Libres variations sur le sacré dans la littérature du xxe siècle
|La représentation du sacré dans Le Roi Pêcheur de Julien Gracq
Texte intégral
1S’il est tout à fait incontestable que Julien Gracq n’exprime à travers ses œuvres aucune pensée conforme à une doctrine religieuse définie, il n’est pas moins évident que son œuvre revêt un caractère spirituel d’une grande profondeur. Les différents commentateurs de l’œuvre de Gracq se sont souvent appuyés sur une remarque de l’auteur lors d’un entretien avec Jean Carrière :
- 1 J. Gracq, Entretien avec Jean Carrière, Œuvres Complètes, t. 2, Paris, Gallimard, coll. Pléiade, 19 (...)
Je ne crois pas avoir l’esprit religieux : les questions qui passent pour obséder les esprits de ce genre, je ne me les pose à peu près jamais. En revanche – dépourvu que je suis de croyances religieuses – je reste, par une inconséquence que je m’explique mal, extrêmement sensibilisé à toutes les formes que peut revêtir le sacré, et Parsifal, par exemple, a pris pour moi sans qu’il y ait de tension affective – au contraire – la relève d’une croyance et d’une pratique qui se desséchait sur pied.1
- 2 J. Gracq, Le Roi Pêcheur, Paris, José Corti, 1948. Sera abrégé selon le sigle RP.
2Ce témoignage appelle deux observations. La première, c’est que l’intérêt de Julien Gracq se porte d’abord sur le choix de la forme adoptée pour exprimer le sacré en l’homme, indépendamment du dogme, du contenu religieux lui-même. Cette « sensibilité » au sacré se retrouve dans une œuvre nourrie par les réminiscences d’un socle religieux dont nous pouvons observer les traces. La seconde implique que nous nous penchions sur le choix de l’exemple proposé par Gracq pour illustrer son point de vue : l’opéra de Wagner constitue une image du sacré pour le moins spectaculaire, et nous pouvons y percevoir le goût immodéré pour l’éclat, triomphal si possible, le fracas de la révélation qui préside au sacré. Bien que Le Roi Pêcheur2 ne propose pas un spectacle aussi emphatique que celui du compositeur allemand, loin de là, on y décèle néanmoins un attrait puissant pour la révélation.
- 3 Dictionnaire culturel en langue française, s.d. Alain Rey, Paris, Le Robert, oct. 2005, p. 483.
- 4 Ibid., p. 484
3Cette pièce de théâtre, rarement montée sur scène depuis sa création, en 1949, mérite qu’on s’y intéresse, car nous pouvons y découvrir l’étroite relation qui existe entre une forme de spiritualité et la création poétique au sens large. Nous nous sommes pour cela interrogée sur la dimension sacrée de ce drame, cherchant au-delà des résidus chrétiens mal ressuyés de l’histoire médiévale, ce qui s’apparenterait à une foi et ce qu’elle représente. Pour comprendre ce que recouvre ce terme « sacré », il n’est pas inutile de nous appuyer d’abord sur une définition d’ensemble : « Est spontanément objet du sacré ce qui à la fois fait défaut, vise un manque radical d’explication rationnelle, humaine, un besoin d’en appeler à la médiation d’une transcendance, et ce qui recèle un pouvoir absolu, unificateur, salvateur ou destructeur3. » Le sacré arrache l’individu à son expérience personnelle et le place en confrontation avec une force qui le dépasse et régit l’ordre du monde. Mais, pour ne pas déformer la perspective de l’auteur et lire abusivement dans son œuvre une religiosité dont il s’est défendu, ajoutons un complément à cette définition : « Mais le sacré n’est pas le tout du religieux. (…) En témoigne la « sacralisation » de pratiques sociales, qui permet à une société de dépasser le doute qu’elle avait sur sa propre identité et de se ressourcer dans un événement fondamental qui lui dicte un cadre de vie et de valeurs transcendant – mais non religieux4. »
4Ainsi pourrait-on mieux percevoir comment le sacré intervient dans Le Roi Pêcheur, à travers la recherche d’un pouvoir transcendant mais iconoclaste, et dont les modalités restent à définir. Nous commencerons par observer la façon dont Julien Gracq utilise et combine diverses formes du religieux – chrétien et non chrétien – afin de trouver sa propre expression par le biais d’une réécriture du mythe de la Quête du Graal. Puis nous exposerons les raisons qui nous poussent à croire que le genre dramatique est particulièrement fondé à exprimer et exposer le sacré. Enfin nous verrons que la « religion » à laquelle adhère Julien Gracq dans Le Roi Pêcheur est poétique et rejoint le surréalisme.
Une réécriture du mythe qui synthétise les formes du sacré : Une pièce bâtie tout contre le christianisme
5Il est important de mettre en évidence, conjointement, la présence de l’empreinte chrétienne sur le mythe du Graal et le refus de Julien Gracq d’y donner crédit. L’avant-propos dans lequel l’auteur justifie son projet est explicite sur ce point : « les deux grands mythes du Moyen Âge, celui de Tristan et celui du Graal, ne sont pas chrétiens : par beaucoup de leurs racines ils sont préchrétiens. » (RP, 11) En choisissant de représenter le mythe de la Quête du Graal, Julien Gracq ne souhaite pas faire l’apologie des valeurs chrétiennes. Les mystères recelés par le vase sacré sont donc étrangers à l’histoire du Christ.
6Le travail d’érosion du message chrétien est d’ailleurs largement amplifié par la figure schématique du personnage de Trévizent, l’ermite reclus dans la forêt. Gardien du dogme chrétien, il est celui qui précisément dissocie la Quête du Graal de la voie du Christ en affirmant la source païenne du mythe : « je me méfie de cette vieille outre qui a recueilli bien étrangement le vin nouveau. J’y vois des pièges, un symbole mal ressuyé, – une tentation plus vieille que le monde du rachat. » (RP, 67) En outre, la posture monolithique de Trévizent constitue un réquisitoire féroce contre les préceptes de la religion chrétienne, présentée comme une entrave à la jouissance de l’existence. L’ascèse pratiquée par l’ermite devient résignation et dessèchement, ce que le personnage affiche et reconnaît pleinement, puisqu’il dit appartenir au « parti qui a renoncé » (RP, 68). Sa quiétude prend la forme d’un refus de vivre : « J’ai choisi la mort tranquille – la certitude », ce qui n’est pas sans lui inspirer une mélancolie qui le rendrait presque jaloux de la vie si éclatante qui s’exhale de Perceval, car « le désir trouble toujours » (RP, 69).
7Mais si Julien Gracq n’accorde pas foi au message véhiculé par la religion chrétienne, il apparaît saisissant que la structure verbale et dramaturgique se soit imprégnée de textes bibliques ou de rites chrétiens. Il s’agit là d’un vrai choix stylistique de la part de l’auteur. On sait que celui-ci, quoiqu’incroyant, connaît le culte chrétien pour l’avoir observé jusque vers l’âge de dix-huit ans, et il fait usage ici de ce fonds chrétien pour bâtir sa trame dramatique. Notons d’abord que le Roi Pêcheur, et par contamination tous les chevaliers à son service, s’expriment par « énigmes », ce qui déconcerte prodigieusement Perceval (RP, 81). Un tel langage mystérieux rappelle celui qu’utilisait Jésus pour s’adresser aux foules qu’il enseignait. La rencontre du roi avec Perceval est aussi riche d’interprétation. Lors d’une partie de pêche, qui est l’activité principale du roi incapable de chasser, dans le deuxième acte, Perceval fait la connaissance d’Amfortas. Celui-ci, qui le reconnaît, appelle Perceval à sa suite, comme le Christ a appelé ceux qui deviendront ses disciples, faisant d’eux des « pêcheurs d’hommes ». Un autre exemple de transposition biblique intervient au quatrième acte, lors du face à face entre Kundry et Perceval, tandis que celle-ci par l’intermédiaire de Kaylet a rappelé le chevalier au château. Perceval, dégoûté par le trop-plein de souillure qui s’est déjà offert à ses yeux, repousse verbalement la jeune femme : « Ne me touche pas. Ta main me brûlerait comme une braise. » (RP, 117) Cette situation reprend le thème du « Noli me tangere » qui présente le Christ face à Marie-Madeleine juste après la résurrection pascale. La jeune femme dans l’Évangile reconnaît soudainement son sauveur, tout comme Kundry voit en Perceval le rédempteur. Mais on perçoit bien toute l’ironie que présente la divergence de la situation biblique par rapport à celle du drame de Gracq : Jésus ne veut pas qu’on le touche car il n’est pas encore monté vers le Père, tandis que Perceval ne parviendra jamais à la fin de sa Quête. Le motif du « Noli me tangere » devient alors une pierre de réemploi pour Julien Gracq qui utilise la puissance de l’image – le désir du contact interdit – pour la détourner et en faire une lecture singulièrement différente. Enfin le rôle de Kaylet trouve une réelle nécessité dans l’économie de la pièce à partir du moment où sa présence est associée à celle des petits enfants dont Jésus appréciait la compagnie (cf. Marc, 10, 14). Le boiteux simple comme un enfant joue en effet le rôle d’une bouche de vérité pour Amfortas, qu’il distrait et qu’il instruit tout à la fois, à travers « l’histoire-du-chevalier-qui-voulut-délivrer-la-princesse-endormie » (RP, 42), mais aussi pour Kundry à qui il sert de messager et de témoin.
- 5 C. Dandrea, « Le Roi Pêcheur devant la critique », in actes du colloque international d’Angers, 198 (...)
8Redoublant les situations évangéliques, l’intertexte biblique émerge sous la forme de bribes allusives, comme la métaphore de la « vieille outre » et du « vin nouveau » (Marc, 2, 18-22) dans la bouche de Trévizent. Ces insertions bibliques » contribuent à nous maintenir dans l’univers du sacré, que vient encore renforcer le rituel de la mise en scène5 ». Citons encore la longue tirade prophétique proférée par Kundry lorsqu’elle apprend la venue du Très Pur :
Kundry, le regard fixe et extatique, avec une grande solennité.
(…) les ponts-levis s’abaisseront, et les femmes du château le laveront, le parfumeront et le vêtiront de samit, de soie d’Orient et de fourrure de Varangie et le roi le priera au soir dans la grand’ salle. Et les chevaliers siègeront à leur rang sur les lits de brocart d’or. Et les portes d’ivoire s’ouvriront, et les trompettes sonneront, et Montsalvage, jusqu’au plus creux de ses pierres ne sera plus qu’un seul souffle suspendu. Et le Graal sera porté par des vierges de haut lignage sur un plateau de pierres précieuses, et il sera lumière, musique, parfum et nourriture. Et le Graal sera porté devant le Très Pur, et les lèvres du Très Pur murmureront la question qui brise les charmes : « Quel nom est le tien, plus éclatant que la merveille ? » Et la Colombe descendra sur les airs, le Graal éclatera dans la splendeur, la plaie d’Amfortas guérira, la vie coulera aux veines dans toute sa force, et le Très Pur règnera avec honneur sur Montsalvage. (RP, 30-31.)
- 6 C. Borgal, Julien Gracq et les sortilèges, Paris, PUF, coll. Écrivains, 1993, p. 162.
9Cette expression prophétique attribuée à Kundry fait écho à l’Apocalypse de Jean qui est une description visionnaire de la fin des temps. Selon Clément Borgal, « tout se passe donc comme si les innombrables éléments empruntés aux données de la religion chrétienne, dans l’œuvre de Gracq, n’étaient jamais rien d’autre que de simples images, de simples références6 ». Nous pouvons même aller plus loin, en disant que toute la construction de la pièce repose sur ce mode de profération à la fois imagé et itératif. Nous constatons en effet que le drame repose sur une structure répétitive qui s’apparente à la parole liturgique. Le vocabulaire religieux sature le texte. La progression du drame est vaincue par sa forme circulaire, soulignée par les deux répliques similaires qui ouvrent et referment la pièce. Tout le spectacle peut ainsi se lire comme une grande cérémonie religieuse, une messe articulée en différents temps que ponctuent des paroles rituelles. En outre, les références à une pratique fervente des personnages de la pièce mettent en abyme la grande messe à laquelle le dramaturge nous convie.
Les symboles d’un sacré païen
- 7 G. Cesbron, « Traces du sacré dans l’œuvre de Julien Gracq », in Revue Arts Sciences Techniques Con (...)
- 8 G. Durand, « Graal ». In Beaux-arts et Archétypes, Paris, PUF, 1989, p. 262.
10Mais la réutilisation du mythe du Graal est aussi pour Julien Gracq le moyen de fournir une approche déchristianisée du sacré, comme l’a justement remarqué Georges Cesbron, qui parle d’un « réajustement de perspective envisagé de deux façons » : « tout d’abord la relation de l’homme au sacré dans le Graal médiéval réhabilite et légitime l’espérance humaine (…) », et par ailleurs « le Graal médiéval correspond à une responsabilisation de l’homme dans son rapport antagonique au sacré d’inspiration chrétienne7 (…) ». Julien Gracq avance avec raison que l’objet nommé Graal, dont l’origine étymologique et mythologique reste assez confuse, n’est pas un symbole d’origine chrétienne. En revitalisant les racines païennes du mythe, le religieux n’est pas occulté, bien au contraire, il est étroitement rattaché à l’organisation de toute société, et replace l’homme au cœur du sacré, car c’est toujours l’homme qui révèle le sacré autour de lui et en lui. Gilbert Durand de son côté souligne le syncrétisme du Graal, objet au carrefour des cultures mais dont la signification religieuse reste stable : « ce Très Saint Trésor essentiel est l’archétype même du religieux8. » Ce qui caractérise essentiellement cet objet sacré, c’est donc sa capacité à contenir moins le sang du Christ que le désir d’élévation spirituelle de l’homme.
- 9 R. Baudry, « Julien Gracq et la légende du Graal ». In Julien Gracq : actes du colloque internation (...)
11Un autre aspect du sacré retient notre attention. Sans tomber dans un schématisme qui appauvrirait le sens de la pièce, il nous faut néanmoins remarquer que la structure dialectique qui constitue la charpente de la pièce repose sur des symboles cosmiques remarquables dans de nombreuses religions primitives. Prenons seulement l’exemple le plus manifeste : celui de l’opposition entre la symbolique solaire et la symbolique lunaire. Elle se superpose à l’affrontement de Perceval avec Amfortas, qui constitue son double corrompu, de la même façon que la lune est le reflet de l’astre solaire. Perceval apparaît bel et bien comme un « fils du soleil » selon l’expression de Rimbaud, la forte récurrence des termes qui l’associent à la lumière du jour et au soleil lui-même suffit à nous en convaincre : « au-dessus de lui le brouillard se dissipait comme rosée au soleil », « son visage est comme un lever de soleil » (RP, 28), « il est beau comme le jour » (RP, 47). Ce constat est frappant, « (…) sa vocation, sa prédestination, Clingsor, Trévizent, Amfortas, Perceval lui-même, tout et tous sont d’accord : Perceval est lié au soleil. C’est un être de lumière, un héros solaire, un Fils du Feu9 ».
12Face à lui Amfortas est le représentant lunaire, il règne sur les ténèbres et les eaux. Le roi est clairement identifié à la lune : « Ses yeux blessés font sur nous ce demi-jour malade d’éclipse » (RP, 33), « son mal lunaire se lève derrière ce soleil exténué » (RP, 34). L’affrontement des deux personnages est le ressort dramatique de la pièce, mais leur antagonisme n’est pas sans équivoque, car ils partagent le même désir ardent, l’un encore en puissance, et l’autre accompli, mais tous deux sous l’emprise de leur objet de désir, le Graal. Perceval confie à Trévizent qu’il « en rêve sans cesse », qu’il « le désire » et en est « amoureux » (RP, 66). De son côté, Amfortas ne saurait renoncer à la possession du Graal, car il redoute de perdre ce qui fait de lui un être sacré, et qui se révèle par sa blessure : « Guéri, j’ai presque peur de disparaître, de devenir invisible » (RP, 50). Le roi est pleinement conscient de cette rivalité gémellaire avec Perceval lorsqu’il lui dit : » tu sais maintenant que je te ressemble. » (RP, 99)
- 10 M. Eliade, Traité d’histoire des religions, Paris, Bibliothèque historique Payot, 1949, p. 168.
13Or la signification symbolique de la lune et celle du soleil nous renseignent sur le rapport complexe qu’entretiennent les deux personnages : « Le soleil reste toujours pareil et égal à lui-même, sans aucune espèce de « devenir ». La lune, par contre, est un astre qui croît, décroît et disparaît, un astre dont la vie est soumise à la loi universelle du devenir, de la naissance et de la mort10. » Le symbolisme solaire, tout puissant qu’il soit, correspond à une représentation univoque du monde, immuable. Une telle vision ne peut que tenir en échec Perceval dans la quête qu’il entreprend. En revanche, Amfortas incarne un monde changeant et instable auquel il initie le chevalier. La conversion attendue opère donc de façon inverse, puisque ce n’est pas la pureté du grand jour qui éclabousse Montsalvage pour le purifier, mais c’est au contraire l’obscurité des ténèbres qui porte atteinte au salubre soleil.
14En faisant appel à des symboles cosmiques aussi primordiaux que le soleil et la lune, Julien Gracq fait entrer ses personnages en résonance avec l’ordre universel. Les actes des personnages sont investis d’une énergie qui les dépasse, et c’est en cela que la pièce reconstitue une mythologie élémentaire dans laquelle les forces de la nature se manifestent à l’homme et en lui.
La forme dramatique comme support du spectacle du sacré : Un spectacle épuré et conceptuel
- 11 J. Gracq, Œuvres Complètes, t. 1, Paris, Gallimard, coll. Pléiade, 1989, p. 4.
- 12 C. Dandrea, op. cit., p. 44.
15Il nous faut à présent interroger le choix du genre dramatique pour écrire cette Quête du Graal. Le lecteur de Julien Gracq connaît sa grande prédilection pour le sujet puisque déjà dans Au Château d’Argol, l’auteur affirme proposer une « version démoniaque » du Parsifal de Wagner, dont l’œuvre à son goût a été « jet(é) trop légèrement en pâture aux chrétiens11 ». Le Roi Pêcheur reprend ici le même sujet, et la même source wagnérienne, sans en respecter absolument la trame, puisque la fin de l’opéra est à l’opposé du drame, dans la mesure où Parsifal triomphe alors que Perceval renonce et s’enfuit. Il n’est donc pas si surprenant que l’adaptation choisie pour un opéra soit encore une forme théâtrale. Sauf que Julien Gracq reconnaît lui-même que la transposition n’est pas chose aisée : « Wagner est un magicien noir – c’est un mancenillier à l’ombre mortelle. » (RP, 14) Wagner a d’une certaine façon jeté un sort sur ce sujet et il est plus qu’ardu de reprendre la même matière, la musique en moins. La réception critique de la pièce lors de sa création en 1949 est loin d’être unanimement enthousiaste, et cela peut s’expliquer par une réception en décalage avec la spécificité des choix dramaturgiques de l’auteur, qu’on jugeait tantôt à l’aune du compositeur allemand, tantôt à celle de son œuvre narrative. « Ce qui semble donc bien avoir échappé aux critiques de la première, c’est la dimension proprement dramatique de l’œuvre, considérée comme une simple variation ésotérique sur le thème du Graal, bref comme une pièce de romancier12. »
- 13 A.-C. Dobbs, Dramaturgie et liturgie dans l’œuvre de Julien Gracq, Paris, Corti, 1972, p. 79.
- 14 Ibid., p. 77.
16Nous constatons d’emblée une certaine aridité de la forme dramaturgique adoptée par Julien Gracq, tandis que Wagner insistait sur l’éclat de la quête dans un spectacle riche en gestes et en accessoires. L’auteur français fait même disparaître les objets sacrés de la scène. La composition d’ensemble est plus compacte : seulement quatre actes alors que l’opéra en comportait cinq et un achèvement de chaque acte sur des temps faibles, comme l’a justement remarqué Annie-Claude Dobbs13. Cette chape maléfique qui pèse véritablement sur le drame est ce qui place le spectateur dans un état inconfortable de malaise, il est pris dans cette torpeur de laquelle suinte une énigmatique inquiétude. On ne lit pas si facilement la trajectoire de l’histoire. A.-C. Dobbs précise : « Or, tandis que chez Wagner le magique est dans l’objet et dans le geste, avant d’être dans le mot, chez Gracq, le magique est bien au-delà : il y a une évidente sacralisation du mot (…)14. » Julien Gracq s’appuie préférentiellement sur la parole pour faire surgir la merveille et faire progresser l’action. À cet égard, l’auteur se fait plus poète que dramaturge, et cette valorisation extrême de la parole permet de donner toute sa force au pouvoir suggestif du mot, qui ordonne le geste. La valeur performative de la parole est ici aussi importante que dans des rituels religieux ou des formules magiques.
Le triangle sacrificiel
- 15 R. Girard, La Violence et le sacré. In De la violence à la divinité, Paris, Grasset, 2007, p. 313.
17Évoquons à présent un autre aspect important dans la dramaturgie du Roi Pêcheur : la représentation de la violence sur scène. En dépit du dépouillement observé précédemment, le drame est marqué par une agressivité très expressive des personnages. Cette violence rejoint la problématique du sacré là encore. René Girard établit un lien intéressant entre le geste sacrificiel et la violence de la communauté humaine. Le sacrifice est un moyen de détourner la violence du groupe qui pourrait semer de lourds déséquilibres dans la société, sur un individu choisi, animal ou humain, afin de canaliser cette énergie négative. En somme, « le sacrifice a pour fonction d’apaiser les violences intestines, d’empêcher les conflits d’éclater15 ». Le sacré est, dans cette perspective, davantage un ferment de l’organisation sociale et de sa préservation.
18Si l’on transpose ce schéma dans le cadre restreint de la pièce du Roi Pêcheur, nous constatons que l’intrigue se joue entre trois personnages en tension qui tiennent chacun un rôle prépondérant dans la quête, Amfortas, Perceval et Kundry. Ce n’est qu’en périphérie qu’interviennent les personnages de Clingsor et Trévizent qualifiés par Amfortas de « vieilles allégories vermoulues du bien et du mal » (RP, 53). Les affrontements entre les personnages constituent des joutes verbales dont la violence prend à témoin le spectateur, comme dans un rite sacrificiel. Mais Julien Gracq ne veut pas d’une pièce qui serait une marche forcée vers le sacrifice, et c’est la raison pour laquelle il repousse la tragédie antique avec virulence. Il affirme dans son avant-propos que « ces mythes fermés, ces procès-verbaux implacables d’échec sont bien pour la plupart des machines infernales montées par les dieux pour l’anéantissement mathématique d’un mortel » (RP, 10). Le choix final qui revient à l’homme, et dont nous avons déjà parlé en évoquant la fuite de Perceval, est un élément capital de la dramaturgie gracquienne qui préfère l’univers médiéval dont les mythes « racontent les gestes glorieuses de héros forceurs de blocus, et jalonnent finalement les étapes d’un itinéraire de victoire (…) » (RP, 11). Toute la force dramatique du Roi Pêcheur gît dans cette montée de la tension sans qu’une fin éclatante vienne y mettre fin, qu’elle soit triomphale comme dans l’opéra de Wagner ou tragique comme dans la mythologie antique : « Les mythes du Moyen Âge ne sont pas des mythes tragiques, mais des histoires “ouvertes”. » (RP, 10)
- 16 A Ernout, A. Meillet, Dictionnaire étymologique de la langue latine, Histoire des mots, article « S (...)
19La forme dramatique permet de manifester le « jeu » qui s’établit dans le rituel sacrificiel, mais le recours à une histoire « ouverte » offre à Julien Gracq la matière nécessaire pour exprimer toute l’ambivalence des « héros forceurs de blocus ». Les personnages principaux sont tous touchés par le sacré et d’une certaine façon déterminés par leur rapport au sacré. Leur volonté humaine est infléchie par leur désir d’atteindre l’au-delà de leur propre condition. Dès lors, leur énergie est dotée d’un pouvoir de transgression et marquée par une grande violence. Perceval commet d’emblée un crime et se révèle meurtrier avant même d’entrer en scène (RP, 27). De même, la première apparition de Kundry, dans son entretien avec le magicien, montre un personnage profondément révolté. Sa violence verbale est saisissante lorsqu’elle se met à insulter celui-là même dont elle était la « créature » : « S’esclaffant d’un rire insultant – Ah ! ah ! ah ! Il commande ! Le chapon gras du Château Noir fait tonner la grosse voix de Méliant ! Mais regarde-toi – essaie de te regarder sans rire, mon gros joufflu ! Tu es là dans ta cotte de mailles, comme le veau gras cousu dans une peau de lion. » (RP, 32). Rejetant au magicien ses propres sortilèges, elle conjure l’emprise que prétend encore avoir Clingsor. Quant à Amfortas, qui occupe « la place centrale », il porte le stigmate absolu de la violence par cette plaie repoussante. La blessure du roi est présentée par les chevaliers de Montsalvage comme « une bouche qui mâche une écume de sang noir », une « bouche maudite, et purulence contagieuse ! » (RP, 21) L’image de la bouche recoupe le processus d’ingestion et celui de profération. Le Roi par sa blessure absorbe toute l’énergie de Montsalvage et inocule une « maladie de langueur » au château et ses occupants, et dans le même temps « cette bouche (…) crie comme dans un cauchemar » (RP, 21-22). La métaphore de la contamination est prédominante dans toute la pièce, ce qui nous reconduit à la définition étymologique du mot sacré : « Celui ou ce qui ne peut être touché sans être souillé ou sans souiller16. » Amfortas se substitue à l’objet sacré qui est initialement le Graal, on voit ici apparaître une forme dégradée du phénomène religieux de la théologie chrétienne appelé transsubstantiation. La violence visible sur scène est donc directement adressée au spectateur, ébranlé par l’intrusion des personnages en rupture qui surgissent face à lui.
La violence, condition du sacré
20Le Roi Pêcheur ne ménage pas Perceval, et il le pousse à bout pour lui communiquer ce qu’il sait véritablement du pouvoir maléfique de la possession. La dureté des paroles du roi aiguise le besoin de savoir de Perceval, déterminé : « Je resterai. Il y a des aveugles qu’on guérit en leur baignant les yeux de sang, et j’ai besoin d’y voir clair. Je veux voir clair dans ce mystère atroce. » (RP, 103) Par cette réplique, Perceval montre qu’inconsciemment ou non il intègre le fonctionnement de la dialectique du sacré qui mêle le pur et l’impur, le salubre et la souillure. Roger Caillois rappelle pour sa part qu’il est assez symptomatique que les onguents et autres préparations magiques destinées à soigner font appel aux ingrédients souvent les plus immondes. Par cette réaction, Perceval consent à être touché par le sacré, quitte à perdre une partie de son intégrité.
21Amfortas se désigne quant à lui comme la victime absolue du rite sacrificiel, en raison de la blessure qui se substitue par métonymie à lui. Amfortas n’est désormais plus que plaie. Son mode d’existence se réduit à l’outrage qu’il fait à la vue de tous ceux qui portent le regard sur lui. Il est pris d’un « rire sauvage » et proclame sans vergogne : « Je suis là pour qu’on voie ! Je suis par qui le scandale arrive !.... Et maintenant regarde !.....regardez tous ! – et baigne tes yeux dans ce sang si tu n’as pas peur d’être changé en statue de sel. » (RP, 103) La provocation est amplifiée par l’ambiguïté du discours marqué par l’empreinte biblique, ce qui suggère une analogie blasphématoire du Roi Pêcheur avec le Christ. Ce comble de violence n’est pas supportable pour Perceval, incapable de poursuivre son ascension, brisé dans son élan. Le Roi Pêcheur dissimule sa crainte de perdre son emprise sur le monde derrière l’illusion de sacrifice qu’il accomplit en cachant le Graal : « Je le loge… je le cache… je m’y brûle les mains et le cœur. (…) Ne laissons pas éclater le feu qui dort. Les pauvres hommes s’y brûleraient. » (RP, 110)
- 17 G. Guichard, « L’approche de certains “centres” interdits. Réflexions sur quelques aspects métaphys (...)
22La troisième impulsion dans la dynamique du rite sacrificiel naît de Kundry. C’est elle qui représente la victime la plus offerte, la plus absolue. Elle connaît le pouvoir redoutable du Graal et reconnaît le « charme » de la plaie d’Amfortas (RP, 33-34). Et pourtant elle ne fait aucune concession, elle s’affranchit du joug de son ancien maître Clingsor et ne redoute pas de mourir dès lors que le Graal sera rendu au Pur. L’éclat de la merveille lui importe plus que sa propre vie : « Au prix de mon sang – au prix de ma vie. J’attends le triomphe du Graal. » (RP, 35). Plutôt une vie qui s’abrège prématurément qu’une existence poussive où ne règnent que langueur et médiocrité. Le risque ultime est le plus beau, et c’est ce qui ne rend pas le sacrifice vain. C’est en définitive le seul sacrifice nécessaire, valable, car il est mis au service du désir unique, sans souci de bénéfice. Cette gratuité du don, redoublée par la conscience de l’inanité d’une existence qui survivrait à l’accomplissement de la merveille, valorise démesurément le personnage de Kundry dans la pièce. L’auteur ne s’en cache pas, il affirme dans l’avant-propos que « c’est Kundry qui porte [ses] couleurs » (RP, 17). Elle n’est plus la créature de Clingsor et choisit ses servitudes. Elle se dévoue à soigner le Roi Pêcheur car elle aussi est caractérisée par l’ambivalence fondamentale du sacré : elle est la cause de la blessure et le seul remède, comme le dit Amfortas, « Kundry ne soigne que les blessures qu’elle a faites… » (RP, 103). C’est elle qui pousse Perceval à rester jusqu’à la cérémonie nocturne du château du Graal, au mépris de l’amour qu’elle lui porte et qui sera anéanti dès que tout sera accompli. Kundry est marquée par une malédiction originelle, puisqu’elle a d’abord été l’instrument de la vengeance de Clingsor. Mais dès le début de la pièce, elle est en révolte. Kundry incarne un modèle féminin qui se retrouve régulièrement chez Gracq comme le suggère Gérard Guichard : « La femme de l’imaginaire gracquien cherche à faire éclater ce qui l’enchaîne. De ce point de vue elle est à la fois initiatrice et salvatrice, car elle montre le chemin de la connaissance, suggère la transgression, n’hésite pas à dire ainsi que Kundry (RP, 146) “je prendrai tout sur moi”17. »
Un spectacle avorté ? Le sacrifice manqué
- 18 R. Girard, op. cit., p. 332.
23Toujours selon René Girard, « si la catharsis sacrificielle parvient à empêcher la propagation désordonnée de la violence, c’est réellement une espèce de contagion qu’elle réussit à arrêter18 ». Or on ne peut que constater que Julien Gracq se soustrait au dénouement attendu dans la mesure où la crise ne prend pas fin par le rite sacrificiel vers lequel est orientée toute la pièce. Amfortas fait d’ailleurs le reproche à Kundry d’avoir poussé Perceval « au Graal les yeux bandés, comme le bétail glorieux du sacrifice » (RP, 150). La stratégie d’esquive qui se déploie dans ce drame tient probablement à la volonté de l’écrivain, nous l’avons déjà dit, de ne pas tomber dans la tragédie, dans l’inévitable mise à mort. Un tel achèvement peut passer pour un effondrement puisque toute la tension amassée retombe brutalement, et les personnages sont voués à continuer une vie insatisfaite. Mais une autre lecture de la résolution de ce conflit serait plus pertinente. En refusant la communication avec le Graal, c’est l’issue d’une apothéose que refuse Perceval. Chaque personnage est renvoyé aux limites de sa propre condition. Kundry comme Perceval sont relancés dans leur quête insatiable, leurs désirs à la fois conjoints et inconciliables. La Quête reste ouverte, gardée par Le Roi Pêcheur.
- 19 Ibid., p. 333.
24Avant d’être la manifestation d’une divinité quelconque ou d’un pouvoir transcendant, le sacré appartient à la sphère de l’immanence, il est constitutif de l’homme lui-même à l’intérieur de la société. « C’est la violence qui constitue le cœur véritable et l’âme secrète du sacré19. » Le spectacle de la violence montre la part de sacré inhérente à l’homme, et donc sa part maudite ; or ici l’inachèvement de la cérémonie sacrée suspend le geste décisif de la violence ultime, non pour la dissoudre mais pour la recharger. La violence prend alors une valeur positive, elle ne peut plus être comprise dans un sens univoque. La force destructrice devient élan vital, énergie créatrice, désir fou de vivre encore plus. En déjouant le rite sacrificiel, le drame de Julien Gracq s’extirpe des schémas sociétaux qui assignent à la violence sacrificielle le rôle de régulateur. Au contraire, tout ce qui pourrait mettre un terme à la crise est rejeté, expulsé. Cette perspective correspond à une volonté d’abolir toute fin, toute limite. Le véritable but de la quête dans Le Roi Pêcheur n’est autre que la liberté pure, avec la « foi » des surréalistes, comme nous allons le voir.
La rédemption par la poésie, Le Roi Pêcheur ou la profession de foi surréaliste : Le vent de liberté surréaliste et le combat contre toute forme d’aliénation
- 20 J. Gracq, Œuvres Complètes, t. 1, op. cit., p. 1253-1254.
25La remarque n’est pas nouvelle, l’accointance entre le surréalisme et Julien Gracq a toujours été revendiquée par l’auteur, bien que celui-ci n’ait jamais souhaité appartenir au groupe des surréalistes. L’amitié de Julien Gracq pour André Breton se fonde dès la publication du premier roman, Au château d’Argol, que Breton salue en envoyant une lettre gratifiante à son auteur. Il déclare en 1952 que Le Roi Pêcheur est une œuvre « intégralement surréaliste ». Cette formule radicale éveille toutefois la suspicion de Bernhild Boie qui émet quelques réserves dans la notice de la pièce : « Comment André Breton a-t-il pu adhérer si totalement à une œuvre qui, en fin de compte, se lit comme un constat d’échec des aspirations profondes du surréalisme20 ? » Assurément la pièce de Julien Gracq ne manque pas de mettre à mal toute tentative de résolution du conflit avec un tel dénouement, que ce soit par une interprétation optimiste (Perceval reprend sa liberté humaine et se réserve encore la possibilité de désirer en poursuivant sa Quête) ou une interprétation pessimiste (à l’image de Kundry qui s’effondre sous les yeux de Kaylet désemparé, la Quête échoue et la malédiction continue indéfiniment). Ce qui caractérise la pièce, c’est ce manque fondamental qui rend l’homme incapable d’accéder à la révélation, sauf à consentir à se perdre totalement. Une telle perspective est apparemment fort peu en accord avec la volonté de Julien Gracq de concevoir une œuvre ouverte, optimiste et libératrice. Et cependant, si l’on parcourt le cheminement dramatique de la pièce, on comprend que notre attente finale est vaine, car la révélation, la véritable révélation, a déjà eu lieu. Lorsque Perceval comprend qui est Amfortas, qui est l’homme, il sait déjà ce qu’il doit véritablement savoir. Le Graal n’est qu’une illusion, un leurre dont la possession par le Très Pur n’apportera pas l’harmonie et ne convoquera pas l’Âge d’Or tant attendu. En revanche, chaque personnage est reconduit à son désir initial, et l’existence de chacun se recharge dans ce désir inépuisable. Et le désir est chez Julien Gracq ce qui permet d’atteindre ce « point suprême » dans lequel s’abolissent les contraires, selon la définition du Manifeste de Breton que Gracq cite fréquemment, et notamment dans la préface du Roi Pêcheur :
Tout porte à croire qu’il existe un certain point… d’où la vie et la mort, le réel et l’imaginaire, le passé et le futur, le communicable et l’incommunicable, le haut et le bas cessent d’être perçus contradictoirement. Or c’est en vain qu’on chercherait à l’activité surréaliste un autre mobile que l’espoir de détermination de ce point. (RP, 13)
Quête du Graal et mystique surréaliste
26Il faut en outre souligner l’analogie qu’établit Gracq entre le groupe surréaliste et l’assemblée des chevaliers de la Table Ronde, comme pour constituer la mythologie surréaliste et la conforter par son œuvre qui en reprend les idées-forces. Julien Gracq explique dans son avant-propos que ce qui relie les surréalistes aux compagnons d’Arthur, c’est la « hantise quasi hypnotique de la découverte imminente (…) le sens fraternel du “groupe” chez les “élus” appelés à cette vocation mystique » (RP, 13). Toute l’aventure surréaliste repose sur l’énergie déployée pour atteindre un certain but, celui d’une réconciliation des contraires, et il ne faut pas perdre de vue l’importance accordée à l’imminence chez Gracq. C’est peut-être en cela que l’on peut considérer que Julien Gracq n’est pas surréaliste mais qu’il s’est approprié le surréalisme pour insister sur ce qui lui semblait essentiel et créer sa propre vision poétique du monde. La fonction du mythe dans le projet surréaliste s’incorpore directement aux valeurs prônées par le mouvement. Son caractère sacré est réaffirmé. Simone Grossman écrit :
- 21 S. Grossman, Julien Gracq et le surréalisme, Paris, Corti, 1980, p. 141-142.
En s’attaquant à la réalité du monde pour la « déréaliser », le surréalisme s’est engagé sur la voie de la connaissance mythique. D’où la valeur éthique du mythe, car après avoir fait table rase des vieilles croyances, il a édifié « un immense système d’hérésie » prenant la place de la morale chrétienne21.
27De fait, Julien Gracq comme les surréalistes, ou disons plutôt André Breton, car c’est presque exclusivement à lui que notre auteur fait référence dans ses divers écrits, font de leur poétique un modus vivendi ; leur activité artistique rejoint l’harmonie universelle au-delà des contingences de toute vie humaine. Dans une conférence à l’ENS, à propos du surréalisme, Julien Gracq déclare :
- 22 J. Gracq, Œuvres Complètes, t. 1, op. cit., p. 880-881.
(…) il a eu cette vertu essentielle de revendiquer à tout instant l’expression de la totalité de l’homme, qui est refus et acceptation mêlée, séparation constante et aussi constante réintégration – et il a su se maintenir au cœur de cette contradiction (…) en maintenant à leur point extrême de tension les deux attitudes simultanées que ne cesse d’appeler ce monde fascinant et invivable où nous sommes : l’éblouissement et la fureur22.
- 23 S. Grossman, op. cit., p. 190.
- 24 J. Gracq, Œuvres Complètes, t. 1, op. cit., p. 1019.
28Cela implique un langage nouveau, capable d’exprimer cette façon singulière d’envisager le monde. Puisque le monde doit être approché non plus selon les catégories de la morale et avec un esprit d’analyse, qui divise toute chose en catégories qui s’affrontent, le vocabulaire développé avec profit par Julien Gracq comme André Breton appartient au réseau lexical du magnétisme. Le monde est entièrement soumis à ces lois d’attraction et de répulsion, d’aimantation, d’affinités électives et d’induction. En appréhendant le monde sous cet aspect, toute chose ou tout être est en interaction permanente avec ce qui l’entoure, tout est sous influence. Le personnage qui constitue le centre de gravité de la pièce, Amfortas, exerce ainsi un pouvoir qui s’apparente à l’envoûtement autant qu’au magnétisme sur Montsalvage et ses occupants. Perceval est lui-même orienté dans sa quête, « le sang magnétique du Graal aimante (son) sang et l’appelle » (RP, 71). Plus largement, nous pourrions dire que les trois personnages principaux forment une sorte de champ magnétique qui est nécessaire pour faire progresser la quête. Les personnages sont en frottement permanent, et pourtant ils ne se touchent presque jamais, non pas seulement par crainte de la contamination, de la souillure, mais parce que leur contact est d’une autre nature. Pour Simone Grossman : « La réunion des trois héros gracquiens permet le jaillissement précurseur de l’étincelle surréaliste échappée du feu du Graal23. » Une place sera tout particulièrement réservée au personnage féminin, qui partage les mêmes attributions dans la vision surréaliste et dans celle de Gracq : elle est la conductrice, celle qui ouvre la voie du surréel. Kundry est la « médiatrice irremplaçable entre l’homme et les choses qu’elle rapproche de lui24 » dont parle Julien Gracq à propos de la poésie surréaliste.
- 25 Ibid., p. 1016.
- 26 Ibid.
29Les rapprochements entre la conception surréaliste du monde et celle d’une religion révélée paraissent quelque peu audacieux, d’autant qu’on se souvient de la déclaration de Julien Gracq dans sa conférence sur le surréalisme : « Vis-à-vis du christianisme, l’attitude surréaliste ne peut être et n’a été en fait qu’une hostilité déclarée et totale25. ». Cette pétition de principe n’exclut pas pour autant la grande parenté des formes et des pratiques religieuses. Les exemples d’emprunts de termes appartenant au vocabulaire chrétien ne manquent pas, et cela tient à la volonté d’assigner une mission sacrée à l’art dont le développement et le fonctionnement sont analogues à la religion. La dimension religieuse du surréalisme est renouvelée par l’influence de traditions religieuses remises en honneur. Les surréalistes se montrent ainsi « beaucoup plus proches (…) (des) cultes, et d’une façon générale, (de) la mentalité des primitifs26. »
- 27 Ibid., p. 1017
30À l’instar d’un Dieu chrétien exprimé en trois personnes, le surréalisme repose sur trois piliers « qui sont pour lui vraiment des mots de passe : l’imagination, l’amour, la poésie27. » L’absence de sacrifice à la fin du Roi Pêcheur n’est-elle pas aussi un détournement de l’histoire du Christ, dont le sacrifice permet le rachat du péché des hommes ? Ce n’est pas un hasard si Julien Gracq ne souscrit pas au grand final imaginé par Wagner qui induit nécessairement le parallèle entre Parsifal et le Christ. L’effondrement de Kundry à l’issue de cette cérémonie manquée est aussi une pietà sans objet. L’attente comme le désir sont purs, c’est-à-dire privés de tout support et de toute compensation. Le désir n’en devient que plus intense et repousse encore son comblement. L’Espérance n’est donc pas tendue vers une élévation dans les Cieux mais retourne l’homme vers son point d’origine, le monde d’ici-bas dans lequel il se replongera.
La conquête de la liberté par le verbe
- 28 Ibid., p. 893.
31Le dérèglement et la profusion du verbe permettent de loger la totalité inconciliable du monde. C’est un être bien étrange et monstrueux qui émerge à travers les images par lesquelles est désigné Amfortas : « un porc » (RP, 29), « l’araignée au milieu de sa toile », « un serpent » (RP, 33), « un mort vivant » (RP, 35), « une méduse qu’on replonge dans l’eau » (RP, 50), « un fantôme noir » (RP, 79), « un oiseau de nuit oublié au grand jour sur un arbre » (RP, 97), « une pierre de foudre au bord de la route », « un fantôme en plein soleil », « une tête de Méduse » (RP, 99), « une araignée venimeuse dans sa toile », « un vieux sanglier blessé » (RP, 105). Cet individu protéiforme rappelle Maldoror, le héros modelé par la « volonté d’imprégnation et de brassage » qui révèle le goût de Lautréamont « pour des pratiques très caractéristiques de transsubstantiation ». L’analyse que fait Julien Gracq de l’œuvre de celui-ci peut en effet aussi s’appliquer au traitement qu’il fait du roi dans sa pièce, qui se métamorphose métaphoriquement en toutes sortes de bêtes. « Le caractère le plus constant de ces êtres instables et leur signification profonde est sans doute de manifester la possibilité d’une vie amphibie (…) sans cesse puisant son oxygène entre deux eaux : entre la gratuité du rêve inoffensif et une possibilité d’irruption angoissante dans le monde où nous sommes bien assis28. »
32Autre mode de révélation par la parole, le songe est le vecteur privilégié de l’avènement de la merveille. Au début du quatrième acte, Perceval endormi entend les voix mêlées des différents personnages qui lui ont permis de progresser dans son initiation. Ces paroles décisives entendues à des étapes différentes sont toutes rassemblées en faisceau dans le songe, produisant un discours neuf qui prend une nouvelle signification. C’est la juxtaposition de ses bribes agencées par l’inconscient qui permet de formuler la leçon du chevalier. C’est l’inconscient qui ouvre la voie à la parole ordonnée.
- 29 Ibid., p. 1249.
- 30 S. Grossman, op. cit., p. 36.
33Perceval, nous l’avons vu, est bien inexpérimenté en dépit de sa bravoure et de son art du combat armé. Il lui manque en réalité l’essentiel, et le dénouement montre que malgré la découverte d’une réalité qu’il occultait, il n’a pas acquis ce qui lui fait défaut : la parole véritable. Il est présenté comme un enfant fougueux, mais peut-être faut-il revenir à l’étymologie du nom enfant, « celui qui ne parle pas », pour définir avec justesse ce personnage. La première entrevue avec Kundry confirme ce caractère enfantin, car Perceval a peur d’oublier les noms nouveaux qu’il découvre à Montsalvage et « répète mécaniquement avec application, comme dans les rondes enfantines » (RP, 84). Julien Gracq donne une grande place au dialogue, comme le rappelle Bernhild Boie dans la notice de la pièce : « La pièce est soutenue par un dialogue, au sens strict du mot. Dialogue aigu de voix adverses, et de vérités inconciliables, ou bien échange de voix insistantes, persuasives, séduisantes qui cherchent ardemment l’accord29. » La parole n’est plus seulement performative, comme nous l’avons dit plus haut, elle est une constante révélation. On notera tout de même que Perceval est le plus rebelle aux mots, et c’est lui qui rompt le dialogue avec Amfortas en poussant violemment le roi dont le discours lui semble insoutenable. Il s’emporte à nouveau lorsque le chevalier Ilinot emploie un langage qu’il ne comprend pas : « (…) (Geste vers son épée). Sais-tu que lorsqu’on se moque, j’ai là de quoi délier les langues, et qu’une fois tirée au clair, personne n’a pu se vanter encore de voir écrit sur la lame “demain !”….. » (RP, 91) Incapable de s’en remettre à la force inégalable de la parole révélée, il se retranche dans un comportement destructeur asservi à l’épée. Si l’on considère que « le lieu de la rencontre entre le poète incarnant l’extrême bord du désir humain et le monde se situe dans le domaine de l’âme où peut se produire le contact essentiel » et que « la communication poétique est le véhicule du désir30 », alors il est clair qu’il manque à Perceval un désir assez puissant pour poser la question ultime. C’est donc naturellement en se relançant dans la Quête qu’il va pouvoir apurer son désir.
34Le roi au contraire se reconnaît « un peu poète », il parvient à exprimer ce que Perceval « ressen(t) et ne saurai(t) dire ». Néanmoins le roi n’omet pas de dire qu’il a « payé pour cela » (RP, 78). Le pouvoir de nommer serait donc intrinsèquement lié à une connaissance du monde qui passe par l’épreuve de la souffrance physique. Pour prétendre à la plénitude d’existence, il s’agit de faire l’expérience sensible du monde, mais il faut pour la rendre communicable être ensuite capable de la restituer par le langage. Or les mots ne viennent pas avant ni après leur temps, ils doivent coïncider avec le surgissement de la merveille, c’est pourquoi les efforts de thésaurisation du mot de Perceval restent vains, malgré les encouragements de Kundry. Le chevalier a eu beau garder « dans (sa) mémoire comme une chose très précieuse, comme un mot de passe qui (lui) servirait un jour…. » (RP, 85), les mots entendus dans son enfance, il ne saura pas dire le mot de passe au moment fatidique.
- 31 J. Gracq, Œuvres Complètes, t. 1, op. cit., p. 986.
35C’est pourtant le langage poétique qui est présenté comme la clef, la solution eschatologique de l’homme dans la perspective gracquienne, qui s’imprègne fortement du romantisme allemand et tout particulièrement de Novalis, poète lui-même rattaché à la généalogie surréaliste. « Nul besoin d’écrire des poèmes : la Poésie, enfin mise en pratique – comme le voudra aussi le surréalisme – va régner : elle est le Réel absolu. L’antique malédiction du dualisme de la nature et de l’esprit va être levée31. » Cette parole prophétique dresse la Poésie au rang de puissance transcendante, elle fait donc du langage un conducteur sacré.
- 32 Ibid., p. 990.
36La parole poétique se veut parole vraie, elle n’est pas ornementale. Le conteur naïf et sincère de la quête du Graal nous entraîne sans résistance à sa suite, parce qu’il croit réellement à l’existence de cette pierre32 (…). Le transport poétique ne se satisfait pas d’un pacte d’illusion passé avec le spectateur et c’est pourquoi il est vrai que la pièce de théâtre de Julien Gracq est particulièrement exigeante. Elle requiert du spectateur une adhésion sans compromis, sans la distance du divertissement, sans recherche de fioriture artificieuse. Elle vise à replonger le spectateur dans le surréel, à le convertir à cette Vérité révélée par la parole montée des trésors médiévaux. Difficile alors de faire tenir toutes ses promesses à un projet si ambitieux, et on voit que Julien Gracq reconnaît lui-même que l’épreuve du passage sur scène d’un texte pourtant écrit pour elle est ardue. C’est une grande contradiction dont souffre la pièce encore aujourd’hui, et qui explique les rares créations effectuées depuis sa publication.
37La profonde cohérence entre l’expression poétique et l’expérience de l’Homme dans le monde nous invite à comprendre le drame du Roi Pêcheur comme la mise en scène de la vie à laquelle l’homme est consacré.
- 33 J. Boislève, « Heurs et malheurs du Roi pêcheur ». In Revue 303, n° 93, décembre 2006, p. 128-129.
38Le Roi Pêcheur n’a pas rencontré son public, en raison d’une succession d’infortunes lors des diverses tentatives de création, et sans doute cette pièce n’a-t-elle pas livré tous ses mystères au spectateur. Comme le Graal dont l’accès reste étrangement toujours repoussé, le drame se dérobe au spectacle. Dans son échec au théâtre, Jacques Boislève croit « pouvoir déceler quelque chose de la reculade de Perceval, ce refus de l’instant magique au profit de la poursuite dès lors sans fin de la Quête33. »
39Au terme de notre propre parcours, nous devons reconnaître que Le Roi Pêcheur est une pièce désarmante. Nous avons dû envisager des formes très différentes du sacré pour saisir la formule originale adoptée par Julien Gracq, empruntant aussi bien à la vulgate chrétienne qu’aux concepts des religions archaïques cernés par les travaux des ethnologues. Le drame composé par Julien Gracq ne se laisse enfermer dans aucun schéma définitif mais multiplie et combine les influences, témoignant de ce que l’auteur qualifie lui-même de sensibilité aux diverses formes du sacré. Le recours au genre dramatique, isolé dans la carrière d’un écrivain qui a pratiqué en réalité tous les genres, peut aussi refléter la démarche exploratoire qui est résolument celle que rejoint Julien Gracq en manifestant son enthousiasme pour l’aventure surréaliste. La restauration de la grandeur et de la dignité humaine, au-delà de toute compromission, telle est la lecture vers laquelle nous oriente l’œuvre de Gracq, et c’est encore l’expérience poétique qui en donne la plus claire intuition. Toute l’œuvre est habitée par la fulgurance d’une révélation qui cherche son langage humain :
- 34 J. Gracq, Œuvres Complètes, t. 1, op. cit., p. 442.
« Point sublime », « cristallisation », « éclair unique » autant de balbutiements poétiques désespérés pour essayer de formuler l’informulable – donner paradoxalement une image statique non déformée de ce qui ne se dessine que dans le « mouvement vers » à jamais inachevé de son schème imaginatif34.
40Si le début de l’œuvre fictionnelle de Julien Gracq, tous genres confondus, paraît plus convulsif, et donc nécessairement plus déroutant, la plume reste toujours guidée, jusqu’à l’extrême bord de la fiction dans La Presqu’île ou Un Balcon en forêt, par cette foi en un monde ouvert à l’homme.
Notes
1 J. Gracq, Entretien avec Jean Carrière, Œuvres Complètes, t. 2, Paris, Gallimard, coll. Pléiade, 1995, p. 1236-1237.
2 J. Gracq, Le Roi Pêcheur, Paris, José Corti, 1948. Sera abrégé selon le sigle RP.
3 Dictionnaire culturel en langue française, s.d. Alain Rey, Paris, Le Robert, oct. 2005, p. 483.
4 Ibid., p. 484
5 C. Dandrea, « Le Roi Pêcheur devant la critique », in actes du colloque international d’Angers, 1981, p. 43.
6 C. Borgal, Julien Gracq et les sortilèges, Paris, PUF, coll. Écrivains, 1993, p. 162.
7 G. Cesbron, « Traces du sacré dans l’œuvre de Julien Gracq », in Revue Arts Sciences Techniques Connaissance des hommes, n° 41, avril 2003, p. 12-15.
8 G. Durand, « Graal ». In Beaux-arts et Archétypes, Paris, PUF, 1989, p. 262.
9 R. Baudry, « Julien Gracq et la légende du Graal ». In Julien Gracq : actes du colloque international d’Angers, 21-24 mai 1981, s.d. G. Cesbron, Presses de l’Université d’Angers, 2ème édition revue et corrigée, 1982, p. 254.
10 M. Eliade, Traité d’histoire des religions, Paris, Bibliothèque historique Payot, 1949, p. 168.
11 J. Gracq, Œuvres Complètes, t. 1, Paris, Gallimard, coll. Pléiade, 1989, p. 4.
12 C. Dandrea, op. cit., p. 44.
13 A.-C. Dobbs, Dramaturgie et liturgie dans l’œuvre de Julien Gracq, Paris, Corti, 1972, p. 79.
14 Ibid., p. 77.
15 R. Girard, La Violence et le sacré. In De la violence à la divinité, Paris, Grasset, 2007, p. 313.
16 A Ernout, A. Meillet, Dictionnaire étymologique de la langue latine, Histoire des mots, article « Sacré », Paris, Librairie Klincksieck, dernière édition en 2001.
17 G. Guichard, « L’approche de certains “centres” interdits. Réflexions sur quelques aspects métaphysiques de l’œuvre de Julien Gracq ». In Julien Gracq : actes du Colloque international, Angers, 21-24 mai 1981, op. cit., p. 331.
18 R. Girard, op. cit., p. 332.
19 Ibid., p. 333.
20 J. Gracq, Œuvres Complètes, t. 1, op. cit., p. 1253-1254.
21 S. Grossman, Julien Gracq et le surréalisme, Paris, Corti, 1980, p. 141-142.
22 J. Gracq, Œuvres Complètes, t. 1, op. cit., p. 880-881.
23 S. Grossman, op. cit., p. 190.
24 J. Gracq, Œuvres Complètes, t. 1, op. cit., p. 1019.
25 Ibid., p. 1016.
26 Ibid.
27 Ibid., p. 1017
28 Ibid., p. 893.
29 Ibid., p. 1249.
30 S. Grossman, op. cit., p. 36.
31 J. Gracq, Œuvres Complètes, t. 1, op. cit., p. 986.
32 Ibid., p. 990.
33 J. Boislève, « Heurs et malheurs du Roi pêcheur ». In Revue 303, n° 93, décembre 2006, p. 128-129.
34 J. Gracq, Œuvres Complètes, t. 1, op. cit., p. 442.
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