1Deux ans après les manifestations de la place Protet, le 22 août 1960, la République du Sénégal est proclamée1. L’année 1962 marque la fin de la guerre d’Algérie et signifie le retour des derniers soldats sénégalais incorporés dans l’armée française. La fin de l’année voit se dérouler une profonde crise entre les deux têtes de l’exécutif, Mamadou Dia et Léopold Sedar Senghor. Le 17 décembre 1962, le premier, responsable du gouvernement, est arrêté puis condamné quelques mois plus tard à la réclusion perpétuelle au bagne de Kédougou pour tentative de coup d’État2. Senghor est président pendant les vingt années suivantes. Ces deux décennies de pouvoir n’ont pas été exemptes de répressions à l’encontre des jeunes, des syndicalistes, des intellectuels du mouvement culturel – regroupés dans une opposition de gauche hétéroclite – qui fit alors de Senghor un des chantres, non plus de la négritude, mais bien de l’impérialisme français. C’est à ces modes de contestation du pouvoir, liées à la résurgence de la mémoire de Thiaroye, que nous nous intéressons.

2Le 1^er décembre 1963, les élections, à la fois législatives et présidentielles, sont marquées par de nombreuses manifestations contre ce qui est jugé être des fraudes de masses. Elles sont réprimées dans le sang par la police et l’armée du nouvel État indépendant. La date du 1^er décembre est éminemment symbolique et le PAI, entrée en clandestinité depuis août 1960 après qu’il ait été interdit, fait une analogie avec les tirailleurs morts en décembre 1944 :

« Le 1^er décembre 1963 restera une misérable duperie. Les policiers, gendarmes et militaires ayant accepté de se faire les instruments aveugles de la sanglante répression de ce jour, ont taché leur uniforme de sang. Comme Senghor, ils se sont désignés à la vindicte de leur peuple. En 1944, comme l’on sait, de Gaulle faisait massacrer des soldats africains de la guerre impérialiste 39-45. Leurs tombeaux constituent des témoignages accablants contre le colonialisme français. Le 1^er décembre 1963, Senghor a réitéré le coup en ordonnant un massacre aussi abominable que celui de Thiaroye. À Thiaroye, de Gaulle avait utilisé des Africains contre des Africains. À Dakar, Senghor a lancé des Sénégalais armés contre des Sénégalais aux mains nues3. »

3Dans ce contexte, on assiste à une transformation des références au passé et des figures collectives qui forment cet imaginaire politique. À partir des années 1970, la mémoire de la répression de Thiaroye devient un des éléments de contestation du régime de Senghor. Ces années sont marquées par une imbrication du champ culturel et du champ politique due notamment à la personnalité et la volonté politique du président-poète4, dont l’apothéose est l’organisation du Premier Festival mondial des arts nègres (FESMAN) en 1966. En opposition à cette mainmise sur la culture, des militants s’organisent pour promouvoir de nouvelles formes de pratiques artistiques, notamment à travers le théâtre populaire. Étudier la mémoire de la répression nécessite alors de s’intéresser aux « produits culturels5 » qui la prennent pour objet. C’est aux acteurs qui l’investissent, aux formes que cette mémoire prend, aux milieux sociaux qui en sont les vecteurs, soit aux structures collectives du souvenir que ce chapitre se consacre.

4Trois œuvres servent d’abord de fil conducteur : deux paraissent à la fin des années 1970 et une troisième est restée à l’état de projet. Il s’agit des pièces Aube de Sang et Thiaroye terre rouge et du projet de film Thiaroye 44. La première pièce, éditée en plusieurs tableaux en 1977-1978, dans le journal d’extrême gauche Àndë Sopi – « S’unir pour changer6 » en wolof –, est intégralement publiée en 2005. La seconde paraît aux éditions L’Harmattan, regroupée avec un roman, Le Temps de Tamango, en 1981 – même si la pièce fut jouée dans les années 1970 au Sénégal, puis au Burkina Faso. Le projet de film Thiaroye 44 est directement inspiré de la pièce Thiaroye terre rouge. Après avoir gagné un concours de scénario permettant la réalisation du film, la Société nationale de production cinématographique (SNPC) se désengagea financièrement. Écrites entre dix et vingt ans après Les soleils des indépendances7, et sous un régime autoritaire, les deux pièces et le scénario dessinent de nouveaux rapports au temps historique. Dans la trajectoire diachronique de la mémoire de Thiaroye, c’est ainsi toute une politique sémiotique qui est à l’œuvre. L’analyse des signes culturels qui ordonnent ce mouvement doit se comprendre comme un répertoire d’idiomes et d’actions plus larges, dont un des indicateurs est la mobilisation de différentes références historiques. Comprendre les formes d’art qui « expriment » la société sénégalaise impose d’aller au-delà de leurs seules qualités esthétiques ; « il faut engager avec elles une tentative pour les “lire” en s’accordant avec leurs propres conventions [en s’appuyant] sur la signification et les relations formelles et thématiques des différents éléments8 ». Ces productions s’intègrent dans cet espace de la mémoire, tout en en modelant les contours comme le fond.

5Cet espace mémoriel est lié à plusieurs chronologies politiques, et d’abord celle de l’État. En 1981, on assiste à un changement de pouvoir à la tête de l’État sénégalais avec l’arrivée d’Abdou Diouf – dans ce qui s’apparente, par ailleurs, à un coup d’État constitutionnel9. Celui-ci cherche à s’émanciper de la tutelle de Léopold Sédar Senghor, son prédécesseur : l’idéologie de la négritude tend à être remplacée par le slogan du « sursaut national ». La culture, son enracinement et son ouverture, selon les vœux de Senghor, continue sous Abdou Diouf à faire partie du projet gouvernemental, qui modifie néanmoins les valeurs de ces termes, « l’appel à l’histoire a été peut-être l’unique moyen qu’avait A. Diouf pour contourner la négritude sans obligatoirement produire un discours alternatif mais pouvant être une force capable de réaliser la stabilité et favoriser le consensus sur des valeurs nationales à produire10 ». Une des tentatives les plus visibles se joue à travers l’hommage à Cheikh Anta Diop, dont l’université de Dakar prend le nom en 1987, un an après la mort du scientifique, évoquant une « sanctification posthume11 ». Une autre « figure » sera promue par le nouveau président, Ousmane Sembene, soutenu financièrement par l’État. Parmi l’ensemble hétérogène de représentations historiques irriguant la société sénégalaise, le film d’Ousmane Sembene et Thierno Faty Sow, Camp de Thiaroye, qui sort sur les écrans fin 1988, occupe une place singulière. Plus que les autres œuvres évoquées, c’est cette réalisation qui « revivifie » le souvenir des événements du 1^er décembre 1944 au sein d’un large public. Alors que jusqu’ici la mémoire des événements était essentiellement véhiculée par une certaine intelligentsia littéraire, et utilisée très largement contre le pouvoir du père de l’indépendance, avec Camp de Thiaroye le souvenir de la répression semble devenir un fait social partagé. Dans un sens, ce souvenir se « collectivise » au Sénégal. Cela amène à une réflexion sur les formes de la contestation, sur la sociohistoire de ses militants et sur les supports matériels de la mémoire historique.

Les supports de la mémoire

6Après la crise de mai 1968 à Dakar12 – où l’on retrouve des tracts avec la mention « Souvenez-vous de Thiaroye13 ! » – on assiste à une répression de plus en plus en dure du régime, qui enferme les opposants et intègre de force les étudiants dans l’armée. Dans un contexte de parti unique, la contestation contre Senghor s’exprime notamment dans les Associations culturelles et sportives (ASC), ces associations implantées d’abord dans les différents quartiers de l’agglomération dakaroise qui forment un espace original du militantisme. Les opposants au président Senghor usent d’un arsenal de référents historiques. Thiaroye devient une des pièces dans la construction d’une mémoire nationaliste distincte de celle proposée par le président-poète. De manière pratique, c’est notamment par le théâtre populaire que s’exprime la construction de ce système de références. Durant les années 1970, bien qu’il soit délicat d’établir une chronologie précise, trois œuvres, comportant de nombreux points communs et liées par des procédés intertextuels, s’emparent du souvenir de Thiaroye. Thiaroye terre rouge, écrite par Boris Boubacar Diop, fut d’abord jouée dans les années 1970 au sein des ASC, même si elle ne fut publiée qu’en 1981. Très peu de temps après, peut-être en 1982 ou 1983, la Société nationale de production (SNCP) accepte de financer le projet de scénario proposé par Boris Diop et Ben Diogaye Beye, alors jeune réalisateur. Le film Thiaroye 44 ne se réalisa finalement pas. Ce projet avait bénéficié des recherches historiques de Mansour Kébé. Quelques années plus tôt, en 1977-1978, Cheikh Faty Faye, historien de formation, avait aussi rédigé une pièce, Aube de Sang, qui parut en plusieurs volets dans le journal Àndë Sopi. Ces représentations de la répression s’expriment donc sur trois supports distincts, la presse, le théâtre et le scénario cinématographique. Ces espaces de diffusion du souvenir ne sont pas clos. Au contraire, ils entrent en relation et il faut en comprendre l’usage, pour les acteurs qui souhaitent la reconnaissance de la violence coloniale, suivant l’accès à ces supports que ces militants possèdent.

Thiaroye dans l’opposition politique…

7La pièce Aube de Sang paraît entre 1977 et 1978 dans le mensuel marxiste Àndë Sopi. Ce journal, dont le premier numéro date de juin 1977, est l’organe de la Coordination de l’opposition sénégalaise unie (COSU), mouvement qui tente de refonder la gauche face aux difficultés que connaissent les diverses tendances, issues notamment du PAI clandestin14. Àndë Sopi fut important dans le retour à davantage de libertés démocratiques, alors qu’à partir de 1974 Senghor accorde une grâce à Mamadou Dia et rétablit un multipartisme limité – multipartisme qui devient total en 1981 sous Abdou Diouf. Le journal relate les diverses luttes, sociales, politiques et culturelles qui se jouent à la fin de la décennie 1970 et ce rappel de Thiaroye intervient dans un contexte de luttes sociales qui concernaient l’éducation, les rapports avec la France ou encore la question linguistique15. Des auteurs comme Ousmane Sembene ou Cheikh Faty Faye publient des analyses politiques et culturelles témoignant de l’imbrication de ces champs. L’idéologie de Senghor est régulièrement attaquée et moquée comme dans cet article, « Négritude et anthropophagie », où l’auteur, un certain Abidine, écrit :

« Notre illustre guide éclairé répète tel un disque rayé qu’il faut penser en nègre, relire en nègre, Marx et Engels, résoudre en nègre tous nos problèmes […]. Pourtant le pouvoir négro-socialiste maintient son train de vie. Il faut que la Grèce noire ait son université des mutants, son école de danse Mudra Afrique ! Et puis si les couches populaires crèvent c’est des bavures d’un pays en développement non producteur de pétrole, des conséquences de la sécheresse, de la détérioration des termes de l’échange, de la hausse des prix du pétrole16 ! »

8Cheikh Faty Faye fait partie du Comité de rédaction du journal et il y publie plusieurs articles. La narration qu’il fait de Thiaroye se comprend dans le cadre de cette activité syndicale et politique de la fin des années 1970, tout en tenant compte de sa trajectoire biographique spécifique : « J’étais en classe de 6^e en 57 quand, dans mes souvenirs, j’ai lu un travail des étudiants de l’université de Dakar qui parlait d’une tentative qu’ils avaient faite d’aller déposer une gerbe de fleurs à Thiaroye17. » Plus tard, étudiant, il intègre ce qu’il nomme lui-même le mouvement radical de l’université qui s’affronte, idéologiquement et parfois plus violemment, avec les étudiants du Mouvement de jeunesse de l’Union progressiste sénégalaise (MJUPS)18. En 1973, il réalise un mémoire de maîtrise sur la vie publique à Dakar pendant la guerre19, dans lequel il évoque déjà les événements du 1^er décembre 1944 : cela constitue vraisemblablement le premier document historiographique sur la question, « bien entendu ça m’a permis, avance-t-il, de discuter avec beaucoup de monde autour de ça. Très vite, la question m’a intéressée et j’ai fait beaucoup de conférences à travers le pays. Pourquoi, parce que simplement à l’époque c’était une question relativement taboue20 ». Cheikh Faty Faye, originaire des îles du Saloum, ayant fait sa scolarité à Kaolack, « pouvait », en tant qu’historien, questionner des gens. C’est donc autant son engagement politique que sa position dans le champ social qui lui a « permis » de se souvenir. Contrairement à l’édition de 2005, la pièce qui paraît dans Àndë Sopi s’appelle Aube de sang sur la terre d’Afrique. Elle est en pleine page, souvent au verso du journal et parfois imprimée en rouge, ce qui accentue l’effet visuel. Si l’on précise qu’il s’agit bien du camp de Thiaroye, aucune notice explicative ne vient accompagner l’œuvre, accréditant l’idée que l’événement est connu, ne serait-ce qu’imparfaitement, par les lecteurs du journal. Pourtant la diffusion de cette narration toucha probablement un public restreint : « Thiaroye, je l’avais fait publier là-dedans, mais bon, étant donné la dimension du journal et la quantité d’articles que l’on recevait. Comme aussi c’était relativement long on passait disons une partie de la pièce dans ce numéro-là, puis une autre partie dans ce numéro, etc. Peu de gens, sauf ceux qui faisaient la collection du journal, ont eu une liaison complète entre les articles », témoigne Cheikh Faty Faye21. Ces éléments indiquent cependant le lien entre travail scientifique, militantisme politique et création artistique.

… et dans l’opposition culturelle

9La pièce Thiaroye terre rouge de Boris Diop22 fut éditée en 1981, avec le roman Le temps de Tamango, mais elle fut écrite au début des années 1970. C’est d’abord le poème Aube africaine qui est mis en scène. L’auteur relate qu’il a découvert le massacre de Thiaroye en lisant Fanon : « Des amis et moi avons créé dans les années soixante-dix un club culturel justement dénommé Frantz Fanon. J’ai joué le rôle de Naman quand nous avons monté la pièce de Keita Fodéba insérée par l’essayiste dans Les damnés de la terre23. » De plus, poursuit-il, cette pièce fut « jouée à l’époque par des troupes de nos différents clubs culturels dans les quartiers de Dakar où ils étaient implantés et plus tard au Burkina Faso24 ». L’analyse du contexte social dans lequel se joue la pièce Thiaroye terre rouge renseigne sur les nouveaux référents accolés au souvenir de la répression comme sur les modalités et les formes par lesquelles une œuvre constitue « l’émission » d’une opposition à Senghor. Au début des années 1970 sont créées des Associations sportives et culturelles (ASC). Très vite, elles deviennent des lieux de contestation du pouvoir, faisant office de courroies de transmission des thèses et points de vue d’une certaine intelligentsia alignée « peu ou prou, sur la ligne idéologique circonscrite par le Front culturel sénégalais, (Langu Caada Senegaal) d’obédience maoïste25 ». Ce Front Culturel, sur lequel il conviendrait d’entreprendre des recherches supplémentaires, réunissait des hommes de culture – poètes, cinéastes, musiciens, écrivains, etc. – proches ou membres des organisations de gauche qui étaient interdites :

« Le Front luttait pour une culture nouvelle, anti-impérialiste et anti-féodale qui supplanterait une culture rétrograde de soumission et d’asservissement à la France, représentée par la figure de Senghor. Le Front s’assignait comme objectif de sensibiliser le peuple sur la réalité qu’il vivait et de contribuer à l’affirmation d’une culture populaire authentique. Comme Senghor, le combat culturel servait le combat politique au sein du Front, en vue d’instaurer une société nouvelle pour un homme nouveau […]. Le Front culturel était l’instrument par lequel communiquer avec les populations et seuls les artistes, à l’instar de Senghor, pouvaient le faire26. »

10Ce vent de la contestation issu de la capitale, dont le raffut est l’arme culturelle, souffle progressivement sur l’ensemble du pays, « c’était à Dakar mais aussi dans les autres villes, parce qu’à chaque vacance, quand les étudiants retournaient au village, ils créaient des petits groupes culturels » témoigne Mansour Kébé27. Les idéaux de ce mouvement imprègnent donc progressivement les milieux populaires sénégalais et Thiaroye terre rouge constitue un moment spécifique de diffusion du souvenir de la répression. Cette pièce « a été un des outils que le mouvement culturel a utilisé pour faire adhérer les populations, les sensibiliser à une vision, à la lutte politique28 ». La mémoire de Thiaroye s’expérimente dans un dispositif public qui est avant tout opposition au pouvoir du président-poète et c’est par la performance théâtrale que se déroulent les réactivations du souvenir. Celles-ci sont renouvelées, et renouvelables, à chaque représentation. Bien que l’on manque d’éléments sur les trajectoires de Thiaroye terre rouge – qui a joué la pièce ? Où ? Quand ? Se joue-t-elle en langues nationales ou en français ? –, ces processus indiquent que la mémoire de Thiaroye est appropriée dans des espaces ruraux qui traditionnellement ne sont pas ceux de la contestation au régime de Senghor. La mémoire semble se déplacer. Alors que Senghor démissionne de la présidence en décembre 1980 laissant la place à son premier ministre, Abdou Diouf, les batailles culturelles vont se reconfigurer et prendre de nouveaux canaux de médiation. C’est à travers une nouvelle structure, une société d’État, la Société nationale de production cinématographique (SNPC), qu’on peut suivre une nouvelle expression de la mémoire de Thiaroye.

Le scénario Thiaroye 44 : le projet avorté

11L’œuvre suivante qui traite de Thiaroye n’en est pas vraiment une dans la mesure où elle est restée à l’état de projet. Il s’agit de l’adaptation de la pièce de Boris Boubacar Diop au cinéma. Un homme fait ici le lien entre le passage de la mémoire, du théâtre au cinéma : le réalisateur Ben Diogaye Beye. D’abord journaliste, il est aussi écrivain et scénariste. Né en 1947, il fait partie de la deuxième génération de cinéastes sénégalais et africain – celle notamment de Djibril Diop Mambetty, avec lequel il collabore au film La Hyène, sorti en 1973. L’idée de faire un film sur les événements de Thiaroye est commune à Ben Diogaye Beye et Boris Boubacar Diop qui écrivent ensemble un premier scénario. La SNPC attribue un financement puis rompt abusivement le contrat, avant que les premiers tours de manivelles ne démarrent. Ben Diogaye Beye gagne le procès qu’il intente à la société à la fin des années 1980, au moment même où, ironie de l’histoire, le film Camp de Thiaroye d’Ousmane Sembene et Thierno Faty Sow est diffusé sur les écrans sénégalais. La querelle concerne aussi Sembene et Beye. Citons Pathé Diagne, historien sénégalais, un des animateurs du Front culturel évoqué plus haut, et proche des deux protagonistes qui précise : « Il est évident que de tempéraments, les deux sont différents et que, au fond, Sembene était beaucoup plus sensible à un discours raisonnable. Les choses avaient changé, lui-même était dans les institutions […]. Ben Diogaye, lui, c’est le témoin social d’une génération pour qui Thiaroye a une signification, alors qu’au fond il n’était peut-être même pas né29. » La mémoire de Thiaroye apparaît alors portée par plusieurs générations artistiques et politiques qui se disputent la légitimité de la faire accéder au grand écran. Dans les années 1980, Sembene est un cinéaste reconnu internationalement et il apparaît peut-être plus légitime auprès de décideurs financiers. De plus, une rumeur encore vivace aujourd’hui à Dakar soutient que le scénario de Ben Diogaye Beye et Boris Boubacar Dop a fait l’objet d’une « censure » de la France. Ben Diogaye Beye avance :

« Dès que j’ai commencé à lancer dans la presse des annonces pour avoir des figurants français, ça commençait à se gâter, et il y avait parmi nous, moi je ne m’occupais pas des figurants, mais il y avait là une dame qui s’était fait inscrire et plus tard on a appris qu’elle travaillait avec un des responsables de la sécurité de l’Ambassade de France, donc en faisant des recoupements on s’est dit que c’est peut-être de là que ça vient, elle a pu avoir un scénario, elle a pu dire ceci cela30. »

12Le journal Waraango31, un périodique qui traite de la culture sous différents aspects, titre dans sa dernière livraison de l’année 1985 : « Thiaroye 44 : une odeur de scandale ». On y évoque la nomination de Sembene comme directeur de la SNPC et l’on écrit que « le journal satirique Le politicien dans une de ses livraisons montrait François Mitterrand cadenassant la caméra de Ben Diogaye32 ». Il n’est pas possible d’avancer davantage d’éléments sur cette question, mais l’hypothèse reste plausible. Si le terme « censure » peut prêter à équivoque, néanmoins, on verra plus bas quelle « forme de censure » a pu également frapper Camp de Thiaroye. Un autre aspect mérite d’être évoqué à propos de la conception du scénario Thiaroye 44 : le travail en amont de Mansour Kébé, chargé de recueillir des témoignages pour attester du caractère véridique du récit.

« Bon, quand j’avais fait un peu le tour j’ai dit maintenant je vais commencer pour les enquêtes, d’abord les enquêtes de terrain, les grands historiens du pays que j’ai contacté, Pathé Diagne, Cheikh Anta Diop, Iba Der Thiam, chacun je les ai contactés, ensuite je me suis dit il faut des témoins oculaires ou des gens qui ont vécu [l’événement], j’ai commencé à aller à Thiaroye […]. On m’a parlé des gens qui étaient à Thiaroye-sur-Mer, donc j’allais là-bas fréquemment. [Il y avait] des gens que je trouvais aussi à Dakar, dans les quartiers, Grand Dakar, des trucs comme ça, ça c’est pour les témoins oculaires, ou ceux qui ont vécu à l’époque, ou ceux qui ont eu des informations après33. »

13Notons que le travail de Mansour Kébé, véritable catalyseur de la mémoire de Thiaroye, quand il va voir les élites intellectuelles du pays, contribue aussi à revivifier ce souvenir dans ce milieu. Dans une certaine mesure, au milieu des années 1970, les souvenirs de l’événement de Thiaroye sont diffus dans l’agglomération ; ils proviennent de différents acteurs en lien, de près ou de loin, avec l’événement du 1^er décembre au moment des faits. Faire la sociohistoire des acteurs qui portent cette mémoire, c’est donc repérer des processus de dilatation comme de contraction de ce souvenir. Avant d’être un projet culturel, la mémoire apparaît comme ancrée dans différents points du territoire, répartie de manière contingente. C’est ici par le travail d’une enquête à caractère historique qu’elle s’homogénéise, impliquant par ailleurs tout un travail de sélection.

Histoire et fiction

14L’analyse des trois narrations qui s’esquissent à partir des années 1970 doit se comprendre comme l’émergence de produits culturels en lien avec l’idée de la nation sénégalaise34. Ces œuvres prennent pour thème les soldats africains de l’Empire français, mais elles informent également sur les imaginaires des luttes, présentes et passées, comprises dans leurs rapports avec le pouvoir du président Senghor. La réécriture de l’histoire implique d’assumer des exagérations historiques au sein de ces fictions. Ce faisant, ils nous permettent une autre compréhension du récit du 1^er décembre 1944. Les dialogues entre les tirailleurs et les officiers, mais aussi entre les tirailleurs eux-mêmes – et également entres les différents officiers – permettent de restituer la montée d’une tension qui précèdent le drame. Dans Thiaroye terre rouge, Aube de sang, Thiaroye 44, les tirailleurs forment un groupe uni. Cette représentation évoque peut-être chez les trois auteurs la nécessité de l’union des masses, prolétaires, paysannes, étudiantes, face au pouvoir de Senghor jugé conservateur. Aux yeux d’une bonne partie de la gauche, celui-ci « symbolisait la figure d’une Négritude réactionnaire et mystificatrice, de l’individualisme de la société capitaliste occidentale, nourri de la culture et de l’ethnologie bourgeoises impérialistes et “vêtu d’un boubou aux senteurs folkloriques”35 ». Dans cette séquence historique des années 1970, qui succède au temps des indépendances, établir une liste de références historiques permet d’accéder à cet espace mémoriel qui nous informe sur les représentations de ce temps de la lutte.

La vie au village

15Dans les trois œuvres, les tableaux dépeignent une vie rurale marquée par des conditions difficiles. Dans Aube de sang, les tirailleurs sont encore à Morlaix, tandis que Eniabe Dhiedhiou a des nouvelles de la Casamance où « le village d’Effoc, après l’échec de sa résistance, a vu sa population passer de l’autre côté de la frontière, en Guinée portugaise. Ceci pour une question de riz36 ». Dans Thiaroye terre rouge, le ton est plus dramatique. Dès les premières phrases du dialogue entre les villageois, l’un d’eux lance : « Toujours la même chose37 » auquel le second villageois répond : « Oui. Et depuis bien longtemps. Rien à manger et cette pluie qui ne vient jamais38. » Bien qu’elle soit liée à la séquence coloniale, la souffrance semble immémoriale : « Il en est ainsi depuis toujours39. » Un troisième villageois précise : « Non, seulement depuis que les Européens sont dans notre pays. Mon grand-père me parlait souvent de l’époque où les hommes n’étaient pas aux travaux forcés dans les plantations de Monsieur Dalmas et du Commandant de Cercle40. » On désigne ici le travail forcé41. De plus, dans cette séquence, contrairement à l’œuvre de Faye, les personnages sont d’abord nommés par leur seule qualité de villageois. On peut peut-être attribuer cela à l’origine des auteurs : alors que Faye est originaire de la région du Sine-Saloum, Diop est un enfant de la médina de Dakar. Dans Thiaroye terre rouge, le héros de la pièce, Naman, entre rapidement en action. Pour Janos Riesz : « Les six tableaux avec épilogue de la pièce Thiaroye terre Rouge de B.B. Diop peuvent être lus comme une amplificatio du court texte de K. Fodéba duquel l’auteur sénégalais a même gardé le nom des deux “protagonistes”, Naman et Kadia42. » L’intervention de Naman tranche avec le dialogue précédent. Elle rappelle de manière brutale et atroce la violence coloniale, tout en étant un appel à la révolte :

« Mon fils a longtemps souffert avant de mourir, Il ne cessait de me fixer du regard pour me demander quelque chose… Mais il n’a pas ouvert la bouche. Une atroce agonie… Et moi je ne pouvais rien faire. Il n’avait plus que moi au monde. Un enfant ne doit pas mourir de faim (Pause. Il reprend sur un ton plus violent). Écoutez mes frères, cela a assez duré. Tant que nous ne dresserons pas contre l’envahisseur, il continuera à se gaver de notre chair et de la chair de nos enfants. Laisserons-nous toujours le maître brandir la hache au-dessus du berceau d’innocence43 ? »

16Ces propos permettent, en quelque sorte, d’historiciser le récit nationaliste postcolonial. Dans les années 1980 pour cette frange artistique radicale de la gauche sénégalaise, représentée ici par l’écrivain Boris Boubacar Diop et le cinéaste Ben Diogaye Beye, il existe d’abord un fort besoin d’histoire : « On nous a appris une autre histoire que la nôtre, c’est ça que l’on reproche à Senghor […]. Il y a une chose qui était assez importante pour nous en faisant ce scénario, c’est que nous n’avons pas réellement écrit l’histoire de nos pays ni de l’Afrique, tout a été écrit par les Français44. » Le film Thiaroye 44 prévoyait ainsi d’impliquer de « vraies » séquences historiques à travers des témoignages d’anciens combattants racontant la manière par laquelle ils furent enrôlés dans l’armée, « en citant des références précises » mentionne le scénario. Un des narrateurs principaux, le vieux Dembo, raconte la conscription de 39-40 : « Les blancs semblaient avoir juré que personne ne devait plus avoir la paix dans nos villages45. » Il présente alors un de ses compagnons tirailleurs : « Sounkalou ! Celui-là, les toubabs ne pouvaient pas l’aimer. Il ne les aimait d’ailleurs pas lui non plus. Il avait la conviction profonde que les toubabs ne comprennent que le langage de l’agressivité. Mais enfin, cela est un vieux débat46. » Quand le chef du village rappelle les buts de la guerre, Sounkalou lance à l’assemblée : « Si les Français qui sont des toubabs sont nos amis, alors les Allemands qui sont aussi des toubabs sont aussi nos amis, non47 ? » Cette guerre n’est donc pas celle des Africains. Mais, au bon mot de Sounkalou qui provoque la raillerie, succède la violence de la situation : « Ces sauvages ont seulement à comprendre que s’ils sont capables de compréhension, c’est grâce à l’action civilisatrice de la France. Jamais ! Il ne sera dit dans l’histoire que par la veulerie du commandant Delarivière, les gens de Siguidougou n’auront pas répondu à l’appel de la France », énonce le commandant48. Les recrutements sont dépeints comme des scènes d’horreur :

« Les villageois, terrorisés, couraient dans tous les sens comme des forcenés avec le faible espoir d’échapper à cette horde véritablement sauvage. Les toubabs et leurs larbins leur couraient après avec des torches allumées. C’était comme une partie de chasse nocturne. Les femmes et les enfants hurlaient comme si c’était l’apocalypse. Comme ils n’avaient besoin que des hommes valides, les hommes du commandant pouvaient les battre, les piétiner, les éventrer même. C’était atroce49. »

17La fiction permet de mettre en avant la violence associée aux recrutements, ce qui semble faire sens pour les deux auteurs. Cette violence renvoie à celle qui va culminer à Thiaroye.

La journée du 1^er décembre 1944

18Les trois œuvres entretiennent un rapport spécifique à l’histoire. Deux d’entre elles, Aube de sang et Thiaroye 44, sont sous-tendues par un long travail d’enquête historique. Dans son roman Le Temps de Tamango qui précède Thiaroye terre rouge, Boris Boubacar Diop use, lui, d’un procédé de mise en abyme. Le narrateur prévoit d’écrire un ouvrage sur Thiaroye :

« Le Narrateur a rassemblé une très riche documentation. On trouve un “Plan de situation du cimetière militaire” et un “Plan de détail des tombes” […]. Ensuite une liste de revues, de journaux et de livres parmi lesquels on peut citer : La Presse au Sénégal avant 1939, par Marguerite Boulègue, L’opinion publique dakaroise, 1940-1944 par Cheikh Faty Faye ; Broussard ou les états d’âme d’un colonial, par Maurice Delafosse. On trouve bien sûr dans cette bibliographie tous les livres de Frantz Fanon50. »

19On retrouve encore ici le révolutionnaire martiniquais. Le romancier poursuit : « Les notes sur Thiaroye sont si fournies qu’il est impossible de ne pas abréger. Sans doute le narrateur a-t-il voulu rendre hommage aux 681 tirailleurs massacrés à Thiaroye51. » Ici, l’auteur introduit un élément, et pas des moindres, largement amplifié. Une comparaison de ces trois œuvres, permet de revenir sur les modalités par lesquels des éléments factuels sont évoqués, comme le nombre de tirailleurs présents au camp. Dembo, dans Thiaroye 44, avance : « Sur les 2400 hommes prévus, 600 refusèrent, au dernier moment, revendiquant le paiement intégral de leurs droits. La traversée ne se fit pas sans accrocs. À l’escale de Casablanca, après de multiples problèmes, notamment une mutinerie, 400 autres refusèrent de monter à bord. Ainsi, sur le contingent de près de 2400 hommes, seuls 1280 débarquèrent à Dakar52. » Les chiffres qui évoquent le nombre de tirailleurs effectivement débarqués, sont dispersés dans les fonds d’archives. On l’a vu précédemment. Seul un document de la sureté, disponible aux archives nationales du Sénégal, évoque ces 2400 tirailleurs prévus pour embarquer en Bretagne. On comprend donc qu’il a été consulté, et sélectionné, dans l’écriture du scénario de Thiaroye 44. Les chiffres dispensés dans Thiaroye terre rouge apparaissent eux plus fictionnels. Entre ces deux œuvres, Mansour Kébé a justement effectué un travail de recherche historique. Si aucune des deux œuvres ne revendique un statut purement véridique à l’égard des faits du 1^er décembre, elles semblent jouer avec, s’en nourrir, pour proposer un régime de véridiction qu’il faut alors confronter avec celui dont le sous-bassement est uniquement l’enquête orale ou archivistique. On ne s’étonnera pas que ce soit finalement l’historien de formation, Cheikh Faty Faye, qui définit le plus justement les revendications des tirailleurs, telles qu’elles apparaissent dans les archives. Le caporal Bakayoko s’adresse ainsi au capitaine français : « Des camarades français blancs avec lesquels nous avions partagé les geôles allemandes, et qui ont été libérés en même temps que nous, sont venus ici même nous rendre visite. D’après eux, ils ont reçu leurs droits, c’est à dire leur rappel de solde depuis leur incorporation, leurs primes de guerre et leurs indemnités de démobilisation, avant de rejoindre leurs familles53. » Les trois auteurs proposent ici des hypothèses, des interprétations. Si les dialogues qu’ils créent ne sont pas ceux du document archivistique, ils s’apparentent néanmoins à un raisonnement à caractère historique. Source pour l’historien, la littérature devient cette « boîte à outils cognitifs où l’on peut emprunter des modèles d’historicité ou d’exemplarité, des catégories de perceptions du réel, des philosophies du temps et des formes d’interprétation du monde54 ».

20Dans Thiaroye 44, les auteurs avancent la thèse de l’incapacité des autorités françaises à payer leurs soldats. Cela entraîne une discussion entre Vidrac, le comptable et le général Dagnan. Le premier : « Nous avons les mêmes chiffres que l’Armée et il n’y a pas la moindre erreur […]. Nous ne disposons pas de suffisamment de fonds à Dakar pour les payer55. » Ici, apparaît un personnage on ne peut plus réel, Dagnan. Si les autorités ne peuvent pas – ne veulent pas ? – payer leur dû aux tirailleurs, ce refus entraîne une conséquence logique, la tuerie devient préméditée. Les trois œuvres soutiennent cet enchaînement causal. Cheikh Faty Faye fait lui intervenir le général de Bois – comment ne pas reconnaître là le général de Boisboissel ? Celui-ci s’adresse à ses sous-officiers : « À la réunion d’état-major du camp, hier soir, je vous livrais, à vous, gradés européens, les consignes secrètes56. » Dans Thiaroye terre rouge, Boris Boubacar Diop va plus loin. Le général Modiano : « Creuser dès à présent les tombes, car tout doit se faire très rapidement. Personne ne doit rien savoir. Interdiction formelle aux villageois de s’approcher de plus de cent mètres du camp. Tirer à vue ! Je dis bien, tirer à vue57. » On voit à la lecture de ces trois œuvres qu’elles usent de faits établis, qu’elles prennent une liberté qui est celle de la littérature, mais qu’ainsi elles proposent une interprétation à caractère historique des événements.

Inscrire Thiaroye dans une chronologie des résistances africaines

21Interpréter, c’est aussi engager une réflexion sur la question des luttes, celles passées, celles présentes et celles à venir. Faye aborde cette dimension en se référant à des guerriers et résistants à la conquête coloniale. Un des tirailleurs : « Nous les descendants de Salmone Faye, de Mbégane Ndour, d’Alboury N’Diaye, de Lat Dior Ngoné Latyr58…, nous ne quitterons le camp de Thiaroye que dans des cercueils59. » Le passé mobilisé est plus lointain que le xix^e siècle :

« Eux, les toubabs français, avaient jadis subi la domination de peuples qu’ils considéraient comme des barbares. Diogomaye : “D’après nos anciens, le vaste empire réalisé par Soundiata Keita, porté à ses limites extrêmes par Sakoura et qui atteint son apogée sous Kanko Moussa dont le pèlerinage est resté célèbre dans tous les pays arabes, cet empire donc, malgré sa puissance, a fini par se disloquer et en définitive être la victime de ces anciens colonisés60.” »

22Cette histoire ancienne doit servir de leçon aux tirailleurs. Dans Thiaroye terre rouge, plusieurs lieux de mémoire des résistances ouest-africaines sont également évoqués. Ils sont plus ouest-africains que sénégalais : « Bachir (navré) : “Vous allez me faire croire que vous êtes sans idéal, que seul l’argent vous intéresse. Pourtant vos ancêtres, Samory, Lat-Dior, Béhanzin ont toujours fait preuve du plus total esprit de sacrifice”. Naman : “Prends garde, Bachir, ne nous rappelle pas trop souvent l’esprit de sacrifice de Samory. Ne nous rappelle pas trop souvent que la lutte est possible”61. » Si retracer l’histoire du xix^e siècle, à travers ses épopées combattantes et résistantes, est une nécessité dans les premières décennies du Sénégal postcolonial – Naman est d’ailleurs originaire de Sanankoro, un des lieux désigné parfois comme l’ancrage de Samory –, d’autres événements plus récents sont mentionnés, tels les exactions coloniales des années 1950 en Côte-d’Ivoire, c’est alors Naman qui demande ironiquement à Kouadio s’il est « de Dimbokro peut-être62 ? » Et un peu plus loin : « Notre action sera sanglante. Elle ne constitue qu’une étape de la lutte des peuples d’Afrique63. » L’appel à la lutte armée est une tentation pour certains groupes à cette période au Sénégal. Alors que la visite du président français Pompidou est prévue en février 1971, des militants de gauche décident de s’attaquer à un des symboles de la présence de l’ancienne métropole à Dakar, le Centre culturel français, en l’incendiant. Le tract déposé sur les lieux renseigne sur la radicalisation de la lutte face au régime de Senghor mais également sur la mobilisation de référents révolutionnaires marxistes :

« Le peuple révolutionnaire ne se laissera plus tromper, menacer, affamer, piller et tuer passivement. À la violence réactionnaire, il répondra par la violence révolutionnaire. Pompidou est peut-être l’ami de Senghor mais il est certain qu’il est l’ennemi du Sénégal, du peuple Sénégalais et de toute l’Afrique révolutionnaire. Le peuple refusera de participer au spectacle hypocrite arrangé par la clique dirigeante qui veut cacher le désastre national qu’est une décade de néocolonialisme. Le peuple manifestera sa haine à son ennemi n^o 1. Le peuple s’armera et s’unira pour détruire ses ennemis prenant ainsi le pouvoir, pour créer un monde sans appréhension ni exploitation. Le peuple vaincra64 ! »

23Boris Boubacar Diop était proche de ces milieux65. Pour Cheikh Faty Faye, cette lutte est inscrite sous les auspices du mouvement communiste. Il imagine ainsi la scène suivante au sein des officiers de l’armée française. Le capitaine Valois déclare : « Ce qu’il est important de noter en réalité, c’est que leurs revendications sont légitimes. Leurs camarades européens ont été satisfaits intégralement. Nul d’entre nous ne peut le nier ici […]. Un officier de l’armée française n’est pas digne de porter l’uniforme s’il ne peut pas dire la vérité66. » Le général Merle lui rétorque : « Valois ! Je vous ordonne de sortir de cette salle de réunion. Je rendrai compte de votre langage insultant à l’égard des institutions de la France Combattante. D’ailleurs, pouvait-il en être autrement de la part du militant communiste que vous êtes67 ? » Cette scène est d’ailleurs reprise presque à l’identique dans le film de Sembene et Sow. Chez Faye, il faut vraisemblablement voir là une allusion à ses propres engagements et un moyen de légitimer l’action communiste, plus que de chercher à interroger le rapport entre armée et Parti communiste.

24Si ces œuvres interprètent la journée du 1^er décembre, elles sont aussi des figurations du système colonial. Il s’agit de dessiner un portrait de cette violence. Naman dès les premières pages de Thiaroye terre rouge, énonce : « Moi je suis de Sanankoro. J’ai passé trois ans à Dachau et à Buchenwald. Aujourd’hui c’est Thiaroye. Un autre camp de concentration68 », Seydina répond : « Tu exagères un peu, Naman… » Celui-ci rétorque : « J’appelle camp de concentration tout endroit sur terre où se trouvent réunis plus de deux blancs69. » Dans Thiaroye 44, Dembo reprend la comparaison : « Mais aujourd’hui, avec le recul, nous avons du mal, nous autres à faire la différence entre le Nazisme et le Colonialisme70. »

S’unir ou trahir

25En dénonçant une telle violence, en se référant « aux résistances africaines », ces trois œuvres appellent une autre question, celles des modalités de l’action. Dans la pièce Aube de sang, Kounthié énonce : « n’oubliez pas, mes frères ! Ce n’est pas tout de se plaindre. Ce n’est pas tout de constater que les autres vous briment. Il faut en conséquence logique de cette constatation avoir le courage d’agir pour défendre ses intérêts71 ». Cette collectivisation de la lutte induit un certain courage de la part des tirailleurs, loin d’être un donné. Naman, dans Thiaroye terre rouge, interpelle Moctar, qui a peur et désire quitter le camp : « Tu peux t’en aller. Nous ne t’en voudrons pas. Je te comprends : j’aime la vie. Beaucoup plus que toi. Adieu frère (Moctar ne bouge pas). Adieu72. » finalement Moctar reste. Dans Aube de Sang, c’est le tirailleur Bakayoko qui prononce le mot révolution : « Que peut-il se passer ? Sinon que dans l’ombre se trame un complot contre nous. Le loup a-t-il autre préoccupation que sa recherche constante de manger la brebis ? Au besoin, justifiera-t-il son action en accusant sa proie d’avoir fomenté une révolution contre lui73 ? » Ces narrations questionnent alors la possibilité de résister dans différents contextes, notamment face à une parole donnée puis trahie, elles questionnent aussi les apories d’un dialogue entre les officiers français et leurs soldats africains. Dans Aube de Sang, pour Diogomaye : « Chez nous, le respect de la parole donnée est sacré […]. Eux les chefs toubabs, nous mentent délibérément74. » L’honneur énoncé par les officiers coloniaux n’est en fait que mensonge et duperie à l’égard des soldats africains. Dans ces récits, la tromperie ne prend pas sa source au milieu du camp militaire, elle est un des fondements de la relation coloniale. Cela appelle une autre notion, antonyme, celle qui touche à la trahison au temps de la postcolonie.

26La pièce de Boris Boubacar Diop est une charge violente contre le colonialisme et les Européens, mais elle doit mener à la libération des peuples africains dans une situation que l’auteur considère comme la continuité du système colonial. C’est ici Senghor qui constitue la figure du traître, cette figure qui « permet d’interroger les rapports entre les individus et les ensembles dont ils sont membres, en questionnant plus fondamentalement ce qu’il en est de l’appartenance et du lien. En effet, la rupture qu’implique toute trahison suppose toujours la préexistence d’un lien75 ». Le thème de la trahison présent dans les trois œuvres s’expérimente différemment. La pièce de Diop est une charge contre le régime senghorien. Les attaques sont ad hominem contre le père de la nation. Son nom n’est pas cité mais les références à la négritude le désignent explicitement. Le sergent Palissot, lors de la conscription : « Sans compter qu’ils pourront voir du pays… C’est ça le métissage culturel… L’important c’est qu’ils prennent contact avec une vraie civilisation76. » S’attaquer à la vision du monde de Senghor se réalise en orientant le lecteur/spectateur vers le personnage de Bachir, l’adjoint africain des officiers blancs. Celui-ci s’adresse sur un ton docte aux tirailleurs : « Bachir (souriant) Vous vous croyez malins. Vous êtes seulement indisciplinés. De pauvres garçons qui chahutent pour tromper leur ennui77… » Kalidou lui répond brusquement : « Attention aux barbelés, supérieur. Tu vas te faire mal… Tu as la peau délicate des traîtres78. » Dans Thiaroye terre rouge, le traitre est Senghor, le fidèle ami de Pompidou, qui au début des années 1970 œuvrait à former institutionnellement la Francophonie. On pointe cette ambiguïté qui ne mérite que mépris. Le général Modiano s’adresse à Bachir : « Tu es une ordure… On ramasse une poubelle, on lui donne bras et jambes et elle marche. Voilà ce que tu es, Bachir : une poubelle79. » Celui-ci répond : « Je suis une ordure nécessaire à la colonisation, mon Général80. » Dans sa tentative de typologie de la figure du traitre, Sébastien Schehr présente une figure, celle du « traître parfait » qui n’a même pas pour lui le bénéfice de circonstances atténuantes. Il note : « Le traître ne parvient ni à convaincre un public, ni à s’assurer d’un quelconque soutien […]. Cette catégorie fait très souvent l’unanimité contre elle : il y a consensus entre le “Nous” et le “Eux” sur la définition de la situation et sur l’application d’une identité négative81. » C’est cette figure littéraire que construit Boris Boubacar Diop à propos de Bachir et qui renvoie à Senghor. La poésie, c’est l’art dans lequel excelle le président. L’épilogue de Thiaroye terre rouge commence ainsi :

« Pouah ! Un poème…! Je déteste ceux qui mettent en musique le sang des autres (désignant hargneusement le public, voix fatiguée et tendue). Regardez-les, ils sont venus à un spectacle et ils se disent : c’est beau comme un poème la mort d’un innocent ! C’est à vous que je parle : vous n’avez plus le droit de vous tenir bien au chaud alors que nous pourrissons sous terre82. »

27Cette dernière phrase renvoie d’ailleurs au dernier vers du poème Tyaroye de Senghor où les tirailleurs dormaient. Ici, pourtant, ce sont les tirailleurs qui prennent la parole, tandis que chez Senghor c’est le poète seul qui déclamait. Ainsi, les représentations de Thiaroye, en 1981 au moment où est édité Thiaroye terre rouge, servent à lutter au présent. Si l’on ne sait pas quelle fut la diffusion de ce texte, avançons quelques éléments sur les modalités par lesquelles se propageait la connaissance de l’événement Thiaroye dans les années 1970. Il y avait « une production sous forme de textes tirés, sous formes de cassettes, les premières cassettes, les magnétophones, les gens amenaient partout des cassettes que les gens allaient écouter83 » nous dit par exemple Mansour Kébé. Presque quarante plus tard, il est difficile de reconstruire l’épaisseur de la mémoire de la Thiaroye à cette époque. Si « le texte est l’artefact permanent […], la performance est unique […], une réalisation qui “apporte le texte à la vie” mais qui est elle-même vouée à mourir sur la respiration dans lequel il est prononcé84 ». Les ressources et les formes culturelles de la contestation au président Senghor apparaissent labiles, mais en structurant un système de références au passé colonial, elles permettent de lire ces imaginaires politiques contemporains. Avec le film Camp de Thiaroye, c’est sur un autre support que s’expriment ces représentations.

« Les historiens sont des chronophages »

28Le parcours de Sembene, dans ses expériences personnelles et militantes, est indissociable de son œuvre littéraire et cinématographique. Né en 1923 en Casamance, deux ans après Fodéba Keita, il est mécanicien puis maçon à Dakar. Docker un peu plus tard à Marseille, il fut syndicaliste à la CGT à partir de 1950 et membre du Parti communiste français. Entre 1944 et 1946, il est mobilisé dans l’armée française où il sert en Algérie, au Maroc et au Niger. S’il est tirailleur comme Senghor, son parcours d’autodidacte représente l’antithèse de ce dernier. La période qui lui fit connaître les horreurs de la guerre le marqua profondément : « Moi, dira-t-il plus de 40 ans plus tard, l’école ne m’a rien appris de la vie, je dois tout à la guerre85. » Cette expérience de l’armée coloniale explique vraisemblablement pourquoi il voulut réaliser le film qui porterait à la connaissance du grand public les événements du 1^er décembre 1944. Le co-auteur de Camp de Thiaroye est Thierno Faty Sow, né en 1941 et décédé en 2009. Son désir de réaliser le film est en partie dû à son histoire personnelle :

« Vous savez pourquoi j’ai fait ce film, c’est pas parce que Sembene me l’a demandé. Quand on m’a proposé le film, en 1986, je suis parti voir mon père, qui était un inspecteur des PTT à l’époque. Je lui ai dit “Papa on me propose de faire un truc, moi je ne sais pas, je ne le sens pas encore”. Il m’a dit, “je vais te raconter une histoire, [en 1944] quand cette histoire s’est passée, parce qu’il écrivait dans les journaux aussi, j’ai écrit un article pour fustiger l’attitude du colon, ça m’a valu une convocation chez le gouverneur. On m’a dit de rectifier et de refaire un autre article, j’ai refusé, deux jours après j’ai reçu une mutation au fin fond du Sénégal, j’étais inspecteur je devais même pas y aller, à Kidira, j’ai refusé et j’ai démissionné, j’ai été révoqué et je n’ai été rétabli qu’en 1951”. C’est ça qui m’a décidé à faire ce film, voilà86… »

29Ici, la mémoire sociale s’enracine dans une trajectoire individuelle et familiale. Mais moins qu’une perspective généalogique et psychologique, qui expliquerait les représentations du passé, suivons l’engagement politique à l’œuvre dans le film. Ce très beau film de plus de 2 h 30 prend son temps. Les portraits des personnages durent parfois quatre à cinq minutes. Chez Sembene et Sow, la tuerie qui s’est produite n’est pas le fruit des circonstances, mais elle s’explique par une situation historique où le racisme présent au sein de l’armée française autorise le passage à l’acte. Dans Camp de Thiaroye, deux figures opposées peuvent apparaître, celle du dénommé Pays, traumatisé par les horreurs de la guerre et perturbé psychologiquement, et celle du sergent Diatta, symbolisant « l’évolué », conscient de ses droits. Ces deux personnages permettent d’introduire deux thèmes politiques explicites dans l’intention des réalisateurs, le communisme et le panafricanisme, le rouge et le noir, deux figures qui conduisent à des prises de conscience politique. Le film fut récompensé d’un prix spécial du jury à la Mostra de Venise en 1988. L’année suivante, Camp de Thiaroye obtint un prix au Festival Panafricain du cinéma de Ouagadougou (FESPACO), considéré comme « le festival de Cannes africain ». Pourtant, le film eut peu d’échos dans l’Hexagone, il souffrit de problèmes de distribution – euphémisme pour ne pas parler de censure.

L’image du tirailleur

30Dans les films de Sembene, les figures du tirailleur et de l’ancien combattant sont multiples, déclinées depuis Borrom Sarret en 1963 jusqu’à Mooladé en 200387, « c’est sous la caméra de Sembene que le personnage du tirailleur s’annoncera puis se développera comme symbole du commun des mortels africain, signe d’une France récalcitrante à reconnaître la contribution de ces soldats de fortune ou encore comme image d’une histoire populaire reléguée aux oubliettes et emblème de la condition postcoloniale88 ». C’est dans Émitai que le tirailleur apparaît comme cette figure centrale de la narration postcoloniale. L’histoire concerne un village casamançais, celui d’Effoc – dont a vu qu’il était présent dans l’œuvre de Cheikh Faty Faye – victime d’une terrible répression de la part du pouvoir colonial pendant la guerre, une répression réalisée par les tirailleurs, bras armé de l’impérialisme. Mais, dans ce film, « la guerre en son entier est symbole d’une expérience coloniale entachée de violences, de discours discordants, d’usurpations grossières et de mensonges89 ». L’image du tirailleur est alors composée de temporalités distinctes et c’est moins cette figure qui intéresse Sembene que ce qu’elle permet d’exprimer. À la différence d’Émitaï – le dieu du tonnerre pour les casamançais – où le tirailleur est une figure collective, dans Camp de Thiaroye, les portraits des soldats complexifient cette situation coloniale. Le sergent Diatta est originaire d’Effoc. Il a entrepris des études de droit en France, mais il n’en est pas moins tributaire des traditions familiales. Lorsqu’il débarque au port de Dakar, son oncle lui présente sa nièce, Bintoum, avec qui l’alliance matrimoniale a été scellée. Lui est pourtant déjà marié avec une Française, et père d’une petite fille, ce qui provoque le courroux de sa tante. Diatta écoute l’Adagio d’Albinoni, lit Le silence de la mer de Vercors, dont il dit au capitaine Labrousse dans une scène qui prête à sourire, que c’est une œuvre « très patriotique ». Il représente la figure de « l’évolué », celle que les tenants de la thèse assimilationniste rêvaient de réaliser, que Senghor représente le mieux, mais qui reste emprunte d’une équivoque originelle. C’est ce que dit le personnage : « Nous ne sommes pas des citoyens français, nous sommes des sujets français. » Son interlocuteur, le capitaine Raymond, plein de bonnes intentions, lui demande alors : « Pourquoi n’avez-vous pas pris la nationalité française ? »« La nationalité française ? rétorque Diatta, non merci, je reste Africain et je garde mon instruction ». On peut voir là assurément une pique adressé à Senghor et à son choix de naturalisation.

31Autre personnage, miroir du sergent Diatta, Pays. Pays, dont le nom contraste avec d’autres tirailleurs, appelés Dahomey, Gabon, Sahara ou Niger, est muet, traumatisé par les horreurs qu’il a vues en Europe et dont il ne peut se remettre. Thierno Faty Sow évoque en ces termes ce personnage :

« Pays, c’est celui qui a toujours le casque allemand, c’est lui le symbole du film, il a été pris, il a été amené dans un autre pays, il a vu qu’entre Blancs il y avait d’autres Blancs qui pouvaient dominer, comme on nous a dominés […], il voit les atrocités de l’autre côté, il voit la domination des Allemands sur l’Angleterre, sur la France, il voit tout ça, il se disait mais ce n’était pas possible, on ne peut pas dominer les Français comme ils nous ont dominés, c’est ça, c’est tout un symbolisme, il représente l’Afrique, Pays c’est le continent, c’est le symbole du film90. »

32Ce personnage, qui n’a « plus toute sa tête » comme le rappelle le sergent Diatta, est pourtant celui qui ne croit pas aux promesses du général. À la veille du massacre, c’est lui qui monte la garde. La scène est accompagnée d’une musique lancinante d’harmonica, « cette chanson à l’harmonica devient un refrain à mesure que le film progresse, ponctuant les moments de tensions et de conflits91 ». Ce personnage s’exprime néanmoins par des gestes et c’est le caporal Diarra – il en est le plus proche – qui assure un rôle de traducteur pour tout le groupe. Pays est donc écouté par l’ensemble de ses camarades, même si, à tort, ceux-ci ne le prennent pas au sérieux. Pour David Murphy, le silence de Pays est emblématique de celui qui a entouré l’histoire du massacre du camp de Thiaroye, qu’il s’agisse des autorités coloniales ou de celles du Sénégal après l’indépendance92. Mais, alors que les tirailleurs élaborent leurs revendications, une question apparaît : quel sera le représentant qui portera ces revendications ? C’est finalement le caporal Diarra qui sort du rang pour s’exprimer, et non le sergent Diatta, car même si celui-ci « parle un français meilleur que les Français », il a été désigné comme sous-officier par cette armée coloniale. Après que le groupe ait été en état d’insubordination et que le capitaine Raymond en ait appelé à Diatta pour lui rappeler son devoir de soldat, ce dernier choisit de rester avec ses hommes au nom d’un devoir de justice. Ces deux figures individuelles, celle de l’Africain « évolué » et celle du soldat victime des horreurs de la guerre, Diatta et Pays, complexifient cette image du tirailleur. Elles permettent d’introduire une pluralité de consciences dans la situation coloniale au lendemain de la Seconde Guerre mondiale. Elles permettent de poser à nouveau frais la question des modalités de la lutte.

Communiste et panafricain

33Alors que les tirailleurs réclament une meilleure nourriture et des rations plus conséquentes, le cuisinier leur répond, dans une scène assez cocasse, qu’il y a une ration pour les blancs, une ration pour les métisses, une ration pour les originaires, et enfin une ration pour les tirailleurs. Cette scène peut évoquer celle du film Le cuirassé Potemkine du cinéaste Eisenstein, tourné en 1925 et qui retrace la révolte des marins dans le port d’Odessa en 1905, quand on sait que Sembene s’est formé au cinéma à Moscou93. Au-delà de ces clins d’œil cinématographiques, plusieurs séquences proposent une réflexion sur l’idée même de la lutte communiste, peut-être d’abord sur la perception de celle-ci pour l’armée coloniale. Au moment d’une scène qui voit le paiement de soldes se réaliser, Diatta demande aux officiers coloniaux à qui il s’adresse où ils étaient en 1939-1940 ; des « planqués » leur dit-il. La réaction d’un des officiers, le capitaine Labrousse, est de faire passer aux autres officiers un papier où est inscrit en lettre majuscule le mot « communiste ». Ceux-ci hochent la tête en signe d’acquiescement et Labrousse répond : « Très bien sergent-chef, vous nous avez donné une belle leçon d’histoire, Monsieur l’intellectuel », puis il réquisitionne d’autres tirailleurs, ce qui suspend le versement du rappel des soldes. Un peu plus tard, alors que deux soldats blancs fouillent dans la chambre du sergent Diatta, ceux-ci découvrent les livres possédés par le sergent – ceux d’Aragon, Le silence de la mer – et énoncent alors : « tous les intellectuels sont des communistes ! » On perçoit ici l’ironie des réalisateurs. Une des forces de ce film s’exprime dans l’intersection entre « classe » et « race ». Alors que Diatta et l’officier américain se réconcilient, ce dernier relate la condition de beaucoup de Noirs américains issus de la ville dont il provient, Détroit, où un grand nombre travaille dans des usines de voitures. Victimes du racisme, ils subissent aussi des discriminations sociales liées à leurs conditions de prolétaires. La question de la résistance est donc formulée par Sembene et Sow moins à travers la présence de l’idéologie de la lutte internationaliste, qui est surtout une crainte du pouvoir blanc, que par une prise de conscience de la situation coloniale par les tirailleurs. Mais la lutte, dans ses dimensions syndicalistes et politiques, s’amorce sous les auspices du panafricanisme.

34Certaines figures s’inscrivent nettement dans les récits proposés en amont. Les tirailleurs sont ici dénommés suivant leurs pays d’origine : Dahomey, Congo, Côte-d’Ivoire, Gabon, Niger, Sahara… Cette question était abordée dans Aube de Sang en termes ethniques : le Peul, le Diola, le Sérrère, le Mossi. Chez Boris Diop, les tirailleurs sont d’abord indistinctement appelés « paysans » puis prennent ensuite divers prénoms. En désignant les tirailleurs par des noms d’États, Sembene et Sow posent la question des États africains, d’une possible fédération avec leur intégration dans le cadre de futures institutions supranationales. Thierno Faty Sow avance : « On a voulu personnifier les tirailleurs par rapport à leurs pays, tirailleur Dahomey, soldat Gabon, c’est pour pouvoir dire voilà l’Afrique d’aujourd’hui, nous posons le problème de la balkanisation94. » Une des dernières scènes du film, après que les tirailleurs aient acquis la promesse qu’ils seraient payés, montre les soldats en train de danser au son du tam-tam. Cette image de communion indique le dépassement des barrières linguistiques. Rendus solidaires par les combats qu’ils ont livrés pendant plusieurs années sous l’uniforme français, les tirailleurs le sont aussi par cette lutte politique conduite contre leurs officiers français. Mais, dans Camp de Thiaroye, l’évocation de la violence et de la barbarie va plus loin encore. Les réalisateurs assimilent, crime de lèse-majesté pour les autorités françaises, ce qui se joue dans le camp de dépôt des isolés coloniaux, tenu par les autorités françaises, aux massacres des camps nazis. Des images d’archives, en noir et blanc, sont insérées au début du film ; elles se superposent avec celles montrant Pays, le regard hagard et les mains posées sur les barbelés entourant le camp. À cette image Sembene et Sow, ont ajouté des plans où l’on aperçoit les miradors occupés par les soldats. Pays est toujours prisonnier. Cette comparaison historique permet d’aborder « les relations entre l’histoire nationale institutionnalisée et les mémoires disparates des communautés et des individus qui sont, aujourd’hui, la manifestation de l’existence d’une conscience plurielle de l’histoire95 ». Chez Sembene et Sow, une même vision : point de salut pour l’Afrique dans le cadre du colonialisme, envisagé comme un système conduisant aux pires atrocités. Les « historiens sont des chronophages ». La phrase est de Sembene, il s’agit pour « l’aîné des anciens », surnom que Sembene doit à son statut de premier grand réalisateur africain, de restituer « au temps, sa pluralité et son absence de linéarité, mettant en évidence le processus par lequel il est produit par les acteurs sociaux, [et de replonger] les sociétés africaines dans des tensions et des mises en contexte qui restituent le présent, ses enjeux et ses tensions, en quelque sorte sous contradictions96 ». Dans Camp de Thiaroye, c’est un panafricanisme qui s’ébauche mais celui-ci s’apparente à un panafricanisme de terrain97, qui doit être mis en lien avec les réactions que suscita le film en France.

Camp de Thiaroye et la France

35À la veille des années 1990, la question de la représentation des événements du 1^er décembre 1944 reste un sujet sensible pour les autorités françaises, à Paris comme pour les autorités consulaires présentes à Dakar. L’armée française produit ainsi plusieurs documents visant à réfuter les informations contenues dans le film de Sembene et Sow, lui déniant d’ailleurs sa qualité fictionnelle. Au lendemain de la sortie du film, l’Inspection des troupes de marine publia un communiqué qui visait à « rétablir les arguments de nature à rétablir une vérité historique éventuellement altérée par les réalisateurs du film envisagé98 ». Le communiqué stipule qu’« estimant n’avoir pas touché suffisamment d’argent, ils [les tirailleurs] manifestèrent ouvertement leur mécontentement […]. Pour ramener ces hommes à l’obéissance, il fallut monter une action de force : cette mesure était à vrai dire indispensable pour parer aux difficultés immédiates résultant de la constitution, à proximité de Dakar, d’un groupement d’indigènes échappant à toute discipline et autorité99 ». La responsabilité de la répression incombe toujours aux tirailleurs. L’armée n’ayant fait que réagir à leurs provocations : « Les dispositions énergiques prises par le commandement lors de ces regrettables événements produisirent des effets salutaires : les actes d’indiscipline et refus d’obéissance, par lesquelles se signalaient jusqu’alors les tirailleurs sénégalais, anciens prisonniers de guerre, au moment de leur transfert en Afrique et de leur démobilisation cessèrent et les rapatriements suivants s’effectuèrent sans incident100. » Cette incapacité à reconnaître la nature légitime des revendications des soldats africains, et en conséquence la nature coupable de la réaction militaire, n’est pas une nouveauté. Il s’agit peut-être, pour l’auteur de la note, d’une incapacité liée au respect de l’institution. De plus, un nouveau témoignage apparaît à cette époque, celui de M. Maillat, chef de gare au moment des faits. Ce document apparaît plus comme la déposition d’un « homme qui a vu l’homme qui a vu l’homme », que celui d’une personne ayant vu la scène. Ce témoignage s’appuie sur les souvenirs d’un homme âgé, alors que les faits se sont écoulés depuis presque quarante-cinq ans. Le contenu de ce que Maillat nomme « Pourquoi Thiaroye » est fait de rumeurs et d’hypothèses nébuleuses. Il mentionne d’abord d’où il tient ses informations : « Ce n’est que ce jour [le 3 décembre], que nous apprenons de la part des militaires (mes fonctions me mettent en rapports constants avec l’État-major) ce qui s’est passé [même si à sa] connaissance aucun d’entre eux n’était sur place, d’où évidemment des divergences101. » Le propos de Maillat concerne également le film Camp de Thiaroye, il tient à apporter des précisions, notant qu’il « eut été nécessaire que le Gouvernement français fasse une sorte de mise au point et rétablisse les faits, mais dans le contexte actuel, il ne faut pas y compter102 ». Ce « contexte actuel » fait probablement référence à la présence d’un gouvernement socialiste en France en 1989. Ce qui préoccupe notre témoin est la question de l’ordre colonial, bien plus que celle des droits des tirailleurs : « Bien entendu dès le 3 décembre, la population africaine était au courant, je n’observais alors aucun commentaire chez mes agents, mais bientôt je vis les visages se fermer, ne cherchant plus le contact, en un mot : “Ils nous faisaient la gueule”103. » Maillat convoque alors un de ses adjoints, un cheminot africain, à qui il demande de relater ce qu’il sait des événements. Le commentaire de Maillat, sans qu’il ne retranscrive la version de ce cheminot, est le suivant : « Alors bien entendu, d’énormes exagérations sur les événements considérablement grossis et déformés, comme je m’y attendais104. » Il réunit alors une vingtaine de cheminots : « Au fur et à mesure de mon exposé, je vis les visages se détendre. Chef, on nous avait raconté des histoires105. » Les propos paternalistes exprimés par Maillat, évoquant ce « temps béni des colonies106 », frappe par leur anachronisme. Pas sûr qu’au Sénégal « on pense encore à toi, oh Bwana107 ».

36Mais ce n’est pas seulement l’armée ou des anciens coloniaux qui cherchent à modeler la représentation de l’événement Thiaroye. On peut suivre cette sensibilité, à travers la presse sénégalaise. L’article du père Joseph Roger de Benoist, chercheur à l’Institut fondamental d’Afrique Noire (IFAN) lors de la sortie du film, renseigne sur une position officielle, celle de l’ambassade de France à Dakar. Elle continue, presque quarante-cinq ans après les faits, à s’arcbouter sur une position qui met elle aussi en avant la légitimité de la répression. Un courrier privé émis par cet historien montre qu’il fut chargé de rédiger un article dans la presse sénégalaise afin de « contrecarrer » ce qui était jugé comme une vérité qui dérange. L’historien – mais aussi missionnaire chrétien – Joseph Roger de Benoist, fin connaisseur de la société sénégalaise, est connu pour avoir produit plusieurs ouvrages sur la décolonisation ou sur la vie et l’œuvre de Senghor. Il publie un article dans le journal Le Soleil le 21 février 1989 : « Tiaroye raconté par les témoins ». En voici quelques extraits :

« Mon propos n’est pas de porter un jugement sur l’œuvre d’Ousmane Sembène, mais d’apporter quelques précisions sur les faits réels. Nous les connaissons assez bien par les témoignages de protagonistes encore vivants et par les documents écrits. À propos de ces derniers, on peut faire confiance à ces rapports établis immédiatement après les faits : ceux qui les ont rédigés en 1944 et 1945, ne pouvaient pas imaginer que, quinze ans plus tard, ces archives seraient entre les mains des colonisés devenus indépendants ; ils n’avaient aucune raison de falsifier les faits ; et cela d’autant plus qu’ils n’en voyaient pas l’extrême gravité et les considéraient comme une “opération indispensable”108 de maintien de la discipline militaire […]. Ce chiffre de 35 morts, auxquels il faut ajouter 35 blessés, est effectivement le bilan officiel109. »

37S’il ne s’agit pas de mettre en doute la probité intellectuelle de ce père blanc, cette conclusion indique bien que Thiaroye est, en 1989, devenu au Sénégal un objet de mémoire et de passion autant, si ce n’est plus, que d’histoire. L’écriture de ce prêtre se veut objet de concorde. Elle rappelle la narration proposée par un certain Léopold Sedar Senghor et on peut voir des affinités électives entre ces deux représentations du 1^er décembre 1944. Joseph Roger de Benoist envoie cet article à l’historienne Catherine Coquery-Vidrovitch110, en l’accompagnant d’un petit mot : « L’ambassade de France m’a demandé de remettre les choses au point et pour cela, m’a donné photocopies des pièces suivantes : Journal de marche du 7^e RTS du 30 novembre au 10 décembre 1944 ; rapport du 6 février du général de Perier inspecteur des troupes coloniales, en mission spéciale en AOF relatif à la mutinerie du 1^er décembre 1944 ; lettre du ministre des Colonies au président du Conseil replaçant les événements et leur contexte et demandant des mesures d’ordre général : revalorisation des soldes, renforcement de l’encadrement européen111. » De Benoist est donc mandaté par l’ambassade française pour produire ce récit, mais ne semble pas s’interroger sur le sens de cette demande. S’intéresser à la réaction du pouvoir civil à l’égard de l’événement Thiaroye, en 1989, permet de prendre pour objet les moyens détournés de la censure. Ousmane Sembene déclarait : « Quand je présentais ce film, Camp de Thiaroye, pour la première fois à Dakar, l’ambassadeur de France a quitté la salle112. » Ces éléments sont corroborés par Thierno Faty Sow. Il confie :

« Notre film était présélectionné pour Cannes, c’est au dernier moment où l’on a demandé à l’ambassadeur de France de voir le film, c’est moi qui étais là, il y avait l’ambassadeur, son attaché militaire, son conseiller culturel, son chargé d’affaire, il y avait Jean Collin, ministre d’État, il y avait le ministre chargé du cinéma Robert Sagna […], c’est à partir de ce moment-là qu’on nous a interdit le film113. »

38La consultation des archives diplomatiques permettra certainement d’étayer davantage cette assertion, ou de l’écarter. En France, Camp de Thiaroye fut finalement projeté dix ans plus tard, en 1998, dans un seul cinéma d’art et d’essai, « Le Cinéma des cinéastes », place de Clichy à Paris. Dans les articles de presse qui relatent cette sortie, Le Canard enchaîné compare le film « aux Sentiers de la gloire de Kubrick et qui, comme lui […] ne sera jamais diffusé en France114 ». On voit que l’émotion que le film suscite chez les critiques est vraisemblablement à la hauteur des tentatives du pouvoir hexagonal d’en empêcher sa diffusion. Mais, qu’en est-il alors de cette émotion à Dakar ?

Le film au Sénégal

39La revitalisation du souvenir de Thiaroye dans la société sénégalaise apparaît peut-être autant marquée par la campagne de presse qui fit écho à la sortie du film que par le film lui-même. S’il semble difficile de connaître le nombre d’entrées qu’il fit, l’analyse de la presse permet de comprendre l’importance qu’il eut dans la société sénégalaise. Le 22 décembre 1988, le quotidien Le Soleil titre en une : « Grande première de Camp de Thiaroye. flash sur l’oubli ». La présence du président de la République, ainsi que celle du président de l’Assemblée nationale, Abdoul Aziz Ndaw et du ministre de la Communication, Robert Sagna, montre à quel point cette première est attendue. On apprend même dans Le Soleil du 24 et 25 décembre que l’hymne national fut joué avant la projection. Alors que jusqu’ici la mémoire des événements était essentiellement véhiculée par une certaine intelligentsia littéraire et dans les milieux de l’opposition, avec Camp de Thiaroye la mémoire historique semble devenir un patrimoine commun à toute la nation sénégalaise. Plusieurs longs articles et entretiens reviennent sur le film : deux méritent que l’on s’y attarde. L’article de Djib Diedhiou rappelle que « les portraits des officiers français – même celui du capitaine Raymond, considéré comme un défenseur des tirailleurs – sont assez nuancés. Il ne manque peut-être que le Noir renégat, celui qui se range prestement du côté du pouvoir colonial dans les moments d’épreuves115 ». Cette allusion révèle une vision dominante, tout du moins admise, à la veille des années 1990, du tirailleur comme outil de « collaboration ». Pour Manfred Prinz, un universitaire allemand en détachement à l’IFAN pendant cette période :

« Le débat se situe au niveau du langage artistique qui essaie de reformuler une revendication sous forme d’un film, sous une forme symbolique. Tout spectateur sera frappé par la multitude des caractères et la possibilité d’identification qui, malgré la distance historique, lui pose des questions principales, des questions, pour la plupart sans réponses, devant des faits irrationnels et des comportements gratuitement inhumains […]. Insistons avant tout sur l’actualité de l’histoire de Thiaroye, malgré le retard de la parution du film. Le cimetière est là jusqu’à maintenant, peu importe si les massacrés ont été enterrés dans une fosse commune ou pas, voilà encore un faux problème ! Thiaroye est devenu un symbole universel, comme Auschwitz, Dachau, Hiroshima… symbole pour une atrocité flagrante et une prise de conscience retardée116. »

40C’est ce passage qui vaudra à Prinz une réponse dans le même quotidien, une dizaine de jours plus tard, de l’universitaire Joseph Roger-de Benoist. Ce qu’il faut noter ici, c’est qu’un nouveau référent historique est donc associé à Thiaroye. Après le renvoi au monde nazi des camps de déportations et d’extermination, la répression du 1^er décembre, par sa brutalité et son injustice, devient un symbole universel, comme a pu l’être Hiroshima à la fin du xx^e siècle. Alors que la comparaison avec plusieurs camps de concentration – Auschwitz, Buchenwald, Dachau – avait déjà été énoncée dans les œuvres précédentes, à la fin des années 1970, Prinz introduit dix ans plus tard, une sorte de gradation supplémentaire qui ne concerne plus simplement l’espace européen mais bien le monde occidental et son rapport à l’extermination de masse en temps de guerre. Cette place dans cet univers symbolique n’est pas du goût de Roger de Benoist et des autorités françaises. Le soupçon qui règne sur la carrière commerciale du film – pour le dire plus explicitement, le film fut-il retiré des circuits suite à des pressions françaises ? –, un soupçon partagé au Sénégal, provient de cette figuration de Thiaroye.

41Les encarts publicitaires insérés dans le journal Le Soleil indiquent quel a pu être le succès du film. Celui-ci est en effet diffusé pendant plusieurs semaines, entre janvier et fin février, et ce dans plusieurs cinémas. Dans l’édition du 3 janvier 1989, le film passe au cinéma « Le Paris », à raison de quatre séances par semaine. L’encart publicitaire met l’accent sur l’exil des tirailleurs : « Continuation du triomphal succès. En 1944, “des tirailleurs sénégalais” sont rapatriés à Dakar, base de leur départ pour l’Europe il y a 5 ans, c’est à dire en 1939117. » Le 7 et 8 janvier, ce même encart avance : « Le succès continue !!! Le film le plus controversé du cinéma sénégalais118. “Il est conseillé de voir Camp de Thiaroye, on y entre bavard et joyeux, on y sort silencieux comme quelqu’un qui a reçu un choc”, Le Cafard magazine119. » Dans la semaine du 15 janvier, Camp de Thiaroye passe ainsi dans trois cinémas différents, Vog, Al Akbar et Liberté, ce qui permet d’écrire dans l’édition du 17 janvier : « Le film qui fait courir les Dakarois connaît un succès sans précédent, Camp de Thiaroye c’est l’histoire de toute l’Afrique120. » À partir du mois de février, le film est même diffusé en région, notamment à Thiès121. Il continue à être diffusé dans plusieurs lieux pendant tout le mois de février puis disparaît des affiches – du moins dans les annonces cinématographiques du Soleil. On peut noter que durant cette période aucun autre film – principalement des réalisations « grand public » hollywoodiennes ou bollywoodiennes – n’est autant diffusé que Camp de Thiaroye. Le film fut donc un succès. Max, Sénégalais, aujourd’hui résidant en France, âgé de vingt ans en 1989, est alors présent à Dakar. Il se souvient : « J’aimais aller au cinéma, c’est comme ça que j’ai vu le film. Quand le film est sorti, avec la pub qui y a eu et tout, c’est à ce moment-là que j’ai connu l’histoire de Thiaroye 44. Mais, c’est pas quelque chose qu’on nous apprend à l’école, même en terminale on n’en parle pas122… » La revitalisation du souvenir de Thiaroye dans la société sénégalaise est alors caractérisée par le support matériel. L’image cinématographique marque le spectateur. Dans le cas présent, près de vingt ans après avoir visionné le film, Max avance : « Je ne me rappelle plus exactement comment ça s’est passé, parce que j’étais jeune, mais ce dont je me souviens, c’est que dans la nuit, vers trois heures, quatre heures, le camp a été bombardé, c’est l’image dont je me rappelle123. » Il s’agit en effet d’une des dernières images du film. C’est donc par la sortie et la distribution de Camp de Thiaroye, et la campagne de la presse sénégalaise, que cet événement historique acquit une nouvelle postérité. Plus que la simple narration, la diffusion de l’œuvre de Sembène et de Sow marque une rupture dans l’appropriation de cette mémoire par le public sénégalais, et donc dans la trajectoire de ce souvenir collectif.

Conclusion

42Suivre le déroulé de la mémoire de Thiaroye après l’indépendance du Sénégal imposait de délaisser la stricte chronologie de l’histoire politique pour s’intéresser aux dynamiques culturelles, le canal principal par lequel nous sont accessibles ces représentations124. Ces productions de la mémoire, inscrites dans des luttes contemporaines, semblent renouveler les espaces de la narration historique. Si le tirailleur sénégalais s’était inscrit au lendemain de la Première Guerre comme un des tropes du roman sénégalais, progressivement deux profils apparurent, symbolisant, schématiquement, celui du traitre et celui de la victime. Avec les narrations du 1^er décembre à partir des années 1970, une troisième figure se met en place, celle du résistant. Le tirailleur-résistant rejoint alors d’autres héros africains, dont le point commun est principalement son rapport à l’ordre colonial. Ici, les séquences historiques importent moins que le fait même de lutter. L’écriture de telles figures, principalement par une « élite » culturelle, renvoie aux rôles que ces écrivains s’assignent dans leurs propres luttes et dans la production d’un ordre politique et symbolique. Mais mobiliser la mémoire de la répression s’inscrit également dans une transformation plus large des rapports au passé. Dès l’indépendance, un héros est particulièrement mis en avant : Lat-Dior. Celui-ci par le biais de diverses œuvres – pièces de théâtres, chansons –, dont les producteurs sont liés au pouvoir, est progressivement inscrit au sein d’un panthéon de résistants à la colonisation, le point culminant étant le centenaire de sa mort fêté en octobre 1986 et où les références à la patrie, à la résistance et à l’honneur africain sont omniprésentes125. Dans son contenu, cette narration ne semble pas contestée par l’opposition politique.

43Les réflexions d’Homi Bhabha sur la création du processus de formation de contre-culture, liés à des moments de stratégie énonciative, trouvent ici des justifications éclairantes. Pour cet auteur, il s’agit de penser les identités postcoloniales moins à partir des faits sociaux qu’à travers les discours littéraires. La question de l’énonciation de ces mémoires se formule alors sur un terrain politique entre deux visions plus ou moins hégémoniques126. Ces récits de l’imaginaire social du peuple-nation doivent alors être compris comme le travail d’une intelligentsia artistique et militante dans ses stratégies d’imposition de références historiques. Cela nous permet, dans une certaine mesure, de délimiter des temporalités mémorielles qui rythment le Sénégal des années 1970. Considérer la répression de Thiaroye comme un épisode de la lutte pour le respect des droits des tirailleurs, c’est l’inscrire dans une généalogie des luttes révolutionnaires, distincte des chronologies classiques de l’historiographie. Qu’il s’agisse des moments de résistances du xix^e siècle en Afrique de l’Ouest, des lieux de mémoire de l’histoire de France, des génocides du xx^e siècle à l’échelle européenne ou des luttes sociales et politiques dans le Sénégal des années 1970, des fils se nouent. Mais à partir du début des années 1980, il devient délicat de séparer les référents historiques internes aux luttes culturelles et politiques de ceux qui sont directement promus par l’État. Le film Camp de Thiaroye constitue une rupture dans les représentations collectives de Thiaroye, peut-être moins dans la forme de cette narration que dans l’audience qu’il eut. Il nous faut alors continuer à examiner cette mémoire à partir de ce film, mais également à travers la production étatique de ce passé qui intervient au début des années 2000.