Chapitre VIII. Le portrait du roi
p. 251-291
Texte intégral
Le portrait physique : du visage au costume
1L’illustration de la « thèse idéale » propose un portrait en buste du roi accompagné d’attributs allégoriques : peau du Lion de Némée, globe, trompettes… Un simple regard jeté à ses portraits gravés permet de constater que les artistes se sont conformés à cette conception. Hormis celui de Claude Lefebvre gravé en 1670 par Pitau et Edelinck pour la thèse de Coëtlogon (cat. 66), tous les portraits du roi qui figurent dans les thèses le montrent en buste, dans un ovale. Trois présentations ont été utilisées : soit l’ovale se détache sur un fond neutre, soit le fond est orné de devises ou d’objets symboliques, soit l’ovale est accompagné de figures allégoriques. Le plus souvent les positions sont dépourvues d’ornement.
Le visage
2Avant le règne personnel, au moins trois portraits furent utilisés pour des thèses. Le premier, gravé vers 1650 par Michel Lasne, montre le jeune roi assis sur son trône (cat. 16). Le second est celui que Loménie de Brienne (cat. 18) commanda à Sébastien Furck pour sa thèse soutenue à Mayence en 1652 ; le jeune roi est représenté en buste et en armure dans un ovale placé devant des trophées militaires. Le troisième, gravé en 1660 par Nicolas de Poilly d’après Perroteau pour la thèse de philosophie de Monchy d’Hocquincourt (cat. 29, fig. 91), figure le roi dans une couronne tressée de lys, avec une préciosité qu’on ne retrouvera plus. Les rubans sur les épaules, la dentelle des manches bouffantes, la petite bouche aux lèvres en cœur qui marque un léger prognathisme, la perruque en boule, tout concourt à cet effet. Il évoque celui que brosse Martinet dans La galerie de portraits de Mademoiselle de Montpensier […] dédiée à son altesse royale Mademoiselle1 :
« Ses yeux sont aussi brillants que ceux d’Auguste, et aussi perçants, mais ils ne sont pas si rudes, et ses paupières qui les couvrent, la clémence qui les tempère, les rendent semblables à la clarté du soleil, qui dissipant une petite nuée, fait paroître ses agréables rayons, que la vue autrement ne pourroit supporter. »
« Son visage, sur lequel la petite vérole a laissé quelques légères marques de la puissance que les maladies exercent sans distinction sur toute sorte de sujets, n’a rien emporté de la vivacité de son teint et de cette couleur de la vertu que la pudeur a conservée tout entière, et n’a servi qu’à fortifier ses traits qui eussent peut-être été trop délicats pour un courage si mâle ; et donner une beauté de héros à un Roi qui commande des peuples ou la mort d’Adonis ne sera jamais pleurée. »
3Ce portrait jette les bases d’un nouveau type de présentation. Cantonnant l’ovale, quatre devises soulignent la grandeur, les vertus et la puissance quasi divines du roi. Complétant le portrait physique par un portrait moral, les médaillons présentent un guerrier à la romaine accompagné d’un génie témoignant de sa valeur ; rappelant le traité des Pyrénées, un miroir incendiaire reflète la lumière du soleil, qui souligne que le roi est la main de dieu. Deux grenades sont enlacées par allusion à son mariage et enfin un phénix renaissant de ses cendres marque sa nature héroïque. L’expression de Louis XIV et les devises rappellent aussi les propos de Martinet :
« Il n’y a jamais eu dans un même sujet tant de courage sans vanité, tant de justice sans sévérité, tant de prudence sans art, tant de retenue sans austérité ; et c’est dans cette âme tout accomplie que l’on recognoit que la magnanimité comprend ensemble toutes les élévations d’une grandeur héroïque et toute la modération d’une puissance qui se tempère elle-même pour agir plus doucement sur toutes les choses qui lui sont soumises. »
4Pour les thèses, on recense soixante-deux portraits de 1660 à 1695, dont trente-deux dépourvus d’ornement, vingt-deux entourés d’attributs ou d’enfants et huit intégrés dans des compositions allégoriques. Les modèles sont peu nombreux. Ainsi, le portrait peint par Le Brun avant 1663 sert à Van Schuppen de 1663 à 1668, puis à Masson en 1679 et à Picart en 1682, et celui que peignit Nicolas Mignard vers 1662 fut utilisé par Nicolas de Poilly pour trois gravures2. Ces deux portraits, joints aux pastels de Nanteuil, sont très proches et restent une référence pour l’image officielle du roi jusqu’en 1680. On remarquera cependant que l’expression un peu sévère du début, telle qu’elle apparaît sous le pinceau de Nicolas Mignard (cat. 31, fig. 90), devient ensuite plus avenante.
5Dans le portrait du roi de 1660 peint donc par Perroteau après la maladie qui faillit l’emporter (cat. 29, fig. 91), les cheveux sont remplacés par une perruque dont la forme évolue avec le temps. C’est ici la seule qui soit en boule, courte dans le dos et plus longue devant3. Mais comme l’indique Martinet, dès 1661 elle va s’allonger :
« Ses cheveux ont été nouvellement sacrifiés à sa santé, dans une maladie presque désespérée. Et quoique la nouvelle invention de se servir de cheveux vifs ait fait quitter à plusieurs personnes leurs propres cheveux, qui paroissaient assez raisonnables, pour en prendre d’emprunt, et qu’on ait employé tous les soins possibles pour lui en choisir des plus beaux, on reconnoit clairement que ce n’est pas l’ornement naturel de cette tête sacrée… »
Figure 90. – Robert Nanteuil d’après Nicolas Mignard, Tèse d’Emmanuel de Guénégaud de Montbrison, abbé de Brienne (détail), 1661.

6Comme Beaufrère et Nicolas de Poilly, Nanteuil modifie ses portraits d’année en année. Les cheveux sont quelquefois un peu ébouriffés, comme dans la thèse de 1659, où le roi est sur son char de triomphe (cat. 25), et celle d’Amelot en 1663 où il conduit le vaisseau de l’État (cat. 42). En 1667 dans celle de l’abbé de Bouillon, où Louis XIV est figuré sur un bouclier tenu par l’aigle de Jupiter (cat. 60, fig. 92), et dans les portraits gravés de 1660 à 1664 par Nicolas de Poilly d’après Georges Perroteau (cat. 29) et Nicolas Mignard (cat. 34, 39, 50), sa longue perruque lui tombe sous les épaules et se termine par des boucles en rouleaux plus ou moins longues et individualisées, comme chez Nanteuil en 1664 pour la thèse de l’abbé de Choisy (cat. 44). Ces boucles tendent à disparaître à partir de 1668, comme dans le portrait gravé par Nicolas de Poilly d’après Nicolas Mignard (cat. 62). Il n’en reste plus en 1670 dans celui gravé par Pitau pour l’abbé de Coëtlogon (cat. 66). De toute évidence, François et Jean Quentin, perruquiers de Louis XIV, aiment ces variations, qui nous permettent de dater approximativement ses portraits.
Figure 91. – Nicolas de Poilly d’après Georges Perroteau, Tèse de Gabriel de Monchy d’Hocquincourt (détail), 1660.

Figure 92. – Gilles Rousselet et Robert Nanteuil d’après Charles Le Brun, Tèse d’Emmanuel-Téodose de La Tour d’Auvergne (détail), 1667.

7Les boucles en rouleaux réapparaissent discrètement en 1676 sur le portrait gravé par Nanteuil pour la thèse d’Antoine d’Aquin (cat. 78), et se multiplient cette même année, composant entièrement la coiffure du roi dans le portrait allégorique gravé par François de Poilly pour Claude-François Pellot (cat. 81). L’année suivante, il ne lui reste qu’une seule boucle très longue qui lui descend sur la poitrine dans la Tèse de la Guerre gravée pour Jacques-Nicolas Colbert (cat. 84). Cette même année dans le portrait peint par Le Brun et gravé par Simon, deux longues mèches de chaque côté sont nouées sans ruban et tombent sur la poitrine (cat. 82) ; cette coiffure se retrouve en 1679 (cat. 90) et 1682 (cat. 98, fig. 93) dans l’interprétation que Masson et Picart donnent, eux aussi, de ce portrait. Dans la thèse des frères d’Aligre (cat. 89), gravée par Nanteuil et terminée par Edelinck en 1679, les lourdes boucles sont de retour. Elles sont encore de mise dans le portrait dessiné et gravé par Cossin (cat. 91), et en 1686 dans celui qui apparaît sur le bouclier de l’Église catholique dans la thèse de la Religion gravée par Edelinck (cat. 100, fig. 94). La grande mèche en rouleau ne disparaît pas, et se voit en 1682 dans le portrait peint par Paillet et gravé par Picart, et en 1687 sur la réédition de l’estampe de Rousselet d’après Le Brun montrant le roi sur un bige tiré par la Sagesse et la Prudence (cat. 20).
Figure 93. – Étienne Picart d’après Antoine Paillet et Charles Le Brun (?), Tèse de Louis de Lorraine, 1682.

8À partir de 1686, la perruque s’élève et est nettement partagée en deux par une raie centrale. Les lourdes boucles, plus ou moins roulées, et nombreuses au bas de la chevelure ondulée, sont toujours à la mode, et apparaissent dans le portrait de Le Brun gravé par Edelinck pour le Triomphe de la Religion (cat. 100), sur la thèse de Jean-Thomas Hue de Miromesnil (cat. 118), d’après Jacob Ferdinand Voet en 1687, et sur celle de Dulion de Poinson (cat. 116) la même année par Gantrel pour célébrer la guérison royale. Elles se voient encore en 1688 sur la thèse de Séraphin Crouzeil (cat. 120) dessinée par Sevin, et en 1695 sur celle de François Bourgarel, d’après Bon Boullogne (cat. 129), ce qui correspond à l’image officielle du roi telle que la définit le portrait équestre peint par Pierre Mignard en 16924 et celui de Martin des Batailles pour la thèse de l’abbé Van der Meulen (cat. 103).
9De 1663 à 1680, une frange plus ou moins dense couvre le front royal. Légère, laissant deviner la peau dans les années 1668-1670, elle est répartie en une succession de mèches. Ensuite, elle est parfois plus fournie et plus bouclée. La décennie 1680-1690 laisse au roi le front libre et sa frange tombe souvent en longs rouleaux5.
10Nues jusqu’en 1663, les lèvres du roi sont ensuite soulignées d’une fine moustache, très courte en deux parties distinctes, qui n’est plus bipartite dans le portrait de 1668 gravé par Nicolas de Poilly d’après Mignard (L. 122). En 1667, dans ceux de Nanteuil, les pointes sont presque à l’horizontale ; en 1669 et 1670, dans les portraits gravés par Nanteuil et Pitau d’après Lefebvre, elles sont relevées et cirées ; elles redeviennent presque horizontales en 1676 dans la thèse d’Antoine d’Aquin (cat. 78) et en 1677 dans celle de Brûlart de Sillery gravées par Nanteuil (cat. 83), pour le rester dans la plupart des portraits jusqu’à 16926. Mais en 1684 (cat. 102) et en 1692 (cat. 128) dans les thèses de la famille Louvois dessinées par Mignard et gravées par François de Poilly, Louis est complètement glabre. S’il en est de même en 1687 dans le portrait gravé par Van Schuppen d’après Voet (cat. 118, fig. 95), on ne peut en dire autant pour celui de Gantrel pour Dulion de Poinson, paru la même année (cat. 116). Ainsi le poil du roi paraît varier, selon son goût ou celui de son barbier et de son perruquier. En 1682, dans la thèse de Louis de Lorraine gravée par Picart d’après Paillet (cat. 98), ses moustaches sont courtes, nettement séparées et retroussées vers le haut, son front est dégagé en pointe jusqu’au sommet et la perruque retombe du côté droit en de très lourds rouleaux sur les épaules et dans le dos, comme c’était le cas pour la Tèse de la Guerre en 1677 (cat. 84) et celle de Gabriel-Joseph d’Estrades en 1679 (cat. 90).
Figure 94. – Gérard Edelinck d’après Charles Le Brun, Triomphe de la Religion, thèse de l’abbé de Polignac (détail), 1683-1686.

Figure 95. – Pieter Van Schuppen d’après Jacob Ferdinand Voet, Tèse de Jean-Tomas Hue de Miromesnil (détail), 1687.

11Malgré ces différences, les peintres et graveurs sollicités pour les thèses proposent une image où « réalisme et sublimation bien tempérée7 » se mêlent pour donner l’image du prince parfait où, comme le recommande Roger de Piles, le naturel vient corriger avec « beaucoup de discretion » les défauts tout en respectant le plus possible l’exactitude dans l’imitation du visage, en veillant à ne jamais oublier « le bon air, ni la bonne grace », et à rechercher le « moment avantageux8 ». Pour Roger de Piles, le portrait doit montrer le « Roi invincible environné de Majesté9 ». Pour Félibien, il doit avoir « belle mine » car la beauté « attribut du pouvoir » en impose à ses sujets autant qu’à ses ennemis : le prince se doit d’être beau et l’exacte ressemblance est secondaire10. Comme le remarque Stanis Perez, l’image du souverain devait contenir un peu de la majesté du roi vivant : regard sévère et port majestueux, à la française, imprégné du modèle des héros antiques ; rien ne paraît jamais de la petite vérole dont Louis a été marqué dans sa jeunesse. Si le roi vieillit beaucoup plus vite que ses portraits, où l’empreinte du temps est atténuée, les thèses ne permettent pas vraiment d’en juger, car après 1696 les portraits du monarque y sont beaucoup plus rares.
12Avare de son temps, Louis XIV n’accordait à ses portraitistes que de rares séances de pose et ils devaient le plus souvent se contenter d’actualiser à la dérobée un ancien portrait pour en composer un nouveau. Le roi cautionnait cette pratique. Selon Tempesti11, à Nanteuil qui lui demandait de poser pour un nouveau portrait destiné à la thèse des frères d’Aligre (cat. 89), Louis XIV aurait répondu : « Hé ! Ne pouvez-vous donc vous servir de ceux que vous avez déjà peints ? Votre Majesté, répliqua Nanteuil, a changé quelque peu et comme j’ai le plus grand désir de faire un portrait tout à fait ressemblant, je ne puis faire autrement que de la prier de me faire cette nouvelle faveur. » N’étant pas parvenu à obtenir des séances assez rapprochées, Nanteuil dut retoucher un pastel de 1676. Cependant, le roi était soucieux de son image, comme en attestent les modifications incessantes de sa coiffure et de la coupe de ses moustaches, et aussi le choix d’un nombre réduit de peintres, avant tout Le Brun puis Nicolas et Pierre Mignard, et de graveurs, comme Nanteuil, Cossin et Simon, pour qui il accepta de poser. La qualité remarquable des effigies du roi gravées pour les thèses est une autre preuve de son attachement à son image ; exécutées par les artistes les plus célèbres, elles sont à l’origine de la diffusion de ce portrait idéal souhaité par Félibien et Roger de Piles et servirent de référence à tous ceux qui ne purent l’approcher12.
Le costume
13Qu’il s’agisse de simples portraits ou de compositions historiées, le roi est fréquemment représenté de trois quarts à gauche, sauf dans la thèse italienne de 1681 qui le montre de profil (cat. 94). Dans les simples portraits, il regarde directement le spectateur, sans sourire mais avec douceur, bonhomie et sans arrogance comme par exemple dans la thèse de Pellot (cat. 81) gravée en 1676 par François de Poilly d’après Pierre Mignard. Il est parfois plus sévère, comme dans les portraits gravés d’après Nicolas Mignard en 1661 par Van Schuppen (cat. 32) et en 1663 par Nicolas de Poilly (cat. 39).
14Alors qu’en général il est en armure avec un col de dentelle et une écharpe en sautoir, en 1662 il porte un camail d’hermine dans les portraits peints par Nicolas Mignard et Nanteuil, pour les thèses de Clermont-Tonnerre (cat. 34) et de Vallet (cat. 35). La dédicace gravée dans celui de Mignard, de part et d’autre des armoiries royales, ne laisse aucun doute sur le sens de la représentation : « Ense prius Martis, Temidis nunc ense » (« D’abord avec l’épée de Mars, maintenant avec l’épée de la Justice »). En 1653-1654, dans la Tèse du roi en sa jeunesse (cat. 20), célébrant le pouvoir royal rétabli, Le Brun représenta l’enfant roi ainsi vêtu sur un bige. En 1661, dans la grande allégorie qu’il composa pour l’abbé de Bouillon (cat. 33), il figura le roi sur un char, vêtu à la romaine sous son costume de sacre, pour proclamer sa puissance absolue. Après 1663, son pouvoir n’étant plus à démontrer à l’intérieur du royaume, le camail tend à disparaître. On le trouve une dernière fois dans un portrait gravé (cat. 39) par Nicolas de Poilly d’après Nicolas Mignard, où il est encore associé au manteau fleurdelisé et au collier de l’ordre du Saint-Esprit, dont le roi porte l’habit ; sur le piédestal au bas de l’estampe, on voit aussi le roi en camail présider le lit de justice du 27 février qui enregistra le traité par lequel le duc de Lorraine lui cédait ses états13. Il faudra le retour en grâce du parlement de Bretagne (cat. 127) pour que le camail et le manteau de sacre réapparaissent pour confirmer l’autorité royale.
15Dans la plupart des portraits et des grandes allégories, Louis XIV apparaît donc avant tout en armure. Alors qu’en général, elle couvre la totalité du bras, dans le portrait peint en 1660 par Georges Perroteau (cat. 29, voir fig. 91), elle s’arrête à l’avant-bras, laissant voir une chemise blanche. Par exception, dans le portrait gravé avant 1677 pour Simiane de Gordes (cat. 82), une veste à ramages apparaît sous la cuirasse. La thèse de Dulion de Poinson, qui célèbre en 1687 le rétablissement de sa santé (cat. 116), fait aussi exception, car Louis XIV y porte une veste à ramages fermée par une cravate de dentelle.
16La cuirasse est en général égayée par un col de guipure empesé avec des pompons à glands, qu’on trouve dans la plupart des portraits entre 1660 et 166814. Ce col cède la place à une cravate de dentelle entourée de rubans en 1670 dans la thèse d’Yzoré d’Hervault (cat. 68) sous le burin de Nanteuil. Le motif de la dentelle est large mais fondu, essentiellement fait de feuillage, dont les jours renforcent l’effet illusionniste ; les feuillages sont variés et mêlés à des fleurs15 comme dans le très élégant portrait de Lefebvre gravé par Pitau (cat. 66), où le roi est représenté la même année à mi-corps, ganté et appuyé sur une canne. Plus de rubans, mais une cravate de fine dentelle, nouée délicatement et tombant en éventail au-dessus de la poitrine, comme dans la thèse de l’abbé d’Harcourt (cat. 67), dessinée et gravée en 1670 par Nanteuil. La cravate s’agrandit et occupe toute la largeur du buste. Les pompons et les nœuds disparaissent, notamment en 1676 dans la thèse d’Antoine d’Aquin (cat. 78), en 1678 dans celle d’Anglure de Bourlemont par Nanteuil (cat. 85), et en 1682 dans celle de Jean Poisson par Cossin (cat. 97). Au double ruban aux nœuds à deux boucles de la thèse de l’abbé de Lorraine, gravée en 1682 par Picart d’après Paillet (cat. 98), succèdent des rubans à plusieurs boucles, comme dans celle de Jean-Baptiste Hue de Miromesnil en 1686 (cat. 112), avec à chaque fois une longue cravate de dentelle tombant sous la poitrine.
17Dans les grandes thèses allégoriques, où il apparaît en pied ou à cheval, Louis XIV est en général vêtu à l’antique. Il en est ainsi en 1661, 1663, 1668 et 1677 dans celles de l’abbé de Bouillon, d’Amelot, de Colbert de Seignelay et dans la thèse éditée par Lenfant16. Mais en 1664 et en 1692, pour celles du comte de Saint-Pol (cat. 49) et de Camille Le Tellier (cat. 128) par Le Brun et Mignard, il porte une cuirasse moderne. Le costume du roi est donc peu varié. Seuls quelques détails en rompent la monotonie. Le plus souvent, ses habits d’apparat mettent en évidence sa toute-puissance, et si exceptionnellement Le Brun et Masson le montrent couvert d’un chapeau, c’est sans doute pour évoquer l’étiquette qui voulait qu’on se découvrît en sa présence17. Le roi n’est pas vu dans son quotidien ; rien dans ses portraits gravés n’indique la richesse de sa garde-robe, si ce n’est ceux des almanachs, qui offrent une plus grande variété de costume.
Le portrait moral dans les sujets d’histoire : l’allégorie et l’emblème
18Dans L’olympe du Roi-Soleil, Jean-Pierre Néraudau montre qu’à la fin des années 1680, la mythologie et l’allégorie furent écartées du discours sur le roi et de sa représentation ; elles ne subsistent qu’en deux domaines, l’opéra et les demeures royales, sans que la figuration du monarque y trouve sa place. Louis XIV aurait alors préféré une représentation réaliste, et la mythologie fut reléguée dans le domaine du divertissement. Paraissant « refuser les figures rhétoriques qui le transformaient en héros mythologique, […] il s’imposa, à leur place, tel qu’en lui-même18 ». Cependant, la position du roi sur la mythologie était ambiguë, « et cette ambiguïté était en fait le reflet de sa dualité, de la coexistence en lui d’un principe abstrait dont il voulait instaurer l’éternité, et d’un homme éphémère dont la vie propre était soumise à la fonction royale19 ». Depuis les études de Louis Marin, Peter Burke, Gérard Sabatier et Thomas Kirchner notamment, on sait comment la question de la représentation du souverain, de son action et de son inscription dans l’histoire occupa très tôt les historiens, les poètes, les historiographes du roi. Elle fut au cœur des préoccupations de Colbert et de la Petite Académie et même à l’origine de la querelle des anciens et des modernes : le 27 janvier 1687, lisant à l’Académie Le siècle de Louis XIV, Perrault proclama la supériorité de son règne sur toute autre et notamment sur ceux de l’Antiquité, à l’indignation de Boileau qui jugeait inadmissible de rabaisser ainsi les anciens. Cette première analyse fut développée dans le Parallèle des anciens et des modernes, publié en quatre volumes de 1688 à 1697. Pour représenter le roi, il ne faut donc plus faire appel à d’autres figures qu’à celle du roi lui-même. C’est ainsi que fut abandonnée l’Histoire d’Alexandre de Le Brun, commencée avec tant de succès en 1661.
19Pour dresser le portrait du monarque, le programme iconographique des grands appartements de Versailles faisait appel à tous les hommes illustres de l’Antiquité, car un seul ne suffisait pas à résumer sa grandeur. Mais, alors que pour le décor du plafond de la Grande Galerie, Le Brun devait à l’origine montrer « tous les travaux d’Hercule, tous allégorisés sur les actions du roi et au sujet de la guerre qui se faisait alors contre l’Allemagne, l’Espagne et la Hollande20 », le Conseil secret décida que l’histoire du roi serait représentée directement et que Louis XIV apparaîtrait en personne dans chaque composition.
20Si la mythologie était condamnée, que resterait-il de l’allégorie ? Comment soumettre la représentation de l’histoire du roi au principe de vérité ? Quelles figures allégoriques et mythologiques lui furent-elles associées ? Dans les simples portraits et les thèses historiées, il est souvent entouré de héros, de divinités et d’attributs symboliques. Sans chercher à les passer tous en revue, ni à en faire une étude approfondie, il est utile d’en établir une typologie allant du profane, avec les dieux des anciens, au sacré, avec les vertus et les figures chrétiennes, pour conclure par les attributs inanimés, insignes et devises.
L’aigle et le foudre de Jupiter
21En 1655, Charles Poerson montre le jeune roi vainqueur de la Fronde, assis sur un trône, brandissant le foudre, l’aigle à son côté21. En 1661, dans le Ballet de l’Impatience dansé au Louvre et en 1666 dans celui des Muses, Louis XIV apparaît aussi en maître de l’Olympe. Par suite, dans la composition centrale de la galerie des Glaces figurant Le roi gouvernant par lui-même, on retrouve Jupiter au-dessus du roi, mais il n’y a pas identification du dieu au monarque, et la représentation de Louis XIV en Jupiter, peu fréquente alors, est plus rare encore dans les illustrations de thèses. De même, bien qu’elle ne soit pas directement dédiée au roi, il faut signaler la thèse de l’abbé de Montgaillard (cat. 26) soutenue en 1659, où Louis XIV est nettement reconnaissable avec sa longue chevelure, en Jupiter brandissant le foudre qui secondé par l’aigle, Mars et Neptune, combat le lion symbole de l’Espagne. Le roi en Apollon brandit également le foudre en menant au galop son quadrige en haut d’un arc de triomphe dans une thèse (cat. 76) éditée par Jean Lenfant vers 1675. Comme dans la peinture, c’est la dernière apparition royale sous l’apparence olympienne.
22Si on retrouve le foudre et l’aigle dans d’autres portraits, dorénavant le roi ne les utilise plus directement. En 1667, dans la thèse de l’abbé de Bouillon (cat. 60), entre son bec et ses serres l’aigle présente à tous le portrait imposant du monarque, reléguant à l’arrière-plan une colonne surmontée de la louve allaitant Romulus et Remus et des trophées aux effigies impériales. En 1680, dans la Tèse de la Paix (cat. 92), c’est l’Amour lauré qui tient le foudre tandis que le roi donne la main au génie de la paix. Ainsi il n’est pas Jupiter, et le dieu lui est subordonné puisqu’il le présente à l’univers. Il ne fait que lui emprunter certains de ses attributs, qui ont valeur de symboles et plus qu’un long discours témoignent de sa puissance et de la crainte qu’il fait naître chez ses ennemis.
Hercule, le lion de Némée et la massue : l’Hercule français et l’Hercule chrétien
23Incarnation de la Vertu héroïque22, Hercule symbolise à la fois la puissance militaire du prince, sa modération, sa tempérance, sa générosité et son mépris des voluptés et délices du Monde23. Toussaint Dubreuil s’en était servi pour honorer Henri IV. On le retrouve pour célébrer Louis XIII dans la galerie du château de Richelieu, et il apparaît également dans la thèse gravée par Vorsterman à lui dédiée en 1626 par son demi-frère Henri de Verneuil, dont un des médaillons tenu par la Religion le montre terrassant l’hydre. Hercule apparaît dans le décor du plafond de la Grande Galerie du Louvre, commencé par Poussin en 1640. En 1678, Le Brun soumit au roi un dessin d’ensemble montrant les travaux d’Hercule pour le plafond de la galerie des Glaces.
24Parmi les précédents les plus célèbres, rappelons les plafonds Le Brun pour l’hôtel Lambert et les thèses dédiées à Alphonse et à Armand de Richelieu en 1638 et 1640, gravées par Rousselet d’après Huret et Vignon24. Dans l’une, le héros converse avec Mars, dans l’autre il aide Neptune à soutenir le globe terrestre. Vers 1652, Rousselet et Le Brun convoquèrent aussi Hercule terrassant l’Envie25 devant Minerve en hommage à Pierre Séguier. Cependant c’est à célébrer Louis XIV qu’Hercule est le plus souvent invité. Mais les premières thèses où il apparaît ne lui étaient pas dédiées à l’origine. Celle de 1644 avait été commandée pour honorer Richelieu, mais à sa mort son portrait fut remplacé par celui du jeune monarque, défendu par Hercule qui, avec Apollon, Mars et Minerve, fait fuir le lion de l’Espagne et les aigles de l’Empire. De même en 1652, Daret remplaça Louis XIII par son fils en Apollon ; de nouveau associé à Mars et Minerve, Hercule symbolise les vertus royales.
25Dès 1649, dans Les triomphes de Louis le Juste XIII du nom de Jean Valdor, dédié au jeune roi, Charles Beys compare Louis XIV à Hercule dans une ode illustrée d’une gravure26 montrant Hercule tenant sa massue, assis sur la peau du lion de Némée, les instruments des arts à ses pieds, avec près de lui sur un muret le portrait du jeune monarque lauré (fig. 96) :
« Ce conquerant dès sa Naissance
Comme luy, donna des combats ;
Et des Dragons qu’il mit à bas,
Firent les jeux de son enfance… »
26Dans la quatrième strophe, le poète conclut : « Grand Roy, tes premières conquestes, / Finirent nos tragiques maux. » Dans des stances jointes à l’ouvrage, Furetière revient sur la comparaison :
« Prince qui comme Hercule as veu dès ta naissance.
De monstres etouffez triompher ton enfance
Et qui prens le dessein de marcher sur ses pas
Quand l’Espagne te cede en tes jeunes années
L’Espagne où le Dieu vit ces conquestes bornées,
Peux-tu douter encore de ne l’égaler… »
27Puis il insiste sur l’espérance que les arts ont mise en son action bienfaisante :
« Assez par ses combats la France est renommée,
Contre elle seulement l’ignorance est armée :
Prend soin pour l’anoblir de cultiver les arts ;
De la guerre & des arts vient une gloire égale. »
28Cette association entre Louis XIV et Hercule se retrouve à la même époque dans un beau portrait édité par Nicolas Berey (fig. 97), où devant des trophées militaires, le roi en armure est vu en buste dans un ovale surmonté de la peau du lion de Némée, posée sur des trompettes au fanion fleurdelisé27. Les grands traits du programme des illustrations de thèse sont ainsi mis en place.
Figure 96. – Anonyme d’après Charles Errard, Hercule et le jeune Louis XIV, 1649.

Figure 97. – Anonyme, Portrait du jeune Louis XIV, s. d., édité par Nicolas Berey.

29Œuvre de Le Brun, la première thèse conçue pour Louis XIV où apparaît Hercule (cat. 20) célèbre la fin de la Fronde en 1653-1654. Arrachant la Vérité des mains de l’Ignorance, il chasse avec Mars les ennemis de la France et dégage la voie au bige royal28. Il faut ensuite la thèse Le Maistre de Ferrières en 1665 (cat. 51) pour le voir de nouveau, non plus au naturel mais sur le bouclier qu’un amour apporte au roi, où il terrasse l’hydre avec cette devise : « Regio proebet Aggredere monstrum istud Hercule fortior, Ludovice Rex christianissime » (« Ce monstre très fort se présente pour être attaqué par l’Hercule royal, Louis Roi Très Chrétien »). Mais Hercule ne lutte pas toujours contre les ennemis du roi. En 1663, Le Brun le présente au repos face à Apollon, au bas de la thèse de Charles-Maurice Le Tellier (cat. 38) ; il est assis vigilant sur la peau du lion de Némée, appuyé sur sa massue, le bras posé sur une médaille représentant « la puissance invincible » du royaume. Pour Nivelon, les défaites de l’hydre de Lerne et du lion de Némée font allusion aux guerres civiles et étrangères qui secouèrent le royaume29. En 1676, dans le portrait gravé par Masson pour d’Artagnan (cat. 79), il apparaît dans deux médailles : d’un côté il se repose après ses travaux, de l’autre il tient un rameau d’olivier qui se transforme en massue. Associées à celles qui célèbrent la puissance invincible du Soleil, les devises complètent le portrait moral du roi et font allusion à ses actions pour soutenir la France menacée de l’intérieur comme de l’extérieur. Tout en gardant à la représentation un caractère universel, elles évoquent les événements actuels, comme la révolte du papier timbré ou les nations coalisées.
30Ensuite, de 1659 à 1672, Hercule n’est plus représenté que par ses attributs, comme la peau du lion de Némée et la massue que l’on retrouve très souvent. Sa disparition physique se fait au profit du roi, seul héros de la composition. Jusqu’en 1664, toutes ces thèses ont été imaginées par Le Brun. En 1659, pour célébrer la paix des Pyrénées, il montre la France, une massue à ses pieds, suspendant à une branche la dépouille du lion de Némée dont elle fait un trophée à la gloire du jeune roi, assis devant le temple de Janus, tandis que l’Espagne se désespère (cat. 24). Ce désespoir est d’autant plus grand qu’Hercule, qui apparaît donc comme le principal soutien de la France, était aussi le héros fondateur de la dynastie des Habsbourg30. Cette allusion à leur défaite en est donc particulièrement humiliante pour les Espagnols, d’autant que le roi apparaît en imperator peut-être pour invoquer l’idée que Mazarin entretint de faire du roi un compétiteur de Ferdinand IV. En 1661, pour la thèse de l’abbé de Bouillon, Le Brun tend la peau du lion sur le char de triomphe du roi qui apparaît donc comme un nouvel Hercule (cat. 33). En 1663, pour celle d’Amelot (cat. 42), la peau apparaît deux fois ; d’abord sur le vaisseau que conduit le roi appuyé sur une massue, où comme dans la thèse précédente, elle sert de support à la dédicace et aux positions, puis sur la tête de la Valeur, commandant aux Vertus qui font avancer la nef. On la trouve encore en 1664 dans deux portraits en buste ; l’un montre le roi dans un ovale sommé d’une couronne royale en sautoir sur les ailes et les trompettes de la Renommée (cat. 46), posé sur la peau du lion qui tient dans sa gueule le sceptre et la main de justice ; l’autre (cat. 43) présente le roi dans un ovale entouré d’un phylactère avec ces mots, « HERCVLES PIETATE INSIGNIS ET ARMIS CHRISTIANVS » (Hercule chrétien insigne par sa piété et ses armes), au bas des trophées d’armes parmi lesquels la peau et la massue. L’inscription brodée au haut du phylactère tirée comme la première de l’Énéide31 souligne l’apparence héroïque du roi : « QVEM SESE ORE FERENS QVAM FORTI PECTORE ET ARMIS SVPRA NVLLVS CREDO EQVIDE (NEC VANA FIDES) GENVS ESSE DEORVM » (« Quelle noblesse sur son visage, quel courage dans son cœur et quelle force dans ses armes ! Je crois assurément, et ce n’est pas croyance vaine, qu’il est de la race des dieux »). Au bas un poème en latin, dû probablement à Le Brun, adressé à Louis XIV et gravé sur la tablette, insiste sur le fait qu’il ne lui a pas donné les traits d’Hercule mais que le roi aurait souhaité avoir les siens et conclut que : « si l’art ne parvient pas bien à te façonner sur l’airain, l’amour te sculpte bien dans nos cœurs ».
31En 1672, Nanteuil reprend aussi ce motif pour la thèse de Jacques-Nicolas Colbert, où le lion mort aux pattes ornées d’une fleur de lys héraldique tient dans sa gueule un médaillon à l’effigie royale, auquel est attachée une médaille montrant Hercule se reposant après ses travaux avec la devise « SOMNVM ABRVPISSE DOLEBIT » (« Vous vous repentirez de l’avoir éveillé32 »), sujet déjà utilisé en 1663 pour la thèse de Charles-Maurice Le Tellier (cat. 38). En 1678, dans la thèse des frères d’Aligre, Nanteuil pose la peau du lion en trophée sur l’armure qui soutient le portrait par allusion à l’Espagne vaincue et aux Pays-Bas du Sud dont il est l’emblème : leo belgicus. Son air anéanti, sa fatigue, sa mort même, sont autant de signes qui proclament la défaite des ennemis. Vers 1686, Sevin la reprend à son tour pour y graver les positions de la thèse de Jean-Baptiste Hue de Miromesnil (cat. 112), maintenue par deux lys armoriaux en signe de la domination du roi. Dans le contexte de l’annexion de villes flamandes, la représentation des attributs d’Hercule prend tout son sens.
32De même, dans la thèse de Seignelay gravée en 1668 (cat. 63), la Victoire couronne de laurier le roi et reçoit de lui la massue et la peau du lion de Némée ; derrière, Hercule conduit le char d’où il est descendu et se tient prêt à de nouvelles conquêtes. Après la soutenance, le jésuite Antoine de La Bretonnière (1637-1684) publia en latin son Hercules gallicus déjà mentionné, qui fut bientôt traduit par Esprit Fléchier en Hercule françois33. S’adressant au roi, il s’inspire de l’estampe :
« Invincible Louis sous qui le monde tremble […]
Souffre qu’Hercule seul se consacre a ta gloire,
Qu’il compare sa fable avecque ton histoire
Et que voyant son Nom par le tien effacé,
Il confesse aujourd’huy que Tu l’as surpassé. »
33La référence au lion de Némée, si souvent évoquée dans les portraits et les allégories, trouve pleinement son explication dans les événements extérieurs au royaume. L’expression est plus violente que dans la peinture et le ton plus agressif contre les ennemis :
« Il [Hercule] dompta du Lyon la rage envenimée
Dans les sombres détours des forets de Némée,
Et tu viens de dompter le Belgique Lyon
Qui respirait le meurtre et la Rebellion,
Nourry depuis long-temps de sang et de carnage,
Auprez de ses marais redoutoit ton courage,
Et sembloit exciter par ses rugissemans. »
34L’auteur évoque « Hercule triomphant du Géryon d’Espagne » pour mieux affirmer la supériorité de Louis :
« C’est un travail pour luy, ce n’est qu’un jeu pour Toy.
Tu cours, sans t’emouvoir, au milieu des allarmes ;
Rien, ne peut s’opposer au bonheur de tes Armes. »
35C’est qu’il défait ses ennemis avec facilité :
« Tournay, sans t’Arrester, reconnut ton pouvoir ;
Tu n’eus qu’à l’investir, et qu’à Te faire voir.
Doüay se vit soûmis, malgré sa resistance,
Et craignant ta iustice, implora ta Clemence. »
36Les villes évoquées dans le livret sont représentées par leurs armoiries que des ouvriers suspendent aux colonnes de la façade des Tuileries où se déroule la scène :
« Oudemarde receüt, pour T’avoir irrité
Le iuste châtiment de sa temerité. »
37L’auteur suit de près la gravure, la commente, extrapole et explique chaque détail, et sur un ton narratif, lui ajoute des scènes annexes. Sans jamais s’écarter du parallèle avec Hercule, il se plaît à brosser le portrait moral de Louis ; et après avoir vanté sa clémence, il célèbre sa modestie et sa bonté :
« L’Isle Te vit monté sur le char de la Gloire,
User modestement des droits de ta Victoire,
Marcher sur ses rempars à demy foudroyez,
Rasseurer en passant ses Peuples effrayez… »
38Le roi fait l’admiration de tous les peuples qu’il soumet et celle d’Hercule qui reconnaît en lui son maître :
« Hercule tout confus admire ta vaillance.
Ce Héros aujourd’huy n’est plus ce qu’il estoit,
Et pressé sous le faix du Monde qu’il portoit,
Il perd également la force et le courage,
Et cherche sur la terre un roy qui le soulage ;
Qui vienne l’assister comme un Atlas nouveau.
Il t’a trouvé, LOVIS, jeune, ardent, redoutable
Dans les nobles travaux toûiours infatigable,
Et tout pres à ranger le Monde sous ta loy. »
39Hercule a donc trouvé son maître, et pour longtemps comme le montre Pierre Mignard en 1684 dans la thèse des frères Le Tellier (cat. 102), où il se repose appuyé sur sa massue, la fourrure du lion sur la tête. Se tenant sur ses gardes, il cherche réconfort auprès du roi qui debout, impassible, s’appuie sur son épaule. Il fait face aux puissances coalisées – l’Allemand, le Suédois, le Saxon, le Flamand ; une femme effrayée retient l’Espagnol, prêt encore à se défendre, et près d’elle le lion de Flandres apeuré tient entre ses pattes le faisceau d’armes des Provinces-Unies. C’est la dernière apparition d’Hercule et de ses attributs dans une thèse. On ignore comment cette subordination d’Hercule au roi fut perçue par les contemporains. Mais les réactions qui suivirent l’apparition de la statue du roi sculptée à Rome par Domenico Guidi34 en 1697-1699, pour le marquis de Vaini, permettent dans une certaine mesure de s’en faire une idée. Certes, la représentation de la domination du roi sur l’Espagne y était poussée à l’extrême et la volonté d’humilier était sans ambiguïté : plus grand que nature, Louis XIV porte une armure à la romaine avec un manteau fleurdelisé ; couronné de laurier, il tient le bâton de commandement, un pied sur le globe, l’autre sur la peau du lion de Némée35. Jugée insultante pour la maison de Habsbourg, car ces attributs lui sont réservés, l’œuvre causa la colère de Georg Adam de Martinitz, émissaire impérial ; il menaça de mort l’artiste, qui, effrayé, refusa de l’achever, ce qui fut fait par Pierre Legros le Jeune. Précisons que l’abbé de Bouillon (cat. 33, 46, 60) alors mal en cour, qui avait dédié plusieurs thèses au roi, lui rapporta l’affaire et accompagna sa lettre de plusieurs épreuves de l’estampe qu’il venait de faire graver, espérant sans doute retrouver les faveurs du monarque36. L’importance que le cardinal accorde à l’estampe et la conscience qu’il a de ses retombées politiques pour asseoir l’image du roi méritent une nouvelle fois d’être signalées.
Minerve : de la sagesse à la paix
40Incarnation de la sagesse, Minerve est souvent proche du roi et apparaît dans la plupart des grandes thèses allégoriques dessinées par Le Brun et Mignard. Mais le sens de sa présence varie.
41En 1644, dans une gravure d’Huret exécutée pour le père Suarez (cat. 10), elle conseille le jeune roi et le couronne de laurier. En 1663, dans les thèses de Charles Amelot (cat. 42) et de Le Tellier (cat. 38) dessinées par Le Brun, coiffée d’un casque orné d’un sphinx, elle symbolise la gloire et indique au roi la présence du Zèle religieux qui lui apporte le portrait de Dunkerque opprimé, puis revêtue d’une armure, d’un casque et d’une couronne royale, assise sur des trophées d’armes, elle incarne la paix. En 1668, dans l’exercice de philosophie de Seignelay (cat. 63), Le Brun la présente dans une situation nouvelle : donnant la main au roi descendu du char d’Hercule, elle le détourne des avances de la Victoire et lui indique la voie de la Philosophie qui pour lui dresse cent nourrissons dont le fils de Colbert comme l’indique L’Hercule françois :
« La Sagesse, LOVIS, qui Te conduit, qui t’aime,
Qui soûtient avec Toy le poids du Diadême,
Pour le conseil des Roys dresse cent nourrissons,
Et leur fait pour la Cour de secretes leçons :
Voy celuy qu’elle T’offre, & qu’elle Te destine,
Instruit de ses vertus, comme de sa doctrine,
Elle éloigne de luy la foiblesse & l’erreur,
Luy forme adroitement & l’esprit & le cœur,
Luy propose en secret ses maximes severes,
Eclaire sa raison, règle ses desirs.
Luy montre à mespriser le luxe et les plaisirs,
Au Temple de l’honneur elle-même le guide,
Et luy trace le plan d’une gloire solide37. »
42En 1676, dans la thèse de Pellot (cat. 81) dessinée par Mignard, Minerve incarne également la paix ; assise sur des trophées d’armes, elle se tourne vers l’Histoire et lui ordonne d’écrire les hauts faits du roi. Parfois plus belliqueuse, elle représente la guerre, comme en 1679 dans le cinquième encadrement des positions du prince de Turenne (cat. 91), où debout devant des canons fleurdelisés elle sonne de la trompette pour appeler au combat ; dans le dixième, appuyée sur un bouclier fleurdelisé, elle brandit la tête de la Gorgone devant un soldat épouvanté. Signalons encore que la thèse de Colbert de Croissy (cat. 92), Le Brun lui assigne le rôle de la Philosophie : tout auréolée de lumière, un voile blanc sur la tête, elle regarde Louis XIV avec adoration et tient la thèse que son génie éclaire d’un flambeau « faisant connaître au Roy les beautez de la Philosophie, [… qui] sont comme autant de degrés qu’il faut monter pour parvenir au comble de la Sagesse38 ». On la trouve encore en 1692 dans la thèse de Camille Le Tellier (cat. 128) gravée par Poilly d’après Mignard, où avec son bouclier fleurdelisé, elle incarne la France et invite le roi à marcher contre les puissances de la ligue d’Augsbourg.
Mars
43Très tôt convaincu que les conquêtes sont nécessaires à sa gloire, le roi l’affirme dès 1667 dans ses Mémoires : la guerre donne de l’éclat, entretient la renommée, en impose à tous et soumet les sujets. Il faut surprendre par la rapidité et l’aisance des victoires ; plus les ennemis sont puissants, plus le triomphe est grand. À cela rien d’immoral, la guerre est juste et légitime39. Mais force est de constater que la place faite à Mars dans les illustrations de thèses est assez réduite.
44Certes la guerre est le sujet de presque toutes les illustrations, mais au fil des ans Mars y tient un rôle de plus en plus mince. De 1638 à 1664, il apparaît régulièrement, mais par la suite, on ne le retrouve que sur le frontispice dessiné par Sevin en 1679 pour le prince de Turenne (cat. 91), où, aidé par la Paix, il place le portrait du roi sur un autel.
45Si Le Brun avait représenté Louis XIII en Mars, tenant entre ses mains le Dauphin nouveau-né, jamais Louis XIV ne prêta ses traits au dieu de la guerre. Dans la thèse que Le Brun dessina vers 1653 pour célébrer la fin de la Fronde (cat. 20), il a pourtant une place prépondérante, et l’épée à la main renverse l’Envie, l’Orgueil et la Discorde pour faire place au char du roi40. En 1663, dans celle de Charles-Maurice Le Tellier (cat. 38), il combat aussi les Vices, la Fureur et la Jalousie, mais l’année suivante, dans celle de Le Maistre de Ferrières (cat. 51), après avoir prêté son bras à Louis XIV pour anéantir les forces ennemies, il se repose au bas des positions.
46Après 1664, Mars disparaît des thèses. En 1668, alors qu’il avait d’abord pensé le montrer conduisant le char du roi, Le Brun le remplaça par Hercule dans la thèse de Seignelay (cat. 63). Alors que dans les premières thèses Mars et Hercule étaient souvent associés, le demi-dieu supplanta bientôt le dieu. Plutôt que la guerre, le roi, Colbert et Louvois préférèrent voir évoquer la paix, la victoire et le calme revenu après la tourmente. Plus que Mars qui incarne la colère et la guerre sauvage, Hercule, qui représente le combat juste et réfléchi41, convient mieux à la grandeur du roi.
Apollon
47Il est inutile de rappeler l’importance d’Apollon dans le panthéon royal. Il suffit de mentionner quelques exemples bien connus dans le parc de Versailles, où il eut une place de choix dès 1671 sur le Grand Canal avec le char d’Apollon de Tuby ou la grotte de Thétys où il se repose en 1672, servi par les nymphes dans les marbres de Girardon, Regnaudin et des frères Marsy. Joseph Werner (1637-1710 ?)42 a montré entre 1662 et 1667 Louis en Apollon tuant le serpent Python et conduisant le char du Soleil précédé par l’Aurore. En 1665, Le Brun l’a figuré sur le char d’Apollon tenant la lyre pour le frontispice de l’Hortus Regius de Fagon43. On sait que l’iconographie apollinienne a occupé une place importante aux Tuileries puis à Versailles, mais qu’à partir de 1674, notamment lors de l’extension du château par les ailes du Midi et du Nord, l’espace à proximité du palais se trouvant saturé, ce programme fut abandonné. Aussi ne sera-t-on pas étonné de constater qu’Apollon fut peu sollicité dans les frontispices de thèses dédiées au roi.
48Entre 1644 et 1651, on ne le trouve que sur deux frontispices commandés à l’origine pour célébrer Richelieu et Louis XIII44. D’abord tel que le décrit Pindare, il fait entrer dans les cœurs l’amour de la concorde et l’horreur de la guerre civile (cat. 10), puis en 1663, comme le conçoit Platon, il est le guide du genre humain (cat. 38)45. Face à Hercule, il est assis sur des livres au bas du cadre des positions, appuyé d’un bras à sa lyre et de l’autre à une médaille montrant la Vigilance. Ayant abandonné l’arc redoutable qui apparaissait dans la thèse de 1644, il veille à la sécurité de l’État.
49Pour évoquer les arts, Le Brun et Mignard préfèrent montrer des putti porteurs de pinceaux, appuyés sur des bustes ou entourés d’aiguières et de tapis célébrant la production des manufactures royales ou jouant de la musique en compagnie de sainte Cécile46. Et pour les portraits en buste, Apollon est remplacé par le Soleil personnifié, symbole du roi.
L’Histoire et le Temps
50Figures importantes de l’iconographie royale, le Temps et l’Histoire viennent souvent ensemble. La première occurrence de l’Histoire remonte sans doute à l’année 1653 (cat. 20) ; dans une tribune, appuyée sur un médaillon à l’effigie de Louis XIII, elle regarde passer Louis XIV sur son char de triomphe, écoutant le Temps qui lui conseille d’écrire les moments glorieux de sa vie. En 1663, dans la thèse de Charles-Maurice Le Tellier, le Temps enjoint aussi à l’Histoire d’écrire les hauts faits du roi (cat. 38) et lui présente son portrait, alors que ses actions se déploient sur deux colonnes monumentales commémorant ses batailles et les événements marquants du règne ; près d’elle de lourds in-folio déjà remplis, mais la paix que le roi a ramenée l’oblige à entamer un nouveau livre, dont elle commence la première page sous le regard attentif de Minerve. En représentant l’Histoire tenant son stylet, Le Brun évoque celle du roi en train de se faire. En 1676, dans la thèse de Claude-François Pellot (cat. 81), loin de se plier aux injonctions du Temps, l’Histoire le terrasse et abolit sa loi, pour montrer que la gloire de Louis XIV est immortelle, comme le précise l’exergue latin tiré des Odes d’Horace : « En comparaison de quoi les Dieux propices n’ont rien donné à la terre de plus grand ou de meilleur et ne donneront rien, quand même les temps reviendraient à l’âge d’or antique. » Au lieu de regarder le roi, elle se tourne vers la Paix et lui désigne un trophée d’armes érigé à la gloire du monarque dont la Renommée proclame « QVANTVM INSTAR. IPSO EST » (« Comme il lui ressemble, Énéide, livre VI »).
51Cependant, plutôt que l’Histoire, il arrive que les événements eux-mêmes soient représentés. En 1663, pour la thèse de Charles Amelot (cat. 42) évoquant la libération de Dunkerque et en 1664 pour celle du comte de Saint-Pol (cat. 49) illustrant la fin des désordres, des médaillons montrent la ville sous le joug de l’Hérésie, la prise de Rocroi, le mariage et le sacre du roi. Mais la narration tient peu de place dans ces évocations allégoriques. Elle est également absente de la célébration des actions du roi dans le domaine des arts ; en 1686, pour la thèse de Jean-Baptiste Hue de Miromesnil (cat. 112), on se contente de montrer quelques grandes réalisations du règne. L’évocation de l’actualité prend plus d’importance en 1687 dans celle de Dulion de Poinson (cat. 116) pour célébrer la révocation de l’édit de Nantes et commémorer les fêtes célébrant la guérison du roi.
La Victoire, la Paix, la Renommée et la Gloire
52Le Brun mit plusieurs fois en scène la Victoire. En 1659, aptère et auréolée, elle s’apprête à poser la couronne de laurier sur la tête royale (cat. 24). Ayant retrouvé ses ailes en 1663, suivie de la Renommée, elle brandit la couronne pour Amelot (cat. 42). À partir de 1668, elle-même ou son génie sont souvent associés à la Paix, à qui elle cède parfois la place. Ainsi en 1668 dans la thèse de Seignelay (cat. 63, voir fig. 73), ailée et plantureuse, c’est la Paix, couronnée de laurier, qui tend au roi un casque lauré et l’invite à de nouvelles conquêtes. La Renommée réapparaît en 1676 pour Claude-François Pellot (cat. 81) où le génie adolescent de la Victoire couronne de laurier le portrait du roi et lui désigne un trophée d’armes. En 1680, elle porte l’étendard, et bien que suivie par la Renommée, c’est en vain qu’elle tente d’attirer l’attention du roi qui ne pense qu’à la paix (cat. 92). En 1684 pour les frères Le Tellier (cat. 102), Mignard lui donne l’apparence d’une douce jeune femme ; accompagnée d’un amour porteur d’une palme, elle pose comme d’habitude une couronne de laurier sur la tête du roi qu’elle regarde attendrie et en tient prête une seconde pour d’autres conquêtes.
53La Renommée occupe une place moins importante. Elle apparaît pour la première fois en 1663 sur la thèse de Charles-Maurice Le Tellier (cat. 38) qui montre le Temps posant le portrait du roi sur le globe de l’univers, et la même année sur celle d’Amelot le figurant au gouvernail de son navire (cat. 42). Dans l’une, debout derrière le monarque, elle sonne de la trompette tandis que Minerve chasse les derniers assaillants ; dans l’autre, volant à tire d’ailes, elle suit la Victoire. En 1664, pour la thèse du comte de Saint-Pol (cat. 49), elle précède le roi à cheval. En 1668 dans celle de Seignelay (cat. 63), célébrant le retour de Flandre, elle souffle avec force dans sa trompette qui porte la dédicace. Puis elle se fait plus rare ; on la voit face au génie de la paix en 1676 dans la thèse de Pellot, tenant le portrait du roi (cat. 81). Ensuite elle n’est plus évoquée que par des trompettes en sautoir sous les armes royales. En août 1679, Sevin la place sur la page de titre du livret du prince de Turenne et la remplace par Minerve qui embouche une trompette pour soutenir la vaillance des troupes sur l’encadrement des positions (cat. 91). Elle revient triomphante en 1680 dans la thèse de Colbert de Croissy (cat. 92), où penchée vers la terre, elle proclame la gloire de Louis et aide le génie de la paix à étendre le drapeau fleurdelisé. Une de ses dernières apparitions date de 1682, assise au bas de la thèse de l’abbé de Lorraine (cat. 98), où elle est prête à répondre à la question « Qui donne la victoire à ceux qui en sont dignes ? » Enfin, ses ailes ou ses trompettes sont associées à la main de justice, au sceptre et à la couronne dans plusieurs portraits du roi.
54Si la Gloire est très présente au plafond de la galerie des Glaces, elle intervient plus rarement dans les thèses. Elle figure pour la première fois en 1663 sur celle de Charles Amelot, où elle invite le roi à délivrer Dunkerque (cat. 42) : coiffée d’un casque orné d’une couronne et penchée au-dessus du roi, elle s’appuie sur une sphère armillaire et tient une palme47, car selon Ripa, « la sphere qu’elle porte [signifie que] que les considérations d’icy bas ne l’obligent pas tant à des exploits heroïques, que celles du Ciel, où elle se promet la récompense de ses travaux48 ». La palme est celle de la Victoire, car Gloire et Victoire « sont toutes deux inséparables, puisque l’une assurément est la créature de l’autre49 ». Ainsi, le roi atteint la Gloire par la Victoire contre les Espagnols, obéissant à Dieu qui lui a intimé l’ordre de mener cette bataille. On la retrouve ensuite sur les thèses des fils de Colbert (cat. 84, 92). En 1677, entre la Victoire et la Providence qui accompagnent le roi à cheval, elle porte la pyramide, symbole de la gloire du prince, et en 1680, tenant le sceptre, elle couronne le monarque qui donne la main à la Paix. Bien qu’elle n’apparaisse pas en personne dans la composition gravée en 1684 par Poilly d’après Pierre Mignard pour les fils de Louvois (cat. 102), sous le titre « Le Roy dans le repos de sa gloire », le commentaire de l’estampe par Georges Du Four célèbre « ce Prince, amoureux de la Gloire/[qui] A fixé pour jamais l’inconstante Victoire50 ».
Le Zèle religieux et la Providence
55Dans une thèse dédiée à Louis XIV et à l’iconographie conçue pour Richelieu, le Zèle religieux apparaît dès 1644 près du trône, tenant d’une main un phénix, de l’autre un vase enflammé, symboles de la résurrection et de la renaissance de la dévotion (cat.10). On le trouve aussi en 1663 présentant au roi le médaillon montrant Dunkerque sous le joug de l’Hérésie (cat. 42). Il faut attendre les années 1683-1686 pour le voir de nouveau, sans attributs, près du char de la Religion qui tient le portrait de Louis XIV sur un bouclier, à côté de l’Espérance et de la Charité dans la sorbonique de l’abbé de Polignac (cat. 100) ; le Zèle accompagne le roi, mais sans rôle décisif, car il en est naturellement imprégné.
56Contrairement aux autres figures allégoriques, la Providence, que le Dictionnaire de l’Académie définit en 1694 comme « la suprême intelligence par laquelle Dieu conduit toutes choses51 », n’apparaît pas au plafond de la galerie des Glaces, mais se voit dès 1638 dans la première thèse dédiée au roi (cat. 1). Contrairement au Zèle religieux, elle montre son ascendant sur le roi jusqu’à sa dernière apparition. En 1638, elle tient dans ses bras le Dauphin nouveau-né. Elle a un rôle plus décisif en 1663 dans la thèse de l’abbé Le Tellier (cat. 38), où elle incarne la prévoyance de Dieu qui éclaire le roi, l’inspire et le protège : assise sur un nuage, elle tient d’une main son sceptre surmonté d’un œil ouvert et de l’autre la couronne royale. On la retrouve en 1664 dans celle du comte de Saint-Pol (cat. 49) : reconnaissable à l’œil auréolé au-dessus de son front, elle tient une couronne et une chaîne métallique où sont attachés les médaillons figurant des scènes de l’histoire du roi. En 1677, dans la Tèse de la Guerre (cat. 84), précédée par le génie de la France qui chasse les ennemis, illuminée par l’œil de la Trinité, tenant la couronne et le sceptre, elle accompagne Louis XIV dans sa chevauchée, avec près d’elle la Gloire du prince et la Victoire. En 1680 dans la Tèse de la Paix (cat. 92), elle est remplacée par la Gloire à demi nue qui couronne le roi « pour cette heureuse action de la paix donnée au peuple chrétien », tandis que selon Nivelon, l’Amour de l’Immortalité tient « une couronne brillante, qui éternisera la mémoire de ce prince ».
57Ces diverses représentations, et surtout celle de la thèse de Saint-Pol, évoquent le Sermon sur la providence prononcé au Louvre en 1662, où Bossuet se réfère aux tableaux, et notamment aux anamorphoses, pour montrer que la Providence révèle le sens des choses caché sous un désordre apparent :
« Quand je considère en moi-même la disposition des choses humaines, confuse, inégale, irrégulière, je la compare souvent à certains tableaux, que l’on montre assez ordinairement dans les bibliothèques des curieux comme un jeu de la perspective. La première vue ne vous montre que des traits informes et un mélange confus de couleurs, qui semble être ou l’essai de quelque apprenti, ou le jeu de quelque enfant, plutôt que l’ouvrage d’une main savante. Mais aussitôt que celui qui sait le secret vous les fait regarder par un certain endroit, aussitôt, toutes les lignes inégales venant à se ramasser d’une certaine façon dans votre vue, toute la confusion se démêle, et vous voyez paraître un visage avec ses linéaments et ses proportions, où il n’y avait auparavant aucune apparence de forme humaine. C’est, ce me semble, messieurs, une image assez naturelle du monde, de sa confusion apparente et de sa justesse cachée, que nous ne pouvons jamais remarquer qu’en le regardant par un certain point que la foi en Jésus-Christ nous découvre52. »
58Si le chaos et la confusion règnent autour du roi, la Clairvoyance divine qui le guide lui permet de débrouiller sans peine la vérité. La Providence le conduit de l’avant et l’amène vers la Victoire. Ainsi, le roi protège le monde et accomplit la mission dont Dieu l’a investi.
Les vertus
59Tous les panégyristes de l’Académie célèbrent les vertus héroïques et chrétiennes du roi, sa Prudence, sa Justice, sa Tempérance, sa Libéralité, sa Magnificence, sa Magnanimité, qui en font un héros parfait. Leur présence conjuguée dans quelques thèses dessinées par Le Brun évoque ces propos de l’abbé Tallemant en 1679 dans son Panégyrique sur la paix53 :
« [C’est] De ce mélange admirable de vertus, & de cette mutuelle déférence qu’elles ont entre elles, que se forme le Héros parfait, tel que celuy, sous le règne duquel le Ciel nous a fait naître […]. Les grandes qualitez d’une ame si peu commune, se soûtiennent & se moderent les unes par les autres ; sa valeur soustient sa bonté, sa bonté modere sa valeur ; sa force & son pouvoir mainstiennent sa douceur, & sa douceur tempere son pouvoir & sa force ; parce qu’il est le Maistre, il est raisonnable, il est bon, il est juste, & parce qu’il est raisonnable et qu’il est juste, il oublie de quelque maniere qu’il est le maistre : & c’est de ce mélange admirable de vertus, & de cette mutuelle déférence qu’elles ont entre elles, que se forme le Heros parfait, tel que celuy, sous le regne duquel le ciel favorable nous a fait naistre. »
60Rarement isolées, les vertus sont à la vérité peu présentes dans les thèses dédiées au roi et apparaissent surtout au temps de sa jeunesse. Prudence et Justice sont le plus souvent sollicitées. En 1644 dans la thèse de Suarez, la Prudence se tient près du trône royal avec le Zèle religieux, et en face la Justice, associée à Mars et Minerve, terrasse les ennemis (cat. 10). La Prudence, ou la Tranquillité, selon Jennifer Montagu54, réapparaît en 1653 dans la thèse dessinée par Le Brun montrant le Roi en sa jeunesse (cat. 20), et en 1663 dans celle d’Amelot (cat. 42), où elle guide le vaisseau de l’État avec d’autres vertus. En 1679, Sevin la convoque au bas de la dixième bordure des positions du prince de Turenne ; un doigt sur les lèvres, vêtue d’une robe fleurdelisée, elle tient un miroir autour duquel s’enroule un serpent (cat. 91).
61Comme la Prudence, la Justice apparaît dans la thèse d’Amelot en 1663, mais peut se confondre avec l’Éternité, car pour ne pas surcharger ses compositions, Le Brun recourt souvent à l’enrichissement des figures ; d’une main elle porte une couronne d’étoiles et de l’autre une balance. De même en 1683-1686, dans la thèse de l’abbé de Polignac, elle représente la Justice divine et aide la Religion à tenir le portrait du roi (cat. 100). Sur son diadème brille une étoile, sans doute le Soleil qu’évoque Baudoin, et assise sur des nuages, elle brandit le foudre pour exterminer l’Hérésie ; près d’elle, deux angelots portent qui une hache et une balance, qui une ruche d’où sortent des abeilles55. Puis elle ne se manifeste plus que par ses attributs, comme en août 1661 dans le portrait gravé par Nanteuil d’après Nicolas Mignard (cat. 31), où ne figurent sur un carreau que l’épée et la balance, ses instruments.
62Les vertus apparaissent encore dans deux thèses plus tardives, mais ce sont celles de l’Église catholique qui sont célébrées et non celles du roi. Cependant, comme il en est le défenseur, elles lui sont directement liées ; ainsi dans la thèse de l’abbé de Noailles en 1671 (cat. 70), la Charité chrétienne, la Foi et l’Espérance commentent les décisions royales tandis que la Justice se tourne vers le monarque.
63En 1683-1686 dans le Triomphe de la Religion (cat. 100), l’Espérance, la Charité et le Zèle divin accompagnent le char portant le portrait de Louis XIV, tandis qu’un angelot tient la balance et une ruche, symbole de douceur selon Nivelon. Comme le remarque Nicolas Milovanovic, ce portrait du roi sur un bouclier « constitue une sacralisation de la figure du souverain56 ». Il s’imposait dans le contexte de cette thèse. L’idée n’en était pas nouvelle, et Le Brun s’en était servi à Versailles dans le salon de la Guerre, où le bouclier à l’effigie royale était tenu par la France.
64Comme les panégyriques, les images témoignent de la valeur et de la modération du roi, dans le choix des vertus, dans le maintien et l’expression. La Clémence, qu’il juge « la plus royale de toutes les vertus puisqu’elle ne peut jamais appartenir qu’à des rois, la seule par qui on peut nous devoir plus qu’on ne nous saurait jamais rendre, j’entends la vie et l’honneur, la plus grande enfin de toutes les choses qu’on peut révérer en nous puisqu’elle est comme d’un degré au-dessus de notre puissance et de notre justice57 », ne se trouve explicitement sur aucune illustration de thèse, mais un lion symbolique l’évoque dans un dessin préparatoire de Mignard pour la thèse de l’abbé de Louvois en 1692 (cat. 128).
65Le portrait du roi suffit, et pour savoir les vertus sublimes qui l’animent, il n’est que de le regarder. C’est sur son visage et dans son attitude qu’elles se lisent. En 1683, dans le Songe de Philomathe de Félibien58, la Peinture dit à la Poésie « Ne pouviez vous pas employer vos talens d’une autre manière sans vouloir m’oster la gloire que j’acquiers par l’excellence de mes Tableaux, & particulièrement dans ceux, où sont des figures toutes mystérieuses, je tasche à donner quelque idée de l’âme de ce grand monarque », et affirme : « Et moy je représenteray ses vertus & ses actions en tant de nobles manieres, par des traits si grands & des couleurs si vives, que j’obligeray le Temps à respecter mes ouvrages. »
66Tentant de les réconcilier, l’Amour conclut :
« Si l’une raconte les grandes vertus de ce Prince incomparable, & fait une image des beautez de son ame, c’est à l’autre à bien exprimer les actions heroïques, & tant de choses morales qui font l’admiration de toute la terre. Songez seulement à représenter fidelement ce que vous voyez, afin que les siècles à venir puissent encore le voir dans l’estat où il paroist aujourd’huy à tout l’Univers. »
Les vices, l’Hérésie et les ennemis de la France
67Les guerres de Louis XIV sont justes et ses ennemis, ceux de la France et de la Religion, sont représentés sous l’apparence des vices ou de personnages monstrueux. Cette évocation apparaît dès les années 1653-165459, quand pour célébrer la fin de la Fronde, Le Brun représente Mars attrapant aux cheveux la Discorde (cat. 20), tandis que dans sa chute, la Fureur se brûle la tête avec son flambeau, et qu’Hercule arrache la Vérité des mains de l’Ignorance que l’Hérésie tient par la cheville. Les thèmes de la guerre et de la paix sont récurrents, aussi Le Brun revient-il souvent sur les vices. Dans la thèse de Saint-Pol en 1664 (cat. 49), Louis XIV à cheval, impassible, terrasse l’Ignorance, la Fureur et la Rébellion, laissant derrière lui la Crainte. En 1677, dans la Tèse de la Guerre (cat. 84), le roi aussi à cheval, bâton de commandement à la main, passe imperturbable entre la Jalousie, l’Hérésie, la Fureur, la Fourberie et la Trahison, qu’accompagnent les animaux héraldiques de l’Espagne et de l’Empire. Au milieu du champ de bataille, précédé par l’archange Saint-Michel et protégé par la Providence, il franchit les obstacles. En 1680, pour Colbert de Croissy, donnant la main à la Paix, il descend d’un nuage pour anéantir la Discorde et la fureur de la Guerre (cat. 92). Mais son intervention n’est pas toujours aussi directe : en 1679, dans la huitième bordure de la thèse du prince de Turenne, Mars et Mercure poursuivent à sa place chimères et monstres, symboles des désordres de l’Europe (cat. 91).
68Si l’apparition de l’Hérésie n’est pas nouvelle, sa fréquence s’accroît à partir de 1680, quand Le Brun fut chargé d’évoquer la lutte que le roi entreprend contre elle. Déjà en 1671, dans la thèse de l’abbé de Noailles (cat. 70) dessinée par Paillet, elle était figurée par un diable chevelu, aux oreilles d’âne, crachant du feu et tenant des serpents avec les écrits de Calvin, Mélanchthon, Zwingli et Luther, tandis qu’engagé dans une guerre sainte, Louis ordonne au génie de la France de l’exterminer. En 1683-1686, pour le Triomphe de la Religion, imaginée de nouveau par Le Brun, les vices tombent en cascade devant Louis XIV impassible (cat. 100)60 : au premier plan, l’Hérésie61 et la Discorde tiennent les quatre livres condamnés ; le dragon renversé avec la couleuvre sortant de sa bouche « signifie le venin dont toutes ces sectes en général ont été remplies en combattant le dogme de l’Église catholique ». En dessous apparaît la Rébellion accablée par la chute des temples62. Le Brun choisit l’instant du triomphe auquel participe la Vérité, assise au bas de la thèse, tenant son livre grand ouvert. Une étoile brille sur son front et éclairant la Religion, elle se tourne vers le roi et regarde les vices qu’elle contribue ainsi à anéantir. Comme le précise Baudoin, elle est « cette Sapience immortelle à qui rien ne peut résister, elle est plus forte par conséquent que toutes les choses du monde ; aussi est-ce pour la mesme raison qu’elle foule un Globe de l’un de ses pieds63 ». Ici elle ne le foule pas mais le tient sous sa loi et celle de Louis, comme le proclame son génie qui soulève le voile aux armes royales qui le couvre.
69Le Brun était passé maître dans cette figuration des vices sous forme de monstres agressifs. En 1684, dans la thèse des frères Le Tellier (cat. 102), Mignard n’adoptera pas ce motif, mais y viendra à son tour en 1692 pour celle de Camille (cat. 128) : le vice, en l’occurrence la Discorde, prend l’apparence plus humaine d’une femme à terre ; brandissant une torche enflammée en direction du roi, elle s’appuie sur un livre dont s’échappe un serpent, portant ainsi la lutte sur le terrain de la guerre sainte, comme l’affirme la Religion dans le ciel.
Le roi en lui-même
70Si l’histoire des grands hommes est utilisée pour élaborer son portrait, Louis XIV les dépasse tous64, et l’on se contente bientôt de le représenter seul. Évoqués dans sa jeunesse, ses ancêtres disparaissent.
71En 1653-1654, pour célébrer la fin de la Fronde, Le Brun le montre sur un bige conduit par la Sagesse et la Prudence passant devant un temple où sont assis Clovis, Dagobert, Charlemagne et Saint Louis (cat. 20). Cette gravure fut réutilisée en 1659 avec quelques modifications lors du traité des Pyrénées, puis de nouveau en 1687. La présence de ces dynastes pacificateurs n’est pas anodine : il s’agit d’affirmer le pouvoir du roi et l’unité de l’État, de fortifier l’édifice absolutiste et en 1687 de souligner l’universalité de la religion catholique, dont, comme Saint Louis, le roi est garant. Mais leur présence à cette date est une exception, que peut expliquer la récente révocation de l’édit de Nantes.
72Contrairement à Clovis, Dagobert et Charlemagne, seuls Saint Louis et Louis XIII apparaissent sur d’autres thèses dédiées à Louis XIV. Remis à l’honneur par Louis XIII65, le culte de Saint Louis est encore en faveur. Cependant, rares sont avant 1680 les peintures liées à la couronne qui en attestent66 : par la place qui lui est accordée, la thèse des Jésuites de Rouen dédiée en 1642 à Louis XIII (cat. 7) et celle de Le Maistre de Ferrières dédiée en 1665 à Louis XIV (cat. 51) montrent son importance. Dans cette dernière, il apparaît comme protecteur et comme modèle. Alors que son culte connaît une importance croissante dont atteste la commande de tableaux67 pour les Invalides et Saint-Cyr, il déserte les thèses68.
73Henri IV, qui lui fut présenté par son précepteur Hardouin de Péréfixe, est le second modèle de Louis XIV. Lui-même y faisait souvent référence et de nombreux écrits témoignent alors de son aura69. En 1663, dans la dédicace au roi de sa traduction des Vies de Plutarque, l’abbé Tallemant remarque « Henry dont elle [sa majesté] tire son origine, & qu’elle avoit eu dessein d’imiter, cessant de luy servir d’exemple, sera désormais fort satisfait d’entrer en parallèle avec vous70 », mais curieusement on ne trouve aucune référence à son aïeul dans les illustrations de thèse adressées à Louis XIV. Quant à Louis XIII, on ne le trouve qu’en buste en 1644 dans la thèse de théologie présidée par François Suarez à Rome (cat. 10), et cette même année à Paris dans celle du prince de Conti (cat. 12). Enfin, il apparaît pour la dernière fois en 1663 dans celle de Charles-Maurice Le Tellier, où Le Brun montre l’Histoire écrivant les hauts faits du roi et le portrait de son père dans un médaillon, dont le format permet difficilement de le reconnaître (cat. 38).
74La dernière apparition de Saint Louis remonte à 1665, celle de Louis XIII à 1663, et avec la thèse de 1659 montrant le roi sur son bige (cat. 25), c’est la dernière fois que sont évoqués les ancêtres de Louis XIV. Quel que soit le sujet, il est désormais le seul humain, et n’est plus accompagné que des vertus et des dieux de l’Olympe, qui au fil des ans se retirent. Comme le remarque alors Ézéchiel Spanheim en 1690 : « On s’attache à le faire seul l’auteur et le mobile de tous les heureux succès de son règne, à les attribuer uniquement à ses conseils, à sa Prudence, à sa valeur, à sa conduite71. » Jaloux de sa gloire, le roi n’aime guère à la partager. Le 9 juin 1693, préparant son ode sur la prise de Namur, Boileau écrit à Racine afin de connaître son avis sur la nécessité de « parler de M. de Luxembourg. Vous n’ignorez pas combien nôtre Maître est chatouilleux sur les gens qu’on associe à ses Louanges72 ».
75Louis XIV veut être le seul héros de la Guerre73. Il gouverne seul et seul commande aux armées. Prenant ombrage du succès de son frère à la bataille de Cassel, il ne lui donna plus de commandement. Au plafond de la galerie des Glaces, on ne le voit qu’une fois tenant conseil avec Monsieur et Condé74. Il apparaît donc seul à cheval terrassant ses ennemis dans la thèse de Saint-Pol (cat. 49) en 1664 et dans celle de Colbert en 1677 (cat. 84). Peint cette fois par Mignard, il apparaît également seul, mais à pied, au milieu des batailles dans les deux thèses gravées par François de Poilly (cat. 102, 128). Cette représentation héroïque se retrouve dans quelques dessins et tableaux de Le Brun et de Parrocel, où on le voit dans la mêlée au siège de Besançon en 1674 et d’Ypres en 167875.
76Et le roi n’entend pas non plus partager sa gloire avec les vertus, les dieux et les héros. Certes il lui arrive de s’appuyer sur eux, comme dans la thèse des frères Le Tellier, mais même alors il semble les ignorer (cat. 102). Il réserve ses regards à ses sujets ou fixe l’horizon. Il est porté vers son destin ; la présence divine et protectrice qui l’entoure est partie intégrante de sa personne, et la relation qu’il entretient avec elle est si naturelle qu’elle n’a pas à être exprimée. Lorsque l’Église catholique (cat. 70) lui signale la présence de la Trinité et des pères de l’Église, il ne la regarde pas, car il sait qu’ils veillent sur lui : ce qui importe est qu’il considère son peuple afin de lui transmettre sa force. Lorsque les vertus qui accompagnent le parlement de Rennes lui rendent hommage (cat. 127), Louis tourne son visage vers le spectateur. Ce sens du devoir à accomplir apparaît nettement en 1681, lorsque sous le burin de Teresa del Po, porte-parole de Pompeo Amerighi (cat. 94), la France désigne au roi l’Asie et l’Afrique, et qu’il s’élance, sans lui adresser un regard, vers ces nouvelles conquêtes, ordonnant à ses généraux de le suivre.
77Qu’il s’agisse d’évoquer la guerre (cat. 84) ou la paix (cat. 92), qu’il soit entouré de la Discorde, de l’Erreur, des ennemis de la France ou des vertus, Louis XIV, inébranlable, les ignore tous76. Seule son action importe et tout atteste de sa « vocation à rétablir l’empire universel77 ». Aussi le voit-on donner des ordres à Minerve dans la thèse de l’abbé de Louvois en 1692 (cat. 128). Cette vocation est manifeste dans la thèse de l’abbé de Polignac (cat. 100), où la Religion le porte en triomphe sur son char comme bouclier de l’Église ; cette apparition suffit à terrasser l’Hérésie, tandis que les peuples reconnaissants prient pour lui. Bien souvent, comme dans la thèse du prince de Turenne en 1679 (cat. 91), les dieux, ici Mars et la Paix, le présentent à l’adoration de ses sujets sur un piédestal dans le temple de la Gloire. Cette conscience de soi se retrouve partout. En 1665, dans la thèse de Gilles Le Maistre (cat. 51), c’est Saint Louis qui le prie de prendre sa place sur le char. S’il semble avoir quelque considération pour l’Europe catholique dans la thèse de Colbert de Croissy (cat. 92), c’est qu’elle implore son secours. La sérénité et la domination sur toute chose, dont le roi fait preuve en toute occasion, doivent donner force et confiance à ceux qui l’observent et rallier ceux qui doutent. Comment ne pas être sensible à son regard dans les thèses de La Religion, de La Paix et de La Guerre ? Dès 1659, il apparaît fièrement campé sur son bâton de commandement, conduit par la Sagesse et la Prudence (cat. 25) ; en 1663 dans la thèse d’Amelot (cat. 42), il tient le timon de son navire face au Zèle religieux ; en 1668 dans la thèse de Seignelay (cat. 63), alors qu’héros et vertus travaillent pour lui, il impose sa loi à la Victoire qui souhaite l’entraîner vers d’autres conquêtes, refuse le casque qu’elle lui tend et préfère la paix. Déjà en 1644, pour une thèse initialement prévue pour célébrer Louis XIII, Huret montre Mars, Minerve et Hercule chassant les ennemis de la France, tandis que Louis XIV nous invite à admirer le spectacle qui se joue sous ses yeux (cat. 10).
78Le Brun, Mignard et Paillet inventent pour le roi de nouvelles attitudes et de nouvelles expressions. En 1664, pour la thèse du comte de Saint-Pol (cat. 49), il est à cheval en roi de guerre stoïque, tel qu’on le trouve ensuite dans la plupart de ses portraits. Dorénavant il n’a plus besoin de l’intervention des dieux ni des héros ; sa présence suffit pour terrasser ses ennemis. Se tournant vers le génie de la providence qui lui présente un globe fleurdelisé, la tête dans les nuées, il ne pense qu’à la grandeur de la France. Comme le remarque Félibien à propos du tableau de Le Brun dont cette gravure procède, « ce cheval si fier & si superbe représente cette noble ardeur des Français qui porte aux actions les plus relevées. Mais l’on voit comment par une modération sans exemple V. M. retient cette généreuse passion, dans le moment qu’elle est dans sa force, & que rien n’est capable de luy résister78 ».
79Le Brun représente plutôt son résultat que le combat lui-même. Comme le dit Félibien, il peint le roi dans cet « état glorieux & triomphant où vous paroissez aujourd’huy aux yeux de tout l’Univers, après avoir donné la paix à toute l’Europe ». Le Brun a « travaillé à faire voir ce qu’il y a de grand & de majestueux » dans la personne royale : « ce port & cette taille si grande, si noble, si aisée, & dont les Anciens formoient leurs demi-Dieux […] tel que vous apparaissez quand à la teste de vos Armées vous inspirez une nouvelle ardeur dans l’âme de tous ceux qui ont l’honneur de vous suivre ». La beauté du corps de Louis apparaît « comme une marque de celle de son âme et la lumière qui en provient se répand au dehors ». L’historiographe du roi traduit à merveille l’effet recherché par l’artiste qui a « parfaitement peint […] cette bonté, cette valeur, & cette majesté, qui s’y font voir au milieu de tant de force & de douceur », toutes qualités qui vous font « aimer de tous vos Sujets et craindre de vos ennemis et admirer de tout le monde79 ».
80Ces vertus héroïques que Félibien se plaît à lire en la personne du roi réapparaissent dans ses autres portraits. Dans la thèse de l’abbé Colbert en 1677, où le roi toujours aussi impassible est de nouveau à cheval (cat. 84), le génie de la France lui fraye un passage en brandissant son glaive contre l’aigle de l’Empire. Rien dans son attitude ne laisse deviner le mouvement, pourtant il va si vite que la Divine Providence qui l’enveloppe de son manteau et le génie porte-étendard ont peine à le suivre. De la tranquillité du roi résulte celle de la France. C’est le sujet du discours prononcé pour la Saint-Louis de 1681 à l’Académie française par son directeur Jean Doujat qui souligne cette
« vertu si rare, plustost vantée que possédée par les anciens philosophes, mais inconnuë de nostre siècle hors l’âme de LOUIS LE GRAND est sans doute ce qui fait le véritable Héros, et le rend Maistre de tout ce qui est hors de luy en le rendant Maistre de soy-mesme. Cette Tranquillité que S. LOUIS conserva admirablement dans tout le cours de sa vie, ne règne pas moins dans celle de LOUIS LE GRAND. Elle est la compagne inséparable, & l’ornement de ses vertus, & fait le plus haut point de sa véritable Grandeur80 ».
81Comme dans la thèse des fils de Louvois dessinée par Mignard en 1684 et 1692 (cat. 102, 128), cette attitude calme et posée confère au roi la qualité de philosophe. Ainsi que le rappellent bon nombre de panégyristes, « Roi-philosophe, Roi-sage », au-dessus des hommes, il donne le repos à ses sujets, à l’Europe et même à toute la Chrétienté81. Cette maîtrise de soi contraste avec la vaine agitation de ses ennemis et se retrouve comme expression du pouvoir absolu dans le décor de la galerie des Glaces82 : inaccessible dans son calme souverain, le roi occupe seul le centre de chaque composition. Cette analogie ne s’explique pas seulement par les choix de Le Brun et de Mignard, mais aussi par la volonté du monarque et de ses ministres de diffuser à grande échelle l’image d’une majesté tranquille et omnipotente.
82Cette maîtrise de soi, ce contrôle des affects qui se lisent dans l’attitude et le visage du roi dès son plus jeune âge, font partie des qualités indispensables d’un souverain, ainsi que Jean-François Senault, général de la congrégation de l’Oratoire, le rappelle au roi en lui dédiant Le monarque, ou Les devoirs du souverain83 en 1661. Il propose son ouvrage comme un « Miroir fidèle dans lequel Elle [sa Majesté] pourra voir non pas les traits de son visage, qui donne du respect & de l’amour à tous ceux qui le regardent, mais les vertus de son ame, & ces rares qualitez qui la font si glorieusement regner dans la France84 ». Et en effet, le portrait qui se dessine ressemble à ceux des frontispices des thèses. Selon Senault, les qualités essentielles du prince doivent être la bonté et la grandeur, qui ne vont pas l’une sans l’autre, la grandeur étant effroyable sans bonté et la bonté inutile sans grandeur, car la bonté sans la grandeur fait naître le mépris chez les méchants et la grandeur sans la bonté engendre la terreur chez les bons. Par la bonté, le prince réfrène ses passions et veille au bien de ses sujets85. Ainsi « les Rois doivent commander à leurs passions plus que les autres hommes86 », mais la plupart étant animés par des passions aveugles, rares sont ceux qui y sont parvenus, car « un Prince qui n’écoute pas la Raison est incapable de gouverner […] Mais pour écouter ses avis, il faut qu’il règle les passions de son Ame, & qu’il appaise les orages qu’elles y ont excitées87 ». Comme Senault le rappelle, les passions ont perdu Alexandre et les Césars. Dans ces grandes allégories, seul importe le roi en lui-même. En 1668, l’explication de la thèse de Colbert de Seignelay est sans ambiguïté :
« Et tu vivras par Toy plus que par tes Portraits.
Ta vertu brillera plus que ton Diadème
Ta valeur durera plus que le marbre même […]
D’un plus brillant métal ton image formée,
Sera, comme tu fus, dans la Flandre allarmée ;
Elle aura ta vigueur &, ton air noble, grand :
Tous les traits y seront des traits de conquerant
Sur ton front glorieux des palmes entassées
Y representeront tes Victoires passées. »
83Si de thèse en thèse le pouvoir absolu du monarque est célébré, jamais on ne justifie ses actions, car selon Pellisson « la justice et le droit seront dits, sa cause entendue, à la fin, avec la victoire et la gloire du roi, le jugement rendu, en toute justice, par l’histoire elle-même88 ». Décrivant le portrait équestre peint par Le Brun, Félibien présente le roi comme « chef-d’œuvre » et modèle de tous les rois par ses vertus89.
84Écrit entre 1682 et 1685, dates de la naissance du duc de Bourgogne et de la révocation de l’édit de Nantes90, à l’occasion probablement de la soutenance d’une thèse par un certain Guiou, le « Panégyrique du Roy Très-chrétien91 » en est un exemple :
« En effet quand je pense que le premier Monarque du Monde n’a pas dédaigné de jeter les yeux sur moy, que ce Conquerant a bien voulu, au milieu de ses victoires, et de ses triomphes descendre jusqu’au soin de mon Education, je ne puis moins faire en reconnaissance d’une faueur si haute que de benir la main liberalle, quj m’en a si genereusement gratifié92. »
85Cet éloge est une occasion de revenir sur « des vertus admirables, des actions divines, des exploits glorieux, et où je voy réunies, dans un seul Monarque, toutes les belles qualitez ».
« Qui pourroit representer, au naturel, toutes les vertus ensemble, nous donneroit une idée bien juste de ce Prince intrépide dans les dangers, moderé dans les succès, fidèle dans ses Traités, ferme dans ses résolutions, infaillible dans ses Desseins, Grand dans la guerre par son courage, dans la paix par sa Modération, dans l’Etat par sa Prudence, dans la Religion par sa piété. […] Mais cet air si charmant, et si redoutable tout ensemble, qui éclate dans sa personne auguste qui échappe à l’habileté du pinceau, et qui s’imprime si vivement dans les cœurs, ne nous découvre-t-il pas tous les trésors de sa grande âme de cette âme privilégiée, que le Ciel a tout visiblement créée pour Commander à tout l’Univers93. »
86Revenant sur « les rois placés par la Providence sur le trône », sur la Bonté, la Magnanimité, la Charité du roi, qu’on retrouve sous le crayon de Le Brun, Guiou célèbre « cette activité continuelle jointe a une tranquillité profonde, qui fait que ses occupations sont sans embarras, son travail sans empressement, ses soins sans inquiétude94 ». Il insiste encore sur
« cette rare Modération victorieuse de la victoire même, qui a si souvent, au grand étonnement, de ses ennemis, triomphé de leurs cœurs superbes, nous fait assez voir, qu’il n’est pas moins maitre de ses passions, que de ses sujets ; qu’il sçait vaincre sans orgueil, comme il sçait combattre sans emportement ; qu’il n’a pour ennemis que l’Impiété, l’usurpation & la violence, qu’il ne porte l’épée que pour protéger ses peuples, et non pas pour les perdre, & pour défendre, & pour venger les interests de l’Église ».
87Devant un tel portrait, on pense aux illustrations des thèses du comte de Saint-Pol (cat. 49) et de l’abbé Colbert (cat. 84) gravées d’après Le Brun par Rousselet en 1664 et par Edelinck en 1677, où le roi à cheval passe impassible au-dessus de ses ennemis. De 1663 à 1688, le roi reste le même : Guiou revient sur « cette égalité magnanime qui le rend toujours également admirable » et qui dans la guerre comme dans la paix fait fleurir les arts. Mais c’est surtout du « Roy très chrétien, et protecteur invincible de la Religion95 » qu’il chante la louange. Comme l’abbé Crouzeil (cat. 120) célébrant les lys de France, Guiou décrit « l’Église Gallicane uniquement occupée à recevoir les caresses de cet Epoux sacré qui se plait spécialement parmi les lys ne pensait qu’à chanter à son bien aimé des cantiques de réjouissance et de Paix quant tout a coup parût ce Monstre infernal [l’Hérésie]96 ». Comme l’abbé de Noailles (cat. 70) montrant le roi défenseur de l’Église catholique et romaine, il compare l’état glorieux du royaume de France avec l’état pitoyable de l’Empire « qui eut le malheur de voir succéder au premier empereur Chrétien, un empereur hérétique et dans la gloire d’avoir embrassé le premier l’évangile a été souvent ternie par de semblables désordres97 », alors que « heureuse [est la] France d’estre encore aujourd’huy, et même plus que jamais le rempart et la forteresse de la Religion », car « depuis plus de douze cens ans qu’ils portent le joug de l’Église, les lys descendus du Ciel ne furent-ils pas, de tous les temps le symbole de la pureté de sa croyance. Et si quelques françois, plus éloisgnez du trône, se laissent entrainer au torrent impétueux de l’hérésie dernière ne sçait-on pas qu’un plus grand nombre est demeuré dans la barque de saint Pierre98 ».
L’emblème royal et la monarchie
88Quoique la thériaque soit le sujet majeur de la thèse de Rouvière (cat. 105) en 1685, l’image renvoie à la personne du roi, symbolisée par le Soleil et la devise « NEC PLURIBUS IMPAR ». Le centre de la composition est occupé par un autel aux armes de France où brûlent des parfums pour encenser la devise royale vers laquelle s’envolent des mouches à miel, sorties des entrailles d’un bœuf mort. Comme le précise l’analyse publiée avec la gravure dans le Mercure de mars 168599, cette composition énigmatique fait l’apologie de l’état monarchique. Selon les naturalistes anciens, les mouches étaient engendrées d’un bœuf, animal lunaire, placé dans la fange en bas de la composition pour marquer la bassesse de leur origine, alors qu’à l’arrière des abeilles, qui constituent un état monarchique, sortent des flancs d’un lion mort, animal solaire. Le Mercure ajoute :
« comme le soleil surpasse infiniment la lune, et toutes les planètes, en force, en vertu et en lumière, ainsi le lyon doit l’emporter sur les autres animaux, comme Animal solaire, dont les productions sont plus nobles. […] Il est l’Ame de l’Emblème, et à cette inscription pour marquer la noblesse des Abeilles qui en sortent, “Phoebui ab origine proestant”. L’autre inscription fait voir le bonheur des abeilles, qui sont gouvernées et conduites par un roy. En effet, l’état monarchique étant le meilleur de tous les états, ceux qui sont les plus soûmis à leur roy, doivent s’estimer les plus heureux, et se vanter que Uno sub rege beantur ».
89La composition est donc un hommage au roi qui est symbolisé à la fois par le lion, par le Soleil et par ses armoiries gravées sur l’autel où brûlent des parfums à sa gloire. Le candidat analyse la nature toute divine tout en faisant l’apologie de la monarchie100, suggérant l’idée d’une domination universelle101, qui dès les années 1670 fit l’objet de réinterprétations satiriques. Il est aisé, ajoute le compte rendu, « de connaître que le principal dessein de cet emblème énigmatique est de faire entendre que tous les peuples de la terre seraient heureux, s’ils étaient sous la domination de notre auguste monarque ».
90Quatre ans après, en 1689, le même Rouvière dédia à Louis XIV une seconde thèse, dont l’illustration, surmontée du Soleil personnifié, montre Chiron recevant Esculape nouveau-né des mains d’une des Heures en présence d’Apollon (cat. 122). La simple présence de son emblème montre le rayonnement du roi sur le monde, son influence sur les sciences et les arts et son souci du bien-être de ses sujets :
« A l’égard de la Devise du Roy […], on a eu sujet de peindre icy le Soleil, dont le mot est, Nec pluribus impar, afin de marquer que le Roy est un Soleil qui a assez de lumière pour éclairer non seulement plusieurs Parties du Monde, mais aussi toutes les Sciences & tous les Art. Si Apollon, selon les Poëtes, est Dieu de la Médecine & de la pharmacie, LOUIS LE GRAND est véritablement le Protecteur & le Restaurateur de ces sciences, par le soin qu’il veut bien prendre de faire distribuer à ses sujets & aux Etrangers les plus excellens & les plus rares Remèdes, & specialement la THERIAQUE, dont la dispensation & la composition se font en présence des Magistrats à qui sa Majesté a donné l’autorité de regler ce qui regarde la seureté & l’avantage du public, & sous les auspices de Monsieur Daquin, premier Médecin du Roy, illustre par la prudence & par son zèle, & très-digne non seulement de l’estime d’un si grand Monarque, mais aussi de l’amour de tous les peuples102. »
91Ainsi, dans ces deux compositions, se retrouvent ce « principe de l’influence céleste du Roi-Soleil103 » et cette fonction active de l’astre, qui régit nombre de grands décors royaux entre 1655 et 1670 et qui, par son influence supérieure, garantit l’harmonie de son royaume et le bonheur des Français. Ce recours à l’emblème du Soleil devient ensuite plus rare et selon Hendrik Ziegler104, il tend à disparaître des médailles vers 1685, ce qui s’explique par les difficultés militaires et l’utilisation satirique qu’en font les Hollandais en en détournant l’emploi, s’emparant d’épisodes bibliques, mythologiques ou de phénomènes astronomiques, comme le Soleil arrêté par Josué, la chute de Phaéton ou l’éclipse solaire de 1706.
92Si les compositions énigmatiques peuvent paraître aujourd’hui abstruses, et même absconses, le public un tant soit peu cultivé prenait plaisir à en découvrir le sens. On sait, par les études de Jennifer Montagu105, Georges Couton106 et Judi Loach107, l’importance des énigmes dans les collèges des Jésuites. Comme une thèse ou une représentation théâtrale, l’exposition d’un tableau énigmatique est un événement scolaire et mondain qui couronne leur enseignement, repose sur la poétique, l’histoire, la géographie, la rhétorique et les sciences et s’appuie sur l’étude du blason, des monnaies, des devises et emblèmes. C’est de l’un et l’autre de ces deux derniers modes que relèvent les thèses de Rouvière. Celle de 1685 tient plus de l’emblème, celle de 1689 de l’énigme puisque selon le père de Jouvancy, « une énigme dont on fait le sujet d’un tableau n’admet que des figures humaines, tandis que l’emblème admet n’importe quelle figure108 ».
Le portrait en buste : attributs et symboles
Les instruments du pouvoir : couronne, sceptre et main de justice
93En 1661, l’abbé de Brienne commanda à Nicolas Mignard et Nanteuil un portrait du roi en buste et en armure (cat. 31) devant un rideau brodé de lys armoriaux, avec de part et d’autre sur des carreaux une couronne de laurier et un rameau d’olivier entourant les instruments du pouvoir : à gauche, la balance, le glaive et le sceptre de Charlemagne109, à droite la main de justice ; au-dessus du médaillon, la couronne royale avec sur un large phylactère ces mots tirés du psaume 84, verset 11 : « IVSTITIA ET PAX OSCVLATAE SVNT » (« La Justice et la Paix se sont embrassées »). Cette composition est la première d’une série de portraits créée par les frères Mignard et Le Brun, où s’enrichit peu à peu l’appareil des attributs allégoriques destinés à mettre en valeur les instruments du pouvoir royal.
Figure 98. – Pieter Van Schuppen d’après Charles Le Brun, Tèse avec le portrait de Louis XIV en médaillon, 1664.

94Van Schuppen en grava deux (fig. 98, cat. 43 ; cat. 48) : dans l’un, la couronne, le sceptre, la main de justice et le drap fleurdelisé sont les principaux ornements ; dans l’autre, plus somptueux, le portrait dessiné par Le Brun, porté par deux amours appuyés contre les armes royales et entouré de trophées militaires et d’une trompette, est orné d’une couronne de laurier ; l’ovale est placé devant des feuilles de chêne et surmonté d’une couronne royale accompagnée de palmes devant laquelle le sceptre et la main de justice sont posés en sautoir. Une autre composition, d’après Chauveau (cat. 46), fait reposer le médaillon sur la tête du lion de Némée, l’entoure des casques de Minerve et de Jupiter et s’enrichit de palmes, d’une paire d’ailes semées d’yeux, de bouches et d’oreilles ; deux trompettes passées dans la couronne royale proclament la force du roi. Les armoiries ne sont pas employées seules, sauf dans la thèse en livret de Claude Fyot (cat. 15) en 1650, où elles font face à la dédicace, et dans celle de Jacques Symon (cat. 113) en 1686, où elles figurent dans un bandeau. Le plus souvent, elles sont associées aux lys, au soleil et au globe.
Lys au naturel et lys héraldiques. Le soleil personnifié
95Les lys, symbole de la France, sont partout présents, que ce soit dans le décor de la salle des thèses, sur le dais, les tentures et les tapis, ou dans les compositions des grandes thèses historiées, sur la cuirasse et le manteau du roi et les trophées. On les trouve également dans de nombreux portraits en buste. Les continuateurs de Loret indiquent que la thèse d’Hocquincourt (cat. 37), gravée par Nanteuil,
« Estoit dédiée à Louis
Sous qui nos Lys épanouis
Brillent d’une si haute gloire
Que de pareille il n’est mémoire. »
96En 1669, Nanteuil insère aussi des lys au naturel dans la couronne qui entoure le portrait du roi dans la thèse de Fortin de La Hoguette (cat. 65). Assez rare, la formule était déjà apparue en 1660 chez Nicolas de Poilly pour une autre thèse de Monchy d’Hocquincourt (cat. 29) d’après Perroteau. Les lys au naturel étaient chers aux frères Poilly : en 1660, François en glissa une branche au milieu de rameaux d’olivier sous ses armes au bas d’un portrait du roi peint par Nicolas Mignard110.
97En 1670, Nanteuil réutilisa le cuivre de la thèse de Fortin de La Hoguette pour l’abbé d’Harcourt (cat. 67), et faisant disparaître la couronne, il ajouta dans chaque angle une fleur de lys héraldique, motif qu’il avait déjà utilisé en 1664 pour l’abbé de Choisy (cat. 44) et en 1666 pour Servien (cat. 56), et qu’il reprit pour d’autres membres de la famille royale111. Il s’était approché de cette formule en 1656 pour la thèse d’un certain Sève, surmontée d’un portrait de Mazarin112 : dans les écoinçons il avait mis en haut deux fleurs de lys pour montrer que le ministre était serviteur de la France, et en bas deux étoiles, meubles des armoiries du cardinal.
98Nanteuil varie les présentations. Dès 1650, il imagine un semis de lys pour un portrait d’Henri de Mesme113 et s’en servit en 1668 et 1676 pour les portraits du roi commandés par Jules-Paul de Lionne (cat. 64) et l’abbé d’Aquin (cat. 78). Van Schuppen utilise ce semis en 1664 pour le fond et le tapis qui recouvre le piédestal du portrait utilisé par Hubert Ancelin (cat. 48). La fleur de lys apparaît aussi sur la cuirasse du roi. Chez Nanteuil il arrive qu’il y en ait trois (cat. 67) dès 1670 ; puis cette représentation s’impose ensuite chez les autres graveurs114.
99À ces symboles royaux s’ajoute le soleil personnifié qui servait déjà à célébrer les Habsbourg ; on en fit le plus grand usage pour Louis XIV115. On le trouve dans les écoinçons de quelques portraits en buste gravés par Nanteuil et il est également l’âme des devises qui entourent celui que Grignon a exécuté d’après Nicolas Mignard en 1666 pour la thèse d’Yzoré d’Hervault (cat. 54, fig. 99) ; les deux premières devises sont mentionnées par Ménestrier dans la Philosophie des images : « OCCVLTVM NIHIL ESSE SINIT116 » (« Il ne laisse rien de caché »), signifiant que « L’œil de Dieu penetre tout, & rien ne luy peut être caché » et « MEDIVM NON DESERIT VNQVAM » (« Il ne sort jamais du milieu, pour un homme juste & vertueux, qui ne quitte jamais le milieu de la Vertu »)117. Texte et image se complètent. L’apologie devient plus précise et renforce la dédicace où Yzoré d’Hervault célèbre le roi « REX INVICTISSIME », « REX POTENTISSIME », « REX AVGVSTISSIME ». En 1676, pour Louis d’Artagnan, Masson place des devises dans les écoinçons de chaque côté du portrait du roi (cat. 79). L’une fait allusion aux tensions qui secouent la France, et pour mieux mettre en évidence l’invincibilité du monarque, trois hommes tentent d’atteindre le Soleil avec des lances : « Nec radium eripient » (« Et qu’ils n’arrachent pas le rayon »), et l’autre surenchérit sur sa toute-puissance et son caractère unique, en figurant le Soleil brillant au-dessus d’un paysage avec l’exergue « Quando ullum inuenient parem » (Horace, Livre I, Ode 24 : « Quand trouvera-t-on quelqu’un de semblable à lui »).
100Symbole du roi et évocation d’Apollon protecteur des arts, le soleil rayonnant apparaît dès 1666 au-dessus du portrait du roi accompagné des instruments des sciences et des arts dans la gravure de Landry, qui fut utilisée pour une thèse soutenue à Rome en 1686 (cat. 111). On le retrouve dans la thèse en livret de Séraphin Crouzeil (cat. 120), soutenue à Rome puis à Paris, dessinée par Sevin et gravée par Bonnart en 1688, cette fois brodé sur un étendard avec la devise : « Sufficit omnibus unus » (« Un seul suffit à tous »), qui proclame que le pouvoir ne vient que du monarque. Il est placé au bas du portrait avec d’autres attributs : des drapeaux avec le monogramme de Louis, les instruments des arts, un coq symbole de la France et de la vigilance, une épée et des tambours, qui célèbrent le roi guerrier et pacificateur. Personnifié, il paraît parfois au bas des positions, comme sur la thèse de Jean-Thomas Hue de Miromesnil (cat. 118) gravée en 1687 par Van Schuppen d’après Voet, sur un des écus, alors que l’autre porte le foudre.
101Les inscriptions latines expliquent souvent l’image. Ainsi en 1659, une gravure dessinée par Poilly montre Louis XIV (cat. 24) assis sur un trône, tenant le portrait de Mazarin devant un temple, image réduite du Panthéon, dont le fronton porte ces mots sculptés, « QVAE TIBI TEMPLA DICAMVS IPSE COLAS », derniers vers du livre I des Silves de Stace, consacrés à la statue colossale de Domitien sur le Forum latin, où le poète célébrait le héros las de la guerre et des combats, placé au rang des dieux, accordant à ses ennemis un pardon généreux, écartant d’une main la guerre et soutenant sans peine une statuette de Minerve. Certes, il s’agissait d’une statue équestre d’empereur, mais le parallèle avec le roi ne pouvait échapper aux contemporains instruits. Ainsi, l’image se trouvait enrichie par ces références : ces vers exhortent le héros à se laisser aimer de la Terre et à habiter le temple que l’amour de son peuple lui dédie.
102Comme exemple de l’importance des lys dans les panégyriques et les exercices dans les collèges, on retiendra l’Explication d’un tableau énigmatique118…, dont il convient de souligner la parenté avec la thèse de Rouvière. L’énigme porte à la fois sur les perles, les lys et les bienfaits du Soleil. « Où peut-on vivre heureux si sous les bons auspices du monarque des Lis nous ne le sommes pas ? » s’interrogent les jeunes élèves119. Comme dans la thèse de Crouzeil (cat. 120), le motif du jardin trouve sa place :
« Ils expliquèrent ensuite le tableau. L’un d’entre-eux dit qu’il représentoit un beau Parterre dont le Lis figuré par sa Majesté faisoit l’ornement et la gloire. Un autre, cherchant [un] plus noble symbole du Roy, dit que c’étoit un Soleil qui faisoit éclore dans les jardins de la France des fleurs transportées d’Orient. […] On s’étendit sur les louanges du Lis qu’on appella le Roy des Fleurs, et l’on fit voir les convenances de cette illustre fleur avec Louis le Grand120. »
103Parmi les similitudes entre le lys et le roi, on souligna que le lys porte plusieurs fleurs comme lui et que tous deux ont une riche descendance ; par ailleurs, dit un des élèves, « en nous montrant Louis, il [le Ciel] vouloit nous surprendre et nous montrer en luy vingt héros rassemblez ». Si le lys fleurit lentement, il n’en devient que plus précieux, tout le monde attend son apparition avec ferveur : « un si riche trésor devoit se faire attendre121. […] Si les Rois ici bas avoient un Souverain, Louis pour les régir tiendroit le sceptre en main ». Et de souligner plus loin : « Le lis vit plus longtemps, que ne vit-il toujours ? […] Ah ! vivez-en autant qu’on voit luire d’étoiles122. »
104Ainsi ces lys, naturels ou héraldiques, qui apparaissent dans les portraits gravés du roi, délivrent de riches messages que chacun peut décrypter à sa guise.
Figure 99. – Jacques Grignon d’après Nicolas Mignard, Tèse de Mathieu Yzoré d’Hervault, 1666.

Notes de bas de page
1 Commencés en 1657, ces portraits furent réunis en 1659 par Jean Segrais, gentilhomme ordinaire de Mademoiselle de Montpensier. Ils ont été publiés en 1735 à la suite des Mémoires de Mademoiselle de Montpensier (Montpensier 1746, citations p. 6 et 10).
2 L. 122, 123, 124.
3 Un portrait peint par Pierre Mignard et gravé cette même année par François de Poilly (L. 396) montre le roi avec une courte perruque en boule atteignant à peine la naissance des épaules.
4 Peint pour célébrer la prise de Namur, le tableau est conservé au château de Versailles, MV 2032.
5 Il en est ainsi en 1676 dans la thèse de Pellot (cat. 81), en 1668 dans celle de Seignelay (cat. 63), en 1684 dans celle des Le Tellier (cat. 102) et en 1692 dans la thèse de l’abbé de Louvois (cat. 128).
6 Par exemple en 1681 dans celui de Van Schuppen pour Michel-François Le Tellier (cat. 96), en 1682 dans ceux d’Étienne Picart d’après Paillet (cat. 98), de Cossin pour Jean Poisson (cat. 97), et 1685 de Beaufrère pour la thèse de l’abbé Berthe (cat. 110).
7 Perez 2009.
8 Piles 1708, successivement p. 261, 271, 261.
9 Piles 1699, p. 136, cité dans Perez 2009, p. 58.
10 Félibien 1689, p. 70.
11 Ces propos sont rapportés par Baldinucci 2013, p. 242.
12 Mais tous les graveurs français ne furent pas aussi habiles et sous le burin des artistes étrangers, Louis XIV prend parfois un aspect peu plaisant. Pour s’en convaincre, il n’est que de consulter les recueils d’estampes N2, N3 et N4 de la BNF. Voir cat. 99.
13 Ce traité ne fut pas appliqué. Le 15 décembre suivant, le roi tint un autre lit de justice, où il nomma quinze ducs et pairs. Cet événement plus connu est postérieur à cette thèse. Sur les lits de justice, voir Hanley 1983.
14 Voir cat. 44, 46, 50.
15 Voir le portrait gravé par Cossin en 1679 (cat. 91).
16 Voir cat. 33, 42, 63, 76.
17 Saule 2007.
18 Néraudau 1986, p. 258.
19 Ibid., p. 257.
20 Nivelon 2004, p. 484.
21 Charles Poerson le père, Louis XIV en Jupiter vainqueur de la Fronde, vers 1664, huile sur toile, Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon, MV 8073.
22 Ripa 1989, t. I, p. 197 et t. II p. 83-84.
23 Voir Bardon 1974, p. 49 et suiv. ; Néraudau 1986, p. 67, 69 et suiv. ; Sabatier 1999, p. 215-240.
24 VM 266 et 267.
25 VM 279.
26 Anonyme d’après Errard. Voir Coquery 2013, G. 476.
27 On ignore l’auteur de la gravure. Nicolas Berey, mort en 1667, était spécialisé dans l’édition des cartes de géographie et ne semble pas avoir gravé. Absente de l’IFF, la gravure est ignorée de Maumené et d’Harcourt. Voir Vienne, Osterreichische Nationalbibliothek, Bildarchiv und Grafiksammlung, PORT_00038802_01 ; Pg 60 55/1 in Ptf 61.
28 La gravure fut réutilisée en 1659 puis en 1687.
29 Cette représentation de Louis XIV en Hercule français réapparaît en 1675 sur l’un des reliefs de la porte Saint-Martin sculpté par Étienne Le Hongre, qui célèbre la Victoire du roi sur l’Espagne, les Pays-Bas et l’Empire durant la guerre de Hollande, mais là le monarque est nu, et la peau du lion autour des hanches, il terrasse Géryon.
30 Voir Polleross 2001.
31 Tiré de Virgile, Énéide, livre VI, vers 403, et livre IV vers 11-12.
32 Traduction par Ménestrier 1679, p. 100.
33 La Bretonnière 1668.
34 Giometti 2010, p. 101.
35 Rome, villa Médicis. Sur cette statue et la commande, Ziegler 2009.
36 Ibid., p. 87-88 (AAE, correspondance politique, sous-série : Rome, 401, cardinal de Bouillon à Louis XIV, Rome, 19 mai, 1699, fol. 120-121, 126-128) et Erben 2004, p. 250. Cette estampe n’a pas été retrouvée.
37 La Bretonnière 1668, p. 6.
38 Mercure, septembre 1680, p. 290.
39 Voir Ferrier-Caverivière 1981, p. 87.
40 La gravure fut réutilisée en 1659 (cat. 25).
41 Polleross 2001.
42 Il quitta la France en 1667.
43 VM 318.
44 Cat. 10, 17.
45 Voir Ripa 1989 (Vigilance, CLXXI) ; Chevalier et Gheerbrant 1982, p. 57.
46 Voir Amelot (cat. 42), Seignelay (cat. 63), les frères Le Tellier (cat. 102), Camille Le Tellier (cat. 128).
47 Selon Nivelon 2004, cette figure incarnerait la monarchie française (p. 455).
48 Traduit par Baudouin : Ripa 1989, p. 82, LXIX.
49 Ibid., p. 82, LXIX.
50 Du Four 1684.
51 Dictionnaire de l’Académie françoise 1694, p. 655.
52 Leplatre 2002.
53 Zoberman 1991, p. 173.
54 Jennifer Montagu, notices 45 et 46 dans Versailles 2007.
55 Le père Dominique de Jésus (Vigier 1677, t. II, p. 52) rapporte que saint Ferréol, évêque d’Uzès, a écrit en préface de sa Concorde des règles : « J’ay assemblé, cette troupe de Religieux comme un essaim d’abeilles divines dans une ruche céleste, afin qu’ils presentent incessament le miel de leurs oraisons à Dieu, pour apaiser sa divine justice que j’ay irritée par mes pechez. » Dans la thèse, les abeilles représentent sans doute les croyants.
56 Milovanovic 2005, p. 228.
57 Louis XIV 1860, vol. 2, p. 517.
58 Félibien 1683, citations p. 9, 29, 30. Voir Kirchner 2008, p. 308.
59 Dans la thèse dessinée par Daret en 1651-1652 (cat. 17), par l’entremise de la Religion et de l’Église catholique, aidé par les génies de la France, Louis XIV tient les vices enchaînés.
60 Mais dans l’interprétation peinte attribuée à François Verdier (musée du Louvre, RF 1990-10), le roi fait face aux vices (Versailles 2007, no 50).
61 Son apparence rappelle celle que Le Brun lui a donnée sur la voûte de la galerie des Glaces pour l’acquisition de Dunkerque ; à la renverse, un grand voile sur la tête, les yeux en partie cachés, elle tient un livre qui devient l’attribut de l’Église réformée. L’iconographie en est nouvelle dans la gravure. Voir Milovanovic 2007, 2008 ; Versailles 2007, no 50.
62 Pour plus de détails, voir Nivelon 2004, p. 264-265. Plutôt qu’à la gravure, il se réfère au tableau qui montre à la place du globe les peuples indiens à genoux éclairés par la Vérité de l’Évangile grâce au soin de Louis le Grand, dont la réputation leur a fait entreprendre de longs voyages pour être le témoin de son « zèle pour ces divines vérités qu’il professe et qui font en sa personne les fondements solides de ses hautes vertus ».
63 Ripa 1989, CLXVI.
64 Voir par exemple Michel 1987.
65 Versailles 2009, p. 39 et Maral 2011.
66 Signalons cependant La Résurrection du Christ, grand tableau d’autel commandé en 1674 à Le Brun par la corporation des merciers : au premier plan, introduit par Saint Louis, le roi offre au Sauveur son casque et son sceptre, pour lui avoir accordé la Victoire en Franche-Comté (Lyon, musée des beaux-arts, Inv. A 203). Le Saint Louis en prière, peint par Le Brun pour la chapelle du château de Claude Le Pelletier à Villeneuve-le-Roi, n’est plus connu que par une gravure d’Edelinck (IFF 352).
67 Ces tableaux ont disparu pour la plupart ; voir Gouzi 2014.
68 La thèse de Le Maistre de Ferrières est la dernière à mettre en scène Saint Louis, car la gravure de 1687 montrant Louis sur son char n’est qu’une réédition de celle de 1652.
69 En 1661, l’abbé Jacques Cassagne, une des victimes de Boileau, publia un Henry le Grand au Roy, poème sous forme de lettre d’Henri IV à Louis XIV, qui lui ouvrit les portes de la Petite Académie.
70 Cité par Michel 1987, p. 142.
71 Spanheim 1900, p. 70.
72 Racine 1828, t. V, p. 216.
73 Voir Delaplanche 2013, p. 74 ; Sabatier 1999.
74 Le roi donne des ordres pour attaquer en même temps quatre des plus fortes places de Hollande.
75 Dessins de Le Brun conservés à Versailles et tableaux de Parrocel en main privée reproduits par Delaplanche 2013, p. 83.
76 Voir Cornette 2000.
77 Néraudau 1986, p. 112.
78 Félibien 1689, p. 79. Il y revient p. 90-91.
79 Félibien 1689, successivement p. 78, 85-87.
80 Zoberman 1991, p. 214 et Sabatier 1999, p. 418-420.
81 Zoberman 1991, p. 181.
82 Ibid., p. 409-429.
83 Cet ouvrage connut un vif succès ; en 1664 en parut une troisième édition.
84 Senault 1664, « Epistre ».
85 Ibid., p. 165-166. Senault divise son ouvrage en huit traités subdivisés en discours. Le second est consacré à la « Prudence pour conduire ses sujets » et le quatrième aux « Devoirs du Roy envers soy mesme », où le 1er discours est intitulé : « Que la bonté du Prince doit égaler sa grandeur. »
86 Ibid., 4e traité, discours 2e, p. 169. Voir sur ces questions Kirchner 2013, p. 74-85.
87 Ibid., p. 172.
88 Mercure galant, janvier 1687, p. 8-98.
89 Ce portrait aujourd’hui perdu a été rapproché de celui de la Tèse de la Guerre en 1677 (cat. 84).
90 L’auteur s’étend sur la révocation de l’édit de Nantes et les actions du roi contre les hérétiques.
91 Panégyrique (36 pages recto-verso), dont on conserve deux exemplaires manuscrits, l’un avec le portrait et l’épître à la reine, dans une magnifique reliure de présentation (BNF, Mss, Fr. 6151), l’autre sans ornement (BNF, Mss, Fr. 2357).
92 BNF, Mss, Fr. 6151, fol. 7 vo.
93 Ibid., fol. 9.
94 Ibid., fol. 14 vo.
95 Ibid., fol. 9 vo.
96 Ibid., fol. 20.
97 Ibid., fol. 17.
98 Ibid., fol. 18-19 vo.
99 Mercure galant, mars 1685, p. 126-129.
100 Le commentaire analyse ensuite la partie droite plus directement liée à la thériaque.
101 Ziegler 2013, Boitel 2011 et 2016.
102 Houry 1689.
103 Milovanovic 2005, p. 190-198.
104 Ziegler 2013, p. 67.
105 Montagu 1968, p. 307-335.
106 Couton 1990, p. 147-168.
107 Loach 1999.
108 Jouvancy 1892, p. 67.
109 Paris 1987, p. 80-83.
110 L. 396.
111 En 1666 pour Anne d’Autriche (PW 5) ; en 1671 pour le portrait du duc d’Orléans (ann. I.A-6), en 1677 pour celui du Grand Dauphin (ann. I.C-4).
112 Garcia 2000, no 31 ; Meyer 2006, p. 274, no 27 ; PW 159.
113 PW 171.
114 Il en est ainsi du portrait gravé par Pierre Simon en 1676 pour la thèse de Simiane de Gordes (cat. 80).
115 Voir Loskoutoff 2000 et Lombard-Jourdan 1990, no 169, p. 469-472.
116 Ménestrier 1682, CXCIII, le Soleil, p. 63.
117 Ibid., CCCIX, le Soleil dans le Zodiaque, p. 99. L’exergue « MVNDVM TEMPERAT HORIS » (« Qui tempère le monde des saisons ») est en partie tiré des Odes d’Horace (livre I, 12, vers 16).
118 BNF, Arsenal, Ms. 3185. Voir p. 72, note 51.
119 Ibid., fol. 21 vo.
120 Ibid., fol. 27 vo.
121 Ibid., fol. 30 vo.
122 Ibid., fol. 32 vo.
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