
63 Fligstein (N.), « Le mythe du marché », Actes de la recherche en sciences sociales, n° 139, 2001, p. 3-13.
64 Ces responsables politiques jouent parfois un rôle décisif dans la conclusion de contrats à l’étranger. Cf. Nick (C.) et Péan (P.), TF1, un pouvoir, Paris, Fayard, 1977.
65 Extrait d’un discours d’Axel Gans cité par François Dalbard-Martin, Directeur des études du groupe Prisma Presse, à l’occasion d’un entretien avec l’auteur, le 14 octobre 2000.
66 Par exemple, la diffusion du magazine Hola en France est au moins trois fois inférieure à celle de son équivalent britannique publié par le même groupe et six fois moindre que celle du Hola espagnol.
67 Source Secodip : octobre 1998.
68 Notamment : Heinderyckx (F.), L’Europe des médias, Bruxelles, Éditions de l’Université de Bruxelles, 1998, p. 4. Il se réfère à Edgar Morin qui « observe une relation étroite entre les cultures nationales et les langues nationales » : Penser l’Europe, Paris, Gallimard, 1997.
69 . Idem, respectivement note 19 p. 54 et p. 54.
70 Bourdieu (P.), Ce que parler veut dire. L’économie des échanges linguistiques, Paris, Fayard, 1982, p. 27.
71 Mais cette multidimensionnalité de « l’identité » fait alors perdre au « concept » toute pertinence analytique : Brubaker (R.), « Au-delà de l’identité », Actes de la recherche en sciences sociales, n° 139, 2001, p. 66-85.
72 Par ailleurs, dans la plupart des États-nations, seule une fraction de la population parle la langue officielle qui n’est autre que « langue d’imprimerie nationale » : Anderson (B.), op. cit., p. 57 et suiv. Louis-Jean Calvet écrit plus précisément qu’il « n’y a nulle part correspondance entre une frontière politique (État), une nation et une langue » in La Guerre des langues et les politiques linguistiques, Paris, Hachette, 1999, p. 50.
73 Comme le montre Andy Smith, « L’espace public européen : une vue trop aérienne », Critique internationale, 2, 1999, p. 169-180.
74 Wacquant (L.), « For an Analytic of Racial Domination », Political Power and Social Theory, n° 11, 1997, p. 222-223.
75 À l'opposé des médias généralistes dont les contenus s’appuient sur et véhiculent les caractéristiques culturelles nationales, l’internationalisation des magazines les obligent à opérer « une coupe transversale dans le public en fonction de ses caractéristiques et préoccupations ; ils recomposent des communautés d’intérêt, de goûts, de styles, etc. », même si ces contenus doivent à chaque fois être adaptés au contexte national : Charon (J.-M.), La Presse magazine, Paris, La Découverte, 1999, p. 103 et suiv.
76 Sur les stratégies à l’exportation des chaînes thématiques américaines : Tunstall (J.) et Machin (D.), The Anglo-American Media Connection, op. cit., p. 62.
77 Bloch (M.), Mélanges historiques, Paris, Éditions Serge Fleury/EHESS, 1983, t. I, p. 37-38.
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Débats critiques
Mathias Delori, Delphine Deschaux-Beaume et Sabine Saurugger (dir.)
2009