Chapitre V. Les graveurs
p. 115-145
Texte intégral
1Sur les cent trente-six thèses dédiées à Louis XIV, onze ne sont connues que par des mentions dans les journaux ou les mémoires, où rien n’est dit du nom des auteurs de l’illustration, du graveur ou de l’éditeur. Les autres planches ont été exécutées par trente et un graveurs, dont quatorze n’en ont exécuté qu’une1 et neuf seulement deux2. Ils se répartissent en trois groupes : portraitistes originaux, portraitistes d’interprétation et graveurs d’allégorie. Du fait de la qualité et de l’importance de leur production, nous nous occuperons plus longuement de Nanteuil, qui en donna vingt et une, François de Poilly sept, Nicolas de Poilly et Van Schuppen six, Edelinck et Rousselet quatre.
2Pendant la période glorieuse du règne, les graveurs les plus éminents furent mis à contribution, mais à partir des années 1689-1690 apparaissent quelques œuvres de moindre qualité, exécutées par des artistes au talent inégal comme Claude Duflos (1665-1727), interprète de Le Brun et graveur de portraits, qui vers 1685-1690 signe un Louis XIV à cheval pour l’abbé Van der Meulen (cat. 103) ou Levesque, qui pourrait être Laurent Levesque, actif à Paris de 1653 à 1696 environ, choisi en 1689 pour graver une composition énigmatique sur la thériaque destinée à la thèse de pharmacie de Rouvière (cat. 122).
3Pour les thèses qu’ils dédièrent en 1653 et 1654 au parlement de Bretagne et de Normandie, et à travers eux au roi, les Jésuites s’adressèrent à Gabriel Le Brun (1625- 1660), artiste talentueux, frère du peintre, mort dans la fleur de l’âge (cat. 19), puis de 1678 à 1689 à Étienne Gantrel (1646-1706), un des graveurs et marchands parisiens les plus recherchés pour les thèses. De même, en 1685, les Minimes de Marseille choisirent un portrait gravé à Paris par Pierre Simon (v. 1640-1710)3 qui s’était spécialisé dans l’exécution des portraits du roi plus grands que nature. Mais fait exceptionnel, l’année suivante, pour illustrer un livret, les Jésuites de la même ville passèrent commande d’une composition allégorique de petit format à un graveur local, Jacques Cundier (1645-apr. 1724), actif à Aix, recherché avant tout pour ses portraits, et alors le seul graveur sollicité par les étudiants distingués de la région (cat. 113). En 1667, pour célébrer le parlement du Languedoc ceux de Toulouse avaient chargé François Rabaud, graveur de la ville, de copier une gravure de Gabriel Le Brun (cat. 58).
4Toutes ces illustrations de thèses ont été gravées en France, à l’exception de celles qui furent exécutées en 1656 à Vienne pour Herman Werner Klöcker (cat. 23) et en 1687 à Turin pour le comte Natta (cat. 114). La première, dédiée à Alexandre VII mais mettant en scène Louis XIV, Ferdinand III, Philippe IV et Christine de Suède, est gravée par Bartolomäus Kilian (1630-1696), souvent sollicité par les étudiants pour ses thèses dédiées aux plus hautes personnalités du monde germanique4 ; la seconde, dédiée à Louis XIV évoqué sous la figure de Judas Maccabée, a été gravée d’après le Génois Domenico Piola (1624-1703) par Georges Tasnière (1632-1704), buriniste originaire de Besançon, entré au service de la cour de Savoie.
Les portraitistes
Robert Nanteuil
5Nanteuil (1623-1678) tient une place à part, car il a lui-même dessiné les portraits du roi qu’il a gravés, comme il le précise toujours sur la planche : « Nanteuil ad viuum Faciebat ad vivum pingebat et sculpebat ». Une fois seulement, pour son premier portrait du roi en 1661, il a travaillé d’après une peinture par un autre, Nicolas Mignard (cat. 31). Par ailleurs, pour les thèses d’Amelot en 1663 (cat. 42) et du prince de Turenne en 1667 (cat. 60), il dessina et grava le visage du roi alors que Rousselet était chargé du reste de la composition d’après Le Brun. Il mourut avant d’avoir achevé la thèse commandée pour les deux petits-fils du chancelier d’Aligre, dont Gérard Edelinck termina la planche (cat. 89). Encore en 1681, trois ans après sa mort, Van Schuppen grava d’après lui un portrait du roi pour la thèse de Michel-François Le Tellier (cat. 96).
6Comme le précisent Petitjean et Wickert, tous les portraits qu’il a gravés de Louis XIV l’ont été pour des thèses, entre 1661 et 1680, sur douze cuivres différents, dont le dernier, qui avait servi en 1677 et 1678-1680 pour celles de Fabio Brûlart de Sillery (cat. 83) et de François d’Anglure de Bourlemont (cat. 85), fut réutilisé en 1686 par un étudiant inconnu ; fatigué par les tirages, le cuivre fut retravaillé : la cravate du roi est nouée sous le menton et couverte de dentelle, la chevelure est reprise et dans les ombres des tailles sont renforcées. Il fit de même en 1661, 1664 et 1667 pour les abbés de Guénégaud, de Choisy et de Lionne5.
7Nanteuil était recherché à la fois pour sa qualité de portraitiste et pour sa capacité à saisir la vérité de ses modèles. Il est probable que les quelque treize portraits qu’il grava de Mazarin entre 1652 et 16616, en général pour des thèses, ont attiré sur lui l’attention du roi, des étudiants et de leur famille. Toujours est-il que Louis XIV le nomma son dessinateur et graveur ordinaire et il lui témoigna sa satisfaction dans son brevet de 16587 :
« Son génie pour la portraiture, sa capacité pour la connaissance des belles lettres aussi bien que des règles de son art & son secret pour rendre infaillible par le crayon & le burin la ressemblance des sujets dont l’air est le plus difficile à prendre, sont avec les marques de la perfection où il porte ses ouvrages et que tout le monde voit dans les portraits qu’il a fait de nous8… »
Figure 33. – Robert Nanteuil, Tèse de théologie (?) de Raymond-Bérenger de Lorraine, abbé d’Harcourt, 1670.

8Il fut l’un des rares graveurs à obtenir que le roi pose pour lui. La première séance, en octobre 1661, est à l’origine des quatre portraits gravés de 1662 à 1664 (cat. 35, 37, 44, 45). Vers 1666, Nanteuil exécuta deux autres pastels : l’un se trouvait en 1687 dans la salle à manger du palais Pitti et l’année suivante dans la chambre du grand-duc9 (il est aujourd’hui conservé au musée des Offices à Florence10), l’autre a été acquis en 2009 par la Bibliothèque nationale de France. Le premier servit successivement aux thèses d’Ysoré d’Hervault (cat. 68), de Fortin de La Hoguette (cat. 65), de Jules-Paul de Lionne (cat. 72) et de Béranger de Lorraine (cat. 67, fig. 33), le second à celles de Servien (cat. 56) et de La Tour d’Auvergne (cat. 60). Pour suivre au plus près l’évolution de l’apparence du souverain, Nanteuil apporta aux interprétations gravées de légères modifications dans la coiffure, les moustaches ou la cravate de dentelle. Obtenue le 5 février 1672, la seconde séance de pose du roi fut consacrée au portrait dit « aux pattes de lion » qui illustre la thèse de Jacques-Nicolas Colbert (cat. 75). La troisième, en 1676, est célèbre par les propos du roi rapportés par Baldinucci : « Allez-vous-en content Monsieur de Nanteuil, car je suis très content de vous11. » Destinée au portrait de la thèse d’Antoine d’Aquin (cat. 78), cette séance donna au graveur une fièvre violente qui altéra irrémédiablement sa santé. La quatrième, pour la thèse des petits-fils du chancelier d’Aligre (cat. 89), lui fut fatale : l’artiste prit froid et mourut peu après. On trouva dans son atelier un grand nombre de copies sans doute préparatoires aux divers états des gravures, où le visage du roi devait être retravaillé en fonction de rides nouvelles, de changements dans la coiffure ou les moustaches, qui au fil des ans connurent de nombreuses variations.
9À une interruption près, entre 1672 et 1676, les portraits de Louis XIV se succèdent à un rythme régulier. Cependant, alors que Nanteuil avait obtenu le 15 avril 1658 le brevet de dessinateur et graveur ordinaire du roi et qu’il prêta serment le 6 mai 1659, il est curieux qu’on ne conserve aucun portrait du roi d’après ses dessins antérieur à 166212.
10Comme ceux de Georges Perroteau et de Nicolas Mignard, ses premiers portraits du roi sont un peu maigres ; le visage est allongé, presque maussade. Puis, sans doute sous l’influence de Le Brun avec qui il travaille, et des grandes allégories qu’il grave alors pour les thèses, ils s’étoffent à partir de 1666 (cat. 55 et 56), gagnent en majesté, en aisance et en spontanéité. Quand il devient le graveur attitré de Louis XIV, Nanteuil a atteint la pleine maîtrise de son art ; le pastel lui permet de saisir les expressions des modèles sur le vif, d’en traduire la mobilité et de faire naître un léger sourire sur leurs lèvres. Il y met alors tout son « courage », son « esprit », recherchant « l’effet », et la « vivacité », toujours conscient des limites de la « manufacture13 ». Autant de recherches qu’il mit à profit dans ses portraits d’un roi qui semble être de plus en plus attentif à son image, à sa coiffure, au dessin de sa moustache…
11Nanteuil est un maître au pastel comme en gravure. Dans le privilège de vingt ans obtenu le 26 octobre 1661 pour graver et faire graver, imprimer, vendre et débiter son œuvre14, Louis XIV précise qu’il a une « parfaite connaissance de la capacité de l’exposant par plusieurs ouvrages qui sont partis de sa main, et encore tout nouvellement par le dernier qu’il a entrepris par notre ordre et fait d’après notre personne, auquel il a réussi à notre satisfaction et contentement ».
12Outre son burin rangé au tracé impeccable, ponctué d’entretailles qui permettent de traduire avec d’infinies subtilités, volume, modelé et jeux d’ombre et de lumière, il inaugura le grand format avec le portrait fort comme nature, démarche que suivirent bien des graveurs de son temps. Le procédé était délicat et selon Charles Perrault en 1696 :
« Jusques-là il avoit esté presque impossible aux Graveurs de représenter, avec le seul blanc du papier et le seul noir de l’encre, toutes les autres couleurs que demandent un portrait lorsqu’il est en grand, car lorsqu’il est en petit l’imagination de celuy qui le regarde les supplée aisément ; cependant on croit voir dans celuy dont je parle la couleur naturelle du teint, le vermeil des jouës, & le rouge des lèvres, au lieu que dans les portraits de cette mesme grandeur que la pluspart des autres ont fait, le teint paroist plombé, les jouës livides, les lèvres violettes ; de sorte qu’on croit voir plutost des hommes noyez, que des hommes vivants15. »
13Cette manière de donner le plus de place possible au visage au détriment du buste n’était pas du goût de tous. Ainsi Philippe Doublet écrit de La Haye à Christiaan Huyghens le 17 janvier 166416 : « N’y aurait-il pas moyen d’avoir un de ces portraits de Nanteuil du Roy ; Je me l’imagine fort beau pourveu qu’on ne voije pas trop peu du corps, car c’est l’ordinaire defaut quand ils font les visages si grands de prendre les planches trop petites17. »
14Nanteuil ne grava que des portraits en buste du roi, la plupart simplement insérés dans des ovales, parfois agrémentés d’attributs allégoriques. À la fin de sa vie, son attention s’est portée sur les bas de thèse, comme en atteste un fragment manuscrit autographe au verso d’un projet pour un frontispice (cat. 77, fig. 34) qui donne l’explication du sujet18. Selon Audrey Adamczak, qui ne commente pas ce texte, le dessin daterait des années 1676-1678. Seule la figure serait de Nanteuil alors que le reste de la composition reviendrait à quelques membres de son atelier, peut-être à Domenico Tempesti. Bien que les phrases soient coupées à gauche, qu’en manquent le début et la fin, on comprend que Nanteuil projette quelques autres figures allégoriques avec en bas les instruments de guerre et de paix, et les génies du roi, dont les vêtements seront semés des fleurs de lys. « Nous avons eu deux fois la Paix depuis le règne de sa Majesté », d’où les génies de chaque côté du portrait, attachés à des médailles dans « lesquelles on pourra mettre les deux histoires les plus considérables de la [Paix et de]19 la Guerre ». Au bas de la thèse, « entre les deux génies, il y aura [la place ?] raisonnable pour graver au burin les positions [de th]éologie ». Suit un passage barré où Nanteuil précise que « cette thèse sera de la même grandeur […] qui a surpassé toutes [les illustrations] des thèses à deux planches » et que celle-ci « sera magnifique d’une manière nouvelle nullement embrouillée par ce que d’abord tout le [monde] comprendra l’invention ». Ce passage permet de lui attribuer l’encadrement de la thèse des frères d’Aligre (cat. 89), pour lequel un doute subsistait. On peut supposer qu’il en donna une première pensée, qui fut mise au net dans son atelier. Cet intérêt pour la mise en page apparaît déjà en 1672 dans le portrait du roi aux pattes de lion (cat. 75, fig. 35) gravé pour l’abbé Colbert, où apparaissent des devises et dont haut et bas sont conçus comme un tout. L’artiste poursuivit cette recherche dans d’autres portraits également gravés pour des thèses, comme celui de Michel Le Tellier en 167820. Partout la même sobriété ; chaque élément a un sens propre qui enrichit le discours de l’œuvre : sur un fond semé de fleurs de lys, le portrait est en sautoir sur les deux masses de chancelier, les positions sont gravées sur un manteau d’hermine tenu en haut par trois étoiles, meubles des armes du ministre, avec d’un côté les instruments de la Justice et de l’autre la cassette fleurdelisée renfermant les sceaux. Sans doute l’idée de cette mise en scène lui avait été inspirée par la thèse de l’abbé de Bouillon, conçue par Le Brun en 1667 (cat. 60), dont il avait gravé le portrait du roi dans un bouclier tenu par un aigle, devant un palmier posé sur un manteau doublé d’hermine, car l’année suivante il plaça une tablette sous le portrait du roi pour le texte de la thèse de Jules-Paul de Lionne (cat. 64), alors qu’en général ses portraits pour les thèses n’étaient pas encadrés.
Figure 34. – Robert Nanteuil, Étude pour une thèse de théologie, 1676-1678.

15Tous ces portraits justifient pleinement l’éloge de Carlo Dati en 166721 :
« Ces paroles d’Appollonius, dit ce sçavant Florentin dans sa Vie de Zeuxis, m’appellent à contempler avec étonnement l’artifice des estampes de nos Graveurs modernes, où toutes choses sont si naïvement représentées, la qualité des étoffes, la couleur de la carnation, la barbe, les cheveux, & cette poudre légère, qui se met dessus, & ce qui est de plus important, l’âge, l’air & la vive ressemblance de la personne, bien qu’on y employe autre chose que le noir de l’encre & le blanc du papier, qui ne font pas seulement le clair & l’obscur, mais l’office de toutes les couleurs. Tout cela se voit, & s’admire plus qu’en quelqu’autre ouvrage, dans les excellens portraits de l’illustre Nanteuil22. »
16Les portraits qu’il a gravés du roi sont sans doute les plus élégants, les plus raffinés de tous ; on y trouve cet « art de flatter sans nuire à la ressemblance », qu’évoquait Mademoiselle de Scudéry :
« Nanteuil, en faisant mon image,
A de son art divin signalé le pouvoir ;
Je hais mes yeux dans mon miroir,
Je les aime dans son ouvrage23. »
17Comme Le Brun avait été séduit par la personnalité de roi, Nanteuil le fut par son visage, dont il eut l’art de gommer la moindre imperfection, beaucoup plus que Perroteau, Nicolas Mignard et surtout Beaufrère.
Figure 35. – Robert Nanteuil, Tèse de Jacques-Nicolas Colbert, abbé du Bec, 1672.

Louis Cossin, Pierre Beaufrère et Antoine et Madeleine Masson
18Parmi les autres graveurs qui méritent de retenir l’attention, on ne peut oublier Louis Cossin (1627-1704) qui en 1679 a gravé à l’eau-forte et au burin les pages de titre, le frontispice et les six encadrements de la thèse du prince de Turenne. Tout est ici exceptionnel, et notamment l’utilisation conjointe de l’eau-forte et du burin. Comme Van Schuppen, Edelinck et Pierre Simon, Cossin travailla d’abord dans l’atelier de Nanteuil. Il avait épousé la veuve du graveur Gabriel Le Brun (1625-1660) qui, entre 1653 et 1657, avait gravé deux frontispices de thèse dédiés aux parlements de Normandie et de Bretagne (cat. 19, 22) d’après des dessins de son frère Charles. La seconde thèse illustrée par Cossin et dédiée en 1682 à Louis XIV est également intéressante car le dessin est de sa main (cat. 97, fig. 36). Comme Pierre Simon, Cossin est de ces graveurs talentueux, recherchés pour leurs portraits au pastel, célèbres en leur temps et maintenant oubliés. Lui aussi reprend le métier tout en nuances de son maître, mais cherche moins à séduire, comme en atteste son portrait du roi, à l’expression plus sobre et moins spirituelle.
Figure 36. – Louis Cossin, Tèse de Jean Poisson, 1682.

19Pierre Beaufrère (actif à Paris de 1661 à 1685), dont on ne connaît que quatorze pièces d’une facture un peu rude et d’un dessin schématique, surtout des portraits, dont certains ad vivum, est plus oublié encore que Cossin. Sur celui de François Pallu, il signe cependant P. Beaufrere graveur du Roy24. On le retiendra ici pour deux portraits en grand format de Louis XIV, exécutés en 1685 d’après ses propres dessins qui méritent de retenir l’attention pour l’expression triste et désabusée du souverain, alors qu’il s’inspire du portrait gravé trois ans plus tôt par Cossin, auquel il ajoute une fossette au menton (fig. 36). Si le premier a servi pour la thèse de Pierre Berthe (cat. 110, fig. 37), on ignore la destination du second, de meilleure qualité, en contrepartie du précédent25. En 1667, pour Nicolas de Lesseville, aumônier ordinaire du roi26, Beaufrère avait déjà gravé un portrait du monarque, non retrouvé, qui servit probablement pour une thèse. Très vite, il se fit une spécialité des portraits de Louis XIV, en grand comme en petit, reprenant dans la plupart le portrait dessiné et gravé pour la thèse de Berthe27.
20Antoine Masson (1636-1700) n’est ni élève ni disciple de Nanteuil, mais a été formé dans l’atelier de François de Poilly, comme en témoigne un contrat d’allouage du 8 février 166228. Contrairement à beaucoup de graveurs de son temps, ses premiers travaux n’ont pas été guidés par Le Brun mais par Pierre Mignard, qui l’engagea à pratiquer également la peinture et le dessin. Portraitiste avant tout, il travailla souvent d’après ses propres dessins au pastel ou d’après Le Brun, les frères Mignard et Nanteuil. Bon nombre de ses portraits servirent pour des thèses de philosophie ou de théologie soutenues entre 1665 et 1686. Il a également gravé quelques interprétations de sujets d’histoire de Maratti et de Titien. C’est d’après un dessin de son invention, sans doute un pastel, qu’il a gravé en 1676 pour l’abbé d’Artagnan (cat. 79) un portrait du roi accompagné de devises, signé non sans humour « Ant. Masson raptim ad. uiuum. faciebat felici’ ex. Pressur’ Si comin’ Intueri licuisset », signifiant que n’ayant pas obtenu de séance de pose du roi, il l’a croqué à la dérobée. En 1679, il a également gravé d’après Le Brun un portrait de Louis XIV, sans ornement, pour la thèse de l’abbé d’Estrades (cat. 90).
21Il en grava trois pour d’autres usages : l’un dans une couronne de laurier ornée de deux branches de lys, aussi d’après Le Brun ; les deux autres, de présentation très différente, en buste sur un piédouche, pour les Modes de Jean de Saint-Jean, « dessiné[s] et Graué[s] Par Ante Masson-Avec Priuilege du Roy. [en] 1697 ». De sa formation première de damasquineur, il garda une franchise de burin sans pareille qui l’amène parfois à des exercices d’extrême virtuosité, notamment dans le travail des vêtements et des cheveux dont il se plaît à rendre les guipures, les broderies et la moindre mèche. Il fut nommé graveur ordinaire du roi et reçu à l’Académie en 1679. Bien que son œuvre, qui totalise soixante-huit planches, soit de qualité variable, Masson compte parmi les graveurs les plus singuliers de son temps. Qu’il s’agisse du roi (cat. 90) ou du Dauphin à la limite de la caricature (ann. I.C-6), il ne cherche pas à flatter ses modèles, mais leur donne une présence exceptionnelle.
Figure 37. – Pierre Beaufrère, Mineure de Pierre Berthe (détail), 1685.

Nicolas de Poilly
22La renommée de Nicolas de Poilly (1627-1696) a été injustement éclipsée par celle de son frère François, qui fut son maître avec Nanteuil. Contrairement à son aîné, il n’a jamais quitté la France et fut avant tout portraitiste, et le surpasse même en ce domaine ; comme lui, il n’entra pas à l’Académie. S’il a interprété peu de tableaux, certaines de ses œuvres comptent parmi les plus belles de son temps comme le Christ crucifié, en trois planches d’après Champaigne, la Sainte famille au Lys de Stella, Le sommeil de Jésus d’après Le Brun et la Madone à l’escalier de Poussin29. Son intervention pour les thèses se réduit aux portraits en buste, hormis une allégorie en l’honneur du Dauphin (ann. I.C-2) d’après François Chauveau.
Figure 38. – Nicolas de Poilly d’après Nicolas Mignard, Tèse d’Antoine-Benoît de Clermont-Tonnerre de Cruzy, 1662.

23Poilly a gravé douze portraits de Louis XIV, dont cinq au moins ont servi pour des thèses. Ses modèles sont plus variés que ceux de son frère. En 1660, le premier qu’il grave est peint par Perroteau (cat. 29) : le roi apparaît avec les cheveux bouffants et courts. En 1662, Nicolas Mignard, qui fut témoin de son mariage en 166730, lui fournit celui de la thèse de Clermont-Tonnerre de Cruzy (cat. 34, fig. 38) et en 1663 lui donne le dessin de la composition qui entoure l’effigie peinte par son frère Nicolas Mignard pour celle de Chrétien-François Lamoignon (cat. 39), où des amours portent des devises ; avec les thèses gravées par Nanteuil, il s’agit ici d’une des plus belles compositions pour un portrait en buste. L’année suivante et en 1668, il grave de nouveau un portrait peint par Nicolas Mignard, cette fois pour Roger de Courtenay (cat. 62). Selon José Lothe, c’est probablement d’après Nicolas Mignard31 que fut gravé le roi en médaillon, sur un décor de lettres et de guirlandes qui forment le chiffre du roi avec en haut et en bas des couronnes royales et la légende « QVOT PONDERE CONTERET VNA » signifiant que la couronne du roi écrase toutes les autres de son poids (fig. 39) Avec son frère, il contribua aussi à la diffusion des faits et gestes du monarque par l’almanach.
Figure 39. – Nicolas de Poilly, Portrait de Louis XIV, s. d.

Pieter Van Schuppen
24Comme Edelinck, Van Schuppen (1627-1702)32 est originaire d’Anvers où il était membre de la guilde de Saint-Luc avant d’arriver à Paris en 1655. Il travaille lui aussi dans l’atelier de Nanteuil et est admis à l’Académie en 1663. Parmi les 160 planches qui composent son œuvre, on dénombre 128 portraits, souvent pour orner des thèses, dont plusieurs d’après ses propres dessins, mais aussi d’après Claude Lefebvre dont il est un des interprètes favoris. L’un des frontispices les plus remarquables en ce genre est celui qu’il grava en 1664 d’après Le Brun en l’honneur de Jean-Baptiste Colbert, où Minerve brode une tapisserie sur laquelle se détache le visage du ministre. À son propos Mariette s’exprime ainsi :
« Il entreprit aussy de dessiner des portraits d’après nature, et le fit avec d’autant plus de succès qu’ayant été destiné à la peinture dans sa jeunesse, il avait acquis la pratique de dessiner avec une grande précision. Personne n’était plus soigneux que luy de son ouvrage ; il l’était même à l’exces ; chaque planche l’occupait un temps considérable, et il aimait mieux en graver peu, que de rien laisser sortir de ses mains où il parut quelque chose de négligé, et où il n’eût pas cru avoir donné l’entière perfection. Ainsy ses ouvrages semblent peu nombreux par rapport aux années qu’il a vécu et cependant il aurait été difficile de trouver un artiste plus assidu. On ne pouvait le distraire de son travail et il avouait luy-même qu’il ne trouvait point de plaisir qui approchât de celuy qu’il goûtait renfermé dans son cabinet33. »
25Cette application serait cause d’une certaine monotonie qui règne dans son travail, car selon Mariette ses tailles étaient toujours guidées dans la même direction. Le portrait du roi qu’il grave en 1661 d’après Nicolas Mignard pour l’abbé d’Harcourt (cat. 32, fig. 40) montre tout ce qu’il doit à Nanteuil. Comme lui, il use dans les parties claires d’un pointillé rigoureusement disposé respectant le dessin du moindre volume, tout en traduisant avec subtilité les modelés et en ajoutant des tailles simples, doubles ou triples et des entretailles pour traduire l’intensité des ombres. Cette habileté le met au rang des meilleurs représentants du burin rangé, qui fait la renommée de l’école française de cette époque. On lui doit quelques belles interprétations de peintres célèbres comme Crayer dont il grave une Vierge à l’enfant et Jean-Baptiste, ainsi que neuf portraits de Louis XIV destinés à des thèses soutenues entre 1659 et 1687 ; le premier d’après Charles Le Brun (?) en 1659 (cat. 26), le second d’après Nicolas Mignard en 1661 (cat. 32), le troisième en 1663 d’après Pierre Mignard pour l’effigie et Le Brun pour l’encadrement (cat. 41). Accompagnés pour certains de la couronne, du sceptre et de la main de justice et placés devant une tenture fleurdelisée, les trois suivants parurent entre 1664 et 1666 (cat. 43, 48, 57). En 1672, ce fut un nouveau portrait d’après Pierre Mignard, dans un ovale orné au bas de fleurs de lys (cat. 74). Suivent encore deux autres, l’un en 1681 d’après son défunt maître Nanteuil (cat. 96) et l’autre en 1687 d’après Jacob Ferdinand Voet (1639-1700 ?), peintre anversois installé à Paris après avoir travaillé à Rome et Turin (cat. 118), de conception très proche, qui se détachent sur des trophées militaires, drapeaux, épieux, masses d’armes avec au premier plan le sceptre et la main de justice, tandis que les positions sont inscrites sur un bouclier.
Figure 40. – Pieter Van Schuppen d’après Nicolas Mignard, Tèse de Raymond-Bérenger de Lorraine, 1661.

Nicolas Pitau
26Comme Edelinck et Van Schuppen, Nicolas Pitau (v. 1633-1671) est originaire d’Anvers. Formé par Cornelis Galle le Jeune, il arrive à Paris en 1655 où il est accueilli par ses compatriotes le peintre Philippe de Champaigne et le graveur Edelinck, et entre lui aussi dans l’atelier de Nanteuil. Dès lors, les étudiants s’adressent à lui pour illustrer leurs travaux. Il se spécialise dans le portrait, mais traduit aussi avec bonheur des œuvres de Bourdon, Carrache, Guerchin, Le Brun, Poussin, Raphaël… En août 1663, selon Mariette, « il fit un voyage à Anvers et s’accorda avec une fille de cette ville Madeleine Vaddre. Mais comme il avait entrepris deux sujets de thèses dédiés l’un au chancelier Séguier, l’autre au roi, il retourna à Paris pour achever son travail. L’ouvrage terminé en 1664, il se maria à Anvers et revint à Paris avec son épouse34 ». Ce sont les deux seules allégories pour des thèses qu’il exécuta. Sur les onze thèses dont il reçut commande entre 1655 et 1670, il n’en a gravé que deux dédiées au roi. L’une en 1665 est ornée d’une composition historiée de Jean Lepautre montrant le roi descendu de son char accueilli par Saint Louis (cat. 51). Gravé en 1670 d’après Claude Lefebvre pour l’abbé de Coëtlogon, l’autre est un des portraits les plus remarquables de Louis XIV, le seul pour une thèse qui soit à mi-corps et en pleine page (cat. 66). Souffrant d’une maladie de foie, Pitau fut aidé par Edelinck et mourut peu après. Ce portrait plein d’élégance se suffisait à lui seul et les positions de la thèse parurent sans aucun ornement.
Pierre Simon
27Pierre Simon (v. 1640-1710)35, fils d’un marchand orfèvre, apprit le portrait au pastel et la gravure au burin dans l’atelier de Nanteuil. De 1668 à 1674, il séjourne à Rome où il grave des portraits peints par Maratti et Gaulli et quelques interprétations après Pierre de Cortone et Salvador Rosa. De retour à Paris, il n’exécute plus que des portraits, la plupart d’après ses propres dessins. En 1676 il grave ceux du Grand Condé et de Louis XIV. Dès 1683, il porte le titre de graveur du roi et avant 1691 celui de « graveur ordinaire de sa Majesté ». Si en 1676 et 1677 ses portraits de Louis XIV étaient d’après Le Brun (cat. 80, fig. 41 ; cat. 81), en 1678 il grave d’après ses propres dessins (cat. 87). En 1685, il obtient la faveur de faire poser le roi (cat. 106), renouvelée en 1687, 1691 et 1692. Avant lui, seul Nanteuil avait eu cet honneur, trois ou quatre fois également. Cossin une fois et Masson jamais. Ainsi, sept ans après la mort de Nanteuil, Simon prend sa succession et se consacre surtout à la personne royale : de 1685 à 1697, sur dix-huit portraits de sa main, neuf représentent Louis XIV et trois le Dauphin et la Dauphine. Il est fait chevalier romain par le pape en 1691 et sa production se raréfie alors. Parmi les 62 planches qui composent son œuvre, un bon nombre dut servir pour des thèses, mais cette utilisation ne peut être confirmée que pour trois des portraits du roi, car Simon reprend rarement la formule offerebat utilisée par Nanteuil. Le premier, gravé en 1678 pour l’abbé du Montal (cat. 87), qui selon le Mercure de septembre 1678 fut « très favorablement receu en cour, ainsi que le portrait de sa Majesté fait par le Sieur Simon Graveur. Il avait déjà fait celuy de Monsieur le Prince, et celui de Monsieur l’Archevêque de Paris. Ces trois portraits l’ont rendu fort recommandable36 ». Un nouveau portrait du roi, au visage auréolé, tel Apollon ou un nouveau Dieu, dessiné et gravé par Simon, fut utilisé en 1685 pour la thèse censurée des Minimes (cat. 106), puis de nouveau, sans doute en 1687, pour une autre thèse soutenue au collège des Jésuites de Poitiers, où le roi apparaît cette fois sans rayons mais avec le mufle du lion de Némée sur l’espalière de sa cuirasse (cat. 119).
Figure 41. – Pierre Simon d’après Charles Le Brun, Tèse supposée de Jacques Simiane de Gordes, 1676.

28Comme Nanteuil, Simon excella dans le portrait plus fort que nature et il agrandit encore le format utilisé par son maître ; comme lui, il multiplia les états ; les changements qu’il apporte au costume d’une version à l’autre sont plus importants encore, ce qui donne à chaque fois l’impression d’un nouveau portrait. Celui de la thèse des Minimes est une quatrième utilisation avec changements d’une planche gravée deux ans plus tôt. Simon sait avec une rare habileté modifier l’apparence du roi en lui donnant une présence, une vivacité toujours plus grande. Sous son burin, plus que sous celui de Nanteuil ou de Masson, on le voit vieillir peu à peu de 168537 à 169438 : le bas de son visage perd de sa fermeté, des rides se creusent à la naissance du nez, les poches sous les yeux sont plus marquées. Comme Lefebvre gravé par Pitau (cat. 66), Simon recourt à deux reprises au moins au portrait en pleine page, mais bien qu’il se contente d’une présentation en buste, leur format exceptionnel, rivalisant avec la peinture, rendait impropres aux thèses ces imposantes effigies du roi vieillissant39. Sa production s’interrompit entre 1698 et 1707 : accusé d’avoir triché40 sur la date d’un bénéfice ecclésiastique, il fut emprisonné au For-l’Évêque et seule l’intervention du père La Chaise lui aurait évité les galères. Il avait perdu la confiance du roi, dont il ne fit plus de portrait.
Les graveurs d’histoire
29À la différence des graveurs de portrait, la plupart des graveurs d’histoire étaient déjà célèbres lorsque les étudiants s’adressèrent à eux pour leurs thèses dédiées au roi.
Gilles Rousselet
30Sur les dix-sept thèses que grava Gilles Rousselet (1610-1686) entre 1630 et 1653, Louis XIV n’apparaît que vers 1648, en buste sur le fronton d’une architecture palatiale, dans une allégorie dessinée par Jacques Stella, dédiée en 1643 à Sublet de Noyers41, où figurait à l’origine le portrait de Louis XIII (cat. 14). Ce passage du père au fils a été aussi pratiqué par Daret en 1651 ou 1652, pour une thèse dédiée auparavant à Louis XIII (cat. 17).
31Rousselet ne grava sa première thèse dédiée au roi qu’en 1653 (cat. 20) : le monarque apparaît debout sur un char de triomphe, dans une composition de Le Brun qui servit de nouveau en 1659. En 1660, il reçut commande d’une allégorie en hommage à Fouquet, également d’après Le Brun42, puis en 1663 il fut chargé par Charles Amelot de célébrer le roi, là encore d’après un dessin de Le Brun, qui montre Louis XIV au gouvernail de son navire (cat. 42). Alors qu’auparavant elles étaient dédiées à des ministres, des évêques, des princes ou des corps constitués43, sur des dessins de Bourdon, Huret, La Hyre, Stella, Louis Testelin, Vignon et Le Brun lui-même, désormais toutes les thèses gravées par Rousselet concernent le roi. Entre 1661 et 1671 il en grave cinq, dont trois mettent en scène le roi, une le Dauphin (ann. I.C-3) et une Colbert, mais l’évocation de Louis XIV est implicite : la scène de cette dernière thèse se déroule dans la cour du Louvre ; le portrait du ministre se détache sur une pyramide autour de laquelle s’affairent la Fidélité et la Vigilance44.
32Rousselet était l’ami et l’interprète attitré de Le Brun ; les thèses qu’il a gravées d’après lui comptent parmi ses chefs-d’œuvre. Reçu à l’Académie en 1663, il est avec Chauveau le premier graveur à y entrer à ce titre. Entre 1667 et 1668, il est nommé graveur ordinaire du roi, et à partir de 1671, il loge à la manufacture des Gobelins. En 1668 il est l’un des premiers à travailler au Cabinet du roi jusqu’en 1678. Il grave notamment le frontispice du Carrousel organisé aux Tuileries en 1662 pour célébrer la naissance du Dauphin45. Son burin plein de souplesse et de délicatesse lui permet de traduire avec sensibilité les tableaux des collections royales, ceux de Poussin, Titien, Raphaël et Guido Reni. Ayant cessé de graver vers 1680, il meurt aveugle en 1686.
François de Poilly
33Né à Abbeville, François de Poilly (1623-1693) arrive à Paris en 1638 et entre dans l’atelier de Pierre Daret. En 1641, il travaille pour le célèbre éditeur Pierre Ier Mariette, puis séjourne sept ans à Rome jusqu’en 1655, où il rencontre Pierre Mignard dont il deviendra le principal interprète. En 1683, il reçoit le titre de graveur ordinaire du roi. En raison sans doute de ses liens avec Pierre Mignard et de son activité de marchand d’estampes, il ne travaille pas pour le Cabinet du roi et n’entre pas à l’Académie. Il épousa en 1658 Marguerite Weyen, fille d’Herman Weyen, un des principaux éditeurs du moment, dont il racheta la boutique et le fonds. Il grava sept thèses dédiées au roi entre 1659 et 1692. Il dessina la première, dont la composition, bien qu’assez laborieuse, mérite l’attention par le groupe du roi et de la Victoire (cat. 24). Les trois suivantes ont été exécutées d’après Le Brun, de 1661 à 1668, pour l’abbé de Bouillon (cat. 33), Charles-Maurice Le Tellier (cat. 38, fig. 42) et Jean-Baptiste Colbert (cat. 63) et les trois dernières, de 1676 à 1692, d’après Pierre Mignard (cat. 81, 102, 128).
34Comme Rousselet, Poilly a très tôt reçu commande des étudiants. En 1647, Stainville de Couvonges le chargea de graver d’après Lubin Baugin l’Apothéose de Louis de Bourbon-Condé46. À Rome, il reçut deux commandes, en 1651 la thèse du jésuite Gotthard Franz Schaffgotsch (1629-1668) dédiée à Ferdinand III d’après Mattia Preti47, en 1653 pour celle de Giovanni Calvo en l’honneur du cardinal Sforza probablement d’après l’Algarde48. Rentré en France, il s’imposa immédiatement. Toujours sensible aux nouveaux talents, Le Brun le recommanda sans doute aux étudiants qui lui commandaient des dessins et il lui confia des allégories en hommage à Charles-Maurice Le Tellier49. Il grava également une thèse d’après Sébastien Bourdon, dédiée à la Chambre des comptes de Dijon en 165650 et une allégorie célébrant Mazarin51 d’après Romanelli, ainsi que deux thèses allégoriques d’après Pierre Mignard, représentant le président Lamoignon52 en 1671 et Jean-Baptiste Colbert53 en 1680.
Figure 42. – François de Poilly d’après Charles Le Brun, Tentative de Charles-Maurice Le Tellier, 1663.

35Lorsqu’ils décrivent les thèses, le Mercure et les auteurs d’odes et de panégyriques ne mentionnent que rarement les noms des graveurs. Ainsi Poilly n’est pas cité, mais son talent est célébré par Rollin à propos de la thèse de Camille Le Tellier en 1692 (cat. 128, fig. 43). La traduction de Bosquillon souligne « l’adresse du graveur et ses heureuses veilles ». Seul le nom de Mignard est indiqué, ce qui montre la différence faite alors entre le peintre et son interprète. Mais sa renommée attire dans son atelier un grand nombre de graveurs tant français qu’étrangers, dont Jean-Louis Roullet (1645-1699) qui grava avec lui d’après Mignard cette thèse de Camille Le Tellier.
Gérard Edelinck
36Né à Anvers, Edelinck (1640-1703) fut formé par Cornelis Galle le Jeune, interprète de Rubens, célèbre pour la liberté de son burin et son aptitude à traduire la variété des tons. Il jouissait déjà d’une certaine réputation lorsqu’il gagna Paris en 1666 avec son frère Jean. Il entra alors dans l’atelier de son compatriote Nicolas Pitau et, selon Pierre-Jean Mariette, aida son maître à terminer le portrait du roi qu’il gravait d’après Claude Lefebvre pour l’abbé de Coëtlogon (cat. 66). Il travailla également chez François et Nicolas de Poilly, et enfin chez Nanteuil, dont en 1672 il épousa la nièce Madeleine Regnesson, fille du graveur et éditeur Nicolas Regnesson (v. 1620-1671), en présence de Le Brun et Philippe de Champaigne. Naturalisé en 1675, il obtint un logement aux Gobelins grâce à la protection de Le Brun. Travaillant pour le Cabinet du roi avec le titre de premier dessinateur, il fut chargé d’interpréter la Sainte famille de Raphaël qui remporta un vif succès. En 1677, pour son morceau de réception à l’Académie, il grava le Portrait de Charles Le Brun d’après Largillière, et comme Rousselet, il en fut nommé par la suite conseiller, grade le plus élevé auquel les graveurs pouvaient prétendre, mais fait exceptionnel, il fut reçu dans ce grade le jour même de sa réception. Distinction encore plus rare, il fut fait chevalier de l’ordre de Saint-Michel par le roi, puis en 1695 chevalier romain par le pape. Les Procès-verbaux de l’Académie du 28 septembre 1680 mentionnent que « Monsieur Edelinque a fait présent à l’Académie d’une grande thèse qu’il a gravée nouvellement d’après le desseing de Monsieur Le Brun représentant le Roy donnant la Payx à l’Europe, enchâssée dans une bordure dorée d’or brunis54 ». Il s’agit de la thèse de philosophie de Colbert de Croissy, soutenue le 13 septembre au collège d’Harcourt (cat. 92). On sait qu’entre 1684 et 1692, il déposa également à la Bibliothèque du roi une épreuve des thèses des frères d’Aligre soutenue en 1679, dont il avait achevé la gravure commencée par Nanteuil (cat. 89).
37Le Mercure de septembre 1680 évoque la thèse de Jean-Baptiste Colbert de Croissy (cat. 92) : « Quant à la thèse dont je vous parle elle a été gravée par le fameux Edelinck55. » Avec celle-ci, ce sont quatre thèses dédiées au roi qu’il grave de 1679 à 1683, toutes d’après Le Brun, sauf celle des frères d’Aligre, qui comptent parmi les plus célèbres et les plus recherchées du xviie siècle. Dans son « Discours sur les progrès de la gravure sous le règne de Louis XIV » publié dans l’Histoire littéraire du règne de Louis XIV56, l’abbé Lambert fait l’éloge des graveurs de l’époque et s’arrête sur Edelinck dans une notice fort détaillée :
« On a encore de la main de cet illustre Artiste plusieurs grandes thèses, dont les plus estimées, & qui méritent d’être considérées comme des chefs-d’œuvre, sont celles de M. Colbert, de M. Louvois, du Roi à cheval, de la paix, celle du Triomphe de l’Église sous la protection du Roi […] dans laquelle on ne sçait ce qui doit l’emporter ou la bonté de la gravure, ou de la noblesse de l’invention, & la finesse de l’expression57. »
Figure 43. – François de Poilly et Louis Roullet d’après Pierre Mignard, Tèse de Camille Le Tellier, abbé de Louvois, 1692.

38Outre la thèse de Colbert de Croissy où le roi donne la paix à l’Europe (cat. 92), il s’agit en 1683 de celle de l’abbé de Polignac, où il apparaît sur un bouclier tenu par le Religion assise sur son char (cat. 100, fig. 44). De 1677 à 1710, au moins vingt-quatre de ses gravures ont été commandées pour orner les travaux des étudiants. Ce sont pour l’essentiel de simples portraits, comme celui de l’abbé de Bouillon, gravé avec Nanteuil, de Jean-Baptiste Colbert d’après Pierre Mignard et Le Brun, de Fagon d’après Rigaud, ou encore du comte de Toulouse d’après Gobert.
Guillaume Vallet, Étienne Picart et Étienne Gantrel
39Seule une des douze thèses gravées par Guillaume Vallet (1634-1704) entre 1663 et 1700 fut dédiée au roi. Commandée en 1671 par l’abbé de Noailles, elle montre Louis XIV protégeant la Religion (cat. 70) d’après un dessin de Paillet, dont Vallet et son ami Étienne Picart étaient les interprètes favoris, exécutant d’après lui respectivement neuf et huit thèses58. Cependant Vallet, établi rue Saint-Jacques en 1674 Au Buste de Louis 14, y éditait de nombreuses illustrations de thèses, dont deux furent dédiées au roi. La première en 1685 d’après Sevin (cat. 107), pour un étudiant du collège des Godrans à Dijon, la seconde en 1690 pour une thèse soutenue en Sorbonne dont on ne connaît que l’encadrement des positions (cat. 125). En 1677, Jean Poisson avait chargé Vallet de graver d’après Jean Jouvenet un portrait du Dauphin (ann. I.C-5) pour sa thèse, qui fut exposé en septembre 1699 au salon de l’Académie à laquelle il appartenait depuis 166459.
40Bien que souvent sollicité lui aussi par les étudiants, Étienne Picart (1632-1721)60 ne grava en 1682 qu’une seule thèse célébrant Louis XIV, d’après Paillet également, pour l’abbé d’Harcourt : c’est un simple portrait en buste, accompagné d’un bas de thèse où la Victoire assise sur des trophées militaires désigne le monarque (cat. 98). Académicien lui aussi, Picart fut reçu en même temps que Vallet avec qui il avait séjourné à Rome de 1655 à 1661. Parmi ses nombreux travaux, signalons ses interprétations de tableaux et de sculptures des collections royales pour le Cabinet du roi.
41Comme Vallet, Étienne Gantrel (v. 1645-1706) accorda une place importante à l’illustration des thèses, mais son rôle dans celles qui furent dédiées à Louis XIV est plus difficile à cerner. Bien que seul son excudit apparaisse au bas des thèses qui célèbrent la guérison de Louis XIV (cat. 88) et le retour du parlement à Rennes (cat. 124), il est probable qu’il en est le graveur, comme ce fut le cas pour le placard qui montre les grandes réalisations du règne (cat. 112). En 1674, il avait épousé la fille de l’éditeur Alexandre Boudan dont il reprit l’enseigne À l’Image Saint-Maur et dès lors se spécialisa dans le commerce des thèses61. En cela son activité annonce la place prépondérante que les éditeurs occuperont au xviiie siècle en ce domaine aux dépens des peintres et des graveurs. Il fournissait les collèges de Jésuites tant à Paris qu’en province62 et comme c’est le cas pour les thèses dédiées à Louis XIV, la plupart de celles qui furent publiées hors de la capitale sont ornées de gravures exécutées pour l’occasion ou provenant de son fonds. Les thèmes des quelque 118 thèses qu’il a éditées sont variés : portraits, sujets religieux tirés de l’Ancien et du Nouveau Testament, allégories en l’honneur d’un haut personnage, compositions allégoriques en passe-partout. Il fit également copier dans son atelier plusieurs thèses dédiées au roi, comme celle de Jean-Baptiste Colbert de Croissy (voir cat. 95, fig. 45) et réutilisa certains cuivres (cat. 39) : à la mort de Van Schuppen en 1702, il acheta le portrait de Louis XIV avec son bas, gravés en 1687 pour la thèse de Miromesnil (cat. 118), mais ne garda que l’encadrement et remplaça le visage royal par celui du maréchal de Duras.
Figure 44. – Gérard Edelinck d’après Charles Le Brun, Sorbonique de l’abbé de Polignac, 1683-1686.

Les graveurs en lettres
42Pour leur donner plus de luxe, quelques étudiants faisaient graver, et non pas imprimer, les positions de leur thèse par des graveurs en lettres, qui, pour manifester l’importance de leurs travaux, ont souvent signé sur la planche, ce dont ils s’abstenaient en d’autres occasions. Dans une certaine mesure, les illustrations de thèses offrent l’occasion de remettre à l’honneur leur profession et de fixer quelques jalons dans la carrière de ces artisans. De 1661 à 1692, les positions et les dédicaces de vingt-deux d’entre elles, en général allégoriques, ont été gravées au burin sur cuivre par des graveurs spécialisés.
Jean Richer
43Jean Richer est le plus important d’entre eux, qui entre 1661 et 1684 n’en grava pas moins de seize dédiées au roi, celles des Colbert, des Le Tellier, de l’abbé de Bouillon, et d’Amelot… Parmi les thèses connues, au moins vingt-huit portent son nom. La première, qui date de 1659, est la thèse de philosophie de Pierre Monnerot dédiée à Gaston d’Orléans, gravée par Lasne d’après Chauveau63. Viennent ensuite en 1660 celle de l’abbé d’Harcourt dédiée à Mazarin et gravée par Van Schuppen64 également d’après Chauveau, en 1661 celle de l’abbé de Bouillon dédiée au roi, en 1663 celle de Gilles Le Maistre de Ferrières, la thèse gravée par Pitau d’après Sébastien Bourdon dédiée à Séguier65, puis en 1664 celle qu’André Hameau dédie à Jean-Baptiste Colbert66. Signalons encore en 1668 la thèse de Louis Béchameil en hommage à Jean-Baptiste Colbert, gravée par Rousselet d’après Le Brun, où le ministre apparaît en buste devant une pyramide dans la cour des Tuileries (VM 286) et celles qui sont consacrées au Dauphin, dont l’une est une allégorie gravée par Rousselet (ann. I.C-3) d’après Le Brun en 1671 pour ses enfants d’honneur, l’autre un portrait par Nanteuil en 1677, pour Colbert d’Ormoy (ann. I.C-4).
Figure 45. – Anonyme d’après Charles Le Brun, Tèse supposée, Louis XIV assis sur un nuage donne la main à la Paix, 1681-1709, édité chez Gantrel.

44Pour les thèses offertes au roi (cat. 96, fig. 46), à Colbert ou Le Tellier, les portraits étaient donc présentés aussi luxueusement que les allégories. Graveur ordinaire du roi pour l’écriture, Richer apparaît dans les comptes des Bâtiments : le 8 janvier 1679, il reçut 81 livres « pour ce qu’il a gravé sur onze planches », puis de nouveau 314 livres67, et le 12 novembre 1679, 105 livres pour « l’inscription de quatorze planches de beaux morceaux d’architectures antique de Rome68 » et encore 126 livres le 14 avril 1680 « pour les inscriptions qu’il a gravées en plusieurs planches69 ». Ces quelques prix permettent de se faire une idée de ce qu’il en coûtait aux étudiants pour faire graver leurs positions.
Jean Liébaux
45Jean Liébaux succéda probablement à Richer. En 1687, il grava le texte d’au moins une thèse dédiée à Louis XIV (cat. 118), mais il dut en graver bien d’autres. En 1684, il avait été chargé des positions de la thèse en l’honneur du bienheureux Pierre de Luxembourg70 et en 1688 de celles de la thèse de Jean-François Bossart de Verrière dédiée au duc de Chaulnes71, qui est la dernière où son nom apparaît. À une date indéterminée, il grava aussi le texte d’une image de confrérie de Jean Lepautre72. Aucun contrat n’est connu pour la lettre gravée des thèses, mais à titre de comparaison on sait que l’éditeur de cartes géographiques Nicolas de Fer s’entendit avec Jean Liébaux pour lui payer quatre livres le cent de mots en lettres capitales, et trois livres un discours continu73. Parmi les autres travaux gravés par Liébaux, signalons la dédicace que Reine de Beaulieu adressa à Louis XIV en 1694 pour lui présenter les Grandes conquêtes royales par l’image, recueil de gravures entrepris par son oncle Pontault de Beaulieu74.
46Au bas des positions, on trouve également les noms de quelques autres graveurs. Parmi eux, citons N. Bonnart pour la thèse de l’abbé de Lorraine soutenue en 1682 (cat. 98) et celle de Séraphin Crouzeil en 1688 (cat. 120). Ce n’était pas ses premiers essais car en 1664 il avait gravé le texte de Louis Vautier dédié à Henri de Maupas du Tour75 et en 1678, celui d’une thèse dédié à Philippe d’Orléans (ann. I.A-7)76. Comme Richer, il travaillait pour le Cabinet du roi et est mentionné dans les comptes de Bâtiments en janvier 1679 pour « avoir escript plusieurs inscriptions sur vingt-quatre planches d’architecture antique de Rome77 ». Il s’agit des textes gravés pour Les édifices antiques de Rome dessinés et mesurés très exactement par Antoine Desgodets78, livre commandé par Colbert et publié en 1682 par Jean-Baptiste Coignard, auquel avait également participé Richer79. Les inscriptions se limitent à quelques lignes pour les titres, les légendes et les mesures80. Ainsi la gravure de la lettre des thèses devait être extrêmement onéreuse : il devait en coûter plus de 100 livres81 pour faire graver à la fois les positions et la dédicace.
Figure 46. – Pieter Van Schuppen d’après Robert Nanteuil, Tèse de Michel-François Le Tellier, 1681, texte gravé par Jean Richer.

47René Michault ne serait intervenu qu’une seule fois, en 1679, pour la thèse de philosophie du prince de Turenne, mais le travail qu’il fournit est considérable puisque le texte s’étend sur seize pages in-folio (cat. 91, fig. 47). Il intervint également sur la thèse dédiée à Michel Le Tellier par Antoine Le Moyne le 9 juin 168382. En 1682, il avait gravé les Anagrammes et devises sur le roy Louis XIV d’Antonius Berger83. En 1691, on lui doit aussi les textes d’une grande gravure d’Ertinger montrant le Système royal84… Ensuite on perd sa trace. Gillet lui succéda et grava en 1692 la lettre de la grande allégorie de Camille Le Tellier (cat. 128). En 1686, Michel Le Peletier s’était déjà adressé à lui pour sa mineure dont on ignore le dédicataire85.
48Ces graveurs en lettres, qui étaient les plus habiles du temps, semblent tous avoir travaillé pour les Bâtiments du roi ou les éditions de prestige. On en rencontre quelques autres qui, bien que n’ayant pas travaillé à ce qu’on sait sur les thèses dédiées au roi, semblent avoir eu une certaine réputation. Citons F. La Pointe ou Lapointe qui intervint en 1664 pour la thèse dédiée à Robert de Haynin illustrée par Chauveau86, en 1668 pour celle de Jules-Louis Bolé de Champlay dédiée à Michel-François Le Tellier87 et en 1670 en hommage à Guillaume de Lamoignon88. Jean Lhuilier grava en 1659 la thèse de Charles-Maurice Le Tellier dédiée à Mazarin représenté dans sa galerie89 ; les Berey, notamment Claude-Auguste Berey (actif 1675-1730), ont signé la lettre de six thèses entre 1685 et 171890 et Roussel en 1690 les positions de la tentative de Jean-Baptiste de Noailles91.
Figure 47. – René Michault, Page de dédicace de la thèse de philosophie de Louis de La Tour d’Auvergne, 1679.

49Les thèses dont les positions ont été gravées sont toutes dédiées à de très hauts personnages, avant tout au roi, à sa famille et aux ministres. Parmi celles qui sont recensées pour le xviie siècle, seules 45 sont signées par un graveur en lettres. C’est dire leur caractère exceptionnel. La gravure en lettres signée apparaît en 1659 dans des thèses dédiées à Gaston d’Orléans et à Mazarin92, mais elle est avant tout réservée au roi. Moins fréquente après 169293, elle est très rare après 170394.
Notes de bas de page
1 Il s’agit de Cundier, del Po, Ertinger, Grignon, Huret, Landry, Lasne, Lenfant, Lepautre, Levesque, Nicolas Mignard, N. Picart, Tasnière, Trouvain.
2 Il s’agit de Bosse, Daret, Masson, É. Picart, Nicolas Pitau, Pierre Simon, Guillaume Vallet qui intervient comme graveur et comme éditeur. Nous ajoutons Gantrel bien que trois thèses soient éditées par ses soins, car deux d’entre elles procèdent du même cuivre qui n’a en rien été modifié.
3 Meyer 1988, 1989, 1991 et 1992.
4 Appunhn-Radtke 1988.
5 Cat. 61, 44, 64.
6 PW 155-167 et Meyer 2006.
7 AN, E.29289, fol. 216.
8 Cité par F. Courboin dans l’introduction à Petitjean et Wickert 1925, vol. 1, p. 25.
9 Adamczak 2011, n° 207.
10 Ces pastels sont conservés au musée des Offices à Florence (cat. 68, ill. 2) et à Paris, au département des Estampes de la Bibliothèque nationale de France (cat. 56, ill. 2). Les autres restent à découvrir. Je pense, comme Audrey Adamczak, qu’aucun des dessins au pastel ou à la pierre noire qui ont été signalés à diverses occasions ne peuvent être attribués à Nanteuil en toute certitude.
11 Baldinucci 2013, p. 219.
12 Loriquet (1886, p. 42) et Porée (1890, p. 34) pensent que le portrait d’après Mignard a été gravé avant le 6 mai 1659, bien que le premier état porte le millésime 1661 (cat. 31).
13 Meyer 2013.
14 BNF, Mss, Fr. 22119.
15 Perrault 1696, p. 98.
16 Huyghens 1893, p. 14, lettre n° 1205.
17 Le 11 janvier, Huyghens écrit de Paris à son frère Constantijn (ibid., p. 10) : « L’Abbé de Brienne me fit hier présent d’un nouveau portrait du roy en taile [sic] douce, qui sert à sa thèse, fait par Nanteuil ad vivum et gravé par le même, il est un peu plus petit que le naturel, Keijnleeven chez nous, et ressemble tres bien. »
18 Adamczak 2011, no 212, p. 212.
19 Les mots entre crochets manquent dans le texte ; il s’agit de suppositions.
20 PW 118.
21 La vie de Zeuxis (Postille alla vita di Zeusi) de Carlo Dati, dédiée à Louis XIV, fut imprimée en 1667 à Florence (voir Dati 1667, p. 37) et rééditée à Milan en 1806 (p. 72).
22 Traduction de Lambert 1751, p. 248.
23 Cité par Fréron 1786, t. I, p. 57. Correspondance de Mlle de Scudéry du 11 septembre 1676 : vers qu’elle adressa à Nanteuil pour le remercier.
24 IFF 11.
25 Ce portrait manque dans l’IFF (BNF, Est., QB-201 (t. CLXX)-FT 4 [Hennin, 7612]. Il est signé, à droite sur le listel intérieur, « Beaufrere sc.1685 » ; autour de l’ovale : « LVDOVICVS MAGNVS- FRANCIAE ET NAVARRAE REX – CHRISTIANISSIMVS ». La perruque est moins fournie que dans la gravure utilisée par Pierre Berthe, et la cravate est répartie en deux longs pans sur la cuirasse. Le cuivre est de dimension légèrement plus réduite : 593 × 510 mm.
26 Contrat du 14 mars 1667 moyennant 300 lt. (MC/ET/XLIII/123) pour Nicolas de Lesseville, conseiller et aumônier ordinaire du roi (mentionné par Martin 1999, t. II, p. 704 et Grivel 1986, p. 218).
27 Entre 1683 et 1685, pour son « Panégyrique du Roy Très-chrétien », un nommé Guiou choisit un petit portrait du monarque gravé par Beaufrère, en claire-voie, de trois quarts à gauche, en armure, une moustache en deux parties retroussées, une longue chevelure tombant sous l’épaule ; en bas à gauche « P. Beaufrere fe. » 7,5 cm × 6 cm (BNF, Mss, Fr. 6151, fol. 2 v°), non mentionné dans l’IFF. Le British Museum conserve un petit portrait, lui aussi à claire-voie de trois quarts à droite, qui manque aussi dans l’IFF. La signature « P. Beaufrer F. » suit la forme de l’ovale.
28 AN, MC/ET/XLIX/352 (Lothe 1994, p. 10).
29 Respectivement : L. 36, L. 58, L. 79 et L. 80.
30 Lothe 1994, p. 22.
31 L. 126. Le format en largeur et les dimensions (403 × 490 mm) laissent supposer que ce portrait pourrait avoir été gravé pour une thèse, mais faute de preuve, il n’a pas été retenu dans le catalogue.
32 Hollstein 1949-2010, vol. 26, p. 67-110.
33 Mariette, 1851-1862, t. VII, p. 2.
34 Mariette 1851-1862, t. IV, p. 179.
35 Meyer 1988 et 1989.
36 Mercure galant, septembre 1678, p. 178.
37 Meyer 1988, no 36. Ce portrait aux dimensions exceptionnelles (622 × 779 mm) a-t-il servi pour une thèse ?
38 Ibid., nos 37-39. Ces trois portraits ad vivum ont été retravaillés à plusieurs reprises. Le no 39, sans doute d’après Pierre Mignard, représente Louis XIV en pied sur le champ de bataille devant sa tente, près d’un écuyer, donnant des ordres pour fortifier les places.
39 623 × 692 mm pour le premier paru en 1685 et retravaillé en 1687 (ibid., no 36), puis 630 × 880 mm pour le second gravé en 1691 et modifié en 1697 (ibid., no 37).
40 Meyer 1991b.
41 VM 272, 3e état.
42 VM 283.
43 Pour les thèses de Rousselet, VM 262 à 287 et Meyer 2004, p. 53-56.
44 VM 284.
45 VM 363.
46 L. 354.
47 L. 355.
48 L. 356.
49 L. 362.
50 L. 359.
51 L. 361.
52 L. 367.
53 L. 370.
54 Procès-verbaux de l’Académie royale… 1875-1892, t. II, p. 71.
55 Mercure galant, septembre 1680, p. 279-290.
56 Lambert 1751, p. i-viii.
57 Ibid., p. 267-268.
58 Meyer 2002, 1re part. : Paillet, Vallet et Picart, p. 65-151 et annexes I et II.
59 Le Comte 1699-1700, t. III, p. 241.
60 Meyer 2002, 1re part. et annexe I, p. 285.
61 Ibid., 2e part., p. 153-257 et annexes III et IV.
62 Il a exécuté des portraits des membres fondateurs de la compagnie qu’on retrouve sur des affiches de thèses à Lyon, Caen, Dijon, Poitiers, Besançon… (Meyer 2002, p. 186-211).
63 IFF 754, bas de la thèse, BNF, Est., SNR 3 Richer.
64 Meyer 2006, no 43.
65 BNF, Est., AA 6 Pitau (seul le bas de thèse a été retrouvé).
66 BNF, Est., SNR 3 Richer.
67 Le 28 avril de la même année, ce furent encore 94 livres « pour avoir écrit douze planches et inscriptions de plusieurs autres » (Duplessis 1869, p. 88).
68 Comptes des Bâtiments du roi 1881, t. IV, col. 1207-1208.
69 Ibid., col. 1346.
70 Gravée par Vallet d’après Antoine Paillet (Meyer 2002, p. 76, fig. 14).
71 Ibid., p. 302 no 4. Le portrait est gravé par Gantrel d’après Charles de La Borde.
72 IFF 116, Notre-Dame du Rosaire.
73 AN, MC/ET/CVIII/213, 11 décembre 1689. Celui-ci travaillera quatre jours par semaine pour Nicolas de Fer. Voir Préaud 2011-2012, no 237.
74 Voir Meyer 2001a et 2001b.
75 La gravure de la planche était due à Guillaume Vallet (Meyer 2002, p. 92).
76 Il s’agit de la thèse de Crèvecœur gravée par Chasteau d’après Noël Coypel et terminée par Simonneau (IFF 82).
77 Il reçut 184 lt. pour ce travail et le 8 janvier encore 184 lt. 10 s. pour trois planches, le 23 avril 1678 lt. « pour avoir escrit plusieures inscriptions sur 24 planches d’architecture antiques de Rome » et le 14 avril 1680, de nouveau 108 lt. 10 s. « pour les inscriptions qu’il a gravées en plusieurs planches d’architecture » (Comptes des Bâtiments du roi 1881, t. I, col. 1089, 1208, 1346).
78 Cugy 2013, t. I, p. 199.
79 Gros et Rousteau-Chambon 2008, p. 11 et 13-33.
80 Le texte lui-même et la dédicace étaient imprimés.
81 Les positions sur un placard correspondaient à plus d’une dizaine de pages d’un livret.
82 Elle est illustrée d’un portrait gravé par Picart d’après G. Garnier (Meyer 2002, p. 269, fig. 136).
83 Planche extraite du Mercure galant, avril 1682, p. 3.
84 Signée R. Michault Scripsit & Fe et parue dans La Loubère 1691 ; IFF 278-294.
85 Bien que l’illustration manque, il est probable qu’il s’agissait d’une composition religieuse, comme l’indique la dédicace : « Panem de Coelo danto » (BSG, W fol. 241 (5) inv 354 [24]).
86 IFF 326.
87 Le portrait est gravé par Vallet d’après Paillet (Meyer 2002, p. 26 et 285).
88 Le portrait allégorique est gravé par F. de Poilly d’après P. Mignard (L. 366).
89 Composition gravée par Nanteuil et Van Schuppen d’après Chauveau (PW 165).
90 Il s’agit de la thèse des Jésuites d’Aix-la-Chapelle éditée par Gantrel (vers 1685, IFF 289), de celle de Jean-Baptiste d’Estampes dédiée à Philippe d’Orléans gravée par Landry d’après Antoine Dieu en 1699 (IFF 9 ; Annexe A), de celle de Claude-Joseph Geoffroy en 1703 montrant la Guérison d’Hippolyte, gravée par Claude Duflos et Sébastien Leclerc (IFF 445), et en 1718, de celles de Giovanni Francesco Galeani, soutenue à Turin en 1718, gravée par Jean-François Cars (IFF 35) et dédiée à Charles-Emmanuel de Savoie, de Jean-Louis Gontaut de Biron dédiée à Jean-Baptiste Gaston de Noailles, montrant Jésus entouré d’enfants, éditée et gravée elle par Louis Barbery (IFF 1) et enfin de l’abbé de Saint-Albin dédiée au régent figuré à cheval, couronné par la Renommée et accompagné du bon gouvernement, gravée par François Landry d’après Antoine Dieu (IFF 10). Ajoutons que Claude-Auguste Berey signe la lettre de la statue de Louis XIV gravée par Pierre Lepautre d’après Coysevox (IFF 225), vers 1680, celle de la Vanité au squelette de Michel Mosin d’après Jean-Baptiste Corneille (Los Angeles/Paris 2015, no 80) et en 1715 celle du Tableau de la salle de la grande chambre du parlement de Paris et de l’ordre de la séance tenue le 12 septembre.
91 Qui accompagnent une Assomption gravée par Jean Langlois d’après Antoine Dieu (IFF 111).
92 L’une est signée par Lhuilier (Lasne, IFF 754), l’autre par Richer (Nanteuil, PW 165). En 1644, le graveur en lettres de la thèse de Suarez n’a pas signé (cat. 10).
93 Thèse de Camille Le Tellier dédiée au roi, gravée par Poilly d’après P. Mignard (cat. 128).
94 Thèse de pharmacie de Claude Joseph Geoffroy, illustrée de La guérison d’Hippolyte gravée par Sébastien Leclerc (IFF 445).
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