Libres variations sur le sacré dans la littérature du xxe siècle
|Postures franciscaines de l’écrivain contemporain non confessionnel
Texte intégral
1Pour éloignées qu’elles puissent paraître, les périodes de l’entre-deux-guerres et de la fin du xxe siècle se rejoignent sur le plan de l’intérêt qu’elles manifestent pour la littérature mystique, en particulier franciscaine. Cet engouement dépasse le cercle restreint des auteurs catholiques. En effet, des écrivains qui refusent d’être étiquetés comme catholiques, affirmant une identité marginale moins par rapport à l’identité artistique de l’écrivain catholique que par rapport à l’Église en tant qu’institution, s’intéressent eux aussi à des figures franciscaines. Nous prendrons l’exemple d’André Gide, de culture protestante, mais aussi de Blaise Cendrars et Joseph Delteil, deux auteurs proches des milieux d’avant-garde. À la fin du siècle encore, Christian Bobin, Pierre Michon et Claude Louis-Combet puisent abondamment dans cet intertexte ou cet imaginaire.
- 1 Johann-Joseph Görres, François le troubadour, traduit dans la Revue européenne en 1833. Pour plus d (...)
2Contre toute attente, la référence franciscaine sert à définir leur identité d’écrivain. Elle leur permet, le plus souvent, de prendre position vis-à-vis des mythologies de l’artiste héritées du romantisme. En mettant en regard les deux pôles du siècle, nous pourrons mesurer les infléchissements de cette réévaluation. Nul doute, d’ailleurs, que le choix de l’imaginaire franciscain ne tienne à ses liens avec le romantisme. C’est en effet à cette période que François d’Assise fut redécouvert comme poète, notamment par Johann-Joseph Görres1. Le saint devint alors un référent privilégié pour repenser la fonction de l’écrivain à des époques où son statut était mis en question, après les deux guerres mondiales, puis à la fin du siècle après « l’ère du soupçon ». Il invite en particulier à concevoir l’idée d’une mission de l’écrivain. Celle-ci fut au cœur de la réflexion des écrivains romantiques ; elle est encore, au xxe siècle, au centre des préoccupations des écrivains catholiques. Prenons pour exemple cette déclaration de Paul Claudel à Gide :
- 2 Lettre de Paul Claudel datée du 7 novembre 1905, Correspondance André Gide – Paul Claudel (1899-192 (...)
Quelle responsabilité surtout pour nous, écrivains, qui sommes des meneurs d’hommes et des conducteurs d’âmes ! Par le fait même que nous sommes éclairés, nous répandons de la lumière. Nous sommes délégués par tout le reste de l’univers à la connaissance et à la vérité, et il n’y a pas d’autre vérité que le Christ2 (...)
3Le poète réinvestit ici le stéréotype de l’écrivain-prophète du romantisme pour confondre l’art et l’apostolat, ce qui déplaisait fort à Gide.
4Pourquoi, alors, des auteurs qui tiennent à rester en marge de l’institution sont-ils tant fascinés par le modèle du saint d’Assise pour envisager leur fonction ? À travers lui, ils pensent la vocation artistique, le statut de l’écrivain et, plus particulièrement, la notion de génie, si chère aux romantiques.
Vocation religieuse et vocation artistique
- 3 Cahiers catholiques, n° 172, décembre 1927, p. 9.
- 4 L’avant-propos de l’édition de 1913 rappelle combien ce livre eut du succès. Frédéric Ozanam, Les P (...)
- 5 P. Leone Bracaloni, O. F. M., « Saint François et l’art », dans Saint François d’Assise, son œuvre, (...)
5À lire les propos de Claudel, la vocation artistique est une réalisation possible de la vocation religieuse. Le saint devient ainsi aisément un référent pour l’artiste. Le programme des Journées d’art religieux de 1928, annoncé dans les Cahiers catholiques, comprenait justement une journée consacrée à « la poésie dans les saints3 ». L’heure était à la redécouverte des saints poètes, tels les mystiques espagnols (Thérèse d’Avila, Jean de la Croix) ou François d’Assise. Le septième centenaire de la mort du Poverello, célébré en 1926, fut l’occasion de rappeler son influence sur les arts. Cette approche esthétique avait déjà été revendiquée par Frédéric Ozanam en 1852 dans sa préface des Poètes franciscains en Italie au xiiie siècle4. Cependant, face à la vogue franciscaine, y compris chez des écrivains non confessionnels, les écrivains catholiques et les ecclésiastiques étaient tenus de réagir. Ainsi, dans un ouvrage collectif publié en 1927, le Père Leone Bracaloni, Frère Mineur, proposait François en modèle pour le renouvellement de l’art chrétien, comme il l’avait été, selon lui, au Moyen Âge. Le saint était, à ses yeux, l’initiateur d’une école où « l’art est uni à la vie spirituelle, son unique source5 ». Toutefois, lorsqu’un écrivain prend pour modèle le saint, sans adhérer au groupe des écrivains catholiques, est-ce pour défendre cette même conception de l’art qui articule les deux vocations ?
- 6 François Flahault, « L’artiste-créateur et le culte des restes. Un regard anthropologique sur l’art (...)
6François Flahault signale que, dans la lignée du romantisme, face à l’affaiblissement du pouvoir spirituel de l’Église, l’artiste contemporain « pouvait également affirmer son rôle en rivalisant avec l’homme d’Église plutôt qu’en s’émancipant de sa tutelle, ce qui le poussait à reprendre à son compte certains aspects de la vocation sacerdotale6 ». Pourtant, nos auteurs n’instaurent pas un rapport de concurrence avec la vocation religieuse. Leur admiration pour le saint ne retient pas sa fonction d’apôtre. Ils ne voient en lui que le plus bel exemple d’alliance entre art et exigence spirituelle. Comment alors se démarquent-ils des écrivains catholiques ?
- 7 Joseph Delteil, La Deltheillerie, (1963), Paris, Grasset, coll. Les Cahiers rouges, 1996, p. 9.
7De son côté, Delteil rapproche la vocation artistique de celle du saint à travers la mythologie du départ. Jeanne d’Arc quitte la Lorraine sur les conseils de ses Voix, François d’Assise quitte la maison de son père pour répondre à l’appel de Dieu, tandis que Delteil quitte la capitale pour réunir vie artistique et vie spirituelle. Son autobiographie, La Deltheillerie, s’inaugure sur ce départ, présenté comme une conversion : « Et je suis parti… J’ai quitté Paris, j’ai quitté le monde pour un monde meilleur. Je suis parti pour (…) les déserts, pour le Harrar, pour le Tuamuta de Gauguin7 (…) » Cet incipit fait écho à la comparaison constante dans François d’Assise entre le saint et Rimbaud. Delteil construit la vie d’artiste sur un modèle hagiographique. Il ne cherche pas cependant à affirmer le pouvoir spirituel de l’un au détriment de l’autre, perçu comme caduc dans une société déchristianisée. Delteil annexe plutôt le prestige spirituel du saint pour construire sa propre légende. En une période de marginalisation, après avoir connu la gloire dans les années vingt, grâce au prix Femina de 1925 notamment, Delteil relit son éclipse du paysage littéraire comme une prise de distance volontaire avec les lieux de légitimation parisiens. Envisager la vie d’artiste comme la réponse à une vocation lui permettait de remettre en cause le pouvoir des institutions littéraires. Il ne s’agit pas pour lui d’affirmer un pouvoir spirituel contre celui de la religion, qu’elle soit représentée par le prêtre ou l’écrivain catholique. L’écrivain doit désormais imposer son identité dans un contexte littéraire où prévalent les logiques de groupe.
- 8 André Gide, Journal, 1887-1925, éd. Éric Marty, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1996, (...)
- 9 Ibid., p. 497.
- 10 Entretien avec Marcelle Thomassin du 19 février 1953, cité par Didier Alexandre, « Le poète et la c (...)
- 11 Claude Louis-Combet, Le Recours au mythe, Paris, Corti, 1998, p. 326.
- 12 « (…) l’écriture représentait tout ce que je pouvais offrir (mais à qui ?) en lieu et place d’une s (...)
- 13 Claude Louis-Combet, « L’inavouable, l’indicible, le texte », L’Homme du texte, Paris, Corti, 2002, (...)
8Gide et Louis-Combet perçoivent, au contraire, les deux vocations comme contradictoires. Pour le premier, outre ses mœurs, sa vocation d’écrivain a transformé ses convictions religieuses et a supplanté en lui l’idéal de sainteté de son éducation huguenote. Dès le 24 avril 1910, il affirmait en effet dans son Journal : « Et je ne sache pas qu’on puisse imaginer forme de pensée plus contraire à l’œuvre d’art (et à mon œuvre en particulier) et plus hostile même (le plus souvent sans le savoir) que le calvinisme. C’est là ce qui m’en a détaché dès le jour où j’ai pris la plume8. » Il ne cessa jamais d’être hanté par ce conflit qui avait également tiraillé Claudel, comme il le signalait dans son Journal cinq ans auparavant. Le poète catholique avait cependant renoncé à « sacrifier l’art à la religion9. » Néanmoins, il considérait encore en 1953 dans un entretien que sa « vraie vocation était la prêtrise » et affirmait avec amertume : « Toute mon œuvre n’est qu’une dégradation de ma prêtrise10 ». Il rejoint là curieusement Louis-Combet qui rompit ses vœux pour se consacrer à l’écriture. Or, loin de placer la vocation artistique au-dessus de la vocation religieuse, ce dernier la considère comme un pis-aller. Lors de ses vœux, il avait d’ailleurs choisi le saint d’Assise comme patron tutélaire, car il « avait écrit le Cantique des créatures11 ». Incapable d’être à la fois saint et poète, à l’image de son modèle, il voudrait que l’écriture soit un substitut de la sainteté12, mais elle reste à ses yeux « une activité par défaut, radicalement insatisfaisante13 ». Si la confrontation des deux vocations chez ces auteurs ne vise pas à mesurer une supériorité de l’art, c’est sans doute parce qu’ils ne conçoivent pas leur identité d’écrivain en opposition à celle de l’écrivain chrétien. Ils restent tous deux fortement marqués par la nostalgie de la foi de leur enfance.
- 14 Pierre Michon, Corps du roi, Lagrasse, Verdier, 2002, p. 22-23.
- 15 Ibid., p. 27.
9Seul Pierre Michon exhibe un détachement ironique vis-à-vis du topos de la vocation. À sa manière, il rejoint cependant le refus de toute rivalité entre l’homme d’Église et l’écrivain. Dans Corps du roi, il met en regard le « Carme déchaux » et la posture monastique de Flaubert, « frère déchaussé » voué au dieu Art. Selon lui, « Le Carme considère son Dieu avec beaucoup de sérieux. Ce sérieux ne prête pas à rire. Il emplit le cœur » ; alors que faire de la vocation artistique un équivalent de la vocation religieuse construit la fiction du « Grand Auteur ». Ainsi, le point de vue de Michon s’inverse : « Flaubert considérait l’art avec beaucoup de sérieux. Ce sérieux prête à rire. Il serre le cœur14. » Michon prend ses distances vis-à-vis de toute sacralisation de l’art qui fait de l’écrivain un double dégradé du saint. Il place la littérature du côté du jeu gratuit, tandis que le jeu théâtral de la posture d’auteur, figuré par la métaphore du masque, apparaît comme une dangereuse tentation, encouragée par la scène médiatique. Sous sa plume, l’écrivain-moine devient un « clown15 », le topo de la vocation artistique sombre alors dans le burlesque.
10Gide et Louis-Combet, qui ressentent l’art comme une rupture avec la foi de leur enfance, rejoignent le point de vue des écrivains catholiques en refusant la confusion des deux vocations. Ils pourraient tous deux souscrire à l’opinion de Claudel, rapportée par Gide dans son Journal, sans doute parce qu’ils ont fait eux-mêmes cette expérience existentielle :
- 16 Propos de Claudel rapportés par Gide dans son Journal à la date du 5 décembre 1905, Journal, 1887-1 (...)
Je fus sauvé quand je compris que l’art et la religion ne doivent pas être, en nous, posés en antagonisme. Qu’ils ne devaient pas non plus se confondre. Qu’ils devaient rester pour ainsi dire perpendiculaires l’un par rapport à l’autre ; et que leur lutte même était l’aliment de notre vie16.
- 17 François Flahault, art. cit., p. 17.
11En revanche, ce qui distingue l’attitude de Delteil de celle de Michon semble bien être leur position vis-à-vis de l’héritage romantique dont « les théories (…) ont contribué à accréditer l’idée d’une sacralisation de l’art17 », comme l’indique Flahault. Prendre le saint pour modèle revient manifestement à penser cet héritage pour redéfinir la fonction et la place de l’écrivain, ébranlées par les deux guerres mondiales puis pour parer aux coups portés à la notion d’auteur par la théorie littéraire contemporaine, représentée par Barthes ou Blanchot, et les théoriciens du Nouveau Roman.
Identité de l’artiste et héritage romantique
- 18 Ibid., p. 25.
12Dans son article sur les plasticiens contemporains, François Flahault estime que ceux-ci « occupe(nt) aujourd’hui la place que revendiquait le poète au xixe siècle (…) C’est clair : l’artiste-créateur est un héros (comme le saint) ». Cette assimilation hâtive du saint au héros lui fait envisager le modèle du saint à l’image du génie romantique : « le saint laisse des traces sensibles, mais la valeur de celles-ci vient de ce que lui-même s’est élevé au-dessus du monde sensible, et par conséquent au-dessus de la majorité de ses contemporains18. »
13Nos écrivains se situent-ils dans cette lignée ? Leur attrait pour des saints franciscains suffit à lui seul à répondre par la négative. Nos auteurs cherchent, certes, à redonner une grandeur à la fonction de l’écrivain, mais elle ne se confond pas avec une affirmation orgueilleuse du moi.
- 19 Blaise Cendrars, Le Lotissement du ciel, (1949), éd. Claude Leroy, Paris, Denoël, coll. TADA, 2005, (...)
14Tout d’abord, le lien avec la transcendance les conduit plutôt à penser l’altérité du moi. Cette tendance est particulièrement présente chez Delteil et Cendrars et marque, dans leur œuvre, une continuité depuis l’entre-deux-guerres jusqu’aux lendemains de la Seconde Guerre mondiale. Delteil est hanté par le « Je est un autre » de Rimbaud, qu’il place d’ailleurs dans la bouche de François d’Assise dans son hagiographie de 1960. Quant à Cendrars, il ne cesse de questionner la formule de Nerval « Je suis l’Autre ». Après avoir exploré la part maudite de l’humain avec Moravagine dans les années 1920, il se tourne vers la part lumineuse avec les saints dans ses « Mémoires » des années 1940. Le saint semble sublimer les paradoxes du moi. Songeons à Joseph de Cupertino, le saint volant, qui associe l’élévation à la plus grande humilité, non seulement parce qu’il est franciscain, mais parce qu’il est « bon à rien », tout juste à « soigner la mule du couvent19 ».
- 20 Voir Le Principe de l’utilité, (1924), dans Aujourd’hui, éd. Claude Leroy, Paris, Denoël, coll. TAD (...)
- 21 Blaise Cendrars, L’Homme foudroyé, (1945), éd. Claude Leroy, Paris, Denoël, coll. TADA, 2002, t. 5, (...)
- 22 Blaise Cendrars, Le Lotissement du ciel, op. cit., p. 144.
- 23 Joseph Delteil, François d’Assise, [1960], Œuvres complètes, Paris, Grasset, (1961), 2002, p. 550.
- 24 Nathalie Heinich, « Entre œuvre et personne : l’amour de l’art en régime de singté », dans Communic (...)
15Bien plus, la sensibilité franciscaine de ces écrivains nourrit souvent un idéal médiéval de l’anonymat. Dès l’entre-deux-guerres20, Cendrars définit l’art comme un « travail anonyme » dans Le Principe de l’utilité puis dans Moravagine. Il affirma ensuite dans L’Homme foudroyé : « Je voudrais rester l’Anonyme21 » et afficha une parfaite désinvolture concernant la publication de ses manuscrits. Cette attitude tient à la dévalorisation de l’homme de lettres consécutive à la Première Guerre mondiale. Mais elle correspond aussi à la posture littéraire de l’anonyme issue de la tradition hagiographique. En effet, le parti pris du renoncement à la reconnaissance et à la consécration s’appuie sur le modèle médiéval de l’hagiographe qui restait le plus souvent anonyme par humilité. La brochure anonyme sur Joseph de Cupertino le rappelle, de même le parallèle évident entre l’écrivain et le Saint Inconnu à « la main folle22 » dans Le Lotissement du ciel. De plus, l’anonyme est aussi celui qui peut affirmer « Je suis l’Autre ». Il brouille les pistes de l’identité littéraire et permet à l’écrivain de dépasser les limites de son moi sans se retrancher derrière une activité de groupe à la manière des avant-gardes. Cette position est finalement une forme de réévaluation du statut de l’artiste mis en valeur depuis la Renaissance et fortement défendu par les romantiques. L’anonymat en revient en effet à la conception d’un créateur intermédiaire entre une force transcendante et l’œuvre dans laquelle elle s’incarne, à l’image du saint intercesseur. La même représentation apparaît chez Delteil, lorsqu’il déclare dans la préface de son François d’Assise : « le saint est qui m’"ensainte"23 ». Sa fusion avec son double idéal le transfigure, il est dépossédé de lui-même, fécondé par l’Esprit-Saint, comme l’hagiographe médiéval. On assiste là à ce que Nathalie Heinich nomme « une valorisation paradoxale, antiromantique, de la dépersonnalisation de l’artiste (…) à travers l’aspiration à une position de médium24 ». Cependant, l’humilité apparente d’une telle représentation masque une auto-consécration de nos auteurs à des moments de leur carrière où ils ont pu se sentir évincés des milieux littéraires : Cendrars peinait à retrouver le chemin de la création dans son meublé d’Aix-en-Provence où il s’était replié pendant l’Occupation, quant à Delteil, il avait adopté une posture marginale, loin de l’agitation parisienne de sa jeunesse, dans son mas près de Montpellier.
- 25 Blaise Cendrars, Bourlinguer, (1948), éd. Claude Leroy, Paris, Denoël, coll. TADA, 2003, t. 9, p. 3 (...)
- 26 Blaise Cendrars, Le Lotissement du ciel, op. cit., p. 123.
16Le recours à un référent médiéval et spirituel procède effectivement d’une réflexion sur la valeur artistique, mais elle ne correspond pas à un véritable déplacement de cette valeur dans l’œuvre au lieu de l’individu, comme l’analyse Nathalie Heinich. Chez nos auteurs, la fascination pour l’anonyme participe en grande part de la valorisation des minores. Lorsque Cendrars présente le poète franciscain Jacopone de Todi en « précurseur de Dante Alighieri25 », alors que son chant s’élève dans l’obscurité de sa prison, c’est évidemment lui-même qu’il élève à ce rang depuis sa prison spirituelle d’Aix. Dans le catalogue des saints lévités du Lotissement du ciel, il cite d’ailleurs le cas d’un frère lai qui « tomba un jour en extase en entendant un mendiant aveugle jouer sur sa flûte un cantique populaire26(...). » La posture franciscaine, à nouveau liée à l’anonymat, est systématiquement placée au plus haut degré de lyrisme avec la langue populaire. Cendrars renverse ainsi les hiérarchies institutionnelles. L’écrivain perçu comme mineur fait coïncider valeur spirituelle et valeur artistique, et la langue populaire surpasse, de même, en lyrisme la langue littéraire normée. Quoi d’étonnant, si l’on songe que Dieu est, selon cet écrivain, « le Sans-Nom » ?
- 27 Voir à ce propos les travaux de Paul Bénichou, en particulier Le Sacre de l’écrivain (1985, 2e éd.)
17Finalement, Cendrars et Delteil font la synthèse entre l’idéal médiéval d’un artiste humble en quête de spiritualité et le statut de l’artiste romantique émancipé des cadres institutionnels. Cette réconciliation de la conception médiévale et de la conception moderne de l’artiste – la seconde s’étant construite, à la Renaissance, contre la première – se fait manifestement autour du concept de vocation. La vocation marque, pour nos auteurs, une dévalorisation de l’élection institutionnelle au profit d’une élection spirituelle, mais, en référence au Moyen Âge, elle replace l’écrivain au milieu des hommes, ses semblables, sans prétendre lui conférer un statut de guide, cher aux romantiques27.
- 28 Christian Bobin, Le Très-Bas, Paris, Gallimard, coll. L’un et l’autre, 1992.
- 29 Christian Bobin, La Dame blanche, Paris, Gallimard, L’un et l’autre, 2007, p. 94.
- 30 Pierre Michon, Corps du roi, op. cit., p. 31.
18Les auteurs de la fin du siècle poursuivront dans cette voie de l’humilité auctoriale. Ainsi, Bobin a écrit la vie de la poétesse Emily Dickinson à la manière d’une vie de saint. Elle rappelle d’ailleurs certains traits franciscains présents dans Le Très-Bas28, vie de François d’Assise, telles la communion avec la nature ou encore la discrétion. Cet effacement va jusqu’à l’anonymat : « Le poème est publié sans nom d’auteur29 ». Or, le choix de la collection « L’un et l’autre » chez Gallimard laisse entendre que la jeune femme est un double idéal de Bobin. De même, Pierre Michon, pourtant très éloigné de l’esthétique de ce dernier, remet en cause la figure du « Grand Auteur » à travers son portrait de Flaubert. Il met clairement en cause l’héritage romantique, à la source de ce stéréotype, puisqu’il relie le comportement de Flaubert à son admiration pour Hugo. La lettre « g » au cœur du nom du mage romantique, « le grand g de la gloire » dont rêve Flaubert, devient sous le regard de Michon « le g de gueule, de piège30 ». Il dénonce l’idéal romantique du grand écrivain comme un leurre qui entraîne l’artiste loin de sa vérité, en l’obligeant à entrer dans un jeu de dupe mortifère. La recherche d’éternité par la gloire posthume, concurrente de la gloire céleste, est tournée en dérision à travers la métaphore du masque mortuaire :
- 31 Ibid., p. 43.
On voit au musée Carnavalet une salle retirée, en sous-sol, où le visiteur s’arrête peu. C’est la salle du référent ultime, la salle des grands auteurs, où dorment les plus proches répliques de leur corps, celles qui leur ont collé pour de bon à la peau. C’est la salle des masques mortuaires. (…) Ça sent la poussière, le biberon rance, la mort. C’est la salle de la postérité31.
- 32 Toutes ces expressions sont utilisées par Claude Louis-Combet, dans son article « De l’automythobio (...)
- 33 Claude Louis-Combet, Le sens du comme si, dans Le Péché d’écriture, Paris, Corti, coll. En lisant e (...)
- 34 Philippe Lejeune le précise dans Le Pacte autobiographique, Paris, Seuil, coll. Poétique, 1975, p. (...)
- 35 Claude Louis-Combet, « Éléments de bollandistique appliquée », Revue des sciences humaines, n° 251, (...)
- 36 Dominique Viart rappelle en effet que la contestation du grand écrivain, ce « mythe majeur de la sc (...)
- 37 Voir le titre de l’essai d’Henri Raczymov, La Mort du grand écrivain : essai sur la fin de la litté (...)
19L’ironie du décalage entre ce que cette salle est censée représenter dans l’imaginaire collectif et sa réalité, du côté du figement et de la mort, discrédite les représentations romantiques de l’artiste et les relègue dans les limbes d’un passé révolu. L’humilité, ici prônée sans lien à la spiritualité franciscaine, apparaît comme une réaction salutaire à l’héritage romantique encore très présent à la fin du xxe siècle et au début du xxie siècle. De ce point de vue, Louis-Combet s’inscrit pleinement dans la tendance de la littérature de son temps. Pour se qualifier, il évite, en effet, soigneusement le mot « écrivain » au profit de « l’homme du texte », « le scripteur32 », le « Candidat au texte », « l’homme-au-texte », « l’humble serviteur de la phrase33 ». Cette dernière périphrase relie sa démarche aux autobiographies spirituelles anciennes où, par humilité, l’auteur parlait de lui à la troisième personne du singulier et se nommait « le serviteur de Dieu34 ». Cependant, l’éviction de Dieu au profit de l’avènement de l’écriture étant vécu comme une faute et une déchéance, Louis-Combet n’hésite pas à user de termes dépréciatifs comme l’« animal d’écriture », ou d’expressions franchement scatologiques comme « le bousier mythobiographe », « le bousier hagiomaniaque », le « bousier d’écriture », le « bousier de prose édifiante », le « bousier phagocyte de textes hagiographiques35 ». Ce portrait d’écrivain déchu apparaît comme un topos de la littérature contemporaine depuis les années 1960, comme le rappelle Dominique Viart36. La génération actuelle oscille entre ressasser le deuil de la grandeur perdue de l’écrivain et la nostalgie de cette place privilégiée. D’où les visages contradictoires présentés par nos auteurs, de l’humilité lumineuse de Bobin, pour qui une vocation d’écrivain grandit dans l’ombre à l’humilité ludique de Michon, récusant le sérieux de l’activité littéraire inhérent à la sacralisation de la fonction, ou encore à l’humilité coupable de Louis-Combet, répétant l’échec de sa véritable vocation dont l’appel de l’écriture n’est qu’un reflet avili. Tous prennent acte de la fin du grand écrivain, qui hante la littérature contemporaine37, en montrant que seul un saint peut accéder à une telle hauteur spirituelle.
- 38 Jean-François Louette se demande si la représentation médiatique sans cesse croissante des écrivain (...)
- 39 François Flahault et Jean-Marie Schaeffer, « Présentation », dans Communications, n° 64, op. cit., (...)
20La fascination pour l’anonymat fait donc contrepoids à l’artiste médiatique en quête perpétuelle de visibilité et de reconnaissance. L’imaginaire franciscain de l’artiste humble représente une réaction au retour de l’ego pointé du doigt en littérature, notamment par Jean-François Louette38, et, de manière plus générale, comme une constante des mentalités contemporaines par Jean-Marie Schaeffer. À en croire ce dernier, « la religion du self, (…) semble être la grande croyance montante dans le monde occidental39 » et serait issue de la substitution du génie au saint. Le modèle étonnant du saint pour des auteurs non confessionnels viserait-il en réalité à remettre en cause la notion de génie ?
Une réflexion sur le génie
- 40 Edgar Zilsel, Le Génie, Histoire d’une notion de l’Antiquité à la Renaissance, (1926), trad. Michel (...)
- 41 Comme l’indique Paul Bénichou, Le Sacre de l’écrivain, (1985), dans Romantismes français, tome I, P (...)
- 42 Nous pensons, par exemple, au Poète assassiné (1916).
- 43 Philippe Roussin, « Céline et la dénégation du statut d’homme de lettres », dans L’Auteur comme œuv (...)
- 44 Joseph Delteil, François d’Assise, op. cit., p. 595.
- 45 Ibid., p. 594.
- 46 Ibid., p. 593.
- 47 Interview de Delteil par Maurice Chapelan, « Joseph Delteil a choisi par élimination ses œuvres "co (...)
- 48 « L’Homme des bois », Entretien de Delteil pour L’Humanité, 14 juillet 1977, p. 2.
- 49 Edgar Zilsel, op. cit., p. 186.
- 50 Blaise Cendrars, Le Lotissement du ciel, op. cit., p. 49.
- 51 André Gide, Journal II. 1926-1950, éd Martine Sagaert, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade (...)
21Edgar Zilsel, en retraçant l’histoire de la notion de génie, rappelle qu’elle repose sur une opposition : « On souligne sa singularité, qui bouleverse et surprend, au mépris de la foule des philistins et de la banalité quotidienne de l’"homme de la rue"40. » De prime abord, cette définition entre en contradiction avec celle du saint. Si ce dernier est aussi un être exceptionnel, il se caractérise par sa compassion envers les hommes, spécialement les plus faibles. D’ailleurs, c’est bien malgré lui qu’il se singularise, tant il cherche le plus souvent à dissimuler ses charismes ; que l’on songe à François d’Assise cachant ses stigmates. Contrairement à l’assimilation courante à l’époque romantique du génie méconnu et du saint martyr41, que l’on retrouve encore présent dans certains contes d’Apollinaire au début du xxe siècle42, le saint tient à rester méconnu, à se mêler au commun des mortels. Il est donc beaucoup plus proche du statut de l’artiste redéfini par les avant-gardes de l’entre-deux-guerres. Comme le rappelle Philippe Roussin : « Les avant-gardes, on le sait, avancent une double hypothèse, celle de la littéralisation de la société (la poésie est partout), celle de la socialisation de la littérature (la poésie doit être faite par tous). » Ce sont « deux propositions complémentaires, qui tendent à la désacralisation et la désublimation de la poésie (en tant que haut langage séparé des discours communs)43 ». Pour Delteil comme pour Cendrars, choisir le modèle du saint revenait à réintroduire la spiritualité au cœur de ces principes avant-gardistes. Delteil le fit au risque de son exclusion du groupe surréaliste, quant à Cendrars il se tourna plus tard vers cette figure, au moment de la Seconde Guerre mondiale. En privilégiant des saints franciscains, tous deux mettent en valeur un génie naïf. Après Jeanne d’Arc et son « ignorance crasse », Delteil approuve François et sa compréhension de l’Évangile sine glossa. « François-le-simple (…) partit à travers la forêt » non pour « prêcher », mais pour « Vivre l’Évangile44 ! ». La simplicité du saint fait pièce à la figure du savant théologien. Le génie de François ne réside pas dans une intelligence supérieure, il tient à l’adéquation entre vie et Écriture, seule capable de réaliser « la révolution contre la condition humaine, contre la nature humaine45 ». Le génie du saint ne peut donc que faire écho à la révolution des avant-gardes qui se voulait à la fois anthropologique et artistique. De plus, François le souligne en admonestant le prêtre, le texte s’adresse à tous : « Eh ! Crois-tu donc qu’il y a (…) (u)n Évangile pour petites gens et un pour saint François46 ? » L’admiration de Delteil pour le saint lui permet de penser la valeur individuelle et la valeur littéraire selon des critères qui évacuent toute idée de supériorité, que ce soit celle de l’écrivain face à la foule ou celle d’une parole sublime. La valeur se mesure davantage à la liberté individuelle ou artistique vis-à-vis des normes sociales ou institutionnelles (l’école, les pairs). Au moment de la rédaction de son François d’Assise, Delteil a d’ailleurs adopté pour lui-même une posture franciscaine. Il déclare avoir « besoin de filer dans la forêt47 » pour écrire et s’y relire à haute voix et se présente encore une dizaine d’années plus tard de la même façon que son saint en « homme des bois » : « Moi je suis naïf, idéaliste. Une espèce d’analphabète. Je n’ai jamais rien appris, j’invente. Ça s’appelle l’instinct48. » On le voit, l’inspiration du génie est devenue dans son vocable « l’instinct », qu’il loue chez tous ses personnages de saints ou de grands hommes depuis l’entre-deux-guerres. Il reste en cela fidèle à l’une des notions-clefs du surréalisme, mais en choisissant le saint comme son meilleur exemple, il lui donne, à nouveau, une dimension spirituelle indûment écartée à ses yeux. Cette remise en cause de la « métaphysique des grands hommes49 » à travers la redéfinition du génie se retrouve également dans l’admiration de Cendrars pour les saints liés à la spiritualité franciscaine, que l’on songe à la marginalité de Joseph-Benoît Labre, couvert de crasse, ou au paradoxe de Joseph de Cupertino, peint en idiot du village, alors que certains ont témoigné à son procès de canonisation « avoir plus appris dans leurs conversations avec cet ahuri volant que dans les ouvrages de théologies les plus réputés50 ». Là encore, la docte ignorance transcende la culture savante. Le saint n’est donc pas chez nos auteurs un avatar du génie méconnu, il redore le blason de l’humain – pas seulement d’un individu – et appuie la redéfinition de l’homme de lettres amorcée dans l’entre-deux-guerres, puis relancée au lendemain de la Seconde Guerre mondiale. Vraisemblablement, pour Delteil, le refus d’une posture aristocrate de l’écrivain au profit d’une définition comme simple homme, déjà présente dans l’entre-deux-guerres en accord avec les surréalistes, est réactivée par l’ère atomique après 1945. Le savant est plus que jamais discrédité par sa toute-puissance nuisible pour l’Homme et la nature. Face à la démesure de « l’homme atomique », pour qui il écrit son François d’Assise, Delteil se tourne vers le dépouillement franciscain, un modèle d’homme conscient de sa place parmi la Création et en harmonie avec elle. Chez Cendrars, l’humilité est beaucoup plus reliée à une mystique. Il est fasciné par le contraste entre l’extrême faiblesse humaine incarnée par Joseph et la violence de ses extases. Il fait en cela écho au poète franciscain Jacopone de Todi élevé par la fulgurance mystique de son chant, alors qu’il vit humilié dans sa prison. Ces figures montrent à l’écrivain que son aura spirituelle reste possible malgré le sentiment d’un déclassement. François d’Assise semble bien cristalliser dans les années 1940 le besoin de transfigurer l’humiliation en humilité rayonnante. À propos de Tolstoï, Gide déclare en effet dans son Journal en 1941 : « Cinelli le compare à saint François, quelle absurdité ! Tolstoï s’oppose à saint François de tout son être et par toute sa complexité, son faste, et même son effort vers un dénuement spectaculaire ; sans cesse en représentation devant lui-même, et pour qui la simplicité n’est qu’une complication de plus51. » Il est intéressant de noter que l’admiration de Gide pour François, plutôt stylistique dans les années 1920, se porte davantage à ce moment-là sur l’image humble de l’écrivain qu’elle pourrait étayer.
- 52 Christian Bobin, La Dame blanche, op. cit., p. 120.
- 53 Christian Bobin, Le Très-Bas, [1992], Paris, Gallimard, Folio, 2002, p. 129.
- 54 Ibid., p. 127.
- 55 Ibid., p. 59.
22Le refus de la posture aristocratique de l’écrivain se retrouve au début du xxie siècle. Emily Dickinson, peinte en « sainte du banal52 » par Bobin, rappelle à maints égards la mise en vedette paradoxale des « présences enluminées d’ordures53 », dans Le Très-Bas, parmi lesquelles se trouve François représenté par un chien. Bobin joue sur les oxymores pour ramener le saint et l’écrivain à hauteur de la foule, et même des plus indigents. L’illumination de la joie spirituelle surpasse la gloire médiatique et « ses lumières violentes54 » que l’auteur dénonce juste avant. Selon Bobin, Dieu lui-même est le Très-Bas, « au ras de la lumière du siècle55 », il n’est alors plus question pour l’écrivain de se présenter en génie injustement méconnu. Il doit cultiver cette obscurité s’il prétend à quelque élévation spirituelle.
- 56 Pierre Michon, op. cit., p. 23.
- 57 Ibid., p. 13.
23Pour Michon, cette obscurité est la réalité de l’écrivain et toute tentative de lutter contre elle lui paraît tragiquement risible. D’autant plus que l’aspiration à devenir un Grand Auteur, proche du saint ou du génie, est le mal qui guette l’artiste. « Flaubert est notre père en misère56 », déclare-t-il, car il inaugure selon lui une fatalité de l’écrivain, en quête d’une sacralité de sa fonction depuis l’Antiquité, incapable d’accepter sa condition d’homme, de « saccus merdae57 » pour reprendre l’expression crue de l’auteur. Contrairement à Bobin, il remet moins en cause la mentalité de son siècle qu’une mythologie de l’auteur désuète, qui ne s’est pas éteinte avec le romantisme.
- 58 Edgar Zilsel, op. cit., p. 63.
24Finalement, le recours à la figure extatique de saints franciscains, qui aurait pu apparaître comme une tension de ces auteurs vers la figure de l’artiste inspiré, représente une volonté de respiritualiser la fonction plutôt que de la resacraliser. Tout en étant également opposé à la recherche de la gloire, seul Michon reste sceptique face à la croyance en une aura particulière de l’écrivain. Il regarde le sacre de l’écrivain avec une nostalgie ambiguë, mais il le rejette comme une tentative dérisoire d’échapper à la trivialité de l’existence. Les autres auteurs pensent au contraire qu’il est possible de la sublimer par l’art. Quoi qu’il en soit, tous rejettent l’assimilation du saint et du héros, fréquente depuis l’Antiquité au nom du « culte de la gloire séculière58 », selon Zilsel. Pour aucun de ces auteurs la gloire séculière ne saurait être un substitut de la gloire religieuse. Ainsi, ni le génie ni le héros ne peuvent supplanter le saint à la faveur d’une déchristianisation de la société. Néanmoins, en présentant le saint incompris de son institution, ces écrivains le détachent de la religion. C’est à cette condition qu’il incarne un modèle de spiritualité fortement individualisé, une figure d’exception certes, mais intégrée à une collectivité élargie à l’ensemble de l’humanité. Ces auteurs ont construit leur identité littéraire dans le même souci d’indépendance vis-à-vis des groupes littéraires ou religieux. Le saint leur offre alors un exemple séduisant pour réenchanter la littérature et la fonction de l’écrivain, avec espoir ou avec une ironie amère.
Notes
1 Johann-Joseph Görres, François le troubadour, traduit dans la Revue européenne en 1833. Pour plus de précisions à ce sujet, nous nous permettons de renvoyer à l’article de Dominique Millet-Gérard, « Représentations littéraires de saint François d’Assise au tournant des xixe et xxe siècles », dans Les Représentations littéraires de la sainteté du Moyen Âge à nos jours, s.d. Élisabeth Pinto-Mathieu, Paris, PUPS, 2006, p. 169-186.
2 Lettre de Paul Claudel datée du 7 novembre 1905, Correspondance André Gide – Paul Claudel (1899-1926), éd. Robert Mallet, Paris, Gallimard, 1949, p. 54.
3 Cahiers catholiques, n° 172, décembre 1927, p. 9.
4 L’avant-propos de l’édition de 1913 rappelle combien ce livre eut du succès. Frédéric Ozanam, Les Poètes franciscains en Italie au xiiie siècle, (1852), Lyon, Librairie catholique Emmanuel Vitte, 1913, 419 p., 7e éd.
5 P. Leone Bracaloni, O. F. M., « Saint François et l’art », dans Saint François d’Assise, son œuvre, son influence, 1226-1926, préface du Cardinal Dubois, Paris, Droz, 1927, p. 266.
6 François Flahault, « L’artiste-créateur et le culte des restes. Un regard anthropologique sur l’art contemporain » dans « La création », dir. François Flahault et Jean-Marie Schaeffer, Communications, n° 64, 1997, p. 18.
7 Joseph Delteil, La Deltheillerie, (1963), Paris, Grasset, coll. Les Cahiers rouges, 1996, p. 9.
8 André Gide, Journal, 1887-1925, éd. Éric Marty, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1996, p. 635.
9 Ibid., p. 497.
10 Entretien avec Marcelle Thomassin du 19 février 1953, cité par Didier Alexandre, « Le poète et la croix : liturgie mimétique et liturgie figurale chez Paul Claudel », Poésie et liturgie xixe–xxe siècles, éd. Martine Bercot et Catherine Mayaux, Berne, Peter Lang, coll. Littérature de langue française, vol. 1, 2006, p. 116.
11 Claude Louis-Combet, Le Recours au mythe, Paris, Corti, 1998, p. 326.
12 « (…) l’écriture représentait tout ce que je pouvais offrir (mais à qui ?) en lieu et place d’une sainteté à laquelle j’avais renoncé, dont je m’étais violemment détaché. », ibid., p. 162.
13 Claude Louis-Combet, « L’inavouable, l’indicible, le texte », L’Homme du texte, Paris, Corti, 2002, p. 286.
14 Pierre Michon, Corps du roi, Lagrasse, Verdier, 2002, p. 22-23.
15 Ibid., p. 27.
16 Propos de Claudel rapportés par Gide dans son Journal à la date du 5 décembre 1905, Journal, 1887-1925, op. cit., p. 497.
17 François Flahault, art. cit., p. 17.
18 Ibid., p. 25.
19 Blaise Cendrars, Le Lotissement du ciel, (1949), éd. Claude Leroy, Paris, Denoël, coll. TADA, 2005, t. 12, p. 45.
20 Voir Le Principe de l’utilité, (1924), dans Aujourd’hui, éd. Claude Leroy, Paris, Denoël, coll. TADA, 2005, t. 11, p. 42, repris dans Moravagine, éd. Jean-Carlo Flückiger, Paris, Denoël, coll. TADA, 2003, t. 7, p. 140-141.
21 Blaise Cendrars, L’Homme foudroyé, (1945), éd. Claude Leroy, Paris, Denoël, coll. TADA, 2002, t. 5, p. 276.
22 Blaise Cendrars, Le Lotissement du ciel, op. cit., p. 144.
23 Joseph Delteil, François d’Assise, [1960], Œuvres complètes, Paris, Grasset, (1961), 2002, p. 550.
24 Nathalie Heinich, « Entre œuvre et personne : l’amour de l’art en régime de singté », dans Communications, n° 64, op. cit., p. 156.
25 Blaise Cendrars, Bourlinguer, (1948), éd. Claude Leroy, Paris, Denoël, coll. TADA, 2003, t. 9, p. 387.
26 Blaise Cendrars, Le Lotissement du ciel, op. cit., p. 123.
27 Voir à ce propos les travaux de Paul Bénichou, en particulier Le Sacre de l’écrivain (1985, 2e éd.).
28 Christian Bobin, Le Très-Bas, Paris, Gallimard, coll. L’un et l’autre, 1992.
29 Christian Bobin, La Dame blanche, Paris, Gallimard, L’un et l’autre, 2007, p. 94.
30 Pierre Michon, Corps du roi, op. cit., p. 31.
31 Ibid., p. 43.
32 Toutes ces expressions sont utilisées par Claude Louis-Combet, dans son article « De l’automythobiographie », Revue des sciences humaines, n° 263, juillet-septembre 2001, p. 69-74.
33 Claude Louis-Combet, Le sens du comme si, dans Le Péché d’écriture, Paris, Corti, coll. En lisant en écrivant, 1990, p. 102 et 110.
34 Philippe Lejeune le précise dans Le Pacte autobiographique, Paris, Seuil, coll. Poétique, 1975, p. 16.
35 Claude Louis-Combet, « Éléments de bollandistique appliquée », Revue des sciences humaines, n° 251, juillet-septembre 1998, p. 189-192, 194.
36 Dominique Viart rappelle en effet que la contestation du grand écrivain, ce « mythe majeur de la scène socio-culturelle » ne vient pas de la génération actuelle mais précédente, il cite Beckett et Claude Simon, La Littérature française au présent, Héritage, modernité, mutations, Paris, Bordas, 2006, p. 302-303.
37 Voir le titre de l’essai d’Henri Raczymov, La Mort du grand écrivain : essai sur la fin de la littérature, Paris, Stock, 1994. Nous pourrions citer aussi Richard Millet : « (…) récusant la position de la "belle âme", entrant dans une solitude où je n’aie plus qu’à rire comme au cœur d’une impossible sainteté. », Désenchantement de la littérature, Paris, Gallimard, 2007, p. 63.
38 Jean-François Louette se demande si la représentation médiatique sans cesse croissante des écrivains correspond à « un mouvement général d’exhibition de soi », dans sa « Présentation » de Portraits de l’écrivain contemporain, s.d. Jean-François Louette et Roger-Yves Roche, Seyssel, Champ Vallon, 2003, p. 6.
39 François Flahault et Jean-Marie Schaeffer, « Présentation », dans Communications, n° 64, op. cit., p. 12.
40 Edgar Zilsel, Le Génie, Histoire d’une notion de l’Antiquité à la Renaissance, (1926), trad. Michel Thévenaz, préf. Nathalie Heinich, Paris, Minuit, coll. Paradoxe, 1993, p. 28.
41 Comme l’indique Paul Bénichou, Le Sacre de l’écrivain, (1985), dans Romantismes français, tome I, Paris, Gallimard, coll. Quarto, 2004, p. 310-313.
42 Nous pensons, par exemple, au Poète assassiné (1916).
43 Philippe Roussin, « Céline et la dénégation du statut d’homme de lettres », dans L’Auteur comme œuvre, L’auteur, ses masques, son personnage, sa légende, s.d. Nathalie Lavialle et Jean-Benoît Puech, Presses universitaires d’Orléans, 2000, p. 99.
44 Joseph Delteil, François d’Assise, op. cit., p. 595.
45 Ibid., p. 594.
46 Ibid., p. 593.
47 Interview de Delteil par Maurice Chapelan, « Joseph Delteil a choisi par élimination ses œuvres "complètes". "J’ai gardé les bons millésimes et rejeté la piquette" », Le Figaro littéraire, n° 819, 30 décembre 1961, p. 3.
48 « L’Homme des bois », Entretien de Delteil pour L’Humanité, 14 juillet 1977, p. 2.
49 Edgar Zilsel, op. cit., p. 186.
50 Blaise Cendrars, Le Lotissement du ciel, op. cit., p. 49.
51 André Gide, Journal II. 1926-1950, éd Martine Sagaert, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1997, p. 782.
52 Christian Bobin, La Dame blanche, op. cit., p. 120.
53 Christian Bobin, Le Très-Bas, [1992], Paris, Gallimard, Folio, 2002, p. 129.
54 Ibid., p. 127.
55 Ibid., p. 59.
56 Pierre Michon, op. cit., p. 23.
57 Ibid., p. 13.
58 Edgar Zilsel, op. cit., p. 63.
© Presses universitaires de Rennes, 2013