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Libres variations sur le sacré dans la littérature du xxe siècle

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Arlette Bouloumié

Jean-Louis Cabanès, Le Négatif

Essai sur la représentation littéraire au xixe siècle, Paris, Classiques Garnier, « Études romantiques et dix-neuviémistes », n° 13, 2011, 304 p., 38,00 euros

Jacques Noiray

Texte intégral

1Dégager une perspective d’ensemble, une visée interprétative, une sorte de fil rouge (ou noir) permettant une lecture cohérente des œuvres littéraires du xixe siècle français, telle est l’entreprise que s’est proposée Jean-Louis Cabanès dans ce qu’il appelle modestement un « essai », mais qui, bien plutôt, se présente comme une étude substantielle, dense, souvent profonde.

2Cette ligne directrice, l’auteur la décèle dans une tendance fondamentale qui prend sa source au xviiie siècle et s’épanouit au siècle suivant, et qu’il désigne d’un terme à la fois abstrait (mathématique, philosophique), et puissamment concret, dramatique, lourd de menaces et d’angoisses, celui de négatif. Il reconnaît cette négativité, il la montre à l’œuvre dans trois domaines différents dont il souligne la convergence et qu’il examine tour à tour : le sublime, le grotesque, les images hallucinatoires. Ce faisant, il déplace son attention sur tous les points de la création littéraire au xixe siècle, il en balaie tous les temps et tous les espaces, des origines romantiques (le sublime et ses métamorphoses) jusqu’à l’aboutissement réaliste (les rapports de la mimésis réaliste et de l’hallucination), en passant par cet entre-deux instable et vertigineux où, à la suite de la préface de Cromwell, le sublime romantique se dégrade et s’inverse en grotesque et en fantaisie. Ainsi peuvent être localisées et saisies dans toutes leurs composantes les origines et les formes multiples de ce que, faute de mieux, il faut bien appeler modernité.

3Pour étudier d’abord les relations du sublime et de la négativité, Jean-Louis Cabanès remonte, comme il était nécessaire, jusqu’aux analyses burkiennes qui font de la terreur, mêlée à la jouissance, la conséquence émotive de l’expérience du sublime. Toutes les formes de la privation et de la perte (l’illimité, le désert, les ténèbres, le silence), toutes les variétés de la catastrophe (dans la nature ou dans l’histoire) conduisent à cette expérience, et à l’intuition d’une présence supérieure indéfinissable. Les idées de Burke se retrouvent et se vérifient dans les textes de Senancour, de Ramond de Carbonnières et de Chateaubriand que Jean-Louis Cabanès étudie avec une précision convaincante, en y ajoutant, comme une acquisition de la sensibilité romantique, la teinte de mélancolie qui donne au sentiment du sublime, dans Oberman ou Le Génie du christianisme, sa spécificité esthétique particulière. L’alliance négative de la mélancolie et du sublime, parce qu’elle suppose une sublimation de l’angoisse et de la terreur, apparaît aussi, paradoxalement, comme une énergie, et comme la condition même de l’inspiration et de la création poétique romantiques.

4Loin de s’effacer, le sublime se métamorphose ensuite, sous l’influence d’une force nouvelle, apparue à la fin des années 1820, celle du grotesque. À partir du texte fondateur de la préface de Cromwell, Jean-Louis Cabanès montre comment Hugo développe, sur le plan poétique comme sur le plan moral, un sublime inversé, retourné en ce que le critique appelle justement (p. 61) un « en-bas grotesque ». Le laid, le difforme, le monstrueux, le risible, toutes les formes de la négativité s’allient pour produire un effet paradoxal d’expressivité hyperbolique qui appelle le sublime et l’incorpore au grotesque même. En même temps, l’influence toujours présente du courant mélancolique entraîne, à côté du rire grotesque, la présence d’une « pitié suprême » qui enrichit le sublime d’une coloration morale et sociale. Pour illustrer ces idées, la démonstration s’appuie sur de convaincantes analyses textuelles. C’est d’ailleurs l’un des grands intérêts du livre que ces « microlectures » fines et profondes, qui témoignent à la fois de la parfaite connaissance des œuvres étudiées et d’une capacité excellente à fouiller les textes jusque dans leurs plus intimes replis. Ici, c’est Bug-Jargal, L’Homme qui rit (une des plus remarquables analyses du livre), « Le satyre » dont la parenté avec ce dernier roman est bien soulignée, Quatre-vingt-treize enfin, où s’affirme une alliance du sublime et du grotesque indissociable d’une conception de l’Histoire, qui sont tour à tour convoqués. La place éminente et fondatrice de l’œuvre de Victor Hugo dans le siècle est ainsi réaffirmée avec une force nécessaire, à une époque où trop de critiques avaient semblé l’oublier.

5Le filon hugolien de la négativité grotesque est poursuivi ensuite dans les textes de Baudelaire. Le caractère « ardent et triste » du beau selon le poète, l’éloge de la virtù négative et de la révolte (celle de Don Juan, de Satan, de tous les héros de la rébellion), l’expérience intime d’un sublime de terreur (dans « Le gouffre », dans « De profundis clamavi » ou dans « L’irrémédiable »), l’immense désir d’infini partout proclamé et partout confronté à l’obstacle de la finitude humaine, tous ces élans lyriques exaltés et réprimés sembleraient conduire à une régression vers un sublime de type romantique. En fait, ils ne se séparent pas d’une vision négative de la condition humaine soumise au temps et d’une société cruelle aux faibles, où la pitié se dissimule derrière l’ironie. Comme l’écrit excellemment Jean-Louis Cabanès (p. 93), le sublime chez Baudelaire « est indissociable d’un expressionnisme de la douleur que l’ironie exacerbe ou distancie ».

6On retrouve chez Flaubert ce même brouillage des catégories esthétiques et morales, dans lequel se confondent sublime et négativité, ironie et mélancolie. Si le sublime semble ici dévalué, s’il paraît céder sous les coups de l’ironie, il réapparaît chez des personnages « naïfs » et « simples », authentiquement héroïques, comme Charles Bovary ou Félicité, ou encore Dussardier, qui fournit à Jean-Louis Cabanès l’occasion d’une analyse excellente et très convaincante (p. 98-99). C’est l’occasion pour le critique de montrer finement que l’envers du sublime reste du sublime, et que la sublimité peut s’accorder avec la bêtise. Il existe donc des moments, rares sans doute et d’autant plus précieux, où la voix de l’ironie se tait. Mais celle-ci doit faire retour, nécessairement, dans un monde où le langage échoue à exprimer ce que Flaubert, en romantique désabusé, nomme « la convoitise de l’infini ».

7Dans la deuxième partie de son essai, Jean-Louis Cabanès aborde, sous le signe du grotesque et de la fantaisie, l’étude du rire moderne. Hugo, bien sûr, y est de nouveau sollicité, comme le fondateur de cette forme nouvelle de sensibilité. Le terrible et le comique se confondent, unis par le travail de l’imagination créatrice. Tel est le comique absolu théorisé par Baudelaire, dans lequel se rejoignent vertigineusement le bizarre, l’absurde, la légèreté fantaisiste et l’intuition de la mort. Ce rire inquiétant cache aussi une part de jeu, de pastiche, de caricature, dont les éléments sont clairement montrés et analysés. La fantaisie qui s’y donne carrière se nourrit de la blague, du calembour, de l’imitation parodique. Elle est à la fois libération et dégradation. Cette question centrale de la blague, bien étudiée déjà par Nathalie Preiss, est ici reprise et réorientée dans le sens d’une esthétisation du type du blagueur, conçu comme le lieu d’une hyperbolisation grotesque. Les personnages de Robert Macaire, d’Anatole, dans Manette Salomon, de Prudhomme, d’Homais illustrent cette théâtralisation de la bêtise, qui culminera, à la fin du siècle, dans Ubu.

8Ce jeu fantaisiste se reconnaît encore chez des écrivains (poètes surtout) qui exhibent leurs procédés d’imitation, leurs stéréotypes et leurs modèles textuels. Verlaine est de ceux-là, dont l’étude de l’intertexte des Fêtes galantes et des Romances sans paroles donne l’occasion d’analyses remarquables, notamment celle de la sixième « Ariette » (p. 156-158). L’esthétique ludique de la (pseudo) naïveté, la recherche du merveilleux et de la féerie, chez Corbière, chez Laforgue, le goût de la chanson populaire, des « refrains niais », ne se sépare pas d’une recherche de la dissonance, du faux accord, de l’humour noir, qui se retrouve, plus inquiétante, dans les pantomimes qui sont à la mode dans la deuxième moitié du xixe siècle. Dans ces fantasmagories macabres s’affirment la négativité consubstantielle au comique et les liens qui unissent profondément le rire et la mort.

9Jean-Louis Cabanès centre la troisième partie de son étude sur un point en apparence plus limité, celui des relations que l’esthétique entretient avec les images mentales obsédantes et les hallucinations. Il se souvient ici qu’il est sans doute le meilleur connaisseur de l’histoire de la psychiatrie dans ses rapports avec la littérature. De là un retour préliminaire aux idées et aux discours des médecins aliénistes du milieu du xixe siècle relativement à l’hallucination psychologique ou pathologique, et notamment aux théories fondamentales de Brierre de Boismont. Ce détour apparent, qui est l’occasion d’une intéressante parenthèse sur le cas Jeanne d’Arc, vu par des aliénistes comme Brierre et des historiens comme Michelet, est en réalité nécessaire pour définir le fondement épistémologique et idéologique sur lequel va se développer l’esthétique de la représentation réaliste. Les interférences de l’hallucination, de la mémoire et l’imagination, leurs relations dynamiques établies par les médecins et les philosophes (Taine, dans De l’intelligence), vont servir de base à ce que Jean-Louis Cabanès appelle « une poétique de l’hallucinatoire » (p. 219), dans laquelle il voit le moteur même de l’esthétique réaliste. Cette poétique, il l’étudie tour à tour chez Flaubert (dans La Tentation de saint Antoine essentiellement), chez Zola (dans Thérèse Raquin, Madeleine Férat, La Bête humaine), chez Maupassant (dans les récits d’hallucination comme « La petite Roque », « Suicides » ou « La chevelure »). Il y décèle, en même temps qu’une propension à fixer les images hallucinatoires par des procédés rhétoriques comme l’hypotypose, une tendance, marquée par une écriture rythmique, à la répétition des visions fantasmatiques qui obsèdent le personnage. Le ressassement compulsif serait ainsi, notamment chez Zola, la signature cachée du réalisme, « sa part d’ombre, ou plus exactement sa substructure psychologique et esthétique » (p. 242).

10Jean-Louis Cabanès s’interroge enfin, à propos de trois grands romans de l’artiste ou de l’esthète halluciné (Charles Demailly, À rebours, L’Œuvre), sur la question de l’illusion mimétique qui est au centre de la problématique du réalisme. Le processus de la création artistique y est présenté comme une tentative d’incarnation, dans laquelle l’image hallucinatoire cherche à s’imposer comme réelle et vraie. L’excellente étude de L’Œuvre souligne bien, dans ce processus, le rôle des fantasmes érotiques. Le désir de Claude, « faire de la vie », y est justement assimilé à une hantise de la procréation, et défini comme « une ontologie fantasmée, sacralisant le sexe comme commencement du tout » (p. 269). Mais il n’est pas sûr que ce projet soit, comme l’affirme Jean-Louis Cabanès, de nature « essentialiste » (p. 268), tant le vitalisme zolien conçoit la création artistique (et toutes les formes de création) comme une expansion et une dépense de capacités purement physiologiques. En tout cas, c’est le mérite de cette troisième partie de repenser les problèmes de la représentation réaliste, au-delà des débats traditionnels sur l’imitation et l’illusion, et de montrer que le désir, l’hallucination, la répétition obsessionnelle, toutes les formes négatives de la régression, jouent leur rôle dans la production de l’effet de vraisemblance.

11On voit donc la richesse, l’envergure, la cohérence d’une entreprise qui donne à relire et à repenser la production littéraire de tout un siècle. Les questions que pose cette stimulante étude sont à la mesure de l’intérêt qu’elle suscite. On s’étonne bien sûr de certaines absences, et d’abord de celle de Balzac, dont la grande ombre se profile à chacune des étapes de la démonstration. On regrette aussi que Villiers, si important, si méconnu, ne soit pas mis à contribution davantage : sur le sublime (de l’Ève future), sur le grotesque (de Bonhomet), sur la question de l’hallucination (dans Claire Lenoir), chaque fois il pouvait apporter, à l’appui des thèses avancées, son lot de confirmations et d’enrichissements. On n’est pas sûr, non plus que l’hallucination puisse être considérée comme la clef des énigmes de la représentation réaliste. Les cas particuliers que Jean-Louis Cabanès analyse avec une force de persuasion convaincante pourraient-ils être étendus à l’ensemble de la production romanesque de Zola (par exemple) ? Il y aurait beaucoup à dire là-dessus. N’importe. Quand on a la chance de rencontrer une étude de cette force et de cette richesse, on ne marchande pas son plaisir. On admire, et l’on sait gré à l’auteur d’avoir publié un ouvrage magistral qui fera date dans l’histoire des études dix-neuviémistes.

© Presses universitaires de Rennes, 2013

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