1Plus de soixante illustrations de thèses dédiées au roi sont signées par un peintre ou un dessinateur1. La plupart de ces artistes n’en ont créé qu’une, dont des peintres connus ou célèbres comme Louis de Boullogne, Antoine Dieu, Albert Flamen, Claude Lefebvre, Martin des Batailles, Simon Vouet ou des graveurs d’invention recherchés comme Louis Cossin et Grégoire Huret2, et aussi des artistes plus obscurs comme Beaufrère, Levesque, Munier et Perroteau. Abraham Bosse, Jean Lepautre, Pierre Simon et Jacob Ferdinand Voet ont été sollicités par deux fois. De loin, ceux qui l’ont été le plus souvent sont Nicolas Mignard pour sept portraits, Pierre Mignard pour cinq compositions dont deux allégories et surtout Charles Le Brun et Nanteuil, avec pour l’un vingt-deux œuvres et l’autre vingt et une.

2À cette liste, il convient d’ajouter Pierre-Paul Sevin qui donna des dessins pour trois thèses, et notamment quinze compositions d’une richesse iconographique exceptionnelle où apparaissent de nombreuses figures allégoriques, devises et sujets de batailles destinés pour la plupart à servir d’encadrement au livret du prince de Turenne. Antoine Paillet n’a reçu commande que de deux illustrations, entre 1671 et 1682, mais mérite d’être distingué pour celle qu’il conçut pour Louis-Antoine de Noailles (cat. 70), une des rares compositions allégoriques qui ne soit pas de Le Brun ou de Mignard.

3Après le discrédit et la mort de Le Brun, les artistes auxquels les étudiants firent appel sont plus variés. En 1685, Jean II Cotelle conçoit une allégorie en l’honneur du parlement de Bretagne (cat. 104) et à travers lui en hommage au roi, Martin des Batailles peint un portrait équestre pour la thèse de l’abbé Van der Meulen (cat. 103), Munier crée une énigme sur l’État monarchique (cat. 105) et Levesque une énigme montrant Esculape (cat. 122). En 1691, Antoine Dieu (1662-1727) dessine le roi devant le parlement de Rennes (cat. 127) et en 1695 Bon Boullogne (1649-1717) un buste du roi couronné par le génie des mathématiques (cat. 129).

4Contrairement à Le Brun, la plupart de ces peintres ne sont pas très habitués à ce genre de travaux. Ainsi on ne connaît que trois compositions allégoriques de Vouet pour des thèses3 et une seule de Louis de Boullogne4. Ne font exception que Paillet qui intervint vingt et une fois et Antoine Dieu dix-neuf, encore qu’indirectement, car la plupart des estampes sont exécutées d’après des peintures religieuses ou des portraits, comme la thèse de Jean-Baptiste d’Estampes soutenue en 1699, ornée d’une effigie de Philippe d’Orléans gravée par François Landry (ann. I.A-9).

Charles Le Brun

5Le nom de Le Brun apparaît sur cinquante-neuf thèses soutenues de son vivant5, dont vingt-six gravées avant 1659, année où paraît l’allégorie montrant le jeune Louis XIV sur le char de triomphe gravée par Rousselet (cat. 20). Les compositions qu’il dessine dès 1640 célèbrent ministres et hauts personnages de l’État : Sublet de Noyers, Séguier, Richelieu, Le Bouthillier, Mazarin, Fouquet…, mais aussi les parlements de Rennes et de Rouen. Gilles Rousselet, son propre frère Gabriel et Michel Lasne sont à cette époque ses graveurs attitrés6. Le Brun obtient alors un succès considérable, et c’est à lui que s’adressent les étudiants pour des thèses dédiées entre 1659 à 1663 à Fouquet, Mazarin et Loménie de Brienne. Ensuite, à l’exception de quatre thèses – deux dédiées à Colbert, une au Dauphin (ann. I.C-3) et une à Louvois –, il se consacre au roi.

6Plus que toutes autres, les compositions de Le Brun sont complexes et savantes et recourent à l’allégorie, que son érudition et son commerce avec les lettrés7 lui permettent de manier avec aisance. Comme le remarque Lépicié, « il recherchait avec empressement l’entretien des savants pour en tirer les connaissances relatives à son art : il y joignait l’inspection des médailles et des livres d’Antiquité8 ». Apparu dès 1640-1641 avec les premiers frontispices de thèse dédiés à Séguier et gravés par Rousselet9, le maniement des symboles et des allégories se fit plus subtil au fil des ans. Leur emploi systématique s’impose en 1642 dans les thèses de Ruzé d’Effiat et de Girard dédiées à Richelieu10, Claude Le Bouthillier et Séguier, gravées par Lasne et Rousselet11. Encore relativement simples en 1653-1654, les compositions s’enrichissent bientôt de figures aux attitudes mouvementées et au ton dramatique, comme celle qui met en scène le jeune Louis XIV sur son char de triomphe conduit par la Sagesse et la Tranquillité (cat. 20). À partir de 1660, la mise en page devient plus complexe lorsqu’il s’agit de célébrer le roi, alors qu’elle garde quelque simplicité pour ses ministres. De 1661 à 1668, Le Brun dessine douze thèses, dont trois en 1663 et quatre en 1664. La production s’interrompt de 1668 (cat. 63) à 1676 (cat. 80). Le Brun est alors occupé à des travaux de grande ampleur. Outre la direction des décors des demeures royales – Louvre, Tuileries et Saint-Germain –, il achève la suite de l’Histoire d’Alexandre, peint la Résurrection du Christ, grand tableau d’autel commandé en 1674 pour l’église du Saint-Sépulcre à Paris et, depuis 1672, esquisse La chute des anges rebelles pour le plafond de la première chapelle de Versailles, dont le projet ne fut pas exécuté12. Parallèlement, il conçoit pour Colbert les décors des plafonds du pavillon de l’Aurore et de la chapelle à Sceaux et fait de nombreux dessins pour la manufacture des Gobelins, les statues du parc de Versailles, ses conférences à l’Académie et son traité sur l’expression des passions13. Sa production pour les thèses reprend en 1676, mais à un rythme moins soutenu, et s’achève vers 1683, date supposée du Triomphe de L’Église (cat. 100). Durant cette période, il n’en exécuta que sept : trois portraits (cat. 80, 82, 90) et quatre compositions allégoriques (cat. 92, 93, 98, 100). C’est aussi qu’il était pris par les décors du château de Versailles – l’escalier des Ambassadeurs, les Grands Appartements et la galerie des Glaces – et que le 6 septembre 1683, il perdit en Colbert un de ses plus forts soutiens. Son successeur Louvois lui préféra Pierre Mignard, et bien que le roi lui ait conservé son affection, il tomba dans une semi-disgrâce14. Preuve que les thèses historiées étaient exécutées sous le regard et avec l’approbation du surintendant des Bâtiments et de la Petite Académie, après cette date plus aucun étudiant ne s’adressa à lui, qui pourtant continua à peindre et à dessiner presque jusqu’à sa mort le 12 février 1690.

7On peut classer les thèses conçues par Le Brun à partir de 1661 en trois catégories : les simples portraits, les portraits entourés d’attributs et les portraits allégoriques historiés, en général réservés au roi. Les simples portraits sont rares. On n’en compte guère que quatre gravés entre 1666 et 1679 (cat. 57, 80, 82, 90). Les portraits en buste entourés d’attributs sont plus fréquents. On en trouve sur six thèses soutenues entre 1663 et 1679 : soit des portraits peints servent de modèle aux graveurs et il en conçoit l’encadrement, soit il dessine une composition autour d’un portrait dont il n’est pas l’auteur. En 1667, pour celui du roi que le duc d’Albret commanda à Nanteuil (cat. 60), il montra l’aigle de Jupiter maintenant l’effigie du monarque dans un ovale recouvert d’un manteau fleurdelisé, devant des trophées militaires... Il arrive aussi que l’inverse se produise : en 1663 la gravure de Van Schuppen pour la thèse de Jules-Paul de Lionne (cat. 41, fig. 21) donne lieu à une collaboration avec Pierre Mignard qui fournit le dessin de l’encadrement du portrait peint par Le Brun. Bien que la lettre des estampes n’en dise rien, un des membres de l’atelier peut mettre au net une première pensée. Ainsi dans le contrat signé en 1664 avec Forot pour la thèse du prince de Turenne (cat. 46), il est précisé que la thèse sera « avec le portrait du roi, d’après Charles Le Brun, crayonné par Chauveau ». Ces compositions, simple portrait ou portrait avec attributs, font une part importante à la partie supérieure, alors que le bas destiné aux positions est dépourvu d’encadrement ou orné seulement d’un manteau doublé d’hermine ou d’un tapis fleurdelisé.

Figure 21. – Pieter Van Schuppen d’après Charles Le Brun et Pierre Mignard, Tèse de Jules-Paul de Lionne, 1668.

8Gravées par Rousselet, Poilly et Edelinck, les grandes allégories en deux ou trois planches, où haut et bas forment un tout, comptent parmi les œuvres les plus remarquables de Le Brun et ont fait sa renommée. Si on omet la réédition en 1659 du Roi sur son bige gravé par Rousselet en 1652 et retravaillé pour l’occasion (cat. 25), et l’allégorie au parlement de Rouen (cat. 19) où l’hommage rendu au roi est indirect, Le Brun en composa treize. Dès 1659, éprouvant sans doute une réelle admiration pour Louis XIV, il met son imagination au service de sa grandeur. S’inspirant de l’exemple de Rubens, il invente un ton épique au dynamisme contrôlé, qui annonce le plafond de la galerie des Glaces.

Figure 22. – Atelier de Charles le Brun, Le triomphe de la Religion, 1683-1686.

9Par chance, plusieurs des grisailles confiées par Le Brun aux graveurs permettent de juger de la fidélité de ses interprètes15. On remarque d’abord qu’il trouve sa voie très tôt en leur donnant pour modèles non pas de simples dessins à la pierre noire, mais des œuvres peintes très précises, en camaïeu de tons variés, de même dimension que le cuivre16. Comme Rubens, c’est peut-être pour préparer au mieux le travail des graveurs que Le Brun préfère l’esquisse peinte, qui mieux qu’un dessin permet des dégradés et étend la gamme des tons17. Si la composition est en général inversée par rapport à la gravure, c’est que cela importait peu. Poilly a conservé le sens de l’original pour la thèse de Colbert de Seignelay, mais Rousselet et Edelinck l’ont inversé dans la Tèse du roi en sa jeunesse (cat. 20) et la Tèse de la Guerre (cat. 84). Dans la première, quelques détails du visage différent : la lèvre est surmontée d’une fine moustache relevée de chaque côté et la chevelure tombe en un long rouleau jusqu’au bas de la poitrine, alors que dans le tableau les cheveux sont rejetés dans le dos et la tête laurée. Le Brun fit souvent peindre dans son atelier des répliques de ses modèles. Pour Le triomphe de la Religion vers 1683 (cat. 100), la Discorde est reprise d’une étude conservée au Louvre (fig. 22), déjà utilisée avec quelques variantes en 1653-1654 dans la Tèse du roi en sa jeunesse18. Pour la Tèse de la Guerre, selon Mariette, il dessina lui-même les monstres dans un antre qui remplace les positions.

10Le Brun donnait-il toujours des grisailles au graveur ? Y en eut-il une pour la thèse du comte de Saint-Pol gravée par Rousselet en 1664 (cat. 49), ou le graveur a-t-il travaillé directement à partir du dessin à la plume et à la sanguine du palais des beaux-arts de Lille (fig. 23) ? La gravure n’en diffère que par quelques détails, les uns omis pour plus de lisibilité comme l’enfant à gauche qui soutient le globe, les autres ajoutés pour renforcer le caractère symbolique du sujet. La présence dans l’inventaire après décès de Rousselet de sept dessins de thèses préparatoires, « des premières manières » de Le Brun19, donne à penser qu’il utilisait l’un et l’autre procédé20. Gravé par Poilly pour la thèse de Seignelay (cat. 63), un dessin au tracé léger et impeccable, montrant Louis XIV descendu du char conduit par Hercule, le confirme (fig. 24).

11Le Brun préparait ses compositions figure par figure, à l’aide d’un très grand nombre d’études, dont le Louvre conserve plusieurs (cat. 100, fig. 25), toutes inversées dans la gravure, ainsi qu’un dessin d’ensemble préparatoire à la réplique peinte de la Tèse de la Religion, dont une collection privée21 conserve une grisaille pour la partie droite, vestige sans doute de la première esquisse. Dans son inventaire après décès figurait d’ailleurs un dessin « coloré » de la Religion triomphant de l’Hérésie. Cela n’empêcha pas Abraham Bosse dans la querelle qui l’opposa à Le Brun, en mai 1666, dans Le peintre converty aux précises et universelles règles de son art22, de citer les thèses pour montrer sa mauvaise pratique de la perspective :

Figure 23. – Charles Le Brun, Étude pour la thèse du comte de Saint-Pol, 1664.

Figure 24. – Charles Le Brun, Étude préparatoire à la thèse de Jean-Baptiste Colbert de Seignelay, 1668.

Figure 25. – Charles Le Brun, Étude de la Rébellion pour la thèse de l’abbé de Polignac, 1683-1686.

« Mais Sachant bien & universellement les pratiques Géométrales & Perspectives, on évitera tous ces deffauts, & plusieurs autres amplement déduits en mes Traitez, aussi ceux que j’ay remarquez en des thèses exécutées par d’Excellens Graveurs23, sur les Desseins de Monsieur Le B. qui est d’y mettre nombre de points de veuës en lieu d’un seul, puis des corps Geometraux pour des Perspectifs, & en suitte des Figures tant debout que couchées, ou de necessité, il faut supposer qu’il y eust des trous ou fosses faites exprès sur le Plan d’assiette, & autres solides, pour y faire entrer & loger une partie de leurs corps, Jambes & pieds. »

12Si Le Brun préparait longuement ses compositions, il empruntait aussi à ses prédécesseurs, tant italiens que flamands, ou à ses propres tableaux. Comme l’a remarqué Nicolas Milovanovic, il reprend de Rubens des figures allégoriques et aussi quelques détails comme la nef du gouvernement de la Majorité de Louis XIII pour la thèse du Grand Dauphin sur son navire24 (ann. I.C-3, fig. 26) et sans les copier, s’inspire aussi des vertus maniant les avirons. Quant aux amours montés sur les tritons, Le Brun les a sans doute trouvés dans le Triomphe de Galatée de Raphaël et dans celui d’Amphitrite de Poussin. On peut citer d’autres emprunts plus ou moins directs, comme le triton qui souffle dans sa conque de la thèse d’Amelot, à comparer à celui du Débarquement de la reine à Marseille, le 3 novembre 1600 de Rubens. De même la Fureur de La conclusion de la paix, à Angers, le 10 août 1620 de Rubens, qui serre en son poing un serpent, se retrouve en 1677 dans la Tèse de la Guerre (cat. 84). Le Brun emprunte aussi à L’incendie du bourg de Raphaël l’attitude de la femme qu’Hercule tient par les cheveux dans la Tèse du roi en sa jeunesse25 (cat. 20).

Figure 26. – Gilles Rousselet d’après Charles Le Brun, Tèse dédiée au Dauphin, 1671.

13Outre les tableaux de ses prédécesseurs, des gravures de thèse lui servaient aussi de modèle. Ainsi les personnages nus, en général masculins, assis au bas des positions et appuyés sur des médailles et qui apparaissent notamment en 1663 sur la tentative de Charles-Maurice Le Tellier, dérivent probablement d’une thèse dessinée en 1637 par Romanelli et gravée par Bloemaert en l’honneur du cardinal Barberini26.

14Les « deux desseins de thèze d’après les esquisses de Mr. Le Brun » trouvés dans l’inventaire après décès de Rousselet prouvent que les graveurs ne travaillaient pas toujours directement d’après les grisailles ou les dessins préparatoires du peintre, mais qu’un intermédiaire, François Verdier ou François Chauveau, intervenait parfois27. La lettre de la Dispute de Minerve et de Mercure, gravée pour la thèse de l’abbé de Louvois, dédiée à Mazarin28 précise : « C. Le Brun in[venit]. F. Chauveau delin[eavit] et F. de Poilly sculp[sit]. » Mais le plus souvent seul le peintre ou le dessinateur signe. Sans Mariette, on ignorerait la collaboration des deux artistes à la thèse de philosophie de Maupas du Tour gravée par Gabriel Le Brun et dédiée en 1657 à Armand de La Porte, grand maître de l’artillerie29, sans nom d’inventeur, et à celle de Gangnot de Maincourt, dédiée à Fouquet en 1660 et gravée par Rousselet30, où seul apparaît celui de Chauveau. Voilà qui autorise à leur attribuer à tous deux le portrait gravé par Nicolas de Poilly, ainsi que le marché passé en 1663 pour la thèse du duc d’Albret (cat. 46) l’indique.

15Aidé du burin de ses interprètes, Le Brun met ainsi en place un art fait pour éblouir. Mais en 1683, il est contraint de s’effacer devant Mignard. Dès avant, sans doute surchargé de travail et parce qu’à cette époque il ne dessine plus de thèses que dédiées au roi, c’est Noël Coypel (1628-1707) qui fut chargé d’imaginer celle qu’Alexandre de Crèvecœur dédia en 1678 à Monsieur, dont son père, Adrien de Mannevillette, était secrétaire (ann. I.A-7a, fig. 27). Coypel s’inspira des thèses de la Guerre gravées par Rousselet et Edelinck (cat. 49, 84) pour montrer le dédicataire à cheval précédé de la Gloire et accompagné de la Valeur, tandis que la Crainte et le monstre qui la suit s’enfuient devant lui. Le dynamisme des nombreuses figures allégoriques dans le ciel, le prisonnier de dos, la disposition où haut et bas forment un tout, évoquent Le Brun, même si Coypel renouvelle la composition31. Comme le précise le peintre dans le livret explicatif qu’il fit paraître :

« La peinture n’est pas seulement pour les yeux, comme les ignorans se l’imaginent, elle est encore pour l’esprit. Surtout dans les grands sujets, il faut mesler le mystérieux avec le naturel, et joindre l’allégorie à la lettre. [et plus loin] Cette imagination n’est pas une imagination neuve ; elle est fondée sur la raison et sur la vérité. De quelque éclat que soient les grandes actions, en quelque lieu qu’elles se passent, tout le monde n’en peut estre témoin. Il faut donc que le public les apprenne, ou par les Relations, ou par les Représentations32. »

Figure 27. – Guillaume Chasteau et Charles Simonneau d’après Noël Coypel, Tèse d’Adrien-Alexandre de Mannevillette dédiée à Philippe d’Orléans, 1678.

16Comme chez Le Brun pour Louis XIV, le frère du roi porte un costume intemporel : mais remarque Coypel, « on ne doit pas s’étonner de le voir armé ou vestu moitié à l’antique et moitié à la moderne. C’est pour dire qu’il a paru avec toutes les qualités, qui ont fait les héros du temps passé et ceux du nostre ».

17Si l’allégorie tient encore une place importante, contrairement à Le Brun, Coypel figure au naturel les événements les plus récents ; ainsi, selon le Mercure, « la bataille de Cassel et le Siège de Saint-Omer se voient en l’éloignement dans un tableau qui est au haut ». Il annonce la démarche de Pierre Mignard en 1684 dans la thèse des frères Le Tellier (cat. 102). Sa gravure fut réutilisée avec changement de portrait, pour la mineure que Claude-Irénée d’Aumas de Beauséjour de Roquemartine dédia au duc de Chartres, fils du régent, le 15 juillet 172333.

Pierre Mignard

18Pierre Mignard succède donc à Le Brun. Du fait de son long séjour à Rome de 1635 à 1657, il commença plus tard à dessiner des thèses et ses débuts remontent à 1660. Mais il ne s’agit pas alors pour lui de concevoir des compositions spécifiques, mais de donner l’autorisation de graver ses portraits de Mazarin34, du duc de La Valette35 et d’Alexandre VII36, peints depuis peu, à Nanteuil, Pitau et Larmessin. Ce n’est qu’à partir de 1663 que quelques étudiants qui dédient leurs thèses au roi s’adressent à lui pour des compositions. Le premier fut Jules-Paul de Lionne (cat. 41), qui le chargea de concevoir un encadrement pour le portrait que Van Schuppen devait graver d’après Charles Le Brun, qui montre des amours assis sur des trophées portant sur leurs épaules le médaillon à l’effigie royale surmonté des instruments du pouvoir. Il donna aussi le dessin de six compositions allégoriques pour la plupart gravées par François de Poilly, en l’honneur de Guillaume de Lamoignon en 1665 et 167037 et de Colbert en 1680 et 168238. En 1672, l’abbé d’Argouges fit décorer son exercice de théologie d’un de ses portraits du roi, mais sans ornement (cat. 74). La thèse de Claude-François Pellot en 1676 est la première composition ambitieuse de Mignard (cat. 81) ; multipliant les figures allégoriques autour du portrait en buste du monarque, il développe entre haut et bas de thèse une scénographie pleine de verve et de dynamisme.

19Ayant refusé de faire partie de l’Académie, Mignard a été écarté de ce genre de commande jusqu’à la mort de Colbert. Viennent alors en 1684 et 1692 les deux allégories célébrant Louis XIV commandées par Louvois, qui marquent sa dernière participation aux thèses (cat. 102, 128). Dans ces deux compositions, le roi apparaît en pied et non plus en buste. Il est vu au naturel, dans des scènes animées, selon la formule de Le Brun. Ce sont les dernières grandes thèses historiées du règne. Bien que Mignard ait condamné ce recours à l’allégorie que pratiquait Le Brun39, elle tient ici une place non négligeable. Guillet de Saint-Georges le remarque :

« Après la mort de M. Colbert, les envieux de M. Le Brun ont tâché de donner du dégoût pour ses ouvrages à cause de l’allégorie dont il se sert pendant que l’on leur a vu faire de merveilleux efforts pour l’imiter dans cette partie qu’ils condamnaient ; l’on en peut citer plusieurs exemples, entre autres cette thèse de M. Mignard où il a tâché de traiter son sujet allégoriquement ; mais l’allégorie en est si grossière qu’il paraît bien qu’il en a ignoré l’art40. »

20Non sans sévérité, Guillet fait ici allusion à la thèse de 1684, où l’on ne retrouve certes ni l’équilibre, ni l’unité, ni le souffle héroïque de Le Brun. Dans la seconde, gravée en 1692, l’allégorie est d’un effet plus subtil. Au lieu de montrer une abondance de détails, la joie des paysans, la forteresse…, le peintre se concentre sur l’essentiel et donne plus de force à sa composition. Mais il lui manque le souffle épique de Pierre de Cortone ou de Raphaël, avec lesquels il cherche en vain à rivaliser ; si certains personnages – comme la Fureur ou le soldat derrière elle – sont intéressants, d’autres sont peu convaincants. Préparatoire à la composition principale de la thèse, un dessin à la pierre noire (cat. 128, fig. 28) avec rehauts de blanc sur papier gris, révèle les hésitations de Mignard et les profondes modifications qu’il apporta à sa composition d’origine. Celles qui concernent la figure du roi sont considérables : comme Minerve, il est nu-tête au lieu d’être casqué. Dans la gravure, son attitude a gagné de l’assurance, et il tend vers ses ennemis le bâton de commandement d’un geste plus décidé ; son regard irrésolu, voire inquiet, a disparu. Bien que tourné vers la déesse, il ne lui demande pas conseil mais regarde vers l’infini. Sa cuirasse à l’antique est remplacée par une armure moderne. Pas moins considérables, les changements qui affectent Minerve modifient ses relations avec le roi, puisqu’au lieu de se précipiter prête à la lutte, elle apparaît pleine de dignité et de retenue. Le lion, symbole de clémence, qui marchait derrière elle a cédé la place aux deux enfants ; dans le dessin, celui qui tient les attributs royaux se trouvait entre le monarque et Minerve et l’autre derrière le lion. La Religion, qui avait les jambes croisées et tenait d’une main le livre et de l’autre la croix, est également changée ; elle désigne le Monarque. Si cette partie est devenue plus convaincante, ailleurs la composition perd de sa fougue. La distance entre le roi et ses ennemis a été accentuée. À l’arrière-plan vers le centre, nul cavalier, mais une troupe unie. On remarquera aussi que la Discorde qui brandissait un serpent a cédé la place dans la gravure à la Fureur qui lève sa torche. Si la gravure transmet bien l’image d’un roi invincible, si elle compte parmi les plus remarquables illustrations de thèses dédiées à Louis XIV, sa composition n’est pas aussi réussie que celles de Le Brun. Est-ce la volonté d’inscrire l’histoire du monarque dans la narration qui gênait ainsi Mignard ? Il est probable que les modifications lui furent imposées par la Petite Académie ou par Louvois peu avant sa mort, le 16 juillet 1691.

Figure 28. – Pierre Mignard, Étude préparatoire pour la thèse de Camille Le Tellier.

21Journaux et gazettes ont aussi commenté les œuvres du peintre. Selon le Mercure de juillet 168441,

« [la thèse est] dédiée à sa Majesté par Mr. le Commandeur le Tellier, fils de Monsieur de Louvoys ; et Mr. Mignard de Troyes en Champagne, dit le Romain, à cause qu’il a demeuré 23 ans en Italie, en a fait le Dessein. Chacun sçait que sur les belles Antiques que l’on y admire, et sur les ouvrages des plus grands hommes qui y ont excellé, il s’est fait un bon goût, et cette grande manière qu’on remarque dans l’invention, le dessein, et le coloris de ses tableaux. Aussi cette thèse est-elle grande et magnifique. La composition en est riche et noble, le sujet touche, et plaist à tous ceux qui connoissent le Dessein dans sa correction ».

22Suit la louange du graveur : « Elle a esté gravée par François Poilly. Le burin en est beau, hardy, et a beaucoup de grâce » et la justification de l’allégorie : « Comme il est impossible de traiter les grands sujets sans allégorie, pour des raisons qui seraient trop longues à rapporter, cette thèse en expose une sur l’état présent des affaires de l’Europe. » Il décrit ensuite en détail la composition. De même le Mercure commenta la thèse de 1692 et précisa que Louvois en avait donné le sujet.

23Contrairement à Le Brun, Mignard préfère la partition entre haut et bas de thèse. Chez lui pas de composition en un seul tenant. Participant directement au message délivré, la partie inférieure n’en est pas moins essentielle, car elle apporte une conclusion aux événements figurés dans la partie supérieure. Ainsi en 1676, les amours de la thèse de Pellot (cat. 81) ouvrent les rideaux du théâtre pour montrer la dédicace et mettre en évidence le tapis fleurdelisé, le carreau et les instruments du pouvoir royal. En 1684, dans celle des frères Le Tellier (cat. 102), sainte Cécile et les anges signifient le triomphe du roi et l’harmonie revenue ; en 1692, dans la thèse de leur cadet (cat. 128), l’amour qui oblige Bellone à rentrer dans son temple témoigne de l’action du monarque en faveur de la paix. Le soin et l’importance accordés aux encadrements de thèse, leur caractère noble et imposant, les rangent parmi les plus réussis du genre. Contrairement à beaucoup de graveurs et d’éditeurs de son temps comme Vallet, Picart, Gantrel, Malbouré ou Trouvain42, Mignard ne conçoit pas le bas comme un simple ornement, mais lui donne un rôle essentiel.

24À la différence de Le Brun, ni le Mercure, ni Florent le Comte, ni Heinecken n’ont dressé de catalogue des estampes d’après Mignard ; en revanche sa biographie parut peu après sa mort alors que celle de Le Brun par Nivelon resta inédite. L’abbé de Monville, qui en est l’auteur, réserva un chapitre43 entier aux thèses qu’il décrit brièvement, indiquant pour la plupart le nom du candidat et la date de la soutenance. Il en mentionne cinq, oubliant celle que Morel avait dédiée en 1682 à Colbert44 qui fut gravée par Edelinck. Ainsi, bien que moins recherchées et moins citées que celles de leur rival, les thèses de Pierre Mignard restèrent dans les mémoires.

Nicolas Mignard

25Son frère Nicolas ne fut pas sollicité pour d’autres thèses que celles dédiées à Louis XIV. On en compte huit de 1661 à sa mort en 1668. Cinq ont été gravées par Nicolas de Poilly, une par le peintre lui-même, une par Nanteuil et une par Grignon. Deux furent soutenues par Roger de Courtenay à quatre ans d’intervalle (cat. 50, 62) : supprimant les devises dans les écoinçons, le candidat fit modifier à peu de frais la première composition.

26Les portraits du roi comptent parmi les plus remarquables qui aient été gravés. Probablement conçus par le peintre lui-même, les encadrements sont en général agrémentés de devises, trophées ou instruments du pouvoir. Seul le plus complexe qu’il ait imaginé, celui de la thèse de Chrétien-François de Lamoignon (cat. 39, fig. 29), où des amours disposent des devises autour du roi, est signé « N. Mignard, Auennis jnu[enit] et Delin[eavit] », mais cette fois le portrait a été peint par son frère Pierre. Les autres ne portent que la mention « pinxit ». Selon Dezallier d’Argenville, c’est sur la recommandation de Mazarin, satisfait de sa propre effigie, que Nicolas Mignard devint portraitiste du roi en 1661. Il travaillait alors au décor des appartements bas des Tuileries où il peignit l’histoire d’Apollon45.

Figure 29. – Nicolas de Poilly d’après Nicolas Mignard, Tèse de Chrétien-François de Lamoignon, 1663.

Figure 30. – Louis Cossin d’après Pierre-Paul Sevin, Louis XIV fait fermer les portes du temple de Janus, 12^e page du livret de la thèse du prince de Turenne, 1679.

Pierre-Paul Sevin

27Les trois thèses dédiées à Louis XIV et dessinées par Pierre-Paul Sevin se distinguent par la diversité et l’originalité de leur composition. Au service du cardinal de Bouillon, oncle de l’impétrant, il fut chargé en 1678 de celle du prince de Turenne (cat. 91, fig. 30). C’était la première fois qu’on lui confiait ce genre de travaux. Son succès lui valut, jusqu’en 1704, douze autres commandes de la part des étudiants, des collèges et des universités.

28Ancien élève des Jésuites à Tournon, Sevin s’était familiarisé avec leur conception du décor. Très tôt, il enseigna aux élèves le dessin du blason. En 1661, il fut chargé d’orner la cour du collège de Lyon pour célébrer la naissance du Dauphin, sur le thème de l’arc-en-ciel, fils du Soleil46. Sous la direction du père Ménestrier, qui y occupait la chaire des humanités et de rhétorique, il décora de nouveau la façade du collège des Jésuites, sur le thème du Temple de la Sagesse47. Une solide amitié naquit entre les deux hommes qui prirent l’habitude de travailler ensemble et créèrent des décors pour des feux d’artifice, ballets, entrées de villes et carrousels…

29Après un voyage à Rome de 1666 à 1671, Sevin s’établit à Paris en 1673 dans l’hôtel du cardinal de Bouillon48 et y travailla de nouveau avec Ménestrier, qui précise dans la Philosophie des images, à propos de la thèse du prince de Turenne : « Je donnay la pensée de ce dessein et j’en fis vingt-trois devises, et le sieur Sevin […] en inventa les ornements et la disposition49. » Cette thèse fit sensation par sa présentation inhabituelle. De page en page, Sevin montre une verve et une imagination hors du commun. Avec humour, il manie la satire contre les ennemis du roi en fuite devant ses armes. Usant de puissants raccourcis, de figures râblées parfois grotesques, il suscite la curiosité et amène le lecteur à partager son admiration pour le monarque. Traités avec vigueur, ses dessins à la plume, à l’encre noire et au lavis gris50 trouvent un interprète de choix en Louis Cossin. Selon le même agencement dans chaque page, Sevin donne vie aux devises de Ménestrier par la force synthétique des scènes et figures accompagnant le motto, qui en reprennent l’esprit et en renforcent l’effet.

30C’est également pour un autre élève des Jésuites, Jean-Baptiste Hue de Miromesnil (cat. 112), que Sevin conçut un second frontispice en 1686-1687, pour une thèse probablement en livret, qui présente Louis XIV en buste dans une alcôve avec sur les montants les grandes réalisations du règne. L’illustration est éditée par Gantrel qui avait déjà gravé ou publié plusieurs œuvres du peintre commandées par les Jésuites, comme en 1683 et 1686 des allégories en l’honneur d’Ignace de Loyola et François-Xavier, de Louis de Gonzague et François Régis51, destinées toutes quatre à des thèses de grand format qui furent diffusées dans toute la France.

31Cette affiche et les pages du livret du prince de Turenne évoquent par leur sujet et leur spécificité l’item 18 de l’inventaire de François-Gérard Jollain dressé en 1687 qui montre que les actions du roi étaient à l’origine de bien des illustrations qui servaient aux étudiants tant français qu’étrangers : « Plus cent planches, sortes différentes d’affiches propres pour les collèges et pour tous les païs, enrichies et ornées de batailles, histoire et conquestes de Louis le Grand, les estampes desquelles se vendent aux marchands sur le pied de huict livres le cent52. » Elles sont une nouvelle preuve de l’importance de la présence royale dans les collèges que la rareté des documents graphiques rend difficile à saisir53.

32En juillet 1685, Sevin donna également le frontispice de la thèse de philosophie que Jean de Massol de Montmoyen, au collège des Godrans à Dijon, dédia à la Chambre des comptes de Bourgogne et de Bresse, dont son père était président (cat. 107) et dont les gravures montrent la façade sur une tapisserie. Le projet n’est pas aussi original que celui de l’illustration de la thèse de Turenne, puisque de page en page la même planche se répète. Sevin ne travaillait pas seulement pour les Jésuites. Il reçut également des commandes d’autres ordres, comme en attestent en 1688 le portrait du roi entouré de trophées et le bandeau allégorique célébrant les lys de France gravés pour la thèse de Séraphin Crouzeil (cat. 120), soutenue dans les couvents des Cordeliers de Paris et de Rome. À partir de 1686, il adopta cette présentation in-quarto, plus modeste, pour toutes les thèses, quel qu’en soit le dédicataire54.

Antoine Paillet

33Parmi les peintres qui donnèrent des dessins pour les thèses, Paillet tient comme Sevin une place à part. Dans son œuvre, deux célèbrent Louis XIV, mais il n’en illustra pas moins de vingt et une de 1663 à 1692, pour l’essentiel de simples portraits en buste dans un médaillon, gravés par Vallet ou par Picart55. Il créa cependant quelques compositions plus complexes. Influencé par les allégories composées par Pierre Mignard et par Le Brun, en 1664, pour célébrer Chrétien-François de Lamoignon, il montre l’avocat général dans un médaillon tenu par le génie des arts tandis que la Vertu peint son portrait avec les couleurs de l’arc-en-ciel56. La même année, il dessine une belle allégorie en l’honneur de Louvois (fig. 31), où dans une composition comparable aux meilleures réalisations de Le Brun et de Mignard, le portrait est placé sur un autel entre deux colonnes autour desquelles s’enroulent les positions de la thèse, tandis que Mars tient la tablette sur laquelle l’Histoire écrit les hauts faits du ministre57. Toujours en 1664, il donna un dessin plein de verve montrant Henri de Maupas du Tour demandant à Alexandre VII la canonisation de François de Sales58 (fig. 32).

Figure 31. – Guillaume Vallet d’après Antoine Paillet, Tèse de Jules-Louis Bolé de Champlay dédiée à Louvois, 1664.

Figure 32. – Guillaume Vallet d’après Antoine Paillet, Henri de Maupas du Tour intercédant auprès d’Alexandre VII pour la canonisation de saint François de Sales, 1664.

34Vallet grava ces compositions, et encore quelques autres frontispices de thèse moins complexes sur le dessin de Paillet. Avec la Défaite de l’Hérésie (cat. 70), ils reviennent tous deux à l’actualité pour célébrer la politique religieuse de Louis XIV. Nul doute que l’abbé de Noailles avait à l’esprit ces compositions originales lorsqu’en 1671 il s’adressa à eux pour sa tentative. Bien que le portrait du roi ne soit pas très réussi, c’est une de leurs plus belles œuvres, sur laquelle ils ne manquèrent pas de mentionner leurs titres et qualités. Paillet a dessiné le roi sur le vif : Paillet Pictor, ac professor Regius hoc opus Inuenit, et delineauit, effigiemq., pinxit ad vivum. Guilel. Vallet ex Academiâ Regiâ sculpsit. Cum Pri. Regis. On retrouve dans cette planche l’ingéniosité de la thèse dédiée à Louvois pour introduire les positions avec naturel en les inscrivant sur des tablettes maintenues par les pères de l’Église et par un ange porteur d’un phylactère avec la dédicace « REGI CHRISTIANISSIMO ». Divisée en trois registres, la composition forme un tout, dont exceptionnellement les positions occupent le haut. Au premier registre, la Trinité éclaire de ses rayons le roi et l’Église et les assure de sa protection, au second les pères de l’Église assistent à l’entrevue royale et à la chute de l’Hérésie, qui forment le troisième registre. Le dessin élégant évoque l’école des Carrache, alors tant prisée.

35Il faut attendre 1682 pour que Paillet reçoive une nouvelle commande pour une thèse dédiée au roi : c’est celle de l’abbé de Lorraine gravée par Étienne Picart, où il revient à la présentation traditionnelle, haut de thèse avec portrait du roi en buste dans un médaillon, bas de thèse réservé aux positions, avec au premier plan la Victoire assise sur des trophées d’armes désignant le monarque.