• Contenu principal
  • Menu
OpenEdition Books
  • Accueil
  • Catalogue de 15363 livres
  • Éditeurs
  • Auteurs
  • Facebook
  • X
  • Partager
    • Facebook

    • X

    • Accueil
    • Catalogue de 15363 livres
    • Éditeurs
    • Auteurs
  • Ressources numériques en sciences humaines et sociales

    • OpenEdition
  • Nos plateformes

    • OpenEdition Books
    • OpenEdition Journals
    • Hypothèses
    • Calenda
  • Bibliothèques

    • OpenEdition Freemium
  • Suivez-nous

  • Newsletter
OpenEdition Search

Redirection vers OpenEdition Search.

À quel endroit ?
  • Presses universitaires de Rennes
  • ›
  • Spectaculaire | Cinéma
  • ›
  • Bruits, cris, musiques de films
  • ›
  • Chapitre VI. Musiques et variété
  • Presses universitaires de Rennes
  • Presses universitaires de Rennes
    Presses universitaires de Rennes
    Informations sur la couverture
    Table des matières
    Liens vers le livre
    Informations sur la couverture
    Table des matières
    Formats de lecture

    Plan

    Plan détaillé Texte intégral Pas de musique ! Intégration du cinématographe dans des spectacles musicaux Accompagnement musical pour films seuls Notes de bas de page

    Bruits, cris, musiques de films

    Ce livre est recensé par

    Précédent Suivant
    Table des matières

    Chapitre VI. Musiques et variété

    p. 139-172

    Texte intégral Pas de musique ! Un piano silencieux Silence ou bruit de projecteur ? Intégration du cinématographe dans des spectacles musicaux Froissart et ses concurrents Féeries Revues (de music-hall) L’exemple de Limoges Musique, variété et films en Province et à Paris Accompagnement musical pour films seuls Orchestre et grève Accompagnement discontinu Accompagnateurs aveugles ! Musique appropriée Improvisation Musique automatique Droits d’auteurs et compositions Notes de bas de page

    Texte intégral

    1Le cliché habituel sur la « musique de film muet » montre un pianiste improvisant sur les images projetées au-dessus de sa tête. Cette image n’est pas totalement fausse, mais elle a besoin de nombreuses nuances. Le premier problème est de savoir si le piano servait à accompagner les films. Dans bien des cas, le pianiste n’est pas là pour ça. Autre cliché, qu’il nous semble important de dénoncer, la musique n’a pas été créée pour couvrir le bruit du projecteur. Par contre, l’environnement musical des lieux où des films sont montrés, music-hall, théâtre de féeries, etc., nous semble essentiel pour découvrir la « musique “de” film » dominant à la Belle Époque. Les documents étudiés nous permettent aussi d’observer la taille des orchestres, la discontinuité des accompagnements, la part de l’improvisation et le moment où la composition pour le film s’est développée.

    Pas de musique !

    Un piano silencieux

    2Le piano présent lors des premières séances publiques Lumière permettait-il de faire patienter le public avant la séance et entre les films ou servait-il à l’accompagnement des films ? Quand les journaux signalent un piano, pour la plupart des historiens, cela signifie que le pianiste joue pendant la projection. Rien n’est moins sûr. Des indices laissent penser que le piano intervient avant et après les films au Grand Café. Pour les séances de décembre 1895 et janvier 1896, on ne trouve pas de précision sur une musique pendant les films. Par contre on peut lire que la lumière se rallume entre chaque film. Un journal lyonnais retranscrit les impressions d’un journaliste assistant à une séance en janvier 1896 au Grand Café :

    « On attend que, du fond de la salle, soit projetée par le cinématographe une scène animée dont certains personnages sont de grandeur naturelle. Le piano à queue peut se taire ; nous sommes suffisamment captivés, jusqu’à l’angoisse, par le “pugilat de deux gentlemen” en querelle à propos d’un article de journal. Comment ne pas rire avec conviction aussi à cette farce d’un “arroseur” trempé et décoiffé en examinant son tuyau […]1 ? »

    3La phrase laisse deux choix d’interprétation : le piano n’est pas utile pendant les films, ou bien, le pianiste ne joue qu’avant les films. Nous avions noté le silence recueilli d’une séance à La Rochelle. Le journaliste ne signalait que le « tac tac » de l’appareil2. Les projections sans aucun accompagnement ne sont pas rares jusqu’en 1907, et même après. On a vu qu’un cinéma-bistro se contentait d’un bruiteur « à la bouche ». Quand les programmes insistent sur la musique entre les films, cela peut signifier qu’on ne joue pas pendant. Par exemple, en février 1897 : « Saint-Brieuc, Union des femmes de France, soirée du 18 février 1897 : Première partie, 1) Musique militaire, 2) Cinématographe, 3) Musique militaire, poésie […], 7) Cinématographe, 8) Musique militaire […]3. » L’intégration du cinématographe dans un ensemble d’attractions permet souvent de le dissocier de la musique ou de courtes pièces de théâtre : « Nous rappelons qu’une représentation de Cinématographe est donnée, ce soir, mercredi [8 avril 1897], au théâtre de Saintes, par le professeur Launay, qui composera ainsi son spectacle : 1. Un Mariage au téléphone, vaudeville en un acte ; 2. Le Cinématographe, dernière attraction du siècle, en deux parties et 9 tableaux ; 3. Mam’selle Rose, folie-vaude-ville en un acte4. » Cette association théâtre, musique et « cinéma » devient plus importante par la suite. Ici, la précision avec laquelle chaque partie est décrit éprouve que la musique est dissociée de la projection. À Saint-Étienne, Loire :

    « Voilà le programme de la soirée (conférence et expériences) que donnera demain soir samedi à huits heure et demi la société de photographie de Saint-Étienne avec le concours de la musique du 38e régiment d’infanterie : 1. Deux morceaux de musique militaire ; 2. Conférence par le docteur Barral, professeur agrégé de la faculté de médecine de Lyon, sur quelques découvertes en photographie : de la photographie des couleurs, de la photographie des mouvements ; 3. [Musique] ; 4. Projections diverses et photographie totale de la salle par l’éclair magnésique ; 5. Cinématographe Lumière […] ; 6. Musique5. »

    4Les autres journaux de la ville redonnent le même programme et signalent que la musique militaire fait l’ouverture et la « retraite » du programme de projections, mais aucune phrase ne laisse entendre que les musiciens jouent pendant les films. À Amiens, un quotidien précise : « Nota : comme intermède, il y aura à chaque séance un orchestre6 ». Même chose à Caen : « Le Cynématographe [orthographe choisie par le tourneur, ou le journal], scènes et vues animées, grandeur naturelle ; Séances toutes les demi-heures, de 6 heures à 11 heures du soir. Intermèdes musicaux7. » Parfois le doute n’est plus permis, les instrumentistes peuvent se reposer pendant les films : « La “Danse auvergnate”, le “Défilé des troupes”, etc. et surtout les tableaux en couleurs, tels que la “Loïe Fuller” dans sa danse fantastique. Autre attrait : entre chaque projection, il y aura une audition musicale8. » Même type de commentaire à Châtellereault (Vienne)9, ou à Saint-Amant-Montrond (Cher)10. Comme l’explique Rick Altman, lorsqu’il joue lui-même dans ses soirées de reconstitution du Nickelodeon, dans de nombreux cas, la projection du film correspond au moment où le pianiste se repose les doigts. « Le piano ou l’orchestre était présent non pour accompagner les films mais pour fournir l’attraction musicale. Ce renversement lance un défi implicite à tout ce que nous croyons savoir sur le cinéma des premiers temps et son accompagnement. Chose étonnante, on découvre régulièrement dans les textes du début du siècle que la projection de films offrait au musicien un moment de repos11. » Il faut préciser que Rick Altman ne parle que des salles américaines. Dans ces salles, jusqu’au début des années 1910, le spectacle à la mode reste la « chanson illustrée ». Le public se délecte des chansons reprises en chœur, dont les paroles apparaissent sur de jolies vues fixes projetées. Les films permettent aux spectateurs de se reposer la voix, au pianiste d’aller fumer une cigarette. Ils ne sont que l’intermède entre les chansons, dans de nombreuses salles aux États-Unis12. Pour l’instant, nous n’avons pas trouvé de trace de pratiques semblables dans les salles françaises (en dehors des chansons Lordier). Par contre l’alternance de spectacles variés, au sein desquels s’intègre le cinématographe, est une pratique courante. Le cinématographe s’intègre à la série culturelle des concerts, ou des attractions scientifiques ou des divertissements introduits par de la musique. Dans cette pratique, et dans de nombreux autres cas, le fait que la projection ne soit pas accompagnée par de la musique doit être pris en compte. Une information comme « le piano est fourni à titre gracieux par la maison Gaveau », ne signifie pas obligatoirement que musique et films sont simultanément proposés au public13. Dans de nombreux cas de forains et de tourneurs présentant le plus simplement possible un appareil de projection sans s’embarrasser d’instruments, ni même d’un phonographe, c’est le silence qui accompagne les films, sauf quand un conférencier parle en même temps, ce qu’il ne fait pas systématiquement. « L’attente fut longue ; nul orchestre ne venant remplir de ses flots d’harmonie le silence pesant du réduit. […] L’opérateur tournait autour de son appareil […]. Pas une protestation, pas un murmure, car tous, nous étions médusés par le mystère de ces préparatifs14. » À Carpentras, la séance commence dans un silence respectueux, mais le témoignage précise qu’un « bonisseur » explique, dès la première vue, que le cortège présidentiel est celui de Félix Faure. Les séances que nous venons d’évoquer sont parmi les premières. Après 1898, on trouve plus rarement des indices de séances sans musiques. D’une part, parce que l’invention n’est plus nouvelle et que les descriptions deviennent plus succinctes, d’autre part parce que les lieux sans aucun accompagnement ne peuvent pas se payer de publicité. De plus, quand on signale de la musique, on ne dit que rarement s’il s’agit d’intermède uniquement ou d’accompagnement de la projection. La musique peut permettre à un conférencier de se reposer. « Pendant que des films reproduisant les principales phases d’un voyage en sphérique défilent devant les yeux, M. de la Vaulx donne des explications très claires souvent interrompues par des applaudissements […]. Le conférencier prend plusieurs minutes de repos, la musique militaire se fait entendre et il reprend son sujet15. »

    5Nous dirons, avec prudence, que, dans la majorité des cas, il semble néanmoins qu’un accompagnement se faisait entendre. Notre recherche ne nous permet pas de trancher de façon catégorique. Elle nous permet surtout d’éviter dorénavant de déclarer : « lorsque le cinéma s’installa au music-hall et au caf’ conc’, il profita naturellement de l’orchestre qui s’y trouvait déjà » ou encore « l’accompagnement musical, donc, allait de soi16 ». Messieurs Deslandes et Richard, qui sont, par ailleurs, parmi les plus précis des historiens, utilise ici un vocabulaire « essentialiste ». Plus la recherche avance moins on trouve que l’accompagnement est « naturel » ou « qu’il va de soi ».

    Silence ou bruit de projecteur ?

    6L’autre « raison naturelle » justifiant l’emploi de la musique serait le bruit désagréable des projecteurs, comme le disent des chercheurs aussi différents que le musicien Kurt London, l’historien David Robinson ou l’universitaire Claudia Gorbman17. Mais aucun des articles d’époque (avant 1917) ne signale une gêne quelconque des spectateurs vis-à-vis du bruit du projecteur. L’absence de bruit n’apparaît pas dans l’argumentaire publicitaire de l’époque pour vanter la qualité des appareils (sauf une fois, à Amiens, cf. note ci-après), alors que les annonces signalent très souvent une amélioration du problème des images tremblotantes. Dès les premières projections de films sur une foire, en mai 1896 à Orléans, l’appareil (Cinétographe) est placé dans la voiture d’habitation de Mme Thorcey (femme de l’administrateur de ce théâtre forain)18. Le projecteur n’est pas dans la baraque foraine. De plus, suite à l’incendie du Bazar de la Charité (mai 1897), et face aux dangers des lampes oxy-éthériques, comme des courts-circuits électriques, le projecteur est rapidement placé dans une cabine. Ainsi isolé, il ne peut guère gêner les spectateurs par son bruit de machine à coudre. Seuls les exploitants les plus pauvres, dans des bars par exemple, continuent de placer un appareil du côté du public. Lequel public ne semble pas gêner par le bruit de l’appareil. Chez les forains, les plus petites exploitations ont encore un projecteur proche du public, mais les propriétaires de baraques de moyenne importance construisent une cabine métallique, donc ignifugée, placée à l’extérieur de la salle, comme c’est le cas chez Jérôme Dulaar ou Adolphe Levergeois19. Les cabines de projection démontables sont vendues dans le catalogue Gaumont à des prix modiques. Les cartes postales montrant les loges foraines permettent de voir distinctement ces cabines qui dépassent de la baraque. La nuisance sonore du « projo » semble des plus réduites. Rodolphe-Maurice Arlaud, dans ses souvenirs d’une grande précision et avec des informations très fiables, confirme la logique de notre déduction. « La cabine [de protection contre les incendies] avait également l’avantage d’étouffer les bruits de la mécanique que le piano ne couvrait pas toujours20. »

    7Quand le journaliste des premières projections, avant isolation du projecteur dans une cabine, se prépare à entendre du bruit, il note au contraire le silence : « le technitographe [installé à Pau en octobre-novembre 1896] est un appareil “élégant, léger, d’un réglage facile”, qui “fait peu de bruit quand il est en activité”, d’après un témoin oculaire, Georges Brunel (le Kinetograph Méliès et Reulos, Paris, 1897). Ce que corrobore l’article du quotidien des Basses-Pyrénées : la projection se déroule “au milieu du silence le plus saisissant”21. » Pour Rick Altman, c’est plutôt le bruit fait par les spectateurs qui fut noté par les journalistes22. Enfin, nous avons eu la chance d’écouter de près un véritable appareil Lumière, fonctionnant à la vitesse d’à peu près seize images par seconde : le bruit produit est très doux, même en se plaçant à côté de la machine23. Il reste que la machine doit être bien huilée. Le volume sonore dépend aussi du type d’appareil utilisé24. Les publicités vantent très vite, et jusqu’en 1914, « l’absence de trépidation », ce qui délasse les yeux, mais aussi les oreilles. Mais même en cas de « tac-tac-tac » un peu fort, à cette époque de la fin du xixe siècle où triomphe le machinisme, qui eut pris peur en entendant ce ronronnement ? Au milieu du fracas sonore des foires, quand on entend les générateurs d’énergie à vapeur plus que la musique, ou bien les cris de la parade de la baraque voisine, peut-on vraiment identifier le bruit de l’appareil de projection ?

    8Ce bruit de projecteur nous semble surtout identifier plus tard quand l’institution scolaire incite à la projection de films 16 mm, ou lors de séances amateurs, ou bien dans des ciné-clubs, etc. Dans ces cas, le projecteur est au milieu du public, et surtout il est motorisé. C’est le moteur, qui se généralise dans les salles à partir de la guerre de 1914-1918, qui provoque un ronronnement perceptible. Quand Alain Boillat trouve des articles citant un bruit de projecteur, il s’agit de critiques spécialisés en musique écrivant entre 1917 et 192825. Ils trouvent que la paroi de la cabine n’est pas assez épaisse pour isoler du bruit. Cela nous confirme qu’à partir de 1917, avec les doubles projecteurs motorisés, un bruit mécanique se fait entendre. Les esthéticiens écrivant, à partir des années 1930, sur la gène du bruit mécanique nécessitant de la musique ne semble avoir eu dans leur souvenir que le bruit des moteurs, pas celui des manivelles.

    9Il est néanmoins possible d’avoir des séances où seul le bruit du projecteur se soit fait entendre avant 1914 : les projections à domicile. Plusieurs annoncent dans des journaux signalent que des exploitants se déplaçaient pour montrer des films dans un cercle de famille dans des « Séances à domicile ». Dans le cadre feutré d’un salon bourgeois, où une dizaine de personnes se rassemble autour d’un projecteur, et si personne ne se met au piano, le tactactac de l’appareil devait dominer. Ce bruit régulier, doux, ronflement hypnotique a pu être l’accompagnement « musical » de nombre de séances privées. Quand les appareils pour amateurs se sont développés, avec le Pathé Baby par exemple, les familles se sont projeté des films seulement bruités par le rythme de la machine. Ce tactactac régulier a bercé l’enfance de nombreuses générations, jusqu’à ce que le magnétoscope supplante le super 8 ou le 16 mm. Cela explique peut-être la profusion des textes parlant de ce bruit comme étant la seule musique des films vus. Et l’idée répandue qu’il fallait de la musique pour couvrir ce bruit, ce qui nous semble faux, comme nous l’avons montré plus haut, provient sans doute de l’association avec le bruit des moteurs.

    10S’il fallait chercher une raison à la présence de la musique plutôt que du silence pendant la majorité des projections en France, ce serait plutôt du côté de l’intégration du cinématographe dans des spectacles déjà existants qu’il faudrait aller. Les pratiques de présentation de films furent multiples, celles des accompagnements musicaux également.

    Intégration du cinématographe dans des spectacles musicaux

    Froissart et ses concurrents

    11« Entre la diseuse et le chanteur à voix, [le cinématographe] s’inséra dans le programme des cafés-concerts. À partir du 30 mars 1896, un opérateur Lumière alla tous les soirs, à 10 heures, installer sa machine au milieu des buveurs attablés dans la salle de l’Eldorado, le caf’ conc’ du boulevard de Strasbourg26. » Le cinématographe est, avant 1907, à la fois un phénomène de foire et un numéro de music-hall. Un forain comme Jérôme Dulaar mélange les films et les tours de chants quand il établit, chaque hiver, son Théâtre Mondain sur la Côte d’Azur. Alors qu’à Lyon, du printemps à l’automne, il ne propose guère d’attraction importante en dehors des films, pendant ses hivers niçois, à partir de 1901, Dulaar aurait engagé de très grandes vedettes qui passaient entre ses vues : Polin, Dickson, Fragson, Bérard, Polaire, Caroline Otéro, Georgel, Max Dearly, Fursy, Paul Delmet, Mayol27 ! La chanson, la musique et les films se mélangent dans le cadre de ce Théâtre Mondain itinérant, et les publics aussi, des riches touristes de la Riviera aux ouvriers lyonnais.

    12Les cafés-concerts, concerts, théâtres de variétés et music-halls placent dans leurs programmes des cinématographes d’une façon importante sur toute la France, surtout à partir de 1902-1903. Ces salles possèdent de beaux orchestres et peuvent faire accompagner les films par de la musique, même si cela ne fut pas systématique. Le Nouvelliste des concerts, cirques et music-halls nous renseigne sur l’intégration des cinématographes au sein des spectacles dans ces salles. Le « professeur Froissart », pourrait presque être considéré comme un des premiers distributeurs de films en France. Il emploie dès le début des années 1900 de nombreux opérateurs, intervenant principalement dans les concerts et music-halls, dans de très nombreuses villes françaises. Cela lui permet de faire tourner un stock important de films entre ces salles. Son « American Vitograph » s’intercale le plus souvent entre deux chansons dans la dernière partie du programme d’une soirée. Les correspondants du Nouvelliste des concerts n’accueillent pas toujours à bras ouvert cette nouvelle attraction. Voici par exemple le compte-rendu de Gaston Well à propos du programme de l’Eldorado, à Lyon en avril 1901 : « [pour l’avant-dernier numéro] l’Américan Vitograph, cinématographe agrandi, quelques-unes des vues sont assez nettes28. » À cette date, Froissart n’envoie pas encore ses projectionnistes partout en France, car seules les villes de Lyon et de Paris sont notées dans le Nouvelliste des concerts. Après une éclipse de plusieurs mois, on signale le tourneur à Lille : « Casino des Familles. La séance se termine toujours par d’intéressantes séances du Vitograph Froissart dont l’engagement a été prolongé de quinze jours29. » Puis on trouve le Vitograph un peu partout en France, par exemple à Marseille, à l’Eldorado en 190430.

    13Dans ces fins de programmes de music-halls, après les vues cinématographiques, l’orchestre intervient pour sonner une « retraite ». Les films apparaissent comme ultime numéro, mais chaque soirée se conclut sur une musique qui annonce au public la fin des représentations. Les chansons, acrobaties, jonglages, etc., sont accompagnés par l’orchestre, même si c’est avec discrétion, ou simplement pour marquer les coups échangés comme dans les numéros de clowns. Il semble donc, mais nous restons prudents sur ce point, que ces salles permettent un accompagnement musical approprié des films. À la fin de l’année 1901, on trouve aussi de nombreux théâtres d’ombre et « pantomimistes », qui sont, eux aussi, souvent accompagnés par l’orchestre. En 1902, un concurrent de Froissart occupe plusieurs salles : le Cosmographe Faraud. Il est présent au Casino de Lyon et à l’Eden-théâtre-concert de Saint-Étienne en mars 190231. Froissart doit faire face à une concurrence moins loyale quand on reprend son appellation : « M. Froissart, directeur-propriétaire du Vitograph Américain, prévient les directeurs et agents lyriques, qu’un cinématographe portant son titre, actuellement à l’Olympia de Tours, n’est pas le sien et qu’il n’a rien de commun avec ses appareils32. » Georges Froissart équipe un très grand nombre de music-halls, concerts et cirques ou théâtres avec ses appareils entre 1900 et 1913, quand il meurt à l’âge de 57 ans33. À Paris, citons parmi les établissements concernés : la Fauvette, l’Eldorado, le Cirque Médrano (pour les spectacles des fêtes de fin d’année), la Renaissance Music-hall, Paris-Folies, Bobino Music-hall, le théâtre de Montmartre, la Gaîté Montparnasse… Dans certaines de ces salles, le Vitograph Froissart est placé en fin de programme à chaque représentation, pendant plusieurs années. Le Vitograph se retrouve au Casino-Kursaal de Lyon, à l’Eldorado de Marseille, au Casino-Théâtre de Limoges34, etc. À Béziers, aux Variétés, voilà le programme du 15 décembre 1905 :

    « Débuts de la troupe Werner-Amoros : 5 personnes dans une grande pantomime anglaise ; les Thérésa, danses fantaisistes acrobatiques ; les Egeltons, barristes ; Mme Fauvette, fine diseuse de la Scala ; Aurel’s, comique grimacier ; Suzanne Valroger, chanteuse à voix du Petit Casino ; le Vitograph Froissart, tous les soirs dans le spectacle ; Triomphe de Daras, comique fantaisiste imitateur ; MMmes Lionette et Laure Georges35. »

    14Entre une chanteuse à voix et un imitateur comique se place le cinématographe. C’est un numéro de music-hall comme un autre. À ce titre, il peut bénéficier d’un accompagnement musical, comme la chanteuse ou la diseuse.

    15Cette pratique d’intégration dans des spectacles préexistants est essentielle au cinématographe des années 1902-1907. C’est le statut le plus courant avec celui d’attraction foraine, contrairement aux années 1908-1914, quand la stabilisation en salles spécialisées fait progressivement basculer ce divertissement dans une autre pratique d’exploitation. Les « numéros » proposés par le cinématographe plaisent suffisamment pour que les « engagements » dans les music-halls et concerts se multiplient.

    16À partir de 1903, des concurrents de Froissart s’installent dans d’autres salles parisiennes. La compagnie la mieux organisée est l’Urban Trading C°, proposant les films de l’Anglais Charles Urban dans des lieux prestigieux comme le Moulin-Rouge ou Ba-Ta-Clan36. Toujours à partir de 1903, Georges Petit fonde la Société des Cinéma-Théâtres ou Booston-Vio, ou encore Viographe français, qui circule avec une dizaine d’appareils dans les salles françaises et équipe l’Olympia (1903-1905), puis le music-hall Étoile-Palace (1905-1908). Trois anciens employés de Georges Méliès se lancent également dans l’exploitation de cinématographes dans les music-halls et concerts. Ils fondent l’American Kinetograph. Dans la période 1905-1907, ils montrent des films dans les salles telles que les Folies-Bergère, l’Olympia, les Folies-Parisiennes, les Variétés-Parisiennes37… Les projecteurs se glissent donc au milieu des attractions de toutes les salles de spectacle, à Paris comme dans toute la France. Ces projections restent seulement quelques mois, parfois pendant un an ou deux. Quand une salle change de directeur, ce qui arrive assez souvent, les accords sont renégociés. Dans le cadre des music-halls, concerts et cirques, la logique de l’accompagnement musical semble évidente. Les sociétés qui passent des accords avec les salles de spectacle proposent souvent les services d’un conférencier. M. Renaud, père de la future actrice Madeleine Renaud, travaille comme conférencier pour l’American Kinetograph.

    17La musique proposée avant les films reprend le principe des concerts. « Ouverture » au début, « retraite » en fin de programme, rythment la plupart des séances, quelle que soit la taille de la salle. À l’opéra de Lyon, appelé alors Grand Théâtre, quand l’art lyrique cède la place à de la musique sans chanteurs, on peut placer des films entre les pièces jouées, de façon à varier le programme. « Le Grand Théâtre donne des concerts symphoniques et la direction a eu l’idée d’intercaler des vues cinématographiques38. » Il ne s’agit pas d’un programme régulier. Ce mariage de la musique et des films, sans qu’il s’agisse d’un accompagnement, rappelle la diversité des sons entourant les films.

    Féeries

    18La féerie est un spectacle intermédial, mêlant théâtre, chant, danses, ombres, machineries, très populaire à la Belle Époque, dans lequel s’insert le cinématographe39. Dans le cadre des féeries, des chansons pouvaient correspondre aux films présentés au milieu du spectacle. En 1905, Méliès tourna deux bandes dans le cadre d’une commande du théâtre du Châtelet. Une féerie, en 4 actes et 34 tableaux, intitulée Les Quatre cents coups du diable est créée dans le théâtre parisien le 23 décembre 1905. De nombreux ballets et des chansons alternaient dans ce spectacle. « Pour meubler les temps morts entre les changements de décor, en dehors des scènes d’enchaînement jouées devant le rideau d’avant-scène, le directeur du Châtelet avait eu l’idée de demander à Georges Méliès de réaliser deux courtes bandes : Le Voyage dans l’espace, et Le Cyclone.

    19C’est ainsi qu’après le premier tableau, où l’on voyait le Bon génie condamné à s’exiler sur la terre, monter dans un fiacre céleste accompagné du chœur :

    Va te fair’ fair’ faire
    Va te fair’ fair’ Lanlaire
    Et que ce vœu sincère
    Te suive sur terre, terre, terre !

    20Le fiacre partait en coulisse, la scène était plongée dans l’obscurité, un écran descendait des cintres et l’on projetait

    Le Voyage aérien, tableau cinématographique de M. Méliès : on assiste au voyage du bon génie en fiacre. Passage d’une comète. Le Cocher est paf. Discussion entre le bon génie penché à la portière et le cocher qui fouette son cheval.
    La voiture s’emballe. Terreur du bon génie. La voiture traverse une étoile habitée. Vif émois des habitants, accidents, etc. Finalement, la guimbarde repart vers l’infini, et, juste au moment où l’on commence à apercevoir la terre, verse sens dessus dessous
    Le bon génie est projeté dans l’espace. Il ouvre son parapluie qui lui sert de parachute40.

    21Les péripéties du bon génie, les notations concernant la terreur du personnage, la discussion avec le cocher, etc., ont pu être « doublées » en direct par les acteurs de la féerie-ballet. On ne possède pas d’information concernant d’éventuelles chansons, mais un accompagnement musical semble très probable dans le cadre du Châtelet. Pendant le deuxième acte, un deuxième tableau cinématographique se déroulait sur l’écran : Le Cyclone. Le texte de la féerie signale encore de nombreux sons : « Tout cela tourbillonne et s’envole sous l’action du vent […]. Les habitants poussent des cris d’effroi […]. La scène s’est obscurcie peu à peu. […] On voit passer le bon génie et Marius cramponné à des tuyaux de cheminée. […] Le vacarme est effroyable, il cesse tout à coup pour faire place à un grand calme », et on enchaîne sur le tableau suivant41. Ce texte ressemble à une « novellisation » du spectacle. Néanmoins on repère des indications scéniques (« un rideau de calicot sur lequel se projette le cyclone ») qui laisse penser que le compte-rendu reste fidèle au déroulement de la féerie. Les cris, le vacarme et autres éléments sonores et musicaux devaient donc être présents simultanément à la projection de façon à garder la plus grande continuité possible avec le reste du ballet. Nous avons donc une intégration complète du cinématographe à l’intérieur d’un spectacle, avec accompagnement musical approprié. Ce type de programme poussant aussi loin l’utilisation du film dans la féerie-ballet semble, dans l’état actuel des recherches, assez rare. Une étude poussée permettrait d’analyser plus en détail cette intégration, ou interpénétration des deux formes de spectacle.

    Revues (de music-hall)

    22La voix humaine ne doit pas être couverte par l’orchestre pendant l’accompagnement des vues. Cette concurrence entre musiciens et conférencier existait dans certaines salles, mais pas dans les music-halls où l’orchestre avait l’habitude d’alterner harmonieusement avec les artistes chanteurs, diseurs, imitateurs et surtout avec le compère et la commère. Ces deux personnages essentiels des « revues » de toutes les salles de music-halls de France de la période, devaient commenter chacun des numéros. Dans une revue, des chansons satiriques, des sketches et des petites pièces comiques alternaient. Avant que la revue soit dominée par des effets scéniques et des défilés de « girls » sur un grand escalier, elle permettait un commentaire ironique des événements de l’année, dans chaque ville où elle était montée42. Compère et commère commentaient l’action, faisaient le lien entre les tableaux et permettaient aux techniciens de changer le décor entre chaque numéro. Ils établissaient souvent un contact avec les spectateurs. Interpellant le public, ils demandaient à celui-ci de jauger la qualité de la prestation de leurs confrères. Ces « meneurs de revues », avant qu’un Monsieur Loyal en frac ne soit accompagné d’une jeune femme dénudée, improvisaient en fonction des événements dans la salle et jouaient de leur bagout pour conquérir le public. Nul doute qu’ils faisaient de bons conférenciers comiques quand des films étaient intégrés aux revues satiriques. Déjà en 1904, Méliès avait tourné une vue pour la Nouvelle Revue des Folies-Bergère : Le Raid Paris-Monte-Carlo en deux heures. Ce film constitue le « tableau numéro 10 » de la revue et permet à Fragson d’atteindre enfin Monte-Carlo. Dès la projection de cette bande terminée, les tulles superposés s’écartent et Fragson « débarque en chair et en os » sous les acclamations des spectateurs des Folies-Bergère43.

    23En 1896, la pièce La Biche au bois intègre un film à son déroulement, lors des représentations au théâtre du Châtelet. L’Auvergnate de Fernand Meynet et Marie Geffroy, utilisait un film, lors de sa création au théâtre de la République, en septembre 1899. Le passage projeté sur un écran permettait d’observer la reconstitution d’un crime pendant un procès. On peut imaginer que les voix des acteurs pouvaient accompagner ces projections, avec des commentaires ou des doublages en direct. Les musiciens du théâtre pouvaient aussi jouer pendant ces films, mais nous n’avons pas de précisions sur ces possibilités. En 1902, un drame créé à l’Ambigu, La Fleuriste des Halles, utilisait deux films pour montrer les deux rêves de l’héroïne de la pièce44.

    24Des bruitages annoncent l’arrivée de Max Linder dans son « Kinéma-Max-Sketch » intitulé, C’est le tango qu’est cause de ça, en 1913. Un film montre Max arrivant à l’Alhambra en ballon, puis passant par le toit, « tandis qu’un fracas de tuiles et de vitres brisées l’accompagne45 ». En descendant avec sa corde depuis les cintres, Max Linder rate son effet, mais ajoute du bruitage, puisqu’il tombe de cinq mètres de haut, trois jours après la Première. Foulure et contusion ne l’empêcheront pas de continuer à imaginer des mélanges de films et de scènes jouées dans la revue de printemps de la Gaîté Rochechouart en 191446. L’accompagnement sonore est signalé dès l’affiche du « sketch dramatique, musical et cinématographique » présenté à partir du 20 septembre 1913 aux Folies-Bergère. Trois stars comiques de la compagnie cinématographique Éclair, Gavroche, Casimir et Pétronille se retrouvent sur scène et dans des passages filmés. Une salle spécialisée, qui ne « devrait » être qu’un « cinéma », l’Omnia-Pathé, passe également un spectacle mêlant sketches sur scène et films, en janvier 1913. De film en aiguille, spectacle hybride tourne dans les salles Pathé et parcourt la France47. Les auteurs, Bastia et Heuzé trouvent un argument imparable pour inclure leurs héros dans la vraie salle de cinéma. Ciné-Jounal résume le spectacle :

    « Un monsieur et son épouse désirent aller passer la soirée au théâtre : malheureusement partout ils ne trouvent que des annonces de revues : La Revue de l’année à l’Opéra, Les Mascaudneries du Français à la Comédie, Le Petit qu’a fait, au Palais-Royal, etc., etc. Nos amateurs de spectacle décident donc d’aller au Cinéma, et nous les voyons entrer chez Pathé. Ici la projection s’arrête et, dans la salle prennent place le monsieur et la dame, en chair et en os dont le cinéma venait de nous montrer les tribulations à la recherche d’un spectacle qui ne soit pas une revue. La salle est replongée dans l’obscurité et l’écran annonce… Une Revue au Cinéma… Fureur des deux spectateurs qui protestent tout haut, et c’est le classique scandale dans la salle, avec l’inévitable agent qui arrange les choses en conseillant aux deux protagonistes de prendre part à cette revue comme commère et compère. Et voici les scènes d’actualité qui défilent en projection, cependant que les commentaires parlés ou chantés, se font entendre, lancés dans l’ombre par le compère et sa partenaire. C’est en somme le même procédé que dans les spectacles d’ombres des cabarets montmartrois.
    Nous voyons ainsi les scènes des agrandissements des grands magasins, des encombrements de Paris, des différents déménagements : celui de M. Le Bargy et naturellement celui de M. Fallières à la recherche d’un logement en compagnie de Cochon.
    Toutes les scènes sont traitées de façon fort habile avec un mélange de vues prises dans la réalité et d’autres préparées fort adroitement pour faire suite aux scènes réelles, et puis d’amusants trucages donnent même un aspect féerique à cette revue, tel le rêve de M. Fallière qui voit ses successeurs possibles venir le tourmenter la nuit pour s’emparer de sa place encore chaude48. »

    25Cette revue satirique, de janvier 1913, anticipe de quelques jours sur l’actualité puisque le Président de la République, Armand Fallière, ne quitte ses fonctions que le 18 février 191349. Cet article nous permet de noter que la salle de cinéma est bien identifiée, en 1913, en tant que lieu spécifique. C’est sa différence avec les théâtres, Opéra, music-halls et autres caf’ conc’ qui est utilisée, par les deux auteurs du spectacle, comme moteur de leur revue. Le chroniqueur de Ciné-Journal compare cette soirée à celles proposées par les théâtres d’ombre. Il confirme notre intuition de la similarité dans l’accompagnement musical et verbal de ces spectacles avec certaines projections. Le rôle donné au compère et à la commère qui se trouvent dans l’obscurité et commentent les vues cinématographiques ressemble à celui du conférencier, sous l’angle parodique. Même si ce spectacle est fait pour de « vraies salles de cinéma », il appartient au monde du music-hall alternant paroles et chansons. Par l’étude de l’accompagnement sonore nous relevons le caractère hybride du « cinéma » de cette période d’avant 1914. Bastia et Heuzé récidivèrent avec Au bout du film, spectacle de juin 1913, au Casino de Paris, cette fois dans une salle bien définie comme polyvalente. Ce spectacle passa ensuite dans diverses salles françaises, dont un music-hall lyonnais. Les revues locales n’étaient pas en reste. En décembre 1913, la revue du Kursaal de Lyon intégrait un film tourné dans les environs de la capitale des Gaules. Cela permettait de propulser les personnages, présents sur la scène le reste du temps, dans une incroyable poursuite en automobiles50.

    « C’était le mercredi 17 décembre la Première de la grande revue d’hiver Exposons tout. Disons tout de suite que ce fut un triomphe et que le succès fut grand pour tous. […] Le cinéma n’est pas oublié, et au tableau [le numéro du tableau est manquant] nous assistons à une captivante poursuite en auto. Une jeune miss (la commère), qui s’est échappée de son pensionnat, s’est réfugiée, avec M. Courtebis (le compère) dans une ferme du Mont Verdun, où elle est retrouvée par une détective anglaise, Sherlockette. C’est alors sur l’écran, une fuite éperdue des plus amusantes à travers la campagne, la route de Saint-Cyr [au Mont d’Or], les rues de Lyon, et enfin les W.C. souterrains de la place de la République51. »

    26Cette intégration du « cinéma » dans les tableaux d’une revue locale, avec un film tourné dans les environs, montre l’utilisation régionale du cinéma. Ici l’accent lyonnais doit être bien marqué (comme chez Guignol). Les voix de la commère et du compère, cachés près de l’écran, permettent d’avoir des dialogues pendant la projection. L’orchestre du Kursaal devait accompagner le film comme le reste des tableaux de la revue, et bruiter les gags. Le film baigne dans l’atmosphère sonore du music-hall. Cette vue cinématographique devient une attraction (un tableau d’une revue), totalement intégrée à une salle de spectacle, qui ne peut pas être appelée salle de cinéma, bien qu’elle projette souvent des films.

    L’exemple de Limoges

    27Les salles avec orchestre proposant des numéros de chants, des spectacles proches du cirque ou du cabaret, sont appelées « concerts ». La salle des Nouveautés, à Limoges, pourrait être classée dans cette catégorie. Nous pouvons analyser des exemples de spectacles musicaux intégrants des projections de films dans cette salle et d’autres de la même ville. De janvier à juillet 1911, elle propose des films aussi bien que des équilibristes, ou des « duettistes militaires miniatures » (enfants ou nains parodiant des soldats). En 1913, les films passent dans le même programme que « le zouave Martin et sa cantinière dans son sketch militaire […].

    28Le Zouave Martin est un virtuose du clairon : avis aux amateurs52 ». Cette salle des Nouveautés programme des « projections lumineuses », qui pourraient nous tromper sur leur nature.

    « Le très exceptionnel numéro de projections lumineuses que présente de façon aussi charmante Miss Lisandra, assistée de l’un des meilleurs ex-opérateurs de la Maison Gaumont, a été particulièrement fêté. Rendons justice au côté artistique de cette grande attraction vedette, […] hier les applaudissements faisaient rage, mais aussi de superbes gerbes ont été offertes à l’excellente artiste qu’est Miss Lisandra, tant dans le chant, la danse que les poses d’art53. »

    29On pourrait croire qu’une « conférencière » (terme qui n’apparaît pas à l’époque dans cette profession très masculine) commente des films. En réalité, les projections lumineuses assurées par un ex-opérateur Gaumont sont des lumières de couleurs se reflétant sur les robes et voiles de la danseuse, Miss Lisandra. Cette technique « empruntée » à la grande Loïe Fuller fut largement présente dans les music-halls de la Belle Époque54. Les films alternent avec des numéros qui utilisent les projecteurs dans le cadre de spectacles sur scène.

    30La salle des Nouveautés se spécialise pendant certaines périodes dans des projections cinématographiques. Quand elle programme une pièce de théâtre, tout en gardant quelques films dans la même soirée, elle prévient son public de façon étrange :

    « “La Chanson de Florentin” – tel est le titre de cette gentille pièce – est jouée avec brio par la nouvelle troupe qui, ayant pris contact avec le public des Nouveautés, va – nous en sommes certains – nous faire passer de charmants moments, venant ainsi faire diversion à la monotonie d’une longue soirée toute de cinéma55. »

    31Le « cinéma » ne peut pas encore être un loisir à part entière, pour ce journal ! Ou alors, quelle monotonie ! La façon dont les annonces sont rédigées nous indique encore cette impossibilité de l’autonomie du cinéma dans l’esprit de certains entrepreneurs de spectacles avant 1914.

    32En concurrence avec les Nouveautés, Limoges possédait une salle à prix modique, voulant toucher les familles ouvrières (places de 20 à 60 centimes).

    33De 1911 à 1914, le Cinéma-Concert diffusa des films Pathé qui étaient suivis de pièces de théâtres, numéros de chants, musiques par l’orphéon socialiste, etc.56.

    34Même une tournée Pathé intègre ses films dans un ensemble musical. Les hésitations du directeur de la tournée, Charles Le Fraper, montre qu’un programme uniquement composé de films ne peut s’imposer qu’un seul jour par semaine.

    35Dès que la salle, ou la tournée, est d’une certaine importance, l’orchestre passe à dix ou vingt musiciens. Une autre façon de se démarquer grâce à la musique est de prendre des musiciens particuliers. La tournée Pathé, dirigée par Le Fraper en 1908, a « engagé pour ses représentations un orchestre de Tziganes qui joueront en costume national57 ». Heureusement que les musiciens jouent avant et après les films car sinon leur beau costume serait peu apprécié par le public ! Au lieu d’insister sur le nombre de musiciens, comme lors de la tournée précédente de Pathé à Limoges, on brode sur l’exotisme de ces musiciens. Cela signifie qu’ils sont moins d’une dizaine, sans doute quatre ou cinq. Le costume est un argument de vente : « Il y a un orchestre de véritables Tziganes en veste rouge à brandebourgs. On leur a planté un bosquet de magnifiques plantes vertes. C’est de là qu’ils jouent leur musique merveilleuse qui accompagne les vues pendant qu’elles défilent sur l’écran58. » On précise bien que la musique est jouée pendant les films. Malgré l’exotisme de l’orchestre, ce dernier interprète les morceaux habituels des salles françaises. En introduction avant la projection, cet orchestre « joue successivement “Los Banderilleros”, de Volpatti, “les Patineurs”, de Waldteufel, “les Cadets”, de Sousa59 ».

    36Pour la fin de la saison, de deux mois, le 3 octobre 1908, l’orchestre est renforcé par des artistes locaux… qui ne sont même pas payés :

    « La partie musicale de cette scène [L’Arlésienne] a été particulièrement soignée et l’orchestre des Tziganes renforcé ; trois artistes éminents de Limoges ont offert spontanément leur concours gracieux : MM. Peyclit, Pujol et Chenaud, dont chacun connaît ici l’incontestable talent. D’autres artistes ont été engagés et formeront un orchestre de quinze exécutants60. »

    37Les soirées de gala, soirées offertes pour une bonne cause, dernières soirées des tournées, permettent d’agrandir les orchestres. Parfois le tourneur cherche des musiciens sur place. Il démarre ses projections avec un simple pianiste puis l’orchestre augmente au fil des jours. Pour la tournée du Mondial, qui passe par Limoges en septembre 1908 : « Au simple piano des premiers jours succède un imposant orchestre : le quatuor limousin61. » Comme dans beaucoup de cas, « l’imposant orchestre » se compose de quatre musiciens !

    38Les tournées Pathé sont généralement plus luxueuses que la plupart des autres présentations cinématographiques. Le tourneur concessionnaire Pathé, en août 1909, veut montrer que son orchestre est digne d’une grande salle de concert classique :

    « Les musiciens ont voulu, pour le premier soir, donner un aperçu de leur ensemble et de leur maîtrise ; ils ont joué la fantaisie de Faust, et quelque impatience s’est manifestée dans la salle. On se l’explique : c’était un peu long, mais – ajoutons-le – admirablement joué62. »

    39Le public, en 1909, semble de plus en plus habitué à des programmes purement cinématographiques. Une ouverture doit rester un élément qui introduit les films. Ce n’est pas la peine, pour les Limougeauds présents ce soir-là, de prouver que l’orchestre peut jouer Gounod dans son entier. Cette impatience révèle sans doute une évolution de l’attente du public face à un loisir qui n’est plus un mélange de numéros successifs, mais uniquement « du cinéma » quand on entre dans une salle avec appellation « Pathé » en 1909. D’ailleurs, quelques jours après cet impair de la direction, une notule publicitaire incite les amateurs de cinématographe à venir le lundi :

    « On sait que le lundi est le jour de la semaine où l’on est le plus tenté de rester chez soi […]. Les personnes qui n’aiment pas les foules et veulent une soirée calme sans autre distraction que celle offerte par le cinématographe, choisissent ce jour pour aller au cirque [lieu où est installée la tournée Pathé]. Ce sont les vrais amateurs que l’on rencontre alors, et leur nombre est encore respectable63. »

    40Comme aujourd’hui, le lundi est un jour de faible fréquentation. Les directeurs de salle incitent par tous les moyens les spectateurs à venir pendant ce jour « calme ». Il semble que ce soit le jour de relâche des musiciens. Après avoir travaillé le week-end pour accompagner les films, ceux-ci doivent profiter du lundi pour se reposer. Cela explique la phrase « sans autre distraction que celle offerte par le cinématographe ». Les clients énervés par le trop plein musical de la semaine précédente peuvent donc apprécier les jours de projections silencieuses ! Cela confirme la spécialisation progressive du cinéma.

    Musique, variété et films en Province et à Paris

    41Dans la ville touristique de Thonon-les-bains, à partir de novembre 1910, les films apparaissent au même programme que la troupe théâtrale Dominique. Le Buffalo Cinéma laisse alors les films remplir les intermèdes théâtraux. En 1911, c’est le contraire. Les intermèdes entre les films peuvent être des démonstrations d’escrime64. La salle change plusieurs fois de nom et devient, en juin 1912, l’Excelsior. Le programme de deux heures et demie n’est plus composé que de films, accompagnés au piano « par des morceaux de musique appropriés aux projections ». Mais en janvier 1914, les films s’intègrent à un programme artistique varié alternant ténors locaux ou prestidigitateurs. L’attribution purement cinématographique d’une salle n’est jamais définitive pendant cette période, sauf quelques cas particuliers, surtout à Paris. En parcourant les collections du Nouvelliste des Concerts, cirques et Music-hall, on constate que les films et les numéros de variétés alternent dans toutes les villes de France. Dans les Casinos municipaux se produisent les artistes de variété. En fin de programme, on trouve souvent des films. Par exemple à Beausoleil, près de Monaco, le Casino municipal propose, en avril 1907 :

    « Aujourd’hui jeudi 18 avril, à 2 heures le Guignol Lyonnais par M. et Mme Eric Deroche ; à trois heures et demi Cinématographe Pathé ; à 4 heures, grand bal d’enfants ; à huit heures et demi représentation théâtrale : Mlle Héliade, chanteuse de genre de la Scala de Paris ; Mlle Lina Maurès, diseuse gommeuse de l’Eldorado de Paris ; les Dolo’s Brothers, acrobates, équilibristes de l’Empire de Londres ; M. Howland, sauteur, champion du monde ; La Savani, chanteuse de la Scala de Paris ; Constantin, chanteur de genre de la Scala de Paris ; les Madrigali Alton’s, célèbres acrobates du Nouveau Cirque ; Cinématographe Pathé, vues nouvelles65. »

    42Le jeudi, jour des enfants, tout l’après-midi, le Casino offre des spectacles pour les bambins. Après Guignol, les films Pathé doivent être choisis pour plaire aux petits. Une demi-heure plus tard un « bal d’enfants » permet de maintenir les familles dans l’enceinte de l’établissement. La soirée pour adultes se compose d’une suite de numéros habituels. Les films représentent le clou de la soirée. Le cinématographe demeure ici une attraction, accompagnée par l’orchestre, applaudie de la même façon que les numéros précédents… Le Cosmographe Faraud se trouve pendant la même période d’avril 1907 à l’Eldorado de Nice. Notons qu’exceptionnellement, au lieu de conclure, le cinématographe « commencera la soirée66 ».

    43Parfois les salles se désignent comme « Cinéma-Concert » ou « Cinéma-Music-Hall », mais, la plupart du temps, rien ne les distingue, dans leur appellation des salles spécialisées dans l’un ou l’autre de ces domaines. L’environnement sonore des films reste hétérogène. Dans de nombreuses salles, on ne peut pas encore parler de « cinéma ».

    44Entre 1907 et la guerre, les lieux qui ajoutent des projections à leur programme se multiplient. Dès le printemps 1907, un des rédacteurs de Phono-Ciné-Gazette constate que les films se glissent partout :

    « Il n’y a guère aujourd’hui à Paris de théâtre, de music-hall, de café-concert, qui n’aient leur cinématographe. La mode est d’utiliser les jours et les heures où ces salles sont libres pour y donner une séance unique de plusieurs heures, où le public est admis à des prix variant de 25 centimes à 2 F. Notons que des journaux, des grands magasins, des brasseries, des cirques, etc., etc., ont aussi leur cinématographe, offert parfois gratuitement, à leurs clients habituels67. »

    45Les films ne sont pas seulement projetés pendant les heures creuses des concerts et music-hall, mais également pendant les programmes, souvent à la fin. Les vues cinématographiques se retrouvent entourées par de la musique, des numéros divers de trapézistes, de danseuses ou de transformistes.

    46La salle du Théâtre des Variétés, à Paris, comme son nom l’indique, permet d’admirer aussi bien des pièces de théâtres, des chansons… et parfois des films. Un film, tiré d’une pantomime de Michel Carré, est accompagné par les vingt-cinq musiciens de l’orchestre du Théâtre des Variétés, déchiffrant une musique d’André Wormser. Les images animées s’intègrent également à des spectacles de théâtre ou d’opéra. Le Courrier cinématographique, résume, en 1913, les apparitions du cinéma chez dans différentes salles de variété :

    « Le cinéma débuta à l’Ambigu dans La Fleuriste des Halles et Le Juif errant. On l’applaudit à Cluny dans Le Fiancé de Thylda […]. On le vit encore dans d’autres pièces. Il conquit enfin ses lettres de noblesse à l’Opéra, où il intervient dans Le Crépuscule des Dieux68. »

    47Ce résumé de la mixité du « cinéma », du théâtre et de l’opéra, permet de présenter le rôle accessoire du film dans la tradition théâtrale. Les vaudevilles et les sketches de music-hall continuent, de 1907 à 1914 d’utiliser le film de temps en temps, ce qui signifie qu’un accompagnement verbal et musical, se joignait aux effets visuels. En octobre 1907, Le Millième constat, vaudeville créé aux Folies-Dramatiques, avec Mistinguett, donne aux spectateurs l’occasion de découvrir, grâce à un film, ce qui se passe derrière les portes de coffre-fort d’une banque très spéciale qui abrite des chambres pour adultères discrets69. Les acteurs doublaient-ils en direct les personnages filmés ? La musique accompagnait-elle ces films intégrés dans une pièce ? On peut le supposer, selon la logique de ce spectacle intermédial.

    48Ne trouve-t-on pas de musique de film à la Belle époque ? Si, et sans avoir à attendre la partition de Camille Saint-Saëns pour L’Assassinat du Duc de Guise, en 1908.

    Accompagnement musical pour films seuls

    Orchestre et grève

    49Le nombre de musiciens peut varier de zéro à 80, entre une baraque foraine et un music-hall. Il peut aller bien au-delà si on intègre les choristes, comme au Gaumont-Palace.

    Image img01.jpg

    Programme de l’Hippodrome, avant qu’il ne devienne le Gaumont-Palace, en mars 1908. Déjà 110 exécutants, coll. Institut Lumière.

    50L’orchestre avec les chœurs est arrivé au total de 130 exécutants dans cette salle gigantesque70. Le contenu de la musique change constamment d’un lieu à un autre, depuis les grands airs classiques jusqu’aux chansons populaires. Des instruments fonctionnent tout seul, grâce aux cartes perforées et autres partitions mécaniques. « On peut passer une demi-heure agréablement aux sons d’un automatique-musical jouant les airs les plus en vogue71. » L’orchestre rassemble souvent un pianiste et un violoniste, parfois trois ou quatre musiciens de plus. Dès 1897, le cinématographe de la porte Saint-Martin, à Paris, signalait qu’un quatuor de saxophones était présent pendant les projections72. Un prospectus de 1903 du forain Grenier, signale que les films de chasse sont accompagnés de cors de chasse73. On imagine la « joie » des concurrents de cette loge qui devaient bénéficier de cette musique puissante !

    51Les tourneurs peuvent venir avec des musiciens ou s’arranger avec un orchestre local, par exemple celui qui joue dans la salle louée. M. Hermand, installe un « Grand Cinématographe Américain », au cirque municipal de Rouen, en 1904. Les journaux ne disent presque rien de la musique. « À chaque séance, les films étaient accompagnés d’un “grand orchestre” que le Nouvelliste qualifiait de “brillant” (Le Nouvelliste de Rouen, 29 septembre 1904). On s’en contentera et à l’instar de toutes les tournées étudiées, on restera dans l’expectative quant à la qualité, l’ampleur et l’originalité de la musique ou des musiciens74. » À Lyon, « l’habile manipulateur [opérateur] Hermand » s’installe au Nouveau Théâtre avec son Cinématographe Géant en mai 1905. Il s’agit probablement du même homme, qui a changé l’appellation de sa machine. Entre le 25 mai et le 4 juin 1905, les journaux louent les « ingénieuses dispositions » du projecteur, « qui empêchent toute trépidation75 ». Chaque jour une information différente est distillée par la presse, sans aucun doute selon les desiderata du tourneur. On apprend donc le mardi 30 mai qu’un « orchestre se fait entendre durant toute la durée du charmant spectacle76 ». Le journal précise donc que la musique est jouée pendant les films. On ne sait rien par ailleurs de l’importance de l’orchestre de cette salle de moyenne importance.

    52L’appellation « grand orchestre » est très souvent utilisée, sans que nous puissions en déduire la taille réelle de la formation. Il arrive qu’un « orchestre » de quatre ou cinq musiciens soit qualifié de « symphonique » ! Un piano et parfois un violon restent les instruments de base des salles les plus modestes. Quand de grandes salles sont concernées, le nombre des musiciens monte à une vingtaine. On fait souvent intervenir les fanfares militaires, ou des orphéons locaux. Autour de 1907, de grands orchestres, qui peuvent aller jusqu’à 80 musiciens et quelques dizaines de choristes, sont assemblés dans les salles appelées « concerts » ou music-halls, puis dans les plus grandes salles entièrement dédiées aux films. Les salles liées à Pathé se devaient d’avoir un orchestre important. Un spectateur se plaignit des orchestrations trop complexes utilisées dans les salles Pathé et demanda des « musiques simples77 ». C’est le seul exemple d’un spectateur qui réclame moins de musique grandiose. Les autres courriers ou les articles semblent plutôt apprécier l’emphase musicale.

    53À Paris, le groupe « Cinéma-Exploitation » emploie de nombreux musiciens pour toutes les salles portant l’enseigne Pathé, comme, par exemple le Cirque d’Hiver depuis décembre 1907. Cette compagnie n’intégra pas aisément les nouvelles lois donnant plus de droits aux syndicats dans les entreprises. Après certaines revendications, des artistes syndiqués devaient être licenciés. Du coup les autres musiciens se mirent en grève, en janvier 1909, dans plusieurs salles parisiennes.

    « Les musiciens des établissements de la Cinéma-Exploitation-Pathé, au nombre de 150 environ, se sont mis samedi soir en grève. À 9 heures tapant [sic], sur un coup de téléphone parti de la Chambre syndicale, dont le siège est au 28 de la rue Montholon, ils ont tous déserté les pupitres et laissé l’administration en panne.
    Cette grève est la réponse des musiciens aux manœuvres du patronat qui, après avoir rompu le contrat collectif conclu avec la chambre syndicale, s’était décidé à accepter les combinaisons lucratives d’un intermédiaire, un sieur C… qui s’était chargé de recruter pour lui, à des salaires de famine, des apprentis musiciens, des mandolinistes errants et de pauvres filles pour qui la musique n’est souvent qu’une parade.
    C’est lundi que le licenciement général des artistes devait avoir lieu. Ceux-ci ont pris les devants et dans les vingt établissements de Paris, ils ont, à la même heure, cessé le travail78 ! »

    54Le ton de l’article est remarquablement engagé pour une revue corporative. Ciné-Journal prend le parti des grévistes. Dans la suite du compte-rendu, on explique que M. C… a essayé de « caser à l’orchestre toute la lamentable jaunisse qu’il a embauchée ». La réaction des spectateurs a empêché ces casseurs de grève (les « jaunes ») de prendre la place des musiciens :

    55« Cette mesure n’a pas été sans soulever des protestations dans le public qui n’a pas goûté la musique des jaunes. Des manifestations se sont produites au Cirque d’hiver et à l’avenue de Clichy, où l’orchestre a dû quitter le service. Des arrestations ont été opérées79. »

    56Les clients ont participé à des bagarres au Cirque d’hiver, certains soutenant le mouvement des grévistes, d’autres protestant contre cette attitude80. Le concurrent direct de Pathé, même s’il paye ses musiciens au tarif syndical, dut lui aussi faire face à une grève (quelques années plus tard), parce que le Gaumont-Palace refusait de s’engager sur une embauche pour la saison suivante81. Ces incidents prouvent qu’en janvier 1909, l’habitude d’entendre un orchestre, en accompagnement des films, était bien ancrée dans certaines salles. Cela explique la réaction assez vive d’une partie du public, qui réagit à la fois pour des raisons politiques et parce que les musiciens « jaunes » ne jouent pas correctement. Les cinémas ont tout intérêt à faire de la publicité sur la qualité de leurs artistes. Une salle de moyenne importance, la salle Berlioz, à Paris, transformée en « cinéma » à partir de 1908, affirme posséder un orchestre de 20 premiers prix de conservatoire82.

    Accompagnement discontinu

    57Pendant les années 1896-1899, quand il existe, l’accompagnement n’est pas continu. Certaines vues en bénéficient, et peuvent être signalées par les journalistes, alors que de nombreux films passent sans musique. « Pour le “Couronnement du Tsar”, l’orchestre joue l’hymne russe et la “Danse de la Loïe Fuller” est accompagnée83. » Ce sont les deux accompagnements musicaux les plus cités des années 1896-1898. En cette époque d’amitié franco-russe, cet hymne est un des plus joués. Les rédacteurs remarquent souvent cette volonté de l’orchestre de donner du réalisme à la scène. Les danses dans le style de la Loïe Fuller, très souvent projetées, sont faciles à accompagner84. Le rythme correspondant aux images des grands voiles tourbillonnant, selon le principe développé par Loïe Fuller et très vite copié, accentue l’effet de fascination pour les spectateurs. Le rythme peut être marqué par un percussionniste, comme à Limoges : « Le Royal Viograph est présenté à Limoges […] avec de très jolis morceaux joués au piano avec accompagnement de tambour85. » On précise parfois, avec un aspect nettement publicitaire, que la musique doit correspondre à l’ambiance des scènes montrées : « Nous allons entendre une musique appropriée à la circonstance et dont l’originalité a un charme véritable, puisque les airs restent dans la population86. » Le choix des sujets devenant de plus en plus varié, les commentateurs des séances cinématographiques précisent les titres des morceaux joués : « La Palestine dont les tableaux défilent sur des motifs lents et bien rythmés de la “valse frivole” jouée par l’orchestre, est une suite ininterrompue de la vie orientale87. »

    58Si la musique « appropriée » est clairement signalée, le contenu de l’accompagnement reste souvent mystérieux. Plus tard, si la salle est très petite, l’accompagnement n’est pas forcément continu, et change d’un soir sur l’autre. Dans les petites salles fixes qui s’ouvrent dans les années post-1907, l’accompagnement au piano semble logique. Pourtant, la formulation de certaines annonces de programme laisse envisager une alternance des films et de la musique plutôt qu’un accompagnement pendant les films. Dans une ancienne école maternelle de Limoges, une salle ouverte depuis décembre 1907, se nomme Venetian Cosmograph. C’est la première salle spécialisée de Limoges. Elle est rapidement surnommée Cinémario par les habitués, du nom du directeur d’origine italienne, M. J. Mario. La salle ne doit pas être luxueuse, car le prix le plus élevé reste à 1 F, et les secondes sont à 50 centimes. Il n’y a pas de loges à 2 F, comme c’est le cas dans les grandes salles. Le programme du 1er novembre 1909 voit se succéder dix vues cinématographiques :

    59Le Pain (documentaire) / Innocent Champoreau (Comique)

    60Intermède (piano)

    61Nouveau domestique (comique) / Vengeance de Manoël (drame)

    62Interlude (piano)

    63Le Dompteur Hopkins (instructif) / Valse diplomatique (comique) / Le paralytique / Les mésaventures d’un pâtissier

    64Intermède (piano)

    65La Purge à Lily (comique).

    66Cette présentation pourrait laisser croire que le pianiste se délasse pendant les films. Les deux auteurs de l’ouvrage sur Limoges pensent que les films étaient accompagnés88. Ils se basent sur les programmes des soirées dites de gala. Du fait de leur caractère exceptionnel, ces soirées permettaient, peut-être, un accompagnement des films. Ou alors, seuls les films qui se prêtaient particulièrement à un accompagnement musical pouvaient en bénéficier. Par exemple : La Petite violoniste ; « grande vue très pathétique avec adaptation de musique toute spéciale et solo de violon89 ». L’insistance publicitaire sur l’accompagnement de certains films nous porte à croire que le pianiste habituel n’intervenait pas pour chaque film, mais pour chaque entracte, interlude ou intermède. Pour la légende de Narcisse, la publicité précise « une attention toute particulière de la part de la direction du Venetian Cosmograph : l’adaptation d’une musique toute spéciale ; un puissant harmonium, savamment conduit par M. Jules Tranchant, transporte le spectateur dans des pays inconnus troublants et vous laisse sous l’impression d’art inconnu à ces jours dans les soirées cinématographiques90 ». Ces phrases inclinent à penser que ces morceaux de musique ne font pas partie du programme habituel. Elles permettent aussi de constater l’effort d’une toute petite salle pour fournir de temps en temps (pour les drames les plus longs) une musique appropriée. Des musiciens sont invités à venir se produire quand les films sont sans doute plus chers à louer et qu’il faut ramener plus de public. En novembre 1909, la publicité explique : « Le Huguenot. En quinze tableaux, avec adaptation de musique appropriée à ce film, pour lequel M. Mario s’est assuré la collaboration d’un orchestre symphonique spécial91. » Les films de plus d’une heure sont donc plus choyés que les autres du point de vue musical. L’orchestre symphonique en question ne doit pas compter plus de cinq musiciens !

    67Au vu des différents programmes cités, les séances de soirées pendant le week-end bénéficient des accompagnements spéciaux, alors que dans la semaine ou en matinée, le pianiste seul officie sans forcément accompagner les films, ou tous les films.

    Accompagnateurs aveugles !

    68Parfois c’est la possibilité d’une concordance image / musique qui semble délicate. Rick Altman s’étonnait de trouver des publicités vantant « Franck Strickland, the Famous Blind pianist », engagé dans une salle diffusant des films92. Le pianiste aveugle ne devait certes pas improviser en fonction des images apparaissant à l’écran, mais la musique peut quand même être prévue pour accompagner les images. C’est le cas à Limoges en 1900-1901 : « Un peu de tous les côtés à Limoges on entend fredonner ou siffler l’hymne national Boer ou la fameuse marche des “Soldats de la Reine”, si connue à Londres, que l’on joue chaque soir au cirque93. » Dans le cirque en bois de Limoges, se déroulent alors les séances du Royal Viograph qui projette notamment des images de la Guerre des Boers. La musique correspond donc au programme des films. « Sait-on quels sont les musiciens qui, tous les soirs sans lumière, derrière l’écran qui doit rester dans l’ombre, jouent la fameuse marche des Boers ou l’hymne du Transvaal, ou les Soldats de la Reine ? Non, n’est-ce pas ? Eh bien ce sont des aveugles auxquels le manager du Royal Viograph permet d’utiliser leurs talents94. » Le tourneur anglais, M. Daw, qui orthographie son nom Daüe, en France, utilise la capacité de ses musiciens non-voyants à jouer dans l’obscurité pour accompagner les vues pendant leur déroulement. Il doit probablement donner de la voix un signal pour que son orchestre joue l’hymne des Boers quand les soldats du Président Krugger sont à l’écran, et non pas quand on découvre leurs ennemis anglais ! Ce spectacle a eu un tel succès qu’il revient un an plus tard avec la même équipe. Seul le nom de l’appareil a changé devenant le Royal Bioscope, en 1901. Le quotidien local rappelle « l’excellente musique des aveugles, placés derrière l’immense écran95 ». Nous n’avons pas trouvé de présence de musiciens non-voyants clairement attestée dans d’autres articles. Peut-être sont-ils plus nombreux en Angleterre, d’où venait le tourneur.

    Musique appropriée

    69Les journalistes précisent souvent que les musiques jouées correspondent aux films diffusés :

    « Le maestro Truchet s’est montré à la hauteur de sa tâche. Il a pour chaque vue une musique particulière, un refrain connu qui s’adapte merveilleusement à la situation, au fait, au personnage projeté. A-t-on sous les yeux un défilé militaire, aussitôt l’orchestre fait entendre une fière marche guerrière […], voit-on un combat, la batterie devient… batterie d’artillerie et tous les accessoires fonctionnent fort à propos96. »

    70Remarquons, avec cet article de 1901, qu’il ne peut s’agir d’improvisation. Chaque fois que cette musique appropriée est précisée, les journalistes parlent d’un orchestre. Il faut donc des répétitions, ou, au minimum, des partitions. Le chef doit faire un choix en fonction des films. Mais combien de séances ont-elles eu lieu sans qu’aucun journaliste ne dise si la musique correspondait aux vues ? Les forains peuvent-ils proposer des accompagnements variés ? Ceux qui possèdent une grande baraque avec plusieurs instrumentistes, affirment sur leurs affiches que leurs présentations, où les films ne sont souvent qu’un des éléments du spectacle (avec de la magie, des jongleries, des phénomènes comme la femme volante, etc.) ressemblent à des concerts. Les Leilich, dès 1898, annoncent 100 vues accompagnées par un orgue puissant, tout en continuant leur activité principale de Panopticum (collection de sujets pathologiques et anatomiques)97. Pierre Iunk intègre dans ses programmes de « Théâtre Concert des Fantôches Parisiens » un cinématographe perfectionné98.

    71Dans les villes touristiques, la présence d’une clientèle huppée entraîne un effort de la part des directeurs de salles proposant des films. Les villes balnéaires, premières destinations touristiques, proposent des séances accompagnées d’orchestres de façon saisonnière, comme à Biarritz ou à Nice. À Chamonix, chaque été à partir de 1905, on trouve des cinématographes. En 1907, le Casino municipal répond à la concurrence du Cosmographe Faraud installé au « Casino Villa des Fleurs », en présentant des films Pathé, accompagnés par l’orchestre dirigé par le Maestro Cas, premier chef d’orchestre du Casino de Nice99. À cette date la saison touristique niçoise reste majoritairement l’hiver, alors que la pleine saison montagnarde se situe encore en été. Le chef du Casino de Nice se déplace donc l’été dans la station touristique d’altitude. Le film s’intègre dans un environnement musical de qualité, si le public visé est huppé. Les spectacles musicaux fournissent un cadre favorable aux projections. Ce ne sont pas les films qui demande de la musique, ce sont les lieux où se trouvent des orchestres qui acceptent de diffuser des vues animées accompagnées. Mais le chef doit être capable d’orchestrer des partitions « classiques » (à tous les sens du terme) pour un grand ensemble.

    72La musique appropriée peut aussi correspondre à une « improvisation ». Quand un pianiste, connaissant des dizaines de morceaux par cœur, sait choisir le passage qui convient à l’action, l’improvisation est « appropriée ».

    Improvisation

    73Une salle parisienne d’une grande capacité, comme les Folies-Dramatiques qui offre 1 600 places, mais qui reste une salle de théâtre populaire, lorsqu’elle ouvre sa programmation au cinématographe, n’emploie qu’un seul pianiste. Il s’agit dans ce cas d’une mesure d’économie. La salle se risque, en plein été, à projeter deux heures de films, alors qu’on n’y a jamais joué autre chose que des pièces. L’expérience semble concluante, car, nous dit Jean-Jacques Meusy, si les recettes sont inférieures aux recettes habituelles, les frais sont très réduits. Des films viennent remplacer la petite pièce de première partie de programme à la rentrée 1906. Pas de frais non plus pour les partitions : « le pianiste, Hirlemann, improvise pendant les projections100. » Voici un des rares cas où nous savons, par une source sûre, que la musique n’est faite que d’improvisation et non de partitions déjà écrites et choisies en fonction des thèmes des films. Les autres indices prouvant que l’improvisation pianistique était courante se trouvent dans les petites annonces des journaux corporatifs.

    74Les forains utilisent aussi les services de pianistes. Dans les annonces, on demande alors des compétences plus proches de celles du lutteur de foire, que de l’art de l’improvisation :

    « On demande de suite bon pianiste pour accompagner vues de cinéma, faisant montage et démontage. Écrire à Montigny, Royal-Bioscop, en foire à Vitry le François (Marne)101. »

    75Il ne s’agit pas de « monter les films » en les mettant bout à bout, mais, sans doute, de l’art du montage… de la tente du forain !

    76Les salles de quartier ouvrent en grand nombre en 1908-1909, à Paris, et signalent la présence d’un piano. Par exemple le Cinématographe Rivoli, dans le IVe arrondissement, précise sur l’affiche de son programme du 14 au 20 octobre 1910 : « musique nouvelle adaptée et improvisée par M. Ch. Frédérick, pianiste-chef d’orchestre102. »

    77Le chef se dirige-t-il tout seul ? Peut-être mène-t-il, à la baguette, une formation de trois musiciens ? Il peut n’être « chef » que lors de soirées exceptionnelles, quand d’autres musiciens participent à l’accompagnement. L’affiche précise que le pianiste adapte la musique aux films et improvise. Le programme ne comprend que des films et dure une heure, avec un entracte de dix minutes. Depuis 1907, dans les petits cinémas de quartier, ces notions d’adaptation précise et d’improvisation commencent à se banaliser. En 1908, à Nice, une annonce pour le Fix-Cinéma décrit en détail la technique de son pianiste :

    « On rêvait depuis longtemps d’une musique charmant les oreilles en même temps que les projections captiveraient les yeux.
    Eh bien ! ce tour de force est réalisé et, au Fix seulement, grâce à un accompagnateur qui n’a nulle part son pareil. M. Guivier de Flerte improvise sur son Gavaud de véritables symphonies adaptées à toutes les péripéties : allegro, ce sont les départs d’intrigues ; andante, les courses sur tous les moyens de locomotion ; scherzo, les luttes à leur paroxysme ; final, les marches triomphantes ou les chutes tragiques. Cet artiste pousse l’harmonie imitative jusqu’à souligner chaque épisode par des airs connus qui reviennent en leit motive [sic] sur une trame insaisissable de cascade de trilles, à tel point que l’illusion de la vie se double, on ressent en même temps qu’on comprend, on rit et on pleure tour à tour ; bref, sous ce doigté prestigieux, on dépasse la gamme habituelle des émotions terrestres. Et nous n’exagérons rien ! Le mécanisme disparaît devant tant de souplesse et de spontanéité. Il peut y avoir bien des cinémas, mais il n’y a qu’un Fix possédant le maître improvisateur Guivier de Flerte103. »

    78Cet « article » est clairement une annonce publicitaire. Elle permet de comprendre l’évolution de l’accompagnement « improvisé ». Une certaine « standardisation » de l’accompagnement musical dans les salles « de cinéma » se met en place. Cette annonce publicitaire détaillée, qui ne donne finalement aucune liste de films pour ce jour-là, explique le type d’improvisation pratiqué. Certains clichés musicaux se mettent en place. Certains tics d’interprétation deviennent inévitables. L’intégration d’extraits d’airs connus dans un ensemble plutôt classique joue avec le plaisir de reconnaissance musical du public. De cette période nous viennent les marches nuptiales de Mendelssohn, dés qu’un mariage s’annonce et les marches funèbres de Chopin dés qu’un cercueil apparaît dans le coin supérieur gauche de l’écran. Parfois, si la salle n’a pas les moyens de « passer au parlant » vers 1929-1930, l’improvisation pianistique peut continuer longtemps. Un petit cinéma, ouvert en 1908 à Paris, L’Épatant, conserve son pianiste jusqu’en 1934 104 ! Dans les salles de quartier, une continuité de la pratique musicale s’ébauche dans cette période.

    79La plupart des pianistes, au début des années 1910 avaient développé une grande capacité de mémorisation d’airs célèbres, afin d’enchaîner, selon l’ambiance de la scène, les morceaux adéquats. La musique « appropriée » ou « bien adaptée » devient la spécialité des improvisateurs de cinéma. Les petites annonces mettent en avant cette qualification.

    80« Pianiste chef d’orchestre, possédant grand répertoire, cherche engagement. »

    81« Pianiste improvisateur, piano seul, libre maintenant, irait en province. »

    82« Pianiste de cinéma des plus connus, très bon improvisateur et ayant les meilleurs références, désire engagement dans cinéma105. »

    83« Pianiste improvisateur, spécial pour cinéma, libre de suite. »

    84« Bon pianiste, ayant répertoire 500 morceaux, musique très bien adaptée, cherche place dans cinéma France ou étranger ».

    85« Dame 30 ans, pianiste spécialiste d’improvisation sur film, joli répertoire de musique française et étrangère. Reçoit les nouveautés (joue seule)106. »

    86« Excellent pianiste improvisateur sur film, cherche emploi dans cinéma Paris, province ou étranger. Très beau répertoire et nouveautés107. »

    87Le pianiste de film doit pouvoir jouer seul (pour les petites salles), connaître par cœur des dizaines de musiques et continuer de se mettre au courant des nouvelles partitions. Cela signifie que les grands airs classiques peuvent voisiner avec les compositions de nouvelles chansons, opérettes, airs exotiques (tangos, ragtime, cake-walk). L’improvisation semble donc plutôt être une compilation d’extraits de grands airs connus. Le travail du musicien est de lier ces éléments musicaux et de les choisir en fonction de l’action à l’écran. Le terme, « musique très bien adaptée », confirme l’idée que ces compilations / improvisations sont jouées en fonction de l’ambiance de la scène. Comme dans le cas des conférenciers, la banalité de la présence de ces pianistes explique sans doute le peu de précisions les concernant dans les programmes ou les journaux grand public. Notons que c’est vers 1910-1913 que les annonces concernant ces musiciens se multiplient, période de standardisation progressive des types d’accompagnement. D’autre part, la présence d’un orchestre est nettement plus valorisante. Les publicités passent sous silence le pianiste isolé, pour ne pas faire remarquer ce manque d’orchestre. Par contre les machines musicales peuvent apparaître dans les publicités.

    Musique automatique

    88Les baraques foraines emploient tous types d’instruments, en fonction de la taille de l’entreprise. À Béziers, pendant la foire de janvier 1904, une loge qui circule dans le grand sud-ouest, de Bordeaux à Perpignan, s’installe avec un orgue automatique. Cette baraque contient le cinématographe portant le nom le plus long et le plus excentrique de la profession. Il s’agit du Lentiélectroplasticromomimocoliserpentographe, qui annonce : « un grand orgue Gavioli accompagne les séances108. » Il s’agit d’un orgue à carte perforées. Les forains sont friands de ces orchestrions, orchestrophones et autres systèmes à manivelle ou électriques. Ils ne demandent pas de connaissance musicale. Ils fonctionnent sans discontinuer, quel que soit le climat et ne demandent pas des heures supplémentaires comme les musiciens. La musique automatique donne également une idée de « progrès technologique », surtout quand ces armoires kitsch cachaient jusqu’à « 40 musiciens », d’après les publicités. La maison Hupfeld de Leipzig fabriquait des appareils extrêmement perfectionnés, comme le Phonoliszt Violina, qui jouait toutes les nuances nécessaires aux partitions de violon109.

    89On peut aussi obtenir de la musique appropriée aux scènes des films, sans avoir de pianiste. Il suffit que le projectionniste déclenche, depuis sa cabine, un piano électrique. La marque Hupfeld propose un « piano-harmonium » sur lequel l’opérateur a la « possibilité d’arrêter ou de changer instantanément la musique », grâce à un « déclenchement à distance110 ».

    90Dans la même revue, un mois plus tard, une description de l’utilisation de ce type d’instrument permettait de comprendre l’intérêt pour les exploitants :

    « Au moyen d’un tableau de déclenchement à maniement très simple, [la maison Hupfeld] faisait changer la musique en un clin d’œil suivant le caractère des images, interrompait la musique et la faisait continuer au moment même où elle était nécessaire. Ces représentations marchaient admirablement et provoquaient l’admiration générale des nombreux propriétaires de cinématographe […]. Il était curieux d’observer l’auditoire intéressé lorsque le violon cessait subitement le jeu et que le piano continuait seul à jouer et vice-versa. Mentionnons encore que l’instrument était pourvu d’un double magasin à six rouleaux pouvant recevoir un répertoire suffisant à une représentation de deux heures de temps111. »

    91Cet article publicitaire, comme l’annonce la revue, enjolive sans doute la démonstration effectuée dans une foire industrielle allemande au printemps 1912. Cela nous donne une idée des possibilités d’automatisation de la musique au début des années 1910. Et ce type d’appareil se vendait (et se revendait), comme nous le prouvent les petites annonces. L’une d’elles propose un « piano électrique » se « réglant à la cabine » imitant guitare et mandoline, vendu avec un grand choix de musique perforée112.

    92Chaque salle, ou chaque loge de forain, possède ses caractéristiques musicales propres, chaque séance est un événement différent de la suivante.

    Droits d’auteurs et compositions

    93Quand les morceaux joués sont précisés dans les journaux, affiches ou programmes, il faut une exploitation d’envergure car, théoriquement, des droits d’auteur doivent être versés pour pouvoir utiliser de la musique. En 1907, le Kinéma-Théâtre Gab-Ka présente Faust accompagné par « la musique et les chants de la partition », jusqu’à ce que les héritiers, de Gounod pour la musique et ceux de Barbier et Carré pour le livret, poursuivent la salle en justice113.

    94Les plus populaires des musiques de la période, les marches militaires, peuvent entraîner des ennuis avec la garnison locale114. Les revues corporatives discutèrent de la création de musiques spéciales libres de droits115. L’improvisation règle ce problème, de même que la composition pour un film spécifique.

    95L’improvisation existe parallèlement à l’écriture de partitions que l’orchestre doit suivre scrupuleusement. On date généralement ce début de la composition cinématographique de novembre 1908, avec la présentation de L’Assassinat du Duc de Guise. D’autres compositions peuvent exister préalablement (sans parler de la partition des vues animées et dessinées de Reynaud, ou des films des frères Skladanowsky). Pendant l’année 1908, Saint-Saëns n’est pas le seul à travailler pour le cinéma. Le Borne, Hüe, Berardi et Quef ont, eux aussi, composé pour le film116. On compte une dizaine d’autres composition entre 1909 et 1914. La compagnie américaine Kalem a fourni des « scores » pour certains films dès 1907, puis de façon régulière entre 1911 et 1916117. À partir de 1908, les films de Griffith sont eux aussi généralement accompagnés par une partition préétablie118. L’Assassinat du Duc de Guise reste dans les mémoires car le compositeur était illustre à l’époque et reste connu aujourd’hui. Camille Saint-Saëns a écrit sa musique en gardant un chronomètre à la main de façon à faire correspondre sa mélodie au métrage de film de chaque séquence119. La première présentation suivit scrupuleusement les indications du maître, le 17 novembre 1908. Cette projection comprenait également des danses, des poèmes déclamés par les acteurs de la Comédie Française qui participaient au film. Il ne s’agit donc pas seulement d’une séance « de cinéma ». Cette « musique de film » prestigieuse est intégrée à un « spectacle » de « haute culture ». Par la suite, même dans la salle Charras, où se déroula la Première, le nombre de musiciens ne suivit pas exactement ce qui était prévu par Saint-Saëns. La transcription pour piano seul fut sans aucun doute largement plus utilisée que la partition originale pour douze instruments. Par exemple à Villefranche-sur-Saône, le film de Le Bargy et Calmette passe le jeudi 11 mars 1909, avec « musique symphonique de Camille Saint-Saëns », mais on ne signale pas le nombre de musiciens, sans aucun doute moins élevé que lors de la Première à Paris120. Les salles élégantes pouvaient au contraire utiliser des orchestrations pour un grand nombre de musiciens, car leurs chefs (comme Paul Fosse au Gaumont-Palace) réécrivaient les musiques ou choisissaient des compositions qui correspondaient à des ensembles de 50 à 60 instrumentistes. L’accompagnement musical s’est modifié du fait de l’allongement des films. Le film, Les Misérables et ses trois heures de spectacle, même distribué en deux parties à une semaine d’intervalle, en 1913, ne peut pas recevoir la même musique qu’un film burlesque de dix minutes. À partir de 1911, dans la salle de l’Hippodrome-Gaumont-Palace, un double poste permet des projections en continue. Cette période de 1907 à 1914 ouvre la voie à une standardisation des pratiques musicales pour grand orchestre dans les « palaces », là où l’improvisation reste impossible.

    96Le directeur de Ciné-Journal note en 1911 que la musique permet les transitions entre les séquences : « [Le Piano] permet de suivre l’aspect changeant des scènes et de l’exprimer sans retard121. » Le rôle du musicien devient précis, donnant l’ambiance en fonction des changements d’atmosphère. Les revues corporatives constatent la standardisation des pratiques musicales et sonores. Simultanément, comme leurs homologues outre-Atlantique, mais à une échelle beaucoup plus réduite, elles exercent une pression sur les directeurs de salles en donnant des conseils sur la façon d’accompagner les films, ou en encourageant à suivre le bon exemple de telle salle.

    97L’accompagnement musical dépend donc de la salle, et non pas du film. La salle intermédiale, concert, caf’ conc’, music-hall, théâtre de féerie permet d’intégrer le film à une musique prévue pour des numéros de variété. On trouve dans ces lieux l’origine de certains clichés musicaux qui apparaissent ensuite dans les « orchestrations » de morceaux préexistants ou dans des compositions « originales. » La musique « de » film n’est pas forcément due à un pianiste improvisateur. Celui-ci peut même éviter de jouer pendant les films ! Mais, quand c’est le cas, nous affirmons que ce n’est pas pour couvrir le « bruit du projecteur ». Ce mythe provient de la période des années 1920, quand les projecteurs fonctionnaient à moteur. Par contre, le pianiste improvisateur a bel et bien existé, comme l’attestent les nombreuses petites annonces et les articles publicitaires. Il ne disparaît pas avec l’apparition de grands orchestres spécialisés. La cohabitation entre des grands orchestres, des petites formations, des musiciens solitaires et des instruments automatiques, prouve la très grande variété des formes musicales pendant toute la période, même quand la composition « pour film » se met en place.

    98L’élément musical le moins connu est sans doute la présence importante du chant, avant, après et surtout pendant les projections, comme nous allons le voir dans le chapitre suivant.

    Notes de bas de page

    1 Le Siècle de Lyon, 9 janvier 1896, in J. et C. Rittaud-Hutinet, op. cit., p. 350. N’oublions pas que les séances Lumière antérieures à décembre 1895, qui n’ont pas un caractère commercial, se déroulent sans musique. Par exemple la séance du 21 septembre 1895, pour 150 personnes, à La Ciotat. Cf. Suzette Hazzan, Les Débuts du cinéma à Marseille, mémoire de maîtrise dirigé par Pierre Guiral, université d’Aix-en-Provence, 1970, p. 10.

    2 L’Écho rochelais, 22 août 1896, article d’Henri Clouzot, in J. et C. Rittaud-Hutinet, op. cit., p. 195.

    3 L’Indépendance bretonne, 17 février 1897, in J. et C. Rittaud-Hutinet, op. cit., p. 416.

    4 L’Indépendant de la Charente inférieure, 8 avril 1897, J. et C. Rittaud-Hutinet, op. cit., p. 419.

    5 La Loire Républicaine, 25 avril 1896, J. et C. Rittaud-Hutinet, op. cit., p. 420 ; Voir également in Frédéric Zarch, Catalogue des films projetés à Saint-Étienne avant la Première Guerre mondiale, Saint-Étienne, publication de l’université de Saint-Étienne, 2000, p. 28 sq.

    6 Le Journal d’Amiens, 4 juin 1897, in J. et C. Rittaud-Hutinet, op. cit., p. 46 sq.

    7 Le Moniteur du Calvados, 9-10 août 1896, in J. et C. Rittaud-Hutinet, op. cit., p. 117.

    8 La Dépêche sparnassienne, Épernay, 23 octobre 1896, J. et C. Rittaud-Hutinet, op. cit., p. 172.

    9 Le Mémorial du Poitou, 23 septembre 1896, séance à Châtellerault, in J. et C. Rittaud-Hutinet, op. cit., p. 144 sq.

    10 À Saint-Amant-Montrond, L’Avenir du Cher, 20 décembre 1896, in J. et C. Rittaud-Hutinet, op. cit., p. 414.

    11 Le Retour du Nickelodeon », Auditorium du Louvre, 11 juin 2004, page 4 du document que m’a confié Rick Altman et qui sert de conducteur à la soirée.

    12 Richard Abel, The Red Rooster Scare. Making Cinema American, 1900-1910, Berkeley, University of California Press, 1999, p. 110-117 et passim.

    13 Information concernant les projections d’Eugène Pirou au Grand Café de la Paix entre octobre et décembre 1896, in J. et C. Rittaud-Hutinet, op. cit., p. 367.

    14 Témoignage concernant la séance du 21 février 1897, à Carpentras, publié dans La Ciné-revue carpentrassienne, en novembre 1924, cité in Yves Chevaldonné, Les Premiers Temps du cinéma dans le Vaucluse (1896-1914), thèse sous la direction de Michel Marie, Paris III, 2000, tome I, p. 54.

    15 La Dépêche de Rouen, 23 décembre 1908, cité in Olivier Poupion, op. cit., vol. 2, p. 98.

    16 Deslandes et Richard, op. cit., p. 76 sq.

    17 Kurt London, Film Music: A Summary of the Characteristic Features of Its History, Aethetics, Technique and Possible developments, Londres, Faber & Faber, 1936, p. 27 sq; David Robinson, Music of the Shadows: The Use of Musical Accompaniment with Silent Films, 1896-1936, supplément à Griffithiana, n° 38-39, octobre 1990, p. 8; Claudia Gorbman, Unheard Melodies: Narrative Film Music, Bloomington, Indiana University Press, 1987, p. 36 sq.

    18 Hennion, op. cit., p. 48 sq.

    19 Gaita, op. cit., p. 52 : coupes et façade du Cinéma Mondain de Jérôme Dulaar ; Deslandes et Richard, op. cit., p. 201, photographie de la baraque d’Adolphe Levergeois.

    20 Arlaud, op. cit., p. 59.

    21 Hélène Tierchant, op. cit., p. 16.

    22 Rick Altman, « The Silence of the Silents », op. cit., p. 670. Altman, Silent Film Sound, op. cit., p. 195.

    23 Merci à Fabrice Calzettoni de l’Institut Lumière.

    24 Un exploitant, M. Cotrelle est loué par un journal d’Amiens : « Il a apporté à l’appareil Pipon de notables perfectionnements pour enrayer les deux défauts de tout cinématographe : le bruit incessant et monotone et la trépidation des vues projetées ». Le Journal d’Amiens, 3 octobre 1896, in J. et Rittaud-Hutinet, op. cit., p. 45. C’est une des très rares notations du fameux bruit.

    25 Boillat, op. cit., p. 139.

    26 Deslandes et Richard, op. cit., p. 14.

    27 Ibidem, p. 184.

    28 Le Nouvelliste des concerts, cirques et music-halls, n° 68, 12 avril 1901.

    29 Le Nouvelliste des concerts…, n° 98, 8 novembre 1901.

    30 Le Petit provençal, 3 août 1904, cité in Suzette Hazan, Les Débuts du cinéma à Marseille, mémoire de maîtrise, université d’Aix-en-Provence, 1970, p. 15.

    31 Le Nouvelliste des concerts…, n° 118, 28 mars 1902.

    32 Le Nouvelliste des concerts…, n° 150, 7 novembre 1902.

    33 Meusy, Paris-Palaces, op. cit., p. 118.

    34 P. et J. Berneau, op. cit., p. 35.

    35 Site Internet de la Société de Musicologie de Béziers. Le Vitograph reste à Béziers un peu plus d’un mois, jusqu’à la fin janvier 1906.

    36 Meusy, Paris-Palaces, op. cit., p. 119. À cette époque, on disait « aller à Ba-Ta-Clan ».

    37 Ibidem, p. 120 sq.

    38 Phono-Ciné-Gazette, n° 51, 1er mai 1907.

    39 Merci à Séphane Tralongo.

    40 Les Quatre cents coups du diable, texte complet de la grande féerie du Châtelet, publié dans Mon beau livre, magazine mensuel de la jeunesse, Fayard, n° 2, février 1906. Cité in Deslandes et Richard, op. cit., p. 480-482.

    41 Ibidem.

    42 Jacques Feschotte, Histoire du Music-Hall, PUF, 1965.

    43 Meusy, Paris-Palaces, op. cit., p. 107.

    44 Ibidem, p. 261.

    45 Le Courrier cinématographique, n° 36, 6 septembre 1913.

    46 Meusy, Paris-Palaces, op. cit., p. 262.

    47 Ibidem, p. 262.

    48 Ciné-Journal, n° 239, 22 mars 1913.

    49 Journal de la France et des Français, Gallimard-Quarto, 2001, Index, p. 364.

    50 Le Cinéma et l’écho du cinéma, n° 93, 23 décembre 1913.

    51 Ibidem.

    52 Le Courrier du Centre, 16 avril 1913, P. et J. Berneau, op. cit., p. 100.

    53 Le Courrier du Centre, 2 décembre 1913, P. et J. Berneau, op. cit., p. 102.

    54 Loïe Fuller dépose des brevets pour des dispositifs scéniques en 1893. Jérôme Perrin, « Repères biographiques », Valérie Thomas (dir.), Loïe Fuller, danseuse de l’art nouveau, Réunion des Musées Nationaux, 2002, p. 20.

    55 Le Courrier du Centre, 10 avril 1911, P. et J. Berneau, op. cit., p. 103.

    56 P. et J. Berneau, op. cit., p. 105-109.

    57 Le Courrier du Centre, 10 août 1908, P. et J. Berneau, op. cit., p. 71.

    58 Ibidem.

    59 Ibid.

    60 Le Populaire du Centre, 3 octobre 1908, P. et J. Berneau, op. cit., p. 74.

    61 Le Populaire du Centre, 24 septembre 1908, in P. et J. Berneau, op. cit., p. 76.

    62 Le Courrier du Centre, 14 août 1909, in P. et J. Berneau, op. cit., p. 80.

    63 Le Courrier du Centre, 24 août 1909, in P. et J. Berneau, op. cit., p. 80.

    64 Pignal, op. cit., p. 58-59.

    65 L’Éclaireur de Nice, 18 avril 1907.

    66 L’Éclaireur de Nice, 20 avril 1907.

    67 François Valleiry, « Les cinématographes de Paris », Phono-Ciné-Gazette, n° 49, 1er avril 1907.

    68 Le Courrier cinématographique, n° 15, 12 avril 1913.

    69 Comœdia, 18 et 19 octobre 1907.

    70 Meusy, op. cit., p. 172 et 252.

    71 Le Phare de Calais, 23 juillet 1896, in J. et C. Rittaud-Hutinet, op. cit., p. 124.

    72 Meusy, Cinémas de France, op. cit., p. 22.

    73 Ibidem, p. 42

    74 Olivier Poupion, op. cit., vol. 1, p. 131 sq.

    75 Lyon Républicain, 1er juin 1905.

    76 Ibidem, 30 mai 1905.

    77 Phono-Ciné-Gazette, n° 49, 1er avril 1907, lettre d’un spectateur.

    78 Ciné-Journal, n° 22, 14 janvier 1909.

    79 Ibidem.

    80 Meusy, Paris-Palaces, op. cit., p. 203.

    81 Ciné-Journal, 19 juillet 1913. Là encore le public participe au brouhaha.

    82 Meusy, Paris-Palaces, op. cit., p. 208.

    83 Lagny-sur-Marne, Le Journal de Seine-et-Marne, 16 septembre 1896, in J. et C. Rittaud-Hutinet, op. cit., p. 190.

    84 Loïe Fuller elle-même ne semble pas avoir été filmée à cette date, mais ses imitatrices se retrouvent en grand nombre sur films à cette époque. D’après Claudia Palazzolo, historienne de la danse.

    85 Limoges, Le Courrier du Centre, 30 juillet 1899, in P. et J. Berneau, op. cit., p. 27.

    86 Limoges, Le Courrier du Centre, 14 août 1907, in P. et J. Berneau, op. cit., p. 55.

    87 Limoges, Le Courrier du Centre, 22 août 1907, in P et J. Berneau, op. cit., p. 56.

    88 P. et J. Berneau, op. cit., p. 58 sq.

    89 Ibidem, p. 60.

    90 Ibid., p. 60.

    91 Idem.

    92 Rick Altman, « The Silence of the Silents », op. cit., p. 648.

    93 Limoges, Le Courrier du Centre, 7 septembre 1900, in P et J. Berneau, op. cit., p. 32.

    94 Limoges, Le Courrier du Centre, 15 septembre 1900, in P et J. Berneau, op. cit., p. 32.

    95 Limoges, Le Courrier du Centre, 25 août 1901, in P et J. Berneau, op. cit., p. 35.

    96 La Soirée nancéenne, 23 janvier 1901, in Aurora, op. cit., p. 84.

    97 Aurora, op. cit., p. 144.

    98 Affiche sans date, reproduite in Deslandes et Richard, op. cit., p. 174.

    99 Muriel Pignal, op. cit., p. 72.

    100 Meusy, Paris-Palaces, op. cit., p. 136.

    101 Le Cinéma et l’écho du cinéma réunis, n° 21, 19 juillet 1912.

    102 Affiche de la Collection de la bibliothèque historique de la ville de Paris, reproduite in Meusy, Paris-Palace, op. cit., p. 209.

    103 L’Éclaireur de Nice, 4 janvier 1908.

    104 Meusy, Paris-Palaces, op. cit., p. 220. Cette salle porte le nom du journal pour enfants où débutèrent les aventures des Pieds Nickelés.

    105 Cinéma-Revue, n° 2, février 1913 (3e année).

    106 Cinéma-Revue, n° 6, juin 1913 (3e année).

    107 Cinéma-Revue, n° 8, août 1913 (3e année).

    108 Site Internet de la société de musicologie de Languedoc, à Béziers, à la date du 1er janvier 1904. Le nom imprononçable est confirmé dans divers ouvrages, par exemple, H. Tierchant, op. cit., p. 37.

    109 Meusy, Cinémas de France, op. cit., p. 225.

    110 Publicité, « Hupfeld », Cinéma-Revue, n° 3, mars 1913 (3e année).

    111 Cinéma-Revue, n° 5, mai 1913 (3e année).

    112 Ciné-Journal, n° 36, 23 avril 1908.

    113 Meusy, Paris-Palaces, op. cit, p. 186.

    114 Deslandes et Richard, op. cit., p. 231.

    115 Phono-Ciné-Gazette, n° 62, 1er octobre 1907.

    116 Emmanuelle Toulet et Christian Belaygue, Musique d’écran. L’accompagnement musical du

    cinéma muet en France 1918-1995, Paris, Édition de la Réunion des musées nationaux, 1994, p. 133.

    117 Herbert Reynolds, « Music for Kalem films: the Special Scores, wiTh Notes on Walter C. Simon », in Abel et Altman, op. cit., p. 241-251. Sur la partition pour les films des Skladanowsky, voir Martin Marks, Music and the Silent Film, Oxford, Oxford University Press, 1997.

    118 David Mayer et Helen Day-Mayer, « A “secondary Action” or Musical Highlight? Melodic Interludes in Early Film Melodrama Reconsidered », in Abel et Altman, op. cit., p. 220-231.

    119 Martin Marks, op. cit., p. 51-61.

    120 Le Journal de Villefranche, 11 mars 1909.

    121 Ciné-Journal, n° 153, 29 juillet 1911.

    Précédent Suivant
    Table des matières

    Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

    Voir plus de livres
    L'acteur de cinéma: approches plurielles

    L'acteur de cinéma: approches plurielles

    Vincent Amiel, Jacqueline Nacache, Geneviève Sellier et al. (dir.)

    2007

    Rohmer et les Autres

    Rohmer et les Autres

    Noël Herpe (dir.)

    2007

    Les autres arts dans l'art du cinéma

    Les autres arts dans l'art du cinéma

    Dominique Sipère et Alain J.-J. Cohen (dir.)

    2007

    La rencontre

    La rencontre

    Au cinéma, toujours l'inattendu arrive

    Jacques Aumont (dir.)

    2007

    Lettres de cinéma

    Lettres de cinéma

    De la missive au film-lettre

    Nicole Cloarec (dir.)

    2007

    La parole et le lieu

    La parole et le lieu

    Le cinéma selon Manoel de Oliveira

    Mathias Lavin

    2008

    L'autoportrait en cinéma

    L'autoportrait en cinéma

    Marie-Françoise Grange

    2008

    Comédie musicale : les jeux du désir

    Comédie musicale : les jeux du désir

    De l'âge d'or aux réminiscences

    Sylvie Chalaye et Gilles Mouëllic (dir.)

    2008

    Le cinéma japonais d’aujourd'hui

    Le cinéma japonais d’aujourd'hui

    Cadres incertains

    Benjamin Thomas

    2009

    Le générique de film

    Le générique de film

    De la lettre à la figure

    Laurence Moinereau

    2009

    Le cinéma expressionniste

    Le cinéma expressionniste

    De Caligari à Tim Burton

    Jacques Aumont et Bernard Benoliel (dir.)

    2009

    Filmer l'acte de création

    Filmer l'acte de création

    Pierre-Henry Frangne, Gilles Mouëllic et Christophe Viart (dir.)

    2009

    Voir plus de livres
    1 / 12
    L'acteur de cinéma: approches plurielles

    L'acteur de cinéma: approches plurielles

    Vincent Amiel, Jacqueline Nacache, Geneviève Sellier et al. (dir.)

    2007

    Rohmer et les Autres

    Rohmer et les Autres

    Noël Herpe (dir.)

    2007

    Les autres arts dans l'art du cinéma

    Les autres arts dans l'art du cinéma

    Dominique Sipère et Alain J.-J. Cohen (dir.)

    2007

    La rencontre

    La rencontre

    Au cinéma, toujours l'inattendu arrive

    Jacques Aumont (dir.)

    2007

    Lettres de cinéma

    Lettres de cinéma

    De la missive au film-lettre

    Nicole Cloarec (dir.)

    2007

    La parole et le lieu

    La parole et le lieu

    Le cinéma selon Manoel de Oliveira

    Mathias Lavin

    2008

    L'autoportrait en cinéma

    L'autoportrait en cinéma

    Marie-Françoise Grange

    2008

    Comédie musicale : les jeux du désir

    Comédie musicale : les jeux du désir

    De l'âge d'or aux réminiscences

    Sylvie Chalaye et Gilles Mouëllic (dir.)

    2008

    Le cinéma japonais d’aujourd'hui

    Le cinéma japonais d’aujourd'hui

    Cadres incertains

    Benjamin Thomas

    2009

    Le générique de film

    Le générique de film

    De la lettre à la figure

    Laurence Moinereau

    2009

    Le cinéma expressionniste

    Le cinéma expressionniste

    De Caligari à Tim Burton

    Jacques Aumont et Bernard Benoliel (dir.)

    2009

    Filmer l'acte de création

    Filmer l'acte de création

    Pierre-Henry Frangne, Gilles Mouëllic et Christophe Viart (dir.)

    2009

    Accès ouvert

    Accès ouvert freemium

    ePub

    PDF

    PDF du chapitre

    Suggérer l’acquisition à votre bibliothèque

    Acheter

    Édition imprimée

    Presses universitaires de Rennes
    • amazon.fr
    • decitre.fr
    • mollat.com
    • leslibraires.fr
    • placedeslibraires.fr
    ePub / PDF

    1 Le Siècle de Lyon, 9 janvier 1896, in J. et C. Rittaud-Hutinet, op. cit., p. 350. N’oublions pas que les séances Lumière antérieures à décembre 1895, qui n’ont pas un caractère commercial, se déroulent sans musique. Par exemple la séance du 21 septembre 1895, pour 150 personnes, à La Ciotat. Cf. Suzette Hazzan, Les Débuts du cinéma à Marseille, mémoire de maîtrise dirigé par Pierre Guiral, université d’Aix-en-Provence, 1970, p. 10.

    2 L’Écho rochelais, 22 août 1896, article d’Henri Clouzot, in J. et C. Rittaud-Hutinet, op. cit., p. 195.

    3 L’Indépendance bretonne, 17 février 1897, in J. et C. Rittaud-Hutinet, op. cit., p. 416.

    4 L’Indépendant de la Charente inférieure, 8 avril 1897, J. et C. Rittaud-Hutinet, op. cit., p. 419.

    5 La Loire Républicaine, 25 avril 1896, J. et C. Rittaud-Hutinet, op. cit., p. 420 ; Voir également in Frédéric Zarch, Catalogue des films projetés à Saint-Étienne avant la Première Guerre mondiale, Saint-Étienne, publication de l’université de Saint-Étienne, 2000, p. 28 sq.

    6 Le Journal d’Amiens, 4 juin 1897, in J. et C. Rittaud-Hutinet, op. cit., p. 46 sq.

    7 Le Moniteur du Calvados, 9-10 août 1896, in J. et C. Rittaud-Hutinet, op. cit., p. 117.

    8 La Dépêche sparnassienne, Épernay, 23 octobre 1896, J. et C. Rittaud-Hutinet, op. cit., p. 172.

    9 Le Mémorial du Poitou, 23 septembre 1896, séance à Châtellerault, in J. et C. Rittaud-Hutinet, op. cit., p. 144 sq.

    10 À Saint-Amant-Montrond, L’Avenir du Cher, 20 décembre 1896, in J. et C. Rittaud-Hutinet, op. cit., p. 414.

    11 Le Retour du Nickelodeon », Auditorium du Louvre, 11 juin 2004, page 4 du document que m’a confié Rick Altman et qui sert de conducteur à la soirée.

    12 Richard Abel, The Red Rooster Scare. Making Cinema American, 1900-1910, Berkeley, University of California Press, 1999, p. 110-117 et passim.

    13 Information concernant les projections d’Eugène Pirou au Grand Café de la Paix entre octobre et décembre 1896, in J. et C. Rittaud-Hutinet, op. cit., p. 367.

    14 Témoignage concernant la séance du 21 février 1897, à Carpentras, publié dans La Ciné-revue carpentrassienne, en novembre 1924, cité in Yves Chevaldonné, Les Premiers Temps du cinéma dans le Vaucluse (1896-1914), thèse sous la direction de Michel Marie, Paris III, 2000, tome I, p. 54.

    15 La Dépêche de Rouen, 23 décembre 1908, cité in Olivier Poupion, op. cit., vol. 2, p. 98.

    16 Deslandes et Richard, op. cit., p. 76 sq.

    17 Kurt London, Film Music: A Summary of the Characteristic Features of Its History, Aethetics, Technique and Possible developments, Londres, Faber & Faber, 1936, p. 27 sq; David Robinson, Music of the Shadows: The Use of Musical Accompaniment with Silent Films, 1896-1936, supplément à Griffithiana, n° 38-39, octobre 1990, p. 8; Claudia Gorbman, Unheard Melodies: Narrative Film Music, Bloomington, Indiana University Press, 1987, p. 36 sq.

    18 Hennion, op. cit., p. 48 sq.

    19 Gaita, op. cit., p. 52 : coupes et façade du Cinéma Mondain de Jérôme Dulaar ; Deslandes et Richard, op. cit., p. 201, photographie de la baraque d’Adolphe Levergeois.

    20 Arlaud, op. cit., p. 59.

    21 Hélène Tierchant, op. cit., p. 16.

    22 Rick Altman, « The Silence of the Silents », op. cit., p. 670. Altman, Silent Film Sound, op. cit., p. 195.

    23 Merci à Fabrice Calzettoni de l’Institut Lumière.

    24 Un exploitant, M. Cotrelle est loué par un journal d’Amiens : « Il a apporté à l’appareil Pipon de notables perfectionnements pour enrayer les deux défauts de tout cinématographe : le bruit incessant et monotone et la trépidation des vues projetées ». Le Journal d’Amiens, 3 octobre 1896, in J. et Rittaud-Hutinet, op. cit., p. 45. C’est une des très rares notations du fameux bruit.

    25 Boillat, op. cit., p. 139.

    26 Deslandes et Richard, op. cit., p. 14.

    27 Ibidem, p. 184.

    28 Le Nouvelliste des concerts, cirques et music-halls, n° 68, 12 avril 1901.

    29 Le Nouvelliste des concerts…, n° 98, 8 novembre 1901.

    30 Le Petit provençal, 3 août 1904, cité in Suzette Hazan, Les Débuts du cinéma à Marseille, mémoire de maîtrise, université d’Aix-en-Provence, 1970, p. 15.

    31 Le Nouvelliste des concerts…, n° 118, 28 mars 1902.

    32 Le Nouvelliste des concerts…, n° 150, 7 novembre 1902.

    33 Meusy, Paris-Palaces, op. cit., p. 118.

    34 P. et J. Berneau, op. cit., p. 35.

    35 Site Internet de la Société de Musicologie de Béziers. Le Vitograph reste à Béziers un peu plus d’un mois, jusqu’à la fin janvier 1906.

    36 Meusy, Paris-Palaces, op. cit., p. 119. À cette époque, on disait « aller à Ba-Ta-Clan ».

    37 Ibidem, p. 120 sq.

    38 Phono-Ciné-Gazette, n° 51, 1er mai 1907.

    39 Merci à Séphane Tralongo.

    40 Les Quatre cents coups du diable, texte complet de la grande féerie du Châtelet, publié dans Mon beau livre, magazine mensuel de la jeunesse, Fayard, n° 2, février 1906. Cité in Deslandes et Richard, op. cit., p. 480-482.

    41 Ibidem.

    42 Jacques Feschotte, Histoire du Music-Hall, PUF, 1965.

    43 Meusy, Paris-Palaces, op. cit., p. 107.

    44 Ibidem, p. 261.

    45 Le Courrier cinématographique, n° 36, 6 septembre 1913.

    46 Meusy, Paris-Palaces, op. cit., p. 262.

    47 Ibidem, p. 262.

    48 Ciné-Journal, n° 239, 22 mars 1913.

    49 Journal de la France et des Français, Gallimard-Quarto, 2001, Index, p. 364.

    50 Le Cinéma et l’écho du cinéma, n° 93, 23 décembre 1913.

    51 Ibidem.

    52 Le Courrier du Centre, 16 avril 1913, P. et J. Berneau, op. cit., p. 100.

    53 Le Courrier du Centre, 2 décembre 1913, P. et J. Berneau, op. cit., p. 102.

    54 Loïe Fuller dépose des brevets pour des dispositifs scéniques en 1893. Jérôme Perrin, « Repères biographiques », Valérie Thomas (dir.), Loïe Fuller, danseuse de l’art nouveau, Réunion des Musées Nationaux, 2002, p. 20.

    55 Le Courrier du Centre, 10 avril 1911, P. et J. Berneau, op. cit., p. 103.

    56 P. et J. Berneau, op. cit., p. 105-109.

    57 Le Courrier du Centre, 10 août 1908, P. et J. Berneau, op. cit., p. 71.

    58 Ibidem.

    59 Ibid.

    60 Le Populaire du Centre, 3 octobre 1908, P. et J. Berneau, op. cit., p. 74.

    61 Le Populaire du Centre, 24 septembre 1908, in P. et J. Berneau, op. cit., p. 76.

    62 Le Courrier du Centre, 14 août 1909, in P. et J. Berneau, op. cit., p. 80.

    63 Le Courrier du Centre, 24 août 1909, in P. et J. Berneau, op. cit., p. 80.

    64 Pignal, op. cit., p. 58-59.

    65 L’Éclaireur de Nice, 18 avril 1907.

    66 L’Éclaireur de Nice, 20 avril 1907.

    67 François Valleiry, « Les cinématographes de Paris », Phono-Ciné-Gazette, n° 49, 1er avril 1907.

    68 Le Courrier cinématographique, n° 15, 12 avril 1913.

    69 Comœdia, 18 et 19 octobre 1907.

    70 Meusy, op. cit., p. 172 et 252.

    71 Le Phare de Calais, 23 juillet 1896, in J. et C. Rittaud-Hutinet, op. cit., p. 124.

    72 Meusy, Cinémas de France, op. cit., p. 22.

    73 Ibidem, p. 42

    74 Olivier Poupion, op. cit., vol. 1, p. 131 sq.

    75 Lyon Républicain, 1er juin 1905.

    76 Ibidem, 30 mai 1905.

    77 Phono-Ciné-Gazette, n° 49, 1er avril 1907, lettre d’un spectateur.

    78 Ciné-Journal, n° 22, 14 janvier 1909.

    79 Ibidem.

    80 Meusy, Paris-Palaces, op. cit., p. 203.

    81 Ciné-Journal, 19 juillet 1913. Là encore le public participe au brouhaha.

    82 Meusy, Paris-Palaces, op. cit., p. 208.

    83 Lagny-sur-Marne, Le Journal de Seine-et-Marne, 16 septembre 1896, in J. et C. Rittaud-Hutinet, op. cit., p. 190.

    84 Loïe Fuller elle-même ne semble pas avoir été filmée à cette date, mais ses imitatrices se retrouvent en grand nombre sur films à cette époque. D’après Claudia Palazzolo, historienne de la danse.

    85 Limoges, Le Courrier du Centre, 30 juillet 1899, in P. et J. Berneau, op. cit., p. 27.

    86 Limoges, Le Courrier du Centre, 14 août 1907, in P. et J. Berneau, op. cit., p. 55.

    87 Limoges, Le Courrier du Centre, 22 août 1907, in P et J. Berneau, op. cit., p. 56.

    88 P. et J. Berneau, op. cit., p. 58 sq.

    89 Ibidem, p. 60.

    90 Ibid., p. 60.

    91 Idem.

    92 Rick Altman, « The Silence of the Silents », op. cit., p. 648.

    93 Limoges, Le Courrier du Centre, 7 septembre 1900, in P et J. Berneau, op. cit., p. 32.

    94 Limoges, Le Courrier du Centre, 15 septembre 1900, in P et J. Berneau, op. cit., p. 32.

    95 Limoges, Le Courrier du Centre, 25 août 1901, in P et J. Berneau, op. cit., p. 35.

    96 La Soirée nancéenne, 23 janvier 1901, in Aurora, op. cit., p. 84.

    97 Aurora, op. cit., p. 144.

    98 Affiche sans date, reproduite in Deslandes et Richard, op. cit., p. 174.

    99 Muriel Pignal, op. cit., p. 72.

    100 Meusy, Paris-Palaces, op. cit., p. 136.

    101 Le Cinéma et l’écho du cinéma réunis, n° 21, 19 juillet 1912.

    102 Affiche de la Collection de la bibliothèque historique de la ville de Paris, reproduite in Meusy, Paris-Palace, op. cit., p. 209.

    103 L’Éclaireur de Nice, 4 janvier 1908.

    104 Meusy, Paris-Palaces, op. cit., p. 220. Cette salle porte le nom du journal pour enfants où débutèrent les aventures des Pieds Nickelés.

    105 Cinéma-Revue, n° 2, février 1913 (3e année).

    106 Cinéma-Revue, n° 6, juin 1913 (3e année).

    107 Cinéma-Revue, n° 8, août 1913 (3e année).

    108 Site Internet de la société de musicologie de Languedoc, à Béziers, à la date du 1er janvier 1904. Le nom imprononçable est confirmé dans divers ouvrages, par exemple, H. Tierchant, op. cit., p. 37.

    109 Meusy, Cinémas de France, op. cit., p. 225.

    110 Publicité, « Hupfeld », Cinéma-Revue, n° 3, mars 1913 (3e année).

    111 Cinéma-Revue, n° 5, mai 1913 (3e année).

    112 Ciné-Journal, n° 36, 23 avril 1908.

    113 Meusy, Paris-Palaces, op. cit, p. 186.

    114 Deslandes et Richard, op. cit., p. 231.

    115 Phono-Ciné-Gazette, n° 62, 1er octobre 1907.

    116 Emmanuelle Toulet et Christian Belaygue, Musique d’écran. L’accompagnement musical du

    cinéma muet en France 1918-1995, Paris, Édition de la Réunion des musées nationaux, 1994, p. 133.

    117 Herbert Reynolds, « Music for Kalem films: the Special Scores, wiTh Notes on Walter C. Simon », in Abel et Altman, op. cit., p. 241-251. Sur la partition pour les films des Skladanowsky, voir Martin Marks, Music and the Silent Film, Oxford, Oxford University Press, 1997.

    118 David Mayer et Helen Day-Mayer, « A “secondary Action” or Musical Highlight? Melodic Interludes in Early Film Melodrama Reconsidered », in Abel et Altman, op. cit., p. 220-231.

    119 Martin Marks, op. cit., p. 51-61.

    120 Le Journal de Villefranche, 11 mars 1909.

    121 Ciné-Journal, n° 153, 29 juillet 1911.

    Bruits, cris, musiques de films

    X Facebook Email

    Bruits, cris, musiques de films

    Ce livre est cité par

    • Perego, Elisa. Pacinotti, Ralph. (2020) Palgrave Studies in Translating and Interpreting The Palgrave Handbook of Audiovisual Translation and Media Accessibility. DOI: 10.1007/978-3-030-42105-2_3
    • Gambier, Yves. Jin, Haina. (2019) A connected history of audiovisual translation. Translation Spaces, 8. DOI: 10.1075/ts.19011.gam
    • Barnier, Martin. Sirois-Trahan, Jean-Pierre. (2013) Présentation. Cinémas: Revue d'études cinématographiques, 24. DOI: 10.7202/1023107ar
    • Marcondes, Ciro Inácio. (2016) Paul Leni’s Waxworks: Writing Images from Silence, through Media and Philosophy. Acta Universitatis Sapientiae, Film and Media Studies, 13. DOI: 10.1515/ausfm-2016-0014
    • Barnier, Martin. (2011) Les prêtres en voix off au temps du cinéma muet. Le Temps des médias, n° 17. DOI: 10.3917/tdm.017.0045
    • Huvet, Chloé. (2018) La Musicologie du cinéma : enjeux disciplinaires et problèmes méthodologiques. Intersections, 36. DOI: 10.7202/1043868ar
    • Barnier, Martin. (2014) Réception critique et historique des technologies du son au cinéma 1. Cinémas, 24. DOI: 10.7202/1023109ar
    • Curel, Agnès. (2023) Grande parade et grands frissons. Expériences du spectateur face aux spectacles forains au XIX siècle. Études littéraires, 51. DOI: 10.7202/1097188ar

    Ce chapitre est cité par

    • Windisch, Anna K.. Tieber, Claus. (2015) "Silent" Films, Singing Voices: Vocal Accompaniment in Viennese Moving Picture Exhibition, 1913-1923. Music and the Moving Image, 8. DOI: 10.5406/musimoviimag.8.1.0019

    Bruits, cris, musiques de films

    Ce livre est diffusé en accès ouvert freemium. L’accès à la lecture en ligne est disponible. L’accès aux versions PDF et ePub est réservé aux bibliothèques l’ayant acquis. Vous pouvez vous connecter à votre bibliothèque à l’adresse suivante : https://freemium.openedition.org/oebooks

    Acheter ce livre aux formats PDF et ePub

    Si vous avez des questions, vous pouvez nous écrire à access[at]openedition.org

    Bruits, cris, musiques de films

    Vérifiez si votre bibliothèque a déjà acquis ce livre : authentifiez-vous à OpenEdition Freemium for Books.

    Vous pouvez suggérer à votre bibliothèque d’acquérir un ou plusieurs livres publiés sur OpenEdition Books. N’hésitez pas à lui indiquer nos coordonnées : access[at]openedition.org

    Vous pouvez également nous indiquer, à l’aide du formulaire suivant, les coordonnées de votre bibliothèque afin que nous la contactions pour lui suggérer l’achat de ce livre. Les champs suivis de (*) sont obligatoires.

    Veuillez, s’il vous plaît, remplir tous les champs.

    La syntaxe de l’email est incorrecte.

    Référence numérique du chapitre

    Format

    Barnier, M. (2010). Chapitre VI. Musiques et variété. In Bruits, cris, musiques de films (1‑). Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/books.pur.1460
    Barnier, Martin. « Chapitre VI. Musiques et variété ». In Bruits, cris, musiques de films. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2010. https://doi.org/10.4000/books.pur.1460.
    Barnier, Martin. « Chapitre VI. Musiques et variété ». Bruits, cris, musiques de films, Presses universitaires de Rennes, 2010, https://doi.org/10.4000/books.pur.1460.

    Référence numérique du livre

    Format

    Barnier, M. (2010). Bruits, cris, musiques de films (1‑). Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/books.pur.1445
    Barnier, Martin. Bruits, cris, musiques de films. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2010. https://doi.org/10.4000/books.pur.1445.
    Barnier, Martin. Bruits, cris, musiques de films. Presses universitaires de Rennes, 2010, https://doi.org/10.4000/books.pur.1445.
    Compatible avec Zotero Zotero

    1 / 3

    Presses universitaires de Rennes

    Presses universitaires de Rennes

    • Mentions légales
    • Plan du site
    • Se connecter

    Suivez-nous

    • Flux RSS

    URL : http://www.pur-editions.fr

    Email : pur@univ-rennes2.fr

    Adresse :

    2, avenue Gaston Berger

    CS 24307

    F-35044

    Rennes

    France

    OpenEdition
    • Candidater à OpenEdition Books
    • Connaître le programme OpenEdition Freemium
    • Commander des livres
    • S’abonner à la lettre d’OpenEdition
    • CGU d’OpenEdition Books
    • Accessibilité : partiellement conforme
    • Données personnelles
    • Gestion des cookies
    • Système de signalement