Chapitre 4. Devenir céramiste, à la recherche « d’autre chose »
p. 109-140
Texte intégral
1Les premiers chapitres de cet ouvrage ont mis en évidence des critères de professionnalité fondamentaux dans le groupe professionnel des céramistes d’art ainsi que différentes activations de la culture professionnelle. Or, nous ne savons pas réellement à ce stade qui sont les professionnels qui incarnent ces normes, ni les trajectoires qui les conduisent dans le métier. C’est pourtant un enjeu majeur pour le devenir d’un métier : « comment les faisceaux de tâches sont-ils modulés et de quels glissements sont-ils l’objet, comment combiner des socialisations professionnelles différenciées et intégrer de nouveaux arrivants1 ? » En d’autres termes, ce chapitre vise à comprendre ce qui se joue pour les acteurs lorsqu’ils deviennent céramistes – en particulier à travers la phase d’apprentissage2, et quelles en sont les conséquences pour le groupe professionnel.
Vocation et quête d’un style de vie : le sens des trajectoires
2Le choix du métier est bâti autour de l’idée d’évidence voire d’inéluctabilité et selon les enquêtés, c’est généralement par un événement marquant faisant office de déclencheur que la céramique s’est comme « imposée » à eux. Sociologiquement parlant, l’engagement dans le métier répond à une recherche de cohérence dans une trajectoire sociale généralement caractérisée par une forte mobilité. Pour autant, y a-t-il des différences générationnelles : fait-on le métier aujourd’hui pour les mêmes raisons qu’il y a quarante ans ? Existe-t-il un lien entre certains types d’entrée dans le métier et la mise en œuvre différenciée des normes professionnelles ?
Une « révélation » et une « confirmation » de la vocation qui donnent un sens à la vie
3Jean, céramiste de 66 ans, me livre son analyse sur les céramistes en s’incluant dans le portrait qu’il dresse du groupe :
« Les potiers, ce sont des gens fracturés. Ça peut être au niveau psychologique, social, en termes de nationalité ou bien familial. Ce sont des gens un peu “borderline”, quoi. »
4Ces interprétations psychologisantes, qui résonnent de façon familière avec d’autres discussions que j’ai pu avoir tout au long de l’enquête, font de l’entrée dans le métier une manière de « réparer », « soigner » ou « combler » un passé complexe ou douloureux, construit autour d’une « fracture », d’un arrachement ou d’un déplacement. Ces récits d’enquêtés attribuent un point de départ à la vocation en lui associant un événement clé – daté, précis – présenté comme explicatif de la décision de « franchir le pas » et de « se lancer » dans la céramique. Il s’agit souvent de la rencontre avec un céramiste à un moment de disponibilité existentielle rendant possible et envisageable le choix de ce métier. Cette figure marquante est bien souvent celui ou celle qui deviendra le principal formateur de l’enquêté (cf. infra). D’autres éléments peuvent jouer, à commencer par la rencontre quasi magique avec le matériau (« la terre ») et le travail qui y est associé. Ils sont alors présentés comme des moments fondateurs, dans lesquels l’enquêté dit avoir « trouvé sa place », s’être senti « rassemblé » ou « mis en cohérence avec [lui]-même », « savoir enfin ce qu’[il ou elle] voulai[t] faire dans la vie ». La découverte du métier apparaît donc, dans ces récits, comme une révélation, une évidence voire un sauvetage soudain d’une situation d’incertitude ou de mal-être existentiels. Pendant ses études aux arts décoratifs de Genève, Marie se destinait au métier de graphiste, puis après cinq ans dans cette école et trois années à l’École des beaux-arts de Valence jusqu’en 1987, elle s’installe comme céramiste :
« Puis ben la céramique… [silence] Je ne sais pas comment dire. [Silence] Ça a même pas été un choix quoi. Quand j’ai vu les ateliers je me suis dit, “ben ouais, c’est ça. C’était pas prévu, mais c’est ça”. Je ne pouvais pas dire non. »
Marie, 44 ans, installée depuis vingt et un ans au moment de l’entretien, salariée en Scop
« J’ai commencé à 17 ans, pendant mes études. Je travaillais chez des céramistes, je faisais les décors. J’ai fait fac de lettres, pour faire prof de français, donc pour payer mes études je travaillais dans une poterie. Pendant dix ans j’ai fait ça, à Anduze. […] Après j’ai voyagé pendant deux ans, et en revenant, je me suis dite que la seule chose qui m’avait fait plaisir jusque-là… J’avais fait plein de petits boulots, et celui qui m’avait le plus plu jusque-là, c’était de décorer des pots sur la terrasse, au soleil, sous les bambous. »
Inès, 34 ans, artiste, installée depuis cinq ans au moment de l’entretien3
5Pour maintenir une analogie avec la vocation religieuse4, après la révélation viennent des événements clé de confirmation du choix du métier. La manière dont Didier met en récit son histoire en faisant des incises sur certains détails existentiels est très révélatrice de l’importance donnée à ceux-ci. Sportif de haut niveau, puis engagé à Paris dans un corps militaire assez sélectif, Didier rentre vivre à l’étranger, là où il a grandi. À cette époque un peu « perdu » et dans un état d’esprit « de plus en plus noir », selon ses propres termes, il repart au Japon où il découvre la poterie pendant un an, puis s’en va en Amérique du Nord apprendre le métier auprès d’un potier japonais qui deviendra son « maître5 ». Au cours de l’entretien, des récits d’instants marquants confirmant le choix du métier sont associés à des états proches de la transe ou d’états seconds : cuissons au bois avec des veillées de plusieurs jours6, tournage. Ces instants renforcent l’engagement dans la voie de la céramique qui, dit-il, lui a permis de trouver « quelque chose de sain » :
« [À mon arrivée chez mon maître] j’ai commencé à tourner la porcelaine, et il s’est passé quelque chose, je… je suis parti. J’étais en train de tourner un bol, j’étais sur ma terre, c’était le soir, c’était dans la nuit. […] Moi mon boulot quand je suis arrivé, c’était gardien de nuit [d’une exposition de bols]. Tout est dehors, y’a pas de barrières tout ça, c’est dans un petit village, et moi il fallait que je reste là. Y’avait un espace de tournage, donc du coup pour ne pas m’endormir je suis allé tourner. J’ai touché la terre… Je me souviens, j’avais mon walkman et j’écoutais Bob Marley, et puis je tourne, et à un moment donné, je lève la tête, et je vois le début d’un ciel bleu. Mais vraiment bleu ! C’est tout noir… et ça arrive, c’est le matin ! Mon bol était arrêté. Y’avait une pièce, y’avait une trace : je ne suis pas juste parti comme ça, y’avait quelque chose. […] Et j’avais qu’une envie : vivre le prochain soir, pour recommencer à tourner. Et ensuite, pendant deux ans, je me suis mis à travailler. Pendant deux ans, j’ai dormi deux à trois heures par nuit, pas plus. »
Didier, 39 ans, artisan
6Ces instants extatiques ou de bonheur intense – d’ailleurs typiques des instants de « vrai boulot7 » – sont présentés par les enquêtés comme des motifs évidents d’entrée et de persévérance – voire d’ascèse – dans le métier. Conçus comme une révélation ou une confirmation de la vocation, ces événements sont donc centraux dans la création d’une illusion biographique, « inclination à se faire l’idéologue de sa propre vie en sélectionnant, en fonction d’une intention globale, certains événements significatifs et en établissant entre eux des connexions propres à leur donner cohérence8 » : par ces récits, non seulement une signification est-elle donnée aux actes énoncés, mais ceux-ci apparaissent s’enchaîner selon une ligne directrice cohérente menant jusqu’à ce métier et l’équilibre psychologique qu’il procure9. Pourtant, il est nécessaire de se départir de cette illusion biographique, et d’étudier l’environnement et la multiplicité de facteurs impliqués dans la conversion de certaines dispositions en choix professionnel. L’entrée dans le métier prend en fait source dans une temporalité beaucoup plus longue et cristallise une recherche existentielle entamée bien antérieurement.
Des encouragements sporadiques à la vocation : la responsabilité individuelle dans le choix du métier
7Les enquêtés évoquent très souvent un lien avec l’argile de façon assez indirecte et symbolique, établi dès l’enfance : une jeunesse passée à proximité de carrières de pierres, des grands-parents agriculteurs, un étang avec de la vase faisant office de terrain de jeu, l’image captivante d’un pot en train d’être tourné dans un centre de vacances en bord de mer, etc. De même, ils mentionnent souvent un lien avec l’argile à travers un parent ou un membre proche de la famille : une mère qui aurait « rêvé de faire les Beaux-Arts », des parents « ouverts à l’art », une tante qui était une « excellente couturière », ou encore un père « très bricoleur », etc. Pourtant, malgré ces reconstructions discursives, la naissance d’un rapport vocationnel à l’activité ne peut quasiment pas s’expliquer par le rôle joué par l’institution familiale, à l’instar des vocations artistiques de manière générale, qui « semblent se former hors de toute structure contraignante. Elles sont conçues comme un don qui va peu à peu se révéler sur le mode charismatique, selon la définition wébérienne, à travers un cercle qui s’élargit de l’entourage proche à un public10 ». Et cela est sans doute encore davantage valable dans le cas de la céramique d’art.
8D’abord, et à l’inverse de certaines vocations sacerdotales, intellectuelles ou artistiques ancrées dans l’académisme, il existe très peu d’écoles ou d’institutions encadrant le futur professionnel. Excepté quelques cours dans les grandes écoles (les Beaux-Arts, Arts déco) et des formations professionnelles de type CAP, la pratique reste très peu encadrée, surtout à ses prémices, si ce n’est dans des structures telles les MJC ou les petites classes de l’école primaire. Mais à l’inverse de certaines disciplines académiques ou pratiques sacerdotales, la fonction de ces espaces reste le loisir et ne vise pas à prendre en charge le « dressage des corps11 ». Ensuite, la famille joue un rôle minime puisque les héritiers directs du métier ayant grandi dans un environnement familial lié à la production de céramique sont très peu nombreux (par exemple, seuls 7 individus sur 196 répondants à cette question déclaraient avoir eu un père en lien avec la céramique, cf. infra). Peu également sont des héritiers indirects ayant grandi dans un environnement lié aux professions artistiques et culturelles ou à l’artisanat d’art. Ensuite, contrairement au cas de professions vocationnelles plus prestigieuses et valorisées dans lesquelles se projettent des ambitions parentales (danseur classique, musicien d’orchestre, sportif de haut niveau, etc.), la poterie et sa dimension peu noble, peu prestigieuse, en font un métier très peu encouragé.
« Je pense que tous les gens qui sont potiers, qui font ce métier-là, c’est un métier qu’ils ont choisi, vraiment. Tu n’es pas potier par hasard. C’est trop difficile de faire ce métier-là, et c’est trop dur de faire accepter ça dans l’entourage quand tu décides de l’être. Donc les gens qui font ce métier-là, en général ils se sont bagarrés. C’est des métiers choisis, des métiers aimés. »
Blanche, 50 ans, artiste
9En l’occurrence, Blanche vient d’une famille de grands-parents et oncles médecins, et d’un père professeur d’université misant beaucoup sur sa réussite scolaire. Seule sa mère, infirmière, semble ne pas avoir tenté de la décourager face au reste de la famille lorsque, après un baccalauréat scientifique, elle cesse sa première année de fac de médecine (dont elle ne « supportai[t] pas l’état d’esprit »), puis lorsqu’elle abandonne ensuite ses études à l’École normale12 pour apprendre la poterie via des stages informels dans des ateliers. Ainsi, comme le montre la « bagarre » de Blanche pour imposer ce choix à son entourage, l’illusio qui structure l’orientation vers le métier de céramiste est basé sur l’acceptation d’un statut social et d’un style de vie déclassés, à la fois artistiquement et socialement. Pour le dire autrement, on est assez rarement céramiste par défaut, au regard de la relative absence d’incitations dans les différentes instances de socialisation primaires et secondaires.
Par-delà les différences générationnelles : entrer dans la céramique d’art
10De façon contre-intuitive, beaucoup d’enquêtés disent n’avoir pas fondamentalement choisi ce métier pour son matériau, mais pour le style de vie auquel l’activité permet d’accéder13. Par-delà les différences générationnelles, certains principes organisateurs sont ainsi toujours au principe de l’entrée dans le métier : style de vie artiste, qualité de vie et travail en autonomie.
Similarités et divergences entre les générations : des variations de prestige et de sens politique ?
11Des différences entre les générations de céramistes existent, observables structurellement (la féminisation du métier) ou perçues plus subjectivement (la politisation des plus jeunes versus celle des plus âgés). Sur ce plan, les propos des nouveaux entrants décrivant ce qui les différencie de leurs aînés portent sur « l’esprit » et « l’idéologie » de ces derniers, dans un registre renvoyant à l’idée de virilité, de pesanteur, voire d’envahissement. Évidemment, ces adjectifs contiennent aussi leur pendant positif que sont « l’engagement », la « foi » et les « valeurs », et suscitent également l’admiration :
« Et quand j’ai rencontré C. [une « grande céramiste »] c’est une potière, elle a 65 ans et elle fait de la poterie depuis qu’elle a 15 ans. […] Cette femme, elle te parle vachement de temps passé sur les pièces, enfin tu vois y’a tout… tout ce boulot qui transparaît. Mais je me disais « mon dieu, mon dieu, mais nous on est différents, enfin on n’est plus pareils ». Enfin on n’est pas mieux, ni pire ! Mais ils ont connu un boulot… enfin nous on ne travaille pas pareil, quoi. Ça avait pas le même sens, tu vois, je trouve que y’avait… enfin ce n’était pas la même époque, y’avait pas les mêmes besoins. […] J’ai du mal à mettre des mots. En plus je ne veux pas généraliser non plus, mais… On n’hérite moins d’un gros « état d’esprit », et on a moins de savoirs, quelque part, tu vois ? »
Oriane, 29 ans, Scop, installée fin 2008
« On n’est plus de cette génération-là, qui avait tous ces idéaux, une idéologie même. C’est beaucoup moins fort, cet esprit-là, mais du coup, c’est beaucoup plus ouvert aussi ».
Une jeune céramiste rencontrée en observation, âgée d’une trentaine d’années
12Ce constat se décline de façon symétrique et en sens inverse chez les plus âgés, qui regrettent la perte de certaines valeurs éthiques ou politiques :
« Je dis pas que l’esprit s’est effacé, mais je pense qu’il y a davantage des amitiés entre des gens qu’un esprit général. […] Maintenant les gens ont envie de revenir un peu à ça, de refaire des cuissons au bois, de s’investir dans la terre. Mais je crois que ce n’est pas dans le même esprit dans lequel on était nous, l’esprit copains, l’esprit de groupe. »
Pascal, 58 ans, artisan, installé en 1978
13Les nouveaux installés, s’ils partagent les aspirations de mise en retrait de la société salariale avec leurs aînés, semblent les mettre en œuvre plus individuellement à l’échelle de leur foyer : à la suite des constats établis dans les années 1980 par D. Léger et M. Auvolat, J.-C. Lavigne et A. Mayère14, C. Mazaud note que les néo-artisans d’aujourd’hui « n’expérimentent cependant pas de nouvelles formes d’organisation sociale : loin de la vie communautaire, les néo-artisans appliquent leurs principes dans l’espace privé du foyer familial, comme l’a fait la deuxième génération d’utopistes, ou pensent leur reconversion comme un projet individuel, dans une logique d’épanouissement personnel15 ». Quelques éléments pourraient étayer ce constat appliqué au métier de céramiste, qui ne renvoie plus totalement à l’image du potier de village ou du « baba cool » éloigné des consécrations artistiques. En somme, le métier est moins associé à la radicalité véhiculée par le style de vie « soixante-huitard » et artisanal (même si cette image perdure souvent dans l’entourage familial des nouveaux entrants). Parallèlement, il s’est aussi largement démocratisé du fait de la multiplication des diplômes et formations spécifiques en métiers d’art (cf. infra). Autrement dit, il s’est ouvert sur le plan démographique. Pourtant, notre enquête relativise la thèse du changement générationnel : les transformations idéologiques supposées au sein du néo-artisanat sont surtout invoquées par les enquêtés, mais pas toujours perceptibles avec évidence. Surtout, les trajectoires et le profil des céramistes des différentes générations demeurent relativement proches.
Des aspirations récurrentes : qualité de vie, style de vie artiste, travail indépendant
14On renvoie ici au premier chapitre pour un retour sur les aspirations de la génération des « bâtisseurs » du métier des années 1970-1980. Or, les céramistes entrés dans le métier dans les années 1990 et 2000 (souvent âgés de 25 à 35 ans) présentent des aspirations assez convergentes avec celles de leurs aînés16. Chez tous ces enquêtés, le choix du métier s’accompagne d’une recherche de qualité de vie qui inclut ce rapport au travail et au style de vie artiste, et globalement, un rapport singulier au temps et aux espaces de l’activité. C’est par exemple une évidence pour Marc (qui réfute toute philosophie ou idéologie liée à la néoruralité), sorti des Beaux-Arts en 1969 puis parti s’installer dans le Limousin où lui et sa compagne ont « retapé une bergerie » :
« Pour exercer ce travail-là de toute façon on pouvait pas le faire en ville. Je n’avais pas envie de vivre en ville non plus, j’aime bien Paris, mais… mais vivre à Paris tout le temps c’est quand même… un peu chiant, quoi. Ou alors faut énormément d’argent, quoi. Donc ça me paraît logique d’aller à la campagne. En plus j’aimais bien la campagne, j’aime bien la campagne. Ça me paraît logique de vivre à la campagne. Ne serait-ce que parce qu’il y a les bois, les champs, les bêtes, c’est des trucs, c’est… je trouve ça évident de vivre là-dedans, au milieu de ça… que de prendre le métier et tout. [pause] Mais ce n’est pas une philosophie particulière, c’est parce que je trouve ça normal, c’est tout. Puis pour s’installer, pour faire un métier comme ça, c’est mieux d’être à la campagne. »
Marc, 62 ans, artiste, installé en 1974
Photo 4 – Les céramistes se construisent un lieu à la fois domestique et professionnel vécu comme un espace d’unité.

15On retrouve des propos similaires dans les entretiens réalisés avec de jeunes céramistes installés dans les années 2000. Quant au style de vie artiste chez les céramistes, l’une de ses matrices principales est le décloisonnement entre la sphère privée et la sphère professionnelle, le métier étant conçu comme un art de vivre indissociant le vécu intime de la production professionnelle. De ce fait, ce style de vie est fondé sur une recherche d’éloignement du travail dans ses formes aliénantes, tayloristes et bureaucratisées (horaires, taux de productivité), une volonté d’autonomie mais aussi d’appropriation des valeurs de métiers « modestes » ou manuels (par opposition à l’art dans ses formes les plus conceptualisées), un cadre de vie sain et une position sociale et symbolique en opposition avec le « marché » et la « société de consommation ». Choisir la céramique permet donc un éloignement de domaines professionnels antérieurs (salariat en entreprise, travail ouvrier, vente, commerce, études trop abstraites…), ou non désirés :
« Quand tu fais de la poterie, que déjà tu as fait un choix de vie qui n’est pas celui d’une majorité. Tout le monde dans la population française n’a pas envie d’être potier. C’est un choix de vie. C’est “je me mets en retrait”, de la vie à l’usine, de la vie en entreprise. »
Stéphane, 40 ans, artisan, associé régulier de sa compagne céramiste
« Mon “travail”, c’est plus pourquoi je fais ça. C’est mon travail, c’est la réflexion qu’il y a en amont, mais ce n’est pas dans le sens de travailler, exécuter. […] Sinon [pour la plupart des gens], le travail, c’est 8 h-12 h, 14 h-16 h C’est le boulot quoi. »
Martine, 61 ans, artiste, installée en 1991
16L’indépendance est donc vécue comme une évidence présidant à l’entrée dans le métier pour la plupart des enquêtés, qui n’envisagent pas (ou plus) un travail salarié17. Ainsi, seuls deux enquêtés ont affirmé qu’ils auraient préféré être salariés pour ne pas avoir à endosser les responsabilités (financières, gestionnaires, logistiques) liées au fait d’être établi à son compte. Cependant, pour donner vie à ces aspirations, encore faut-il avoir certaines dispositions pour ce style de vie. Cela signifie avoir des appétences pour celui-ci, mais aussi des ressources pour franchir le pas.
Les ressources pour entrer dans la vie d’artiste ou d’artisan d’art
17Comme les espaces artistiques, cet espace professionnel reste relativement ouvert car peu codifié et offre donc « des postes mal définis, plutôt à faire que faits » qui sont ouverts à des individus « assez pourvus d’assurances et de sécurités pour refuser de se contenter d’une carrière d’universitaire ou de fonctionnaire et pour affronter les risques de ce métier [d’artiste] qui n’en est pas un18 ». Or, le profil sociologique des céramistes qui exercent encore aujourd’hui recoupe les traits de ces néoartisans d’art étudiés par P. Bourdieu, D. Hervieu-Léger et B. Hervieu, et A. Jourdain sur le plan des propriétés sociales et des valeurs, mais aussi ceux qu’a pu mettre en évidence C. Mazaud pour ce qui est de leur relation au marché de l’emploi et à l’économie du secteur : capacité à s’autodiscipliner, à rationaliser un projet sur du moyen terme en ce qui concerne les objectifs et les ressources (financières, logistiques, techniques, morales), à faire connaître et à créer des réseaux professionnels, etc.19. Les céramistes constituent en fait un groupe relativement homogène au regard de certains critères objectifs (modes de vie, conditions d’emploi, propriétés sociales) et subjectifs (représentations et visions du monde). La définition bourdieusienne des classes sociales, qui combine une dimension symbolique et culturelle à la dimension économique, permet ainsi d’éclairer la position intermédiaire qu’ils occupent dans la stratification sociale. Cette position est d’abord liée à une importante précarité économique, qui est cependant loin d’être revendiquée comme un « stigmate électif » (l’artiste maudit n’en devenant que plus artiste), comme cela peut être le cas dans des mondes de l’art plus consacrés20. En outre, ils sont des travailleurs indépendants comparables à la figure du petit entrepreneur exerçant dans des conditions d’auto-emploi, élément structurant dans le rapport à leur métier. Cependant, ces professionnels s’identifient assez peu aux figures de l’artisanat traditionnel, tels les « petits patrons » ou « petits commerçants » (chapitre 6). Si l’on s’intéresse à quelques indicateurs pour caractériser les propriétés sociales des céramistes d’art (profession des parents, niveau de diplôme, reconversion professionnelle, mobilité géographique), on constate qu’ils possèdent un capital culturel ou scolaire moyen à important, ainsi que des expériences professionnelles variées et/ou cosmopolites.
Figure 6 – Les origines sociales des céramistes21

18D’abord, très peu de céramistes sont des enfants d’ouvriers ou d’agriculteurs exploitants. De façon générale, ces enquêtés sont plutôt des enfants de « possédants » (de diplômes, d’un commerce, d’une entreprise, de ressources culturelles) : par exemple, plus du quart des enquêtés (27 %) a un père appartenant à la catégorie des cadres et professions intellectuelles supérieures, et presque 12 % déclarent une mère cadre, profession intellectuelle ou artiste, ces chiffres étant supérieurs à ceux de la population française22. Outre ces professions très qualifiées ou à responsabilité, les mères des enquêtés ont pour beaucoup été « sans profession » ou ont exercé le travail de « mère au foyer » : on observe cette situation dans un quart des cas ; pour un quart également, celles-ci ont fait partie des professions « intermédiaires ». Les enquêtés ont généralement peu reproduit ce schéma familial type (c’est-à-dire un père exerçant un métier de cadre, profession intellectuelle supérieure ou chef d’entreprise, une mère travaillant au foyer) : par contraste, la moitié des céramistes est en couple avec un autre céramiste ou un professionnel de l’art et de la culture, et une bonne partie avec un·e employé·e (cf. infra).
19En termes de qualification scolaire, sur les 218 répondants à notre questionnaire, 38 % ont un baccalauréat pour plus haut diplôme (« général » pour 28 %, et « technologique » pour 12 %). Très peu (7 %) ont un diplôme technique (CAP, BEP, BT, BET), et 15 % ont le brevet. En revanche, 10 % ont un diplôme d’études supérieures courtes (selon la distinction faire par l’Insee), type BTS ou diplôme universitaire, mais surtout, un quart (24 %), ont un diplôme d’études supérieures longues (de licence au doctorat)23, ce qui est là aussi supérieur à la moyenne nationale. Au-delà de ces diplômes en études générales, il faut noter que 20 % d’entre eux ont suivi une formation dans une grande école d’art (Beaux-Arts, arts déco, Olivier de Serres, etc.). On retrouve une répartition différente de ces données selon les décennies puisque les céramistes âgés de 30 à 40 ans sont en moyenne deux fois plus diplômés dans les filières générales que les professionnels de plus de 51 ans (ces taux de qualification correspondent d’ailleurs aux taux moyens de la population française). Cependant, de manière relative, au vu de la massification scolaire amorcée dans les années 1970, nous pouvons conclure que le niveau de qualification scolaire des céramistes depuis plusieurs décennies reste stable. Enfin, on notera qu’une proportion significative des céramistes enquêtés a fait l’expérience d’un séjour de longue durée à l’étranger, puisqu’un quart (54 sur 218) a par exemple eu l’occasion de se former à la céramique ailleurs qu’en France (études, stages ou participation à des résidences d’artiste, plus ponctuellement lors de voyages humanitaires).
20En termes de pratiques culturelles, les récits recueillis au cours des entretiens comme les discussions informelles entre céramistes rendent compte de façon plus vivante et palpable de la détention de capital culturel : l’écoute massive de France inter ou France culture24 dans les ateliers, les livres – livres d’art, « beaux livres », romans et poésie – rangés dans des coins d’ateliers ou dans les bibliothèques des maisons, les objets d’art décorant les murs, etc. constituent autant d’éléments matériels étayant ce phénomène. Sur le plan discursif, les références à de grands noms des arts et de la culture et de l’Histoire, de même que les signes d’une culture scolaire manifeste sont fréquents : ces références viennent soutenir le discours tenu sur leur démarche, sur le monde du travail ou la politique mais aussi des thématiques du quotidien (de l’aménagement des routes à la cuisine, en passant par les voyages ou l’organisation de la politique communale). Un céramiste évoque par exemple le programme du Conseil National de la Résistance pour m’expliquer le fonctionnement des caisses de solidarité existant aujourd’hui dans le milieu professionnel, un autre compare la liberté existant dans le free jazz – qu’il joue par ailleurs régulièrement – à son rapport à la rigueur technique, et un autre encore évoque Gaston Bachelard et ses « méditations sur le feu » lorsqu’il décrit l’atmosphère des cuissons au bois. Les exemples sont pléthore, et on pourrait ainsi poursuivre la liste de ces instants – formels ou informels – où l’ethnographie a révélé des moments désincarnés de toute intellectualisation ostentatoire, mais reposant sur des façons de faire et d’être issues de dispositions cultivées.
21Ainsi, le profil social des différentes générations de céramistes est relativement proche. En revanche des différences de contextes socio-économiques existent entre des années 1970 et 1980, et celui des années 2000 : la première période a visiblement constitué une période d’« âge d’or » du point de vue des ventes mais aussi des possibilités d’accès aux biens fonciers, à laquelle a succédé une période marquée par différentes crises économiques et la baisse du pouvoir d’achat des céramistes. Ensuite, à l’échelle du groupe, les années 1970 étaient celles d’une codification de nouvelles normes professionnelles, tandis que la culture de métier dans laquelle arrivent les céramistes d’aujourd’hui est relativement formalisée et stabilisée. Pourtant, par-delà ces différences, les trajectoires suivies par les différentes générations de céramistes témoignent d’une mise à distance de formes de conformisme valorisant la réussite scolaire et/ou économique présente dans leurs milieux d’origine (qu’ils soient bourgeois ou populaires), et ce faisant, d’une forte mobilité sociale conduisant à l’exercice du métier.
Des trajectoires types pour entrer dans la vie de céramiste : différents chemins vers « autre chose »
22Trois trajectoires typiques apparaissent : l’ascension, le « déplacement » (ou « déclassement »25) et la reconversion, cette dernière pouvant recouvrir les deux précédentes.
L’ascension : accéder à « la vie d’artiste26 »
23Le métier constitue dans ce cas de figure une manière de s’extraire d’un milieu populaire ou petit bourgeois, en accédant au style de vie artiste par le biais d’un métier manuel et associé à de moindres prétentions artistiques que la sculpture ou la peinture. Ces céramistes sont généralement des enfants d’employés et de commerçants, et plus rarement, d’agriculteurs ou d’ouvriers, quoi qu’il en soit minoritaires dans notre population d’enquêtés. La manière d’apprendre le métier n’est cependant pas univoque dans ces situations, et, contrairement à ce que l’on pourrait penser, elle ne se restreint pas aux contrats d’apprentissage, stages et diplômes techniques courts de type CAP (tournage notamment) ou au CNIFOP (cf. infra, sur cette formation spécifique à la céramique). Ces professionnels adoptent en effet parfois des postures s’apparentant à une hypercorrection, en suivant des formations longues en école d’art. La trajectoire de Paulin illustre ce phénomène : de parents horticulteurs-fleuristes, eux-mêmes issus de familles ouvrières, il grandit dans une petite bourgade en étant désajusté à cet environnement familial de petits commerçants et catholiques pratiquants. En difficultés scolaires au collège, il présente son adolescence comme une période où ses principaux refuges sont les cours de dessin, l’initiation autodidacte à la peinture et l’écoute de Georges Brassens « en cachette ». Il s’éloigne ainsi des attentes familiales, incarnées par exemple par le rôle d’enfant de chœur de la paroisse qu’il a dû endosser plus jeune. Entrant dans une école régionale de beaux-arts après sa troisième, au début des années 1970, il poursuit le second cycle d’études à Bourges. Il y reçoit l’enseignement en céramique de Jean et Jacqueline Lerat (chapitre 1), et partage son habitation, ses études et sa vie affective avec les étudiants de ce milieu artiste. Il passe son diplôme en 1975 en proposant des sculptures « un peu psychédéliques » et entreprend un voyage aux États-Unis pour rencontrer des figures du raku étasunien de l’époque. En 1976, il s’installe à 23 ans et fabrique de la céramique utilitaire en tant que potier, même s’il s’affilie à la Maison des Artistes sous l’étiquette de peintre27, puis se met à faire majoritairement de la sculpture vers le milieu des années 1980. Paulin fait partie de cette frange de céramistes fortement ancrés dans l’artification du métier. S’il affectionne « les pots » et se sent sans ambiguïté appartenir au milieu des « potiers », la manière dont il parle de lui (entretiens, interviews, site web, discours informels) témoigne de cette volonté d’hypercorrection dans l’académisme artistique : il puise dans la culture classique (art et musique baroque, arts et littérature antiques) et prend très au sérieux le régime de l’inspiration dans la construction de son identité (non réponse à la demande, création comme expression de l’intériorité…).
24Des trajectoires ascendantes de ce type aboutissant à l’exercice de la céramique ont aussi pu s’effectuer suite à une reconversion, et non comme choix initial : dans ces cas-là, le ou les métiers exercés avant la céramique témoignent en général d’un conformisme à une activité professionnelle « conventionnelle », voire prestigieuse, le phénomène d’hypercorrection ayant là aussi été à l’œuvre (sur des professions scientifiques en particulier). L’entrée dans la céramique se fait alors des années après l’entrée dans la vie active à partir d’une position sociale plutôt élevée, malgré des origines populaires. C’est ce qu’illustre la trajectoire de Jacques, évoqué plus loin, dont la reconversion effectuée à partir d’une profession hautement qualifiée tendrait ainsi à occulter, si l’on ne remontait pas à ses origines familiales, son ascension sociale et ses ancrages ouvriers.
Vivre un déplacement, donner à voir un déclassement : le « pas de côté »
25Le second type de trajectoires, plus répandu, est le « pas de côté » opéré par des enfants issus de milieux favorisés en termes de capital culturel, scolaire et parfois, économique. Ces professionnels ont suivi des études longues et/ou artistiques (notamment études en lettres et en sciences sociales, écoles d’art) et le choix de la céramique est sous-tendu par un attrait pour la dimension « modeste » du métier face au prestige des professions artistiques établies, perçues comme « prétentieuses » ou trop abstraites. Cependant, tout comme ceux qui ont choisi le métier par reconversion après un métier établi, ceux qui ont fait un détour par d’autres études supérieures ne vivent pas ce choix comme un déclassement, du moins discursivement. En revanche, celui-ci peut être étiqueté comme un déclassement par l’entourage familial lors de l’annonce du projet professionnel (inquiétudes, perception d’une « lubie » irraisonnable). On renvoie par exemple au profil de Blanche, évoqué plus haut, lorsqu’elle raconte la manière dont elle dut « se battre », dit-elle, pour faire accepter l’abandon de ses études de médecine et l’apprentissage du métier de potière à sa famille. De même, Camille, environ 30 ans, artisane, décrit ses parents comme des gens « 100 % commerciaux » : « mon père vend des voitures et ma mère a passé son temps à changer de métier et à vendre des espaces publicitaires pour des journaux ». Évoluant cependant dans une famille dont la mère a « beaucoup de goût pour décorer les intérieurs » et où son oncle et ses cousins sont « décorateurs », Camille dit avoir « baigné dans des intérieurs somptueux ». Elle s’engage dans des études d’architecture d’intérieure durant quatre ans à Amsterdam, puis, passionnée par trois matériaux (le papier, la céramique, le tissu), elle choisit de s’installer avec son compagnon designer sculpteur dans un petit village du sud-ouest de la France. Inquiets sur le choix de son mode de vie, ses parents finissent par accepter sa décision (la mère de Camille lui a ensuite « mécéné » son four) une fois apportées les preuves du sérieux de son activité.
« Pour lui [mon père], j’étais en train de suivre les utopistes de 68. […] Une fois qu’il a vu mes premières photos d’expositions, de marchés, et qu’il est venu avec moi sur des marchés de céramique, et qu’il a vu aussi le rapport que pouvait avoir le public au travail que chacun fait, qu’il a vu que je vendais bien, ça l’a rassuré. »
26De façon plus étonnante, cela est aussi valable dans des milieux familiaux dont les parents ont eux-mêmes opéré des choix de vie atypiques. Là encore, ce sont l’intellectualisation, la rupture avec l’image folklorique du « potier » et l’ennoblissement du métier par son artification qui facilitent l’acceptation. C’est par exemple le cas d’Inès, installée après des études de littérature à l’université et une formation en céramique passant par une formation (CAP) au CNIFOP et de multiples stages :
« Mon père était très triste vu qu’il voulait que je fasse Sciences Po : c’est un intellectuel, paysan, mais c’est un intellectuel (c’était un prof et maintenant il est paysan, depuis trente ans). Et lui, il aurait voulu que je fasse ce qu’il n’a pas pu faire : changer le monde, un truc comme ça. Donc ça, je ne l’ai pas fait. Et à partir du moment où il a vu que y’avait… que c’était chargé d’histoire en fait… [sur un ton un peu ironique] Tu vois il a vu des films documentaires sur des potiers au Vietnam, qui vont cuire au bois alors que les soldats sont aux portes du village… »
Inès, 34 ans, artiste
27Malgré les différences entre ces origines sociales plus ou moins ancrées dans le conformisme, ou au contraire dans un rapport déjà critique à l’égard du modèle salarial ou politique, le point commun à ces situations est bien la détention d’un volume significatif de capitaux au sein de la famille, et surtout, la prédestination des enfants à des études supérieures. Dans ces cas de figure, les enquêtés ont tenté d’apprendre le métier de façon rapide, par apprentissage, par stages informels dans des ateliers et par formation professionnelle technique (CNIFOP, CAP). Cela s’explique par le souhait de ne pas reprendre de longues études artistiques en cinq ans et l’envie de commencer une activité professionnelle rapidement après un détour parfois long sur les bancs de l’université. Par ailleurs, ces démarches s’accompagnent d’un discours laissant transparaître un certain détachement vis-à-vis des titres scolaires, comme si ces futurs céramistes n’avaient finalement plus rien à prouver académiquement et scolairement parlant (par opposition avec certaines formes d’hypercorrection que l’on retrouve dans les trajectoires ascendantes).
Reconversions : réinvestir (ou rompre avec) des expériences antérieures
28La troisième trajectoire type, très répandue et peut-être majoritaire, est celle de la reconversion : elle n’est pas propre à un type – ascendant ou descendant – de trajectoire et permet la réalisation de l’une ou l’autre. Le choix du métier est ainsi déclaré dans l’enquête quantitative comme résultat d’une reconversion pour 147 professionnels sur 218 (près de 70 %). Ce chiffre reste à relativiser dans la mesure où il nous est difficile de dire si certains métiers antérieurs (routier, vendeur de voitures, guide touristique…) étaient des métiers d’appoint engagés parallèlement à une formation de céramiste, ou bien des emplois ayant été exercés durablement en début de carrière28. Toutefois, la plupart des céramistes mentionnent des métiers dont on suppose qu’ils demandent un engagement professionnel certain en raison des droits d’entrée (mandats, licence, capital spécifique au métier) qui encadrent leur exercice. Plus précisément, une bonne part de ces reconvertis a fait l’expérience d’emplois bien rémunérés, souvent très qualifiés et à responsabilité (industrie pharmaceutique, ingénierie, dessin industriel…), ou à dimension artistique et culturelle29 : parmi les 96 céramistes reconvertis qui avaient précisé leur(s) ancien(s) métier(s), environ la moitié (41) avait exercé une activité de cadre et profession intellectuelle supérieure ou un métier culturel ou artistique (graphiste, architecte d’intérieur, directrice de centre socioculturel, ergothérapeute, enseignant en lycée…).
29L’aspect essentiel et déterminant de ces reconversions est la possibilité qu’elles offrent de réinvestir les dispositions héritées du précédent travail : ces compétences et qualifications antérieures confèrent aux nouveaux entrants une forme d’ajustement à l’autodiscipline du travail indépendant et aux aspects matériels qu’il implique (s’organiser seul, prévoir un budget sur du moyen ou long terme, faire sa communication et savoir « se vendre »). Les cosmopolites, les professionnels ayant dirigé des équipes, les professions libérales, sont particulièrement favorisés de ce point de vue. En outre, certains savoirs et savoir-faire au cœur de la professionnalité sont d’autant plus vite intégrés et maîtrisés qu’ils recoupent en partie des qualifications antérieures. C’est par exemple le cas de Jacques, qui se lance dans la céramique en axant son travail sur les émaux et les cuissons hautes températures, aidé par sa formation scientifique. Né au début des années 1940, il vit son enfance dans une famille d’ouvriers « assez pauvres » et aurait voulu faire les Beaux-Arts, mais explique qu’« à cette époque-là, faire un métier d’artiste, c’était quasiment impossible ». Connaissant malgré tout une ascension sociale importante, il devient physicien à l’énergie atomique et s’installe à Paris. Au milieu des années 1960, Jacques se voit offrir par un ami l’ouvrage de Daniel de Montmollin (voir chapitre 1, sur cet « écrivain-céramiste ») et découvre en même temps la céramique lors d’une exposition à l’hôtel de Sens à Paris : il ne se voit alors plus « finir [sa] vie dans la physique », et décide avec sa compagne de l’époque, d’acheter une maison en province « si possible dans le Sud », et de « tenter une installation » :
« J’ai commencé à faire de la poterie tout seul sans aucune approche technique, je ne connaissais pas de tourneur. Et puis comme ça m’a passionné, en 1971 je suis allé faire un stage à La Borne chez Pierre Digan, et puis en 72 un stage au château de Ratilly chez les Pierlot30. Et après ça a été totalement en autodidacte. J’ai pris les bouquins qui existaient à l’époque : Bernard Leach [rires]. Bon voilà. Et puis j’avais évidemment, par mon métier, des facilités particulières pour, techniquement, aborder les techniques des glaçures*. Puis j’ai vu des amis céramistes qui m’ont encouragé, c’est le cas de B., dont y’a les trois petites pièces là. Voilà. J’ai tout appris tout seul, oui. »
Jacques, 71 ans, artiste, installé en 1987
30Disposant d’un sentiment d’assurance suite à l’exercice de leur profession, ces céramistes ont aussi de nombreuses ressources pour aller expérimenter par eux-mêmes, dans des formes proches de l’autodidaxie. De plus, ces expériences antérieures confèrent une sécurité morale et financière. Par exemple, suite à des études en agriculture, Maryvonne est embauchée vers 1973 dans une entreprise de produits pharmaceutiques à Lyon où elle développe, après un séjour aux États-Unis, ses compétences bilingues. Elle se syndique à cette même période à la CFDT, puis « lassée » de son travail d’enquêtrice pour l’entreprise lyonnaise, se rapproche des « paysans travailleurs » : elle travaille alors pendant quatre à cinq ans dans la Drôme en tant qu’animatrice dans le syndicat de « ceux qui avaient viré complètement à gauche », proches de la Confédération paysanne. Suite à un « flash », dit-elle, devant des pièces en terre vernissée (typique de cette région), elle se forme durant les week-ends et les vacances d’été chez des professionnels et au CNIFOP, puis bénéficie d’un congé formation d’un an en 1980 : « les gens du syndicat avaient accepté, c’est-à-dire que si ça marchait pas [la céramique], je pouvais toujours revenir en arrière ». Maryvonne se forme dans de nombreux endroits, séjournant dans divers ateliers et déménageant régulièrement au gré des rencontres et opportunités (elle cite cinq lieux de vie en France entre le début des années 1970 et aujourd’hui). Bénéficiant à la fois de qualifications professionnelles importantes, d’une propension à la mobilité ainsi que d’un métier qu’elle appréciait (malgré sa préférence pour la céramique) et de toute l’assurance – y compris matérielle – qu’il lui a conférée, Maryvonne a pu effectuer sa reconversion de manière progressive et avec suffisamment de sécurités pour tenter son « installation dans la vie d’artiste ».
31Ainsi, les trajectoires de ces céramistes sont globalement caractérisées par une forte mobilité sociale, que celle-ci relève d’une ascension sur le plan symbolique à travers l’entrée dans un métier artistique, ou qu’elle se traduise par un « pas de côté » réalisé au prix d’un déclassement économique. Les héritiers d’un environnement lié à la céramique et, plus largement, à l’art, sont rares. Comme choix initial ou désir de rupture avec un mode de vie antérieur, l’entrée dans le métier renvoie ainsi souvent à l’idée de vocation comme subversion d’un destin social probable. Devenir céramiste s’inscrit en effet en contradiction ou en rupture avec des origines familiales structurées par l’importance que l’on donne à la réussite sociale et à la culture légitime, ou traversées par une autre forme de conformisme faisant des activités artistiques des occupations dilettantes, irraisonnables ou qui ne constituent pas un « vrai travail ». Les éléments recueillis au cours de l’enquête permettent ainsi de brosser à gros traits – se rapprochant ainsi d’un idéal-type du céramiste – le portait d’individus situés dans les aires ambivalentes des appartenances de classes31, privilégiant un cadre de vie rural, des modes de vie empreints d’une éthique ou de valeurs politiques de gauche, très peu dotés en capital économique mais bien davantage en capital culturel lui-même orienté vers des objets « légitimes » (musées, musique classique et jazz, lectures « cultivées »). Par ailleurs, ils sont dotés de certaines dispositions ascétiques (goût de l’effort et de l’autodiscipline) et/ou entrepreneuriales, acquises grâce à leurs expériences antérieures ou cosmopolites. Ces propriétés sociales sont essentielles pour comprendre le rapport qu’ils entretiennent à la constitution des normes professionnelles : elles expliquent par exemple en partie leurs dispositions à la mobilisation associative et syndicale, véritables conditions sociales à la professionnalisation (chapitre 7), ou encore la constitution des hiérarchies intraprofessionnelles fondées sur la capacité à mettre en récit le travail (chapitre 5).
Apprendre le métier
32Les différences générationnelles entre les professionnels installés avant les années 1990 et les céramistes arrivés dans le métier depuis 2000, résident avant tout dans la manière de devenir céramiste professionnel, c’est-à-dire de se former. Le caractère indépendant de ce travail et son faible encadrement institutionnel ont pour conséquence une entrée et une stabilité dans le métier principalement contrôlées par les pairs. Dès lors, par quels apprentissages faut-il passer pour s’installer et durer ? Nous montrerons que les apprenants ont un choix large, entre différents types de formation, dont certaines furent créées récemment sous l’impulsion des professionnels. Nous reviendrons sur les stages en particulier, qui sont des modes privilégiés d’apprentissage du métier et témoignent d’une transmission complexe de normes professionnelles, à la fois techniques, artistiques et sociales.
33Trois évolutions survenues depuis les années 1970 expliquent la configuration de la formation en céramique aujourd’hui : la disparition des enseignements en céramique dans les écoles d’art, la concurrence de l’industrie en céramique et le vieillissement de la génération des « bâtisseurs ». En réponse à cela, le groupe professionnel, via des organisations et divers espaces de rencontres, a impulsé la création de formations visant à être ajustées aux critères de professionnalité.
Une demande de formation, une offre désajustée : les trois défis posés à l’enseignement de la céramique d’art
34La première évolution est la disparition des filières céramique dans les écoles supérieures d’arts à la fin des années 1970. La circulaire du chef de service des Enseignements de l’architecture et des arts plastiques du 13 novembre 1973 prévoit en effet que trois départements pluridisciplinaires (« art », « communication », et « environnement ») se substituent aux anciennes disciplines (peinture, sculpture, gravure, céramique, publicité et décoration). Les avis favorables à cette réforme critiquent, dans les enseignements antérieurs à 1973, un « modèle imprégné d’académisme, […] un enseignement segmenté, développant une approche de la création disjointe de la réalité et du foisonnement artistique de l’époque »32 : la réforme de 1973 devait ainsi mettre fin au cloisonnement disciplinaire, mais aussi aux phénomènes de mandarinat local régnant dans certains ateliers. L’historienne C. Andréani écrit en revanche que la réforme « donnait la priorité à l’expression du moi et de la spontanéité sur le savoir, formant dans le même temps un corps enseignant fasciné par les théories de toutes sortes pourvu qu’elles éloignent des apprentissages » : ces tendances ont donc également contribué à la mise en avant de « technologies nouvelles » aux dépens des « matières qui travaillent sur le temps » comme la peinture et la sculpture33. Partageant cette critique des contenus enseignés aux Beaux-Arts, les céramistes fustigent aujourd’hui des enseignements et des enseignants « obnubilés par le discours et le concept » ou le « bla-bla », et dénoncent la quasi-disparition des cours de céramique dans ces écoles d’art. Ces évolutions renvoient en outre à des tendances plus larges dans la formation aux métiers d’art en France, où, comme en Italie, « la séparation entre l’enseignement technique et l’enseignement artistique reste marquée34 » (comparativement à l’Allemagne). On note la difficulté, voire « l’impossibilité pour les artistes de se former à un matériau au cours de leurs études, la disparition des ateliers dans les Écoles des beaux-arts ainsi que l’absence de passerelles réelles entre la formation professionnelle et artistique35 ».
35À ces transformations structurelles de l’enseignement supérieur mettant au second plan le travail des matériaux ainsi que l’apprentissage des savoir-faire et techniques académiques, s’ajoute un second ensemble d’évolutions. À l’heure de la mondialisation, la mise en œuvre des savoir-faire de l’artisanat doit résister à la concurrence du marché des objets de décoration et du design industriel. La circulation de marchandises peu onéreuses et la production reposant sur le différentiel des économies entre les pays s’observent typiquement dans les objets Ikea : ils offrent, à des prix défiant toute concurrence, une esthétique ajustée aux goûts d’un très vaste spectre de groupes sociaux, contrairement à certains objets de l’industrie du Pyrex, qui trouvaient difficilement preneur parmi les classes moyennes supérieures. Dans ce contexte, les métiers d’art sont alors un moyen au service des arts appliqués et de la « créativité technologique36 » plus qu’une finalité et pratique professionnelle.
36Un troisième élément vient compléter ce contexte : la mobilisation des professionnels face à l’enjeu de la formation :
« Depuis quelques années, la profession attire plus de jeunes. Il est alors impératif que les céramistes formés soient en tout point compétents, pour devenir des professionnels indépendants, capables de gérer une petite entreprise et de porter la création céramique française vers ses plus hautes expressions37. »
37Or, la formation est jugée par la communauté professionnelle lors des Rencontres professionnelles de 2001 comme « le point faible » de la céramique d’art38 et doit être réformée en augmentant les exigences techniques, mais aussi en offrant un « enseignement plus largement ouvert sur les questions esthétiques et artistiques39 ». Ce constat émanant des professionnels n’est pas neuf. Déjà, les actes des « premiers États généraux des métiers d’art » à Salon-de-Provence, organisés en 1977 par la chambre syndicale des céramistes et ateliers d’art de France (AAF), soulèvent le problème du professionnalisme : « du “fait main” au “faites-le vous-même” il n’y a pas loin. C’est ainsi que l’attrait exercé par les Métiers d’Art, […] conduit certaines personnes à suivre des stages « d’initiation » dont la compétence n’a d’égale que la brièveté et la cherté40 ». Ainsi, à la toute fin des années 1990, des diplômes de « céramiste », de « céramiste potier » ou « céramiste créateur » ont ainsi été mis en place sous l’impulsion des professionnels, essentiellement par le biais de ces associations et de leur union, le Collectif national des céramistes41. Ces formations privées visent à apporter la maîtrise des deux pans constitutifs de la professionnalité : la maîtrise des outils, techniques, matériaux, cuissons (le Métier) ; le développement d’une expression et d’un style singularisant (l’Art). Elles font aujourd’hui partie des formations phares parmi le panel hétéroclite de voies d’accès au métier.
Cartographie de la formation actuelle en céramique d’art
38Comme on l’a mentionné, le taux d’héritiers et de professionnels formés à la céramique dans l’environnement familial est infime. Les formations sont tout autres : éclectiques, multiples, elles forment un éventail large de possibilités dans lequel puisent de manière très diversifiée les nouveaux entrants. Ces formations sont dispensées par des écoles sous tutelle du ministère de l’Éducation, mais aussi celui de la Culture. Ces diplômes et cursus sont donc très artistiques (Beaux-Arts, Arts décoratifs), mais peuvent aussi être techniques, accessibles avec ou sans le baccalauréat. La formation en céramique repose par ailleurs sur des formations plus récentes, privées (dont certaines reconnues par l’État), en général financées par des organismes de formation continue ou d’aide au retour à l’emploi42. Enfin, les stages, formels et informels (les « passages » ou « séjours » dans les ateliers) sont une voie privilégiée d’apprentissage du métier, par laquelle s’acquièrent en particulier les savoirs tacites et la part sociale du capital spécifique que sont le savoir-être et l’éthique de métier. Ces trois types de formation – diplômes techniques, artistiques et stages – se déclinent dans divers types de cursus.
Les Certificats d’aptitude professionnelle (CAP)
39Les CAP (décoration et tournage) s’effectuent généralement en deux ans, sont accessibles sans le baccalauréat, et se préparent en général dans les Centres de formation des apprentis (CFA), au Centre national d’initiation, de formation et de perfectionnement de la poterie et du grès (CNIFOP), et dans les lycées ou centres de formation continue. Créé en 1976, le CNIFOP, est sans doute l’une des formations délivrant des CAP la plus répandue chez les professionnels enquêtés. Les diplômes délivrés sont particulièrement centrés sur la technique : diplômes « émaux artisanat et industrie », « décoration sur céramique », « tournage en série », et « céramiste créateur ». Le diplôme de « céramiste créateur » inclut une formation à de multiples dimensions du métier, des stages avec des professionnels ainsi que le développement d’un projet personnel conduisant à l’installation.
Les formations niveau baccalauréat et post-bac
40Il existe le Brevet des métiers d’art (niveau Baccalauréat) créé par décret en 1992 et se préparant en deux ans après un CAP, par voie scolaire, par contrat d’apprentissage ou en formation continue. Après le Bac, les futurs céramistes peuvent également se former par un Brevet technique et scientifique (BTS) en art céramique, ou un Diplôme métiers d’art (DMA) créés en 1987 (par exemple l’option « arts textiles et céramiques, option céramique artisanale »). Ces diplômes reposent sur trois domaines : formation générale (français, langues économie et gestion), formation artistique (arts techniques et civilisation, expression plastique, composition d’arts appliqués) et formation professionnelle (projet, stages). Cependant, très peu des céramistes enquêtés par questionnaire ont un Brevet des métiers d’art (6 enquêtés sur 217) ou Diplôme des métiers d’art (idem), et lorsque c’est le cas, ce sont tous des jeunes professionnels43.
Les écoles d’art
41En diplômes équivalents à une licence, on trouve le Diplôme national d’arts plastiques (DNAP), le Diplôme national supérieur d’arts appliqués (DNSAA) par exemple option arts et design du feu à Limoges, ou encore le Diplôme national d’arts et techniques (DNAT), par exemple design de produit céramique à Tarbes. Viennent ensuite les formations équivalant à des masters 2, telles le Diplôme supérieur d’arts décoratifs option objet et communication visuelle à Strasbourg, le Diplôme national d’expression plastique (DNSEP), par exemple en art céramique à Tarbes ou option arts et design du feu à Limoges. La plupart de ces écoles d’enseignement supérieur sont sous la tutelle du ministère de l’Éducation : école Boulle (École nationale d’arts appliqués aux industries de l’ameublement et de l’architecture intérieure), Duperré (École nationale des arts appliqués), Estienne (Arts et industries graphiques), ENSAAMA-Olivier de Serres (École nationale supérieure arts appliqués et des métiers d’art). Quelques autres sont sous la tutelle du ministère de la Culture, comme l’École nationale des arts décoratifs et arts du feu (Limoges), ou encore l’École nationale supérieure des beaux-arts de Paris, et l’École nationale des arts décoratifs (Arts déco Paris), ainsi que les écoles régionales et municipales de beaux-arts. Sur 217 répondants, 47 (soit un peu plus de 20 %) ont suivi des études supérieures de ce type.
Les formations créées à l’image des normes de professionnalité
42En plus de ces formations, des formations privées existent depuis les années 2000. Bien souvent mises en place dans des hauts lieux de la céramique (village de tradition potière), elles sont issues de la coopération entre des professionnels et des institutions locales (chambres de métiers, municipalités). Elles offrent, sous un statut associatif, des formations regroupant de nombreuses aspirations portées par les professionnels. Deux écoles en particulier sont assez connues et reconnues au sein du groupe professionnel.
43La première est la formation proposée par la maison de la céramique de Dieulefit, ouverte en 1997 à l’initiative de l’association régionale D’Argiles et en collaboration avec la chambre des métiers. Cette formation délivre le titre de « céramiste » de niveau III (bac +2), reconnu depuis 2010 par l’État44. Elle est fondée sur les deux ancrages techniques et artistiques du métier et un tiers de la formation s’effectue par des stages auprès d’un professionnel. La formation de Dieulefit s’effectue souvent à la fin d’un cursus, puisqu’elle est centrée sur le projet personnel du futur céramiste : outre la qualité artistique et technique, la viabilité économique de l’installation est évaluée (des cours de gestion et de commercialisation sont dispensés). Ainsi, le module de formation pour 2014-201545 comprend par exemple les enseignements suivants, et par ordre d’importance en termes de volume horaire : atelier d’accueil chez un maître de stage et suivi de la formation, matières plastiques, atelier (recherche personnelle), sculpture, tournage, émail, décoration, calligraphie, moulage plâtre, commercialisation, cuisson bois, design, workshop (sur une technique particulière), gestion, et de façon bien moindre (7 heures par année), architecture, photo, histoire de la céramique, scénographie, géologie. Sur un modèle similaire, on trouve l’école de Guebwiller en Alsace (Institut européen des arts céramiques – IEAC), créée en 2002 et dont l’équipe enseignante est composée de céramistes et plasticiens, elle propose un cursus de formation intitulé « Créateur en arts céramiques ». La création de ces cursus s’inscrit donc dans le processus de codification progressive du capital spécifique au métier, sous l’action des professionnels constitués en association à partir du milieu des années 1980, puis dans le Collectif national des céramistes en 1999. En fait, à travers ces écoles et à Dieulefit en particulier, les liens entre les espaces de formation et les professionnels sont étroits. D’abord, parce que ces derniers sont intervenants et maîtres de stages, mais aussi parce que les associations de professionnels sont impliquées (dans le conseil d’administration par exemple) ; enfin, des céramistes participent à la sélection des futurs étudiants ou aux jurys de fin d’année. Peu ou pas reconnues par l’État, ces formations sont en revanche très connues et reconnues par les professionnels et environ un quart des enquêtés par questionnaire (56 sur 217 répondants) déclarent détenir ce type de diplôme46.
Les stages
44Témoins de l’ancrage de l’activité dans le Métier et dans ses modes de transmission par apprentissage auprès des pairs, les stages sont très répandus. Si presque un quart des professionnels interrogés (49 sur 217 répondants) a bénéficié d’un stage ou d’un apprentissage conventionné dans le cadre de sa formation, près de la moitié (97) en a effectué de façon informelle. Ces stages informels, s’ils ne sont reconnus par aucun organisme et s’ils ne confèrent aucune qualification ou diplôme, restent des voies privilégiées de formation. Ces séjours dans des ateliers oscillent entre quelques semaines et plusieurs mois et prennent des formes tout à fait variables, bien qu’ils reposent presque toujours sur un système de don et de contre-don entre l’apprenti et le professionnel expérimenté : garde des enfants, aide à la vente des pièces du céramiste (boutique personnelle, expositions, marchés), en échange de la mise à disposition et cours à l’atelier.
La formation continue et informelle
45Au-delà de l’hétérogénéité des types de formations et de leur durée, il est intéressant de noter que seuls 22 des 216 répondants à notre questionnaire disent ne « jamais » continuer à se former. Cela va de pair avec la rhétorique des mondes de l’inspiration et l’engagement vocationnel, où le travail est vécu comme un cheminement. Cette formation continue s’effectue par le recours à une combinaison de lieux de formations : formations organisées par des collectifs divers (Chambre syndicale des ateliers d’art de France, associations de professionnels, CNIFOP et rencontres professionnelles organisées par les céramistes…) et initiatives personnelles (voyages, résidences d’artistes, lectures, discussions avec les collègues, expérimentations, et bien sûr, stages privés qui concernent par exemple un quart des répondants). Dans ce panorama, les formations proposées par les Chambres de métier sont très rarement suivies par les céramistes enquêtés.
46Cet ensemble hétéroclite de formations à la céramique d’art témoigne de l’inscription sociale très ambiguë du métier et de sa polysémie. Dans cet éventail large de possibilités, les futurs céramistes doivent composer leur formation parmi ces multiples possibilités et les stages constituent une voie privilégiée d’entrée dans le groupe professionnel.
« Se trouver » : formation composite et apprentissage auprès des pairs
47Les stages, formels ou informels, tissent les premiers rattachements de l’individu au groupe professionnel, en même temps qu’ils contribuent à la reproduction de celui-ci et de ses normes.
Une formation composite et changeante au fil des générations
48« L’autodidaxie » déclarée concernant la formation en céramique, qui concerne un tiers des enquêtés par questionnaire, recouvre en fait une tout autre réalité : sa superposition avec la formation auprès d’un pair de façon informelle. Sur les 72 individus de l’enquête quantitative se déclarant autodidactes, plus de la moitié (42) avaient également déclaré avoir appris au cours de stages informels, et 10 au cours d’un stage conventionné. Le parcours de certains céramistes consiste à apprendre les rudiments techniques avant de trouver, par tâtonnements, son style et son expression sur le plan esthétique et expressif. Le chemin inverse, qui consiste par exemple à se former techniquement via un CAP tournage après des études longues aux Beaux-Arts, est également répandu. L’étude de la formation à l’aune des différentes vagues de nouveaux entrants laisse apparaître quelques transformations, révélatrices des dynamiques qui traversent le métier.
49De façon générale, la durée de formation est de quatre années et au-delà pour environ un tiers des répondants au questionnaire. Mais ces temps longs de formation sont souvent déclarés par les professionnels issus des générations les plus anciennes (les céramistes installés avant 1990) : environ un tiers des céramistes installés entre 1960 et 1979 (8 sur 26) et la moitié des répondants installés entre 1980 et 1989 (18 sur 36), affirment avoir fait plus de quatre ans de formation dans le domaine de la céramique. De plus, la formation de ces « aînés » dans le métier se caractérise par la combinaison de deux éléments : une franche autodidaxie (pour près de la moitié des céramistes installés entre 1970 et 1979 par exemple), et des études supérieures en écoles d’art (un quart des céramistes installés entre les années 1970 et 1989). Les stages informels en ateliers étaient loin d’être rares, puisqu’un quart de ces professionnels installés au cours de cette même décennie en ont bénéficié, mais depuis les années 1990, c’est un mode de formation adopté par la moitié des nouveaux entrants (51 des 108 répondants installés depuis 2000). Les plus jeunes professionnels, se caractérisent en fait surtout par trois autres éléments : une formation reposant largement sur les formations professionnelles incluant une base importante de technique (CAP, apprentissages, stages conventionnés, ainsi que les formations professionnelles « complètes » inexistantes auparavant). À l’inverse, l’autodidaxie (un quart des jeunes céramistes) ainsi que les études en écoles d’art (seulement 15 enquêtés sur 108 enquêtés) se font proportionnellement beaucoup plus rares. Enfin, contrairement aux générations précédentes, il n’est pas rare qu’ils aient appris le métier en seulement un ou deux ans (seul un cinquième des répondants installés depuis 2000 – 26 sur 108 – s’est formé pendant quatre ans ou plus). Plus qu’une transformation du rapport au savoir des nouveaux entrants, l’évolution de la durée et de la structure des formations suivies au cours des générations semble surtout témoigner de l’évolution du système d’enseignement artistique et de l’engagement des céramistes plus âgés dans la prise en charge des cadres de formation de leurs successeurs (stages et mise en place de cursus à l’image de leurs normes professionnelles).
La transmission « totalisante » auprès des pairs
50La part technique et culturelle des métiers, par opposition à la part économique de l’entreprise47, est fragile car elle ne peut se transmettre instantanément. De plus, elle est incarnée par des individus amenés à disparaître, et enfin, elle est non cumulable « au-delà des capacités d’appropriation d’un agent singulier48 ». Pour ces trois raisons, cette dimension du métier s’inculque grâce au temps long : son incorporation « suppose un travail d’inculcation et d’assimilation, coûte du temps et du temps qui doit être investi personnellement par l’investisseur49 », en l’occurrence le maître de stage. Si certains professionnels affichent explicitement dans le Guide des céramistes qu’ils reçoivent des stagiaires, de façon tout aussi informelle, les stages se trouvent grâce au « bouche-à-oreille » par lequel les jeunes en formation savent chez qui se diriger. L’enjeu est de savoir si la technique du professionnel correspond à celle que le céramiste en formation souhaite apprendre, mais aussi si le professionnel est « sympa » et « sait transmettre », car cette expérience apporte en fait d’autres types de savoirs essentiels à l’installation : l’éthique professionnelle, ainsi que l’assurance morale autour du projet professionnel et existentiel.
51Ainsi, dans le cadre des stages, les gestes et règles élémentaires s’observent, s’imitent et s’apprennent en particulier grâce à la répétition et la discipline : l’utilisation de vêtements en coton et de chaussures fermées ou l’attache des cheveux longs sont prescrits par exemple lors d’un défournement d’une cuisson raku* où les pièces incandescentes sont sorties du four à environ 1020 °C. Les apprenants se présentant en sandales, vêtements synthétiques et corps découvert sont rapidement raillés : la moquerie sympathique peut alors se transformer en humour stigmatisant, rappelant à l’ordre les individus prétendant en faire leur métier. En ce sens, la personnalité du formateur est décisive, oscillant entre l’explication patiente et la rudesse du « patron qui renverse des planches de bols entières » tournés par son apprenti50. Pour sa part, l’apprenant permet la transmission des savoirs en acceptant les enseignements et en s’efforçant d’être présent avec régularité et bonne volonté : à travers les formes de services divers rendus au professionnel (aide professionnelle et domestique), c’est une forme de contre-don qui conditionne la poursuite de la formation. Ensuite, c’est aussi dans le cadre des stages que vont se transmettre les savoirs ineffables qui forment un « complexe diffus de postures et de gestes qui […] n’existent pour ainsi dire qu’en actes, et dans la trace que ces actes laissent dans (et sur) les corps51 » ; « il y a en fait une compréhension du corps qui dépasse – et précède – la pleine compréhension visuelle et mentale52 ». De cette façon, l’apprenant forge par exemple son goût de professionnel capable de reconnaître le travail qu’il y a « derrière » un résultat (nombre d’heures passées, techniques employées, etc.). Il apprend aussi (par l’ouïe) à « écouter le feu dans le four » ou à reconnaître (par le regard accoutumé) l’esthétique d’une courbe :
« C’est vrai que moi je connaissais pas la terre, hein, je ne connaissais pas… enfin je connaissais un peu la matière, mais je ne connaissais pas la céramique quoi. Donc je n’avais pas d’éducation aux formes. Donc c’est vrai que j’ai découvert, et j’ai découvert en apprenant aussi, et Sonia, c’est vrai qu’elle m’a appris à me dire aussi “ça c’est une belle courbe, et ça c’est pas une belle courbe”, “ça, ça élève la forme” ou “ça, ça arrête la lumière”… »
Alban, environ 30 ans, auto-entrepreneur
52« L’exposition du corps éveille des dispositions mentales53 », c’est-à-dire que la constitution d’un ethos professionnel s’effectue aussi à travers l’acquisition d’un capital corporel : l’ordre social (du groupe) est ainsi appris par corps. Cependant, si elle est inculquée par imitation ou par observation au gré des indices et des consignes données, cette culture professionnelle à l’état incorporé aboutit aussi à l’élaboration d’un geste singularisé. En effet, le capital spécifique est transmis, reproduit, mais aussi infléchi au gré des individualités qui l’incarnent : c’est là toute la dimension dynamique des ajustements et désajustements entre l’individu et le collectif qui, ce faisant, font évoluer les contenus professionnels.
53Ensuite, le stage est une voie d’entrée dans le métier en tant que communauté sociale organisée. Inès raconte par exemple qu’elle a appris l’histoire du métier (mise en place des marchés de potiers, constitution des associations dans les dernières décennies) avec son maître de stage, car dans ces conditions, le temps long du stage favorise ce type d’échanges. En fait, les stages et passages dans un atelier sont des moments où se découvre l’environnement social et économique du métier. L’informalité qui structure le quotidien de ces séjours sur leur lieu de vie et d’exercice favorise l’appréhension d’un contexte de travail mêlant cadre de vie, travail d’atelier et activités professionnelles annexes. L’apprenti céramiste appréhende les nombreuses tâches, y compris le « sale boulot », qu’implique l’activité ; il accompagne le professionnel sur les lieux de vente et l’aide éventuellement à tenir son stand, l’observe face aux demandes et sollicitations extérieures (commandes, interactions avec des clients, etc.). La cohabitation physique se prolonge parfois dans une relation affective, plus ou moins paternaliste, maternante, charismatique, amicale, complice voire amoureuse. La proximité physique entre les deux céramistes – installé et apprenti – de même que la durée de celle-ci, expliquent certaines empreintes professionnelle ou relationnelles laissées par certains maîtres de stages. La plupart des enquêtés ont ainsi mentionné une figure marquante dans leur trajectoire : il s’agissait parfois d’un professeur aux beaux-arts, mais le plus souvent, d’un céramiste marquant par sa personnalité : « regard sur la vie », « passion pour le métier », « encouragements prodigués » constituent autant d’aspects donnés par ces enseignants que les enquêtés énoncent comme majeurs dans leur trajectoire. Et c’est aussi parce que le choix du métier est un choix existentiel qu’il rend le futur céramiste particulièrement réceptif à ces formes de confirmation de la vocation par ces individus clé, comme l’illustrent ces trois témoignages :
« L’autre jour, j’étais en pleine crise intérieure, moi-même, ma créativité, ceci, cela, les choix de métier. Et c’est pour ça que j’étais parti, justement, j’étais allé voir des potes, m’aérer la tête et tout. Et Paul54, il m’a mis une bonne claque […] [Paul] il se faisait plaisir avec le métier, mais sans… sans avoir aucun souci matériel, ni caisse derrière, tu vois ? [pause] Moi j’ai abordé la céramique… Quand j’ai pensé dans ma tête pouvoir en faire mon métier, tu vois c’était un peu la rencontre de Paul, qui me parlait de tout ça : il me sortait ses albums (c’est quelqu’un qui aime bien écrire, il appelle ça ses “dossiers”). Donc il m’a sorti ses dossiers sur tout ça [les fêtes au village autour du raku, dans les années 1960], j’ai vu la partie de délire que c’était : je me suis dit “ah c’est cool, c’est bon, je ne vais pas m’embêter si je fais ça !” [rires]. »
Théo, 31 ans, artiste, entretien effectué deux ans environ après son installation
« Mon apprentissage a été très fort : Kuroda était quelqu’un de très fort. Moi j’étais quelqu’un de très, très, très, très dur, et complètement déconstruit quand je suis arrivé chez lui. Et il m’a reconstruit, comme un père. […] Kuroda m’a dit – lui il parle comme ça : [d’un ton très rude] “Tabernacle, Didier ! Toi c’est faire la poterie ou pas ?! Si toi faire la poterie, toi faire que la poterie ! Toi, c’est potier !” Et donc, encore une fois ça m’a cadré. Et puis bon, ben maintenant je suis potier ! »
Didier, 39 ans, artisan
« Ton maître de stage, il a pour rôle de t’épauler, de favoriser le réseau, suivre ton projet artistique et t’aider à trouver des stages. En fait ça je lui ai jamais demandé [à Alain, mon maître de stage], mais de toute façon il a une façon d’être… Je voulais juste qu’il ait confiance. C’était simple, mais pas du tout concret ! C’était des discussions plus sur ma vie, là où j’en étais dans la création… mais je l’ai choisi parce que j’ai aimé sa façon d’être avec la vie et avec l’argile ! J’avais juste besoin de quelqu’un qui dise “t’es dans ton histoire, vas-y” (il dit souvent ça, “être dans son histoire”). »
Oriane, 29 ans, en Scop
54Enfin, au-delà de la transmission, les stages constituent des instances de socialisation professionnelle essentielles conditionnant aussi le fait de durer dans le métier. En effet, les phénomènes de réputation ne valent pas que pour les maîtres de stages, mais aussi pour l’apprenti : le séjour passé chez un professionnel permettra de le recommander à d’autres, de l’inviter sur un marché, ou au contraire de critiquer son dilettantisme ou ses comportements personnels peu appréciés (impolitesse, envahissement de la vie professionnelle et personnelle du maître de stage, individualisme, etc.). Ces stages dépendent déjà donc, à ce stade, de l’intégration professionnelle, mais de manière circulaire, ils la renforcent où la fragilisent ; ils inscrivent le monde professionnel dans le corps et l’esprit des nouveaux entrants, en même temps qu’il les y intègre.
55De fait, la moitié environ des céramistes interrogés ne prend « jamais » de stagiaires, un quart forme un stagiaire ou un apprenti « un an sur deux ou moins », une minorité (24 sur 216) a « un à deux stagiaires par an », et rares (6) sont ceux qui ont plus de deux stagiaires par an. Former autrui implique de s’en sentir capable, mais aussi de ne pas être contraint à la fois matériellement et professionnellement par une démarche trop singularisée ne pouvant pas être réalisée par autrui. À l’inverse, les professionnels réalisant des pièces utilitaires peuvent faire répéter des gestes au stagiaire et le faire participer pleinement à l’activité productive de l’atelier, dans la mesure où les pièces produites en série seront des objets de base que le formateur pourra ensuite singulariser et vendre en son nom propre. De façon générale, ceux qui reçoivent les stagiaires associent cela à une forme d’engagement ou d’obligation, et cela témoigne de la forme circulaire que prennent les échanges dans un milieu professionnel fonctionnant beaucoup en « vase clos », à la manière des corporations. En effet, l’apprenant a pu apprendre grâce au don de temps, de disponibilité et de savoirs proposés par un céramiste installé (qui sera peu ou pas défrayé). Plus tard, enseigner à son tour devient une manière de « rendre », de manière différée et à une tierce personne. Le parallèle entre la circulation des savoirs professionnels et celles des richesses dans les économies du don est ici flagrant, richesses dont M. Mauss écrivait qu’« on ne doit les garder trop longtemps, ni il ne faut être lent, ni il ne faut être dur à s’en défaire, ni on ne doit en gratifier personne d’autre que des partenaires déterminés dans un sens déterminé55 ». Ainsi, ce rendu différé et dirigé vers un nouveau receveur est conçu comme un devoir moral vis-à-vis de celui dont on a hérité les savoirs, mais pas seulement : c’est aussi un bien indivisible bénéficiant à l’ensemble du groupe professionnel, dont le capital spécifique se voit ainsi perpétué. Comme dans le don maussien, ces échanges ternaires rythment la vie du groupe professionnel et participent – bien que de façon individualisée, personnalisée et souvent affective – à la reconstitution et à la transmission des normes de professionnalité.
Conclusion
56Aujourd’hui, il n’existe toujours pas de diplôme unique d’État, ni de titres nécessaires pour participer aux activités de cet espace professionnel. De même, les critères biologiques ou physiques ne sont pas considérés comme des facteurs pertinents d’admission dans l’espace professionnel : être une femme56, ou être petit et mince n’est absolument pas considéré comme un obstacle pour devenir un très bon tourneur ou manier de gros blocs d’argile. Ces différences biologiques ne sont pas déniées et les céramistes soulignent par exemple régulièrement leur admiration vis-à-vis d’une « petite nana » qui « fait des trucs puissants », ou d’un « petit bout de femme qui tourne des trucs énormes ». Cependant, l’aspect biologique apparaît toujours moins déterminant que la compétence technique acquise, et un céramiste qui prétendrait le contraire serait qualifié d’amateur naïf ou de prétentieux déniant les vertus de la discipline et de la répétition. Ainsi, pour se former, il faut travailler et acquérir une maîtrise technique : cet apprentissage est presque comparable à celui des pratiques martiales et ascétiques qui dénient en partie l’individualité et la singularisation au profit du geste juste, correct. De l’autre côté, il faut aussi développer individuellement un travail personnel, et si la « patte » d’un formateur peut être visible dans le travail de l’un de ses élèves, ce dernier se doit cependant d’évoluer rapidement afin d’élaborer son propre style. L’expression « il va se planter » pourrait ainsi résumer l’attitude – à la fois inquiète et amusée – des pairs évoquant un jeune professionnel démarrant son activité sans formation suffisante ni stage en atelier. Les céramistes des années 1970 pouvaient ainsi davantage se positionner en autodidactes dans un espace professionnel encore dépeuplé, sans se soumettre au regard de pairs évaluant la légitimité des impétrants : « l’invention d’une pratique nouvelle implique – par définition – que les inventeurs sont des autodidactes, parce que le droit d’entrée se définit en même temps que la nouvelle position dont il ouvre l’accès57 ». Cette génération de « bâtisseurs » englobe donc un ensemble d’individus entrepreneurs de normes au double sens du terme : d’abord, parce qu’ils les ont verbalisées, instituées, mais aussi parce qu’en étant à l’initiative de formations, cursus et écoles pour futurs professionnels, ils ont amorcé la diffusion d’un capital spécifique issu de leurs propres conceptions du métier.
Notes de bas de page
1 Demazière D., P. Roquet et R. Wittorski, La professionnalisation mise en objet, Paris, L’Harmattan, 2012, p. 9.
2 L’apprentissage est ici entendu au sens large, comme le fait d’apprendre, et non au sens restrictif désignant le contrat de travail du même nom entre le maître de stage et l’élève (apprenant et salarié), pratiqué traditionnellement dans la formation aux métiers artisanaux.
3 Inès dira plus loin, « je me pose tout le temps des questions sur plein de trucs, mais la terre c’est la seule chose sur laquelle je me pose aucune question. C’est-à-dire que je me pose tout le temps des questions sur la terre mais pas pourquoi la terre ».
4 Les idées de révélation et de confirmation sont une analogie volontaire à la religion et à la vocation sacerdotale étudiée par Ch. Suaud : Suaud C., « L’imposition de la vocation sacerdotale », Actes de la recherche en sciences sociales, 1984, vol. 52, no 1, p. 56-79.
5 Le terme de maître n’est pas anodin dans la langue française, mais cependant beaucoup plus ordinaire dans la culture japonaise et en particulier dans les arts martiaux et la céramique, que Didier pratique tous deux.
6 Il associera d’ailleurs plus loin dans l’entretien certaines journées de cuisson au bois à des moments très particuliers, qu’il vit « comme s’il avait pris dix lignes de coke ».
7 Bidet A., L’engagement dans le travail : qu’est-ce que le vrai boulot ?, Paris, Presses universitaires de France, 2011.
8 Bourdieu P., « L’illusion biographique », Actes de la recherche en sciences sociales, 1986, vol. 62, no 1, p. 69.
9 Le travail de la matière est souvent perçu comme exigeant, imposant notamment une « humilité » et façonnant le caractère : le tournage et la nécessité de centrer la motte d’argile sur le tour sont par exemple régulièrement présentés comme un apprentissage conduisant à « se centrer soi-même » sur le plan existentiel et psychologique.
10 Sapiro G., « La vocation artistique entre don et don de soi », op. cit., p. 8.
11 S. Faure citée dans Ibid.
12 Anciens instituts universitaires de formation des maîtres.
13 L’idée que le matériau est sans doute moins important que le style de vie est moins souvent formulée spontanément qu’en réponse à mes questions, qui consistaient en général à demander : « Pourquoi la terre ? Cela n’aurait pas pu être un autre matériau ? »
14 Léger D., « Les utopies du “retour” », Actes de la Recherche en Sciences Sociales, 1979, vol. 29, p. 45-63. Auvolat M., J.-C. Lavigne et A. Mayère, L’artisanat en France : réflexion générale et prospective, Paris, La Documentation française, 1985.
15 Mazaud C., Entre le métier et l’entreprise. Renouvellement et transformations de l’artisanat français, op. cit., p. 209.
16 Même si ces dernières sont énoncées avec trente années de décalage, tandis que celles des enquêtés plus jeunes constituent parfois des sources de questionnements et d’interrogations personnelles au moment de l’entretien.
17 Sur les reconversions, en particulier féminines, vers les métiers d’art, voir aussi Jourdain A., Du cœur à l’ouvrage. Les artisans d’art en France, op. cit.
18 Bourdieu P., Les règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Paris, Seuil, 1992, p. 371.
19 Mazaud C., Entre le métier et l’entreprise. Renouvellement et transformations de l’artisanat français, op. cit.
20 Sorignet P.-E., Danser. Enquête dans les coulisses d’une vocation, Paris, La Découverte, 2012, p. 47.
21 Les réponses ouvertes ont été recodées en 6 PCS de l’INSEE, complétées par deux modalités : « potier, céramiste, directeur d’une usine de poterie, vendeuse de faïence… », afin de mesurer la proportion d’héritiers directs, et « professions culturelles et artistiques » afin de mesurer le degré d’héritage indirect d’une sensibilité artistique. Pour la variable profession de la mère, la modalité « sans profession ou parent au foyer » a été ajoutée (cette réponse n’a jamais été faite pour le père).
22 Les enquêtés les plus âgés ont de toute évidence déclaré le métier exercé par leur parents il y a plusieurs décennies, soit avant la moyennisation de la société française ; malgré cela, la moyenne des parents cadres et professions intellectuelles supérieures chez les céramistes reste élevée. À titre indicatif, 15,1 % des femmes et 20,6 % des hommes en activité en 2012 appartiennent à cette CSP. Source : Insee, Enquête emploi 2012.
23 En 2012, 11,4 % des plus de la population âgée de 50 à 64 ans et 20,6 % des 25 à 49 ans détiennent un diplôme d’études supérieures long. Source : Insee, Enquêtes emploi.
24 Lorsque je fis un entretien avec Gérard, cet ancien ouvrier de l’industrie céramique formé en usines dans les années 1950 qui écoutait Chérie FM dans son atelier, cela constitua une véritable dissonance par rapport aux autres contextes d’entretien.
25 Selon le point de vue adopté : vécu comme un « déplacement » pour les enquêtés, il peut aussi (surtout au début de la carrière) être perçu comme un « déclassement » pour leur entourage familial.
26 L’expression renvoie à l’ouvrage dirigé par G. Mauger : Maugerg. (dir.), L’accès à la vie d’artiste. Sélection et consécration artistiques, Bellecombe-en-Bauges, Éditions du Croquant, 2006.
27 Pour des détails sur ces affiliations détournées, courantes chez les céramistes, voir le chapitre 8.
28 De plus, quelques professionnels (une minorité) ont répondu « oui » à la question « avez-vous exercé un ou plusieurs autres métiers avant d’être céramiste ? », mais le détail de leur réponse montre qu’ils s’apparentent à de « petits boulots » (serveuse, vendanges…).
29 Les professionnels ayant suivi ce type de trajectoire sont plus nombreux que les reconvertis après des métiers subordonnés comme ouvrier ou employé (non-cadre).
30 Couple de céramistes célèbres qui mirent au point une production de grès utilitaire à partir de 1952 et formèrent des stagiaires jusqu’à la fin des années 1970.
31 Nous pouvons aussi les associer à ce que certains sociologues des organisations qualifient de « marginaux sécants », ayant un ancrage dans plusieurs mondes à la fois et donc susceptibles d’en comprendre les différentes rationalités.
32 Voir, par exemple, la page de présentation de l’École nationale supérieure d’arts de Paris-Cergy : [http://www.ensapc.fr/histoire http://www.ensapc.fr/histoire]. Page consultée le 10 mars 2014. Cette dissolution des classements constitués à partir des Beaux-Arts n’est pas étrangère aux politiques culturelles engagées dans les années 1060, et notamment, à la démocratisation : voir Dubois V., La politique culturelle. Genèse d’une catégorie d’intervention publique, op. cit., p. 240.
33 Andréani C., « Le tendon d’argile », La revue de la céramique et du verre, décembre 2001, no 121, p. 40, 43.
34 Seignourel D., D. Bertola, S. Marziale et F. Nouet, Étude-action sur les métiers d’art dans quatre pays d’Europe : Allemagne, Espagne, France, Italie, ministère de la Culture et de la Communication, 2000, p. 143.
35 Ibid., p. 145.
36 Orientations par exemple proposées dans le cadre du Diplôme national des arts appliqués à l’École nationale supérieure des arts appliqués et des métiers d’art Olivier de Serres. [http://www.ensaama.net/HTTP/OdS_HTML/ENSAAMA_Pages/Formations/DSAA_DM.html]. Page consultée le 11 mars 2014.
37 Collectif national Des céramistes, La formation, disponible sur [http://www.collectifceramistes.org/page_719.php], 2007, p. 4.
38 Andréani C., « Le tendon d’argile », art. cité.
39 Ibid.
40 CHambre syndicale Des céramistes et ateliers D’art De France, Synthèse des premiers États généraux des métiers d’art, 1977, p. 20.
41 Le chapitre 7 mentionne plus précisément la manière dont les organisations professionnelles, et en premier lieu le CNC, se sont emparées de cette question.
42 Droit individuel à la formation, congés formations.
43 En 2013, l’ONISEP (Office national d’information sur les enseignements et les professions) recensait uniquement quatre établissements délivrant ce diplôme.
44 Agrément reçu de la Commission nationale de la certification professionnelle.
45 « Livret du candidat », disponible sur [http://www.maisondelaceramique.fr/formation_continue.php].
46 Un peu moins de la moitié des enquêtés (87) a un diplôme « reconnu par l’État », et environ un tiers des répondants déclarent n’avoir aucun de ces deux types de formation (« reconnu par l’Etat et par la profession »).
47 Zarca B., « Identité de métier et identité artisanale », art. cité, p. 248.
48 Bourdieu P., « Les trois états du capital culturel », Actes de la recherche en sciences sociales, 1979, vol. 30, p. 4.
49 Ibid., p. 3.
50 Récit de Paulin, qui raconte son apprentissage du tournage chez un potier dans les années 1970.
51 Wacquant L., « Corps et âme [Notes ethnographiques d’un apprenti-boxeur] », Actes de la recherche en sciences sociales, 1989, vol. 80, no 1, p. 47.
52 Ibid., p. 51.
53 Ch. Suaud repris ici dans Crasset O., La santé des artisans. De l’acharnement au travail au souci de soi, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2017, p. 36.
54 Théo qualifie Paul, cette figure marquante qui l’a notamment initié à la technique du raku, de « beau phénomène ».
55 Mauss M., Essai sur le don. Forme et raison de l’échange dans les sociétés archaïques, Les classiques des sciences sociales, disponible en ligne sur [ucaq.ca], 1923, p. 31.
56 Sur la naturalisation par le biologique de « l’incompétence » des musiciennes d’orchestre, voir : Ravet H., « L’accès des femmes aux professions artistiques. Un double droit d’entrée dans le champ musical », in G. Mauger (dir.), L’accès à la vie d’artiste. Sélection et consécration artistiques, Bellecombe-en-Bauges, Éditions du Croquant, 2006, p. 151-176.
57 Mauger G., « Le capital spécifique », art. cité, p. 239.
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