1Cet article développe le concept de la sociologie lyrique, une sociologie que j’oppose à la sociologie narrative, et par laquelle j’entends une investigation quantitative normale, avec ses « récits » de variables ainsi que ces parts de sociologie qualitative qui apportent un récit et une approche qualitative à la vie sociale. La sociologie lyrique se caractérise par une posture engagée et dénuée d’ironie vis-à-vis de son objet d’analyse, par une localisation spécifique de son sujet et de son objet dans l’espace social et par une conception momentanée du temps social. Typiquement, la sociologie lyrique utilise des figures et des personnifications très fortes et a pour but de véhiculer le point de vue émotionnel de l’auteur à l’égard de son objet d’étude, plutôt que de « l’expliquer ». Cette analyse étudie de nombreux exemples et fait appel à la critique littéraire, la philosophie du temps et la théorie de l’émotion. Elle fait également écho aux débats contemporains en ethnographie.

La question de la sociologie lyrique

« Le fleuve Chicago, dont les eaux sont maculées par l’industrie, reflue sur lui-même et se sépare pour diviser la ville entre le South Side, le North Side et le “great West Side”. Dans le coude au sud se trouve le Loop, avec la silhouette des immeubles qui fond sur le Lac Michigan. Le Loop est le cœur de Chicago, le nœud dans les artères d’acier de hautes structures qui draine le flot continu de trois millions de citadins à l’intérieur et à l’extérieur de son quartier central d’affaires. La circulation du commerce gronde dans les rues du Loop aux airs de gorges. Sur ses trottoirs, des gens de toutes les nations se pressent et se bousculent aveuglément, les uns entrant, les autres sortant des immeubles de bureaux, des magasins, des théâtres, des hôtels, avant de finalement retourner d’où ils sont venus, au nord, au sud et à l’ouest. Sur des kilomètres où s’étendait autrefois la prairie, s’étale aujourd’hui la ville et ses quartiers à perte de vue. »
Zorbaugh, 1929 : 1

« Au cours des années 1970 et 1980, un mot a disparu du vocabulaire américain. On ne l’entendait pas dans les discours politiques qui décrivaient les multiples maux qui accablaient les villes américaines. Il n’était pas prononcé par les officiels du gouvernement en charge des programmes sociaux. Il n’était pas mentionné par les journalistes qui rendaient compte de la marée montante des sans-abris, des drogues et de la violence dans l’Amérique urbaine. Il n’était débattu ni parmi les dirigeants d’institutions, ni parmi les experts des groupes de réflexion chargés de proposer de nouveaux programmes pour les parents au chômage ou les mères célibataires. Il n’était pas non plus évoqué par les leaders des droits civiques qui dénonçaient la persistance des inégalités. Enfin, il n’y en avait pas la moindre trace dans les milliers de pages écrites par les sociologues sur l’underclass urbaine. Ce mot est ségrégation. »
Massey et Denton, 1993 : 1

2Bien que ces passages réfutent le vieux bobard que les sociologues ne peuvent pas écrire, leur conception de l’excellence littéraire est très différente. Pourtant, ils parlent du même sujet : l’hymne à la gloire de Chicago écrit par Harvey Zorbaugh et la complainte sur la ségrégation de Douglas Massey et Nancy Denton traitent tous deux du caractère et de la dynamique des villes. Ils partagent les mêmes opinions politiques, car si Massey et Denton affichent leur message politique dès le départ, le livre de Zorbaugh ne tarde pas à révéler son appartenance à la tradition progressiste. En outre, ces deux passages visent à faire naître chez le lecteur un certain état d’esprit : pour Zorbaugh, un sentiment d’exaltation et d’intensité, pour Massey et Denton, la surprise et l’indignation.

3Ce qui différencie ces deux passages, c’est la langue elle-même. Zorbaugh fait non seulement appel à des métaphores simples comme le fleuve « maculé » et le Loop « aux airs de gorges » qui « fond sur le lac Michigan », mais également à la comparaison homérique du métro aérien représentant le système sanguin à travers lequel bat le pouls diurne de la vie urbaine. A contrario, Massey et Denton n’utilisent aucune figure de style, outre les métaphores éculées des « multiples maux » et de la « marée montante », et de la toute aussi fade synecdoque par laquelle les termes de « discours », « pages » et « mot » incarnent la conscience politique américaine de laquelle le problème de la ségrégation a disparu.

4Le titre du chapitre dans la première page de Massey et Denton est la seule forme marquante de langue métaphorique : « Le Lien manquant ». Parce qu’elle n’a aucun référent apparent, cette locution historique plonge le lecteur plus avant dans le texte : quel lien ? Entre quoi et quoi ? Pourquoi est-il manquant ? Pourtant, à la fin du premier paragraphe, nous ne connaissons toujours pas les réponses à ces questions et nous ne savons pas non plus si le livre traite de la ségrégation elle-même ou de la manière dont les débats sur cette notion ont disparu. Par contre, le titre du chapitre de Zorbaugh, « L’Ombre du gratte-ciel », renvoie directement au texte qui suit. Au sens littéral d’abord, puisque ce texte évoque la partie de la ville située immédiatement au nord des gratte-ciel du Loop (et donc couverte par leur ombre au sens propre), mais aussi au sens figuré, car il traite de la vie sociale qui croît grâce aux conditions urbaines, dont le résultat le plus visible est les tours du Loop elles-mêmes, et qui croît donc dans leur ombre. En effet, la synecdoque du gratte-ciel soulève une question plus ciblée encore que celle de Massey et Denton : Zorbaugh est-il le déterministe écologique et technologique que cette ombre semble sous-entendre ?

5Cette différence flagrante dans la langue figurée indique une différence plus subtile en matière de sujets. Zorbaugh écrit sur la ville elle-même (sa géographie, ses habitants, ses lieux), alors que Massey et Denton, eux, écrivent sur ce qui est dit de la ville (par les politiciens, les bailleurs de fonds, les sociologues et d’autres). Le premier passage traite d’une chose, le second des manières de voir (ou plutôt de ne pas voir) une chose. En effet, cette différence de sujet est en partie responsable de la différence de représentation. C’est parce qu’il trouve la ville fascinante et étourdissante que Zorbaugh peut devenir poétique, alors que Massey et Denton, qui eux, ne trouvent rien de romantique ou de saisissant dans l’oubli progressif de la ségrégation, doivent simplement marteler cet oubli dans nos consciences avec la répétition de la même structure grammaticale six fois, s’inspirant davantage de la rhétorique des sermons ou des discours politiques que de la poésie.

6Ainsi, les extraits différent à la fois dans la représentation et dans la concrétisation. Enfin, c’est peut-être là le point le plus frappant, ils diffèrent dans la temporalité : l’un des extraits est sur quelque chose qui est, tandis que l’autre traite de quelque chose qui s’est produit. Tous les verbes principaux de Zorbaugh sont au présent. Le fleuve « reflue », les rues « grondent », les artères « drainent », les gens « se pressent ». Les seuls exemples de temps passé qu’il emploie sont un participe passé adjectivé (« maculées »), un imparfait qui indique une transition avec des formes antérieures de la société (« qui s’étendait autrefois la prairie ») et un passé composé qui indique les origines du trajet quotidien domicile-travail dans les banlieues (« d’où ils sont venus »). En bref, Zorbaugh écrit sur un état d’être, un moment. Alors que Massey et Denton écrivent sur un événement. Tous les verbes principaux qu’ils utilisent sont au passé (pour la plupart associés à un « était » indéfini) et d’ailleurs le passage commence au passé composé dans la phrase « un mot a disparu ». Les seules occurrences du présent sont les participes qui indiquent des actions en cours dans le passé (« décrivant », « administrant », « rapportant », « proposant » et « parlant »).

7En résumé, nous pouvons dire que les deux paragraphes traitent de la ville. Ils adoptent tous deux une attitude à la fois militante et passionnée. Mais Zorbaugh parle métaphoriquement de la ville en elle-même comme un état de fait actuel, alors que Massey et Denton évoquent de façon littérale le discours sur la ville comme une histoire qui se dévoile. Parmi les trois différences que nous venons de mettre en avant (la représentation, la concrétisation et la momentanéité), c’est sur cette dernière notion que j’aimerais me concentrer : la momentanéité entre écrire à propos d’un état de fait et écrire à propos d’un événement. Après tout, nous disposons d’un mot très simple pour qualifier ce que font Massey et Denton, c’est-à-dire raconter une histoire. On appelle cela un récit.

8La notion de récit a une histoire cyclique dans les études académiques modernes. Dans la grande débâcle de l’histoire théologique et Whig par les sociologues et les démarches historiques inductives des années 1960-1970, la notion de récit a partagé l’exil de la génération précédente qui l’avait parfaite. Au sein de la génération rebelle, les historiens des sciences sociales pensaient que le récit relevait davantage du bavardage que de l’analyse quantitative rigoureuse. Les partisans de l’histoire inductive, eux, associaient le narratif aux « métarécits » qui visaient à soustraire à notre vue « les gens qui n’ont pas d’histoire ». Quant aux sociologues, le courant dominant en sociologie pensait avoir laissé derrière lui le récit dans les années 1930 avec W.I. Thomas et les méthodes de récits de vie. En effet, dans les années 1960-1970, le récit devint une niche du monde universitaire. Il n’était plus traité que par quelques historiens conservateurs ainsi qu’une poignée de sociologues en rébellion contre les doctrines de la causalité de leur discipline (cf. Abbott, 1991).

9Puis, dans les années 1980, la mode changea. Nouvellement particularisé, le récit s’imposa à nouveau comme un mode majeur de l’écriture universitaire, depuis les histoires orales individuelles jusqu’aux grandes chroniques de classes et de groupes ethniques. En parallèle de cette nouvelle production narrative, on vit émerger les produits tout aussi nouveaux des tournants culturel et linguistique, qui, selon de nombreuses personnes étaient dans la continuité de la révolution narrative. Pour elles, le « récit » englobait trois choses à la fois : le suivi d’histoires, l’étude des symboles culturels et une attention minutieuse à la langue (cf. les essais dans McDonald, 1996).

10Mais cet assaut narratif ne constituait pas un retour aux téléologies pernicieuses de la conception Whig de l’histoire. Au lieu de cela, il s’est consciemment opposé à une science sociale considérée comme analytique à l’excès. Il a en particulier remis en cause la préoccupation des sciences sociales analytiques pour les histoires causales sur des relations entre des constructions réifiées telles que la « bureaucratie », qu’on opposait à des récits (admirés) qui relataient des actions réelles d’acteurs réels, à la fois sociaux et individuels. D’ailleurs, ce tournant culturel a découlé naturellement de cette opposition, suivant l’argument selon lequel ces catégories d’analyse causales (bureaucratie, attitudes sudistes, etc.) étaient elles-mêmes les créations d’actions réelles effectuées par des personnes réelles1.

11Mais le contraste entre le texte de Massey/Denton et celui de Zorbough n’est pas entre une histoire sur des variables réifiées et une histoire sur des acteurs concrets. Il s’agit plutôt d’un contraste entre le fait de raconter une histoire d’un côté et de ne pas en raconter du tout de l’autre. Il n’y a pas d’histoire chez Zorbaugh. Les sciences sociales analytiques et les nouveaux récits des années 1990, si on les compare à The Gold Coast and the Slum, ne sont que des versions différentes d’une même chose : des histoires, dans un cas sur des variables, et dans l’autre sur des acteurs2. Or, précisément, Zorbaugh ne raconte pas d’histoire. Au lieu de cela, il examine une situation sociale donnée, ressent l’exaltation étourdissante qu’elle engendre et sa façon d’affecter profondément la complexité humaine. Ensuite, il écrit un livre pour tenter de susciter ces mêmes émotions dans l’esprit (et plus encore dans les cœurs) de ses lecteurs. Cette reconstitution d’une expérience de découverte sociale est ce que j’appellerai ici une sociologie lyrique. Autrement dit, je vais opposer le récit, non pas à l’analyse causale comme nous avons eu l’habitude de le faire par le passé, mais au lyrique. Je vais étayer l’idée selon laquelle la sociologie, et donc les sciences sociales, devraient disposer, parmi les genres qu’elles exploitent, le lyrisme, et devraient l’envisager comme alternative généralisée à « la pensée narrative » au sens large.

12Le reste de cet article s’attachera à défendre une telle sociologie lyrique. Je commencerai par une analyse succincte de la théorie littéraire sur le lyrique et en tirerai un ensemble d’aspects de base pour l’élan lyrique. J’analyserai ensuite ces aspects en détail et les illustrerai par des exemples. Enfin, j’approfondirai dans une dernière partie les fondations théoriques du mode lyrique et positionnerai la sociologie lyrique dans les récents débats méthodologiques et théoriques3.

13Je destine cet article au public sociologique généraliste. Je ne prêche pas pour la chapelle des anti-positivistes, même si mon expérience passée de tels essais suggère qu’ils seront les seuls à écouter4. Bien qu’il applique des théories et des concepts littéraires, cet article n’a pas davantage le dessein de susciter le courroux d’une certaine ethnographie, tout aussi connue, qui « aplanit les difficultés », pratique le « monologue » et se montre « non-réflexive » (Clifford, 1986 : 7). Je mets plutôt l’accent sur un thème déjà fort dans beaucoup de travaux sociologiques différents et encourage vivement à continuer à développer ce thème. Je me situe donc dans la lignée de A Poetic for Sociology de Brown (1977), un livre qui retire du vocabulaire de l’analyse littéraire, dramatique et artistique, des canons esthétiques appliqués à la pensée sociologique5.

Le concept du lyrique

14Opposer le narratif au lyrique, c’est invoquer une théorie littéraire antérieure à celle invoquée par le tournant narratif, avec son opposition entre récit et analyse6. La justification littéraire du concept de récit est issue de la tradition structuraliste : l’analyse de Baba Yaga par Propp (1968), du Decameron par Todorov (1969), du personnage de Sarrasine de Balzac par Barthes (1974) et d’À la Recherche du temps perdu de Proust par Genette ([1972] 1980). Le livre de Barthes, Analyse structurale du récit ([1966] 1981), est considéré comme le texte fondateur de cette tradition. Ce dernier y présente en détail le récit comme une succession d’événements ou de possibilités ramifiés. Implicite dans l’exposé qu’Aristote fait du récit dans sa Poétique, ce concept d’une séquence d’événements ramifiés est non seulement au cœur du virage narratif, mais également, et plus encore, au cœur des sciences sociales analytiques en opposition desquelles le virage narratif s’est défini. En ce sens, ils sont tous deux éminemment narratifs dans leur conception, il traite la réalité comme une histoire avec un début, un milieu et une fin ou comme un modèle avec des variables indépendantes, intermédiaires, ou dépendantes selon les cas.

15Comme le suggère cette origine, les théoriciens du structuralisme ne se préoccupaient guère de la sensibilité lyrique. Le récit était régi par des codes heuristiques et d’action, les symboles et les émotions à peine attachés ici et là à la structure fluide du cœur du mystère narratif. Nous devons donc creuser pour trouver une aide conceptuelle7. La célèbre préface des Ballades lyriques de Wordsworth, d’où j’ai tiré mon sous-titre, en est une source emblématique. Le texte de Wordsworth apporte la preuve frappante qu’il est judicieux et utile d’appliquer le concept du « lyrique » au champ de la sociologie. Je cite ici l’un des passages les plus célèbres de cette préface, mais en y apportant deux modifications mineures. J’ai remplacé « poèmes » par « études » dans la première phrase et « humble et rustique » par « urbain » un peu plus loin. En dehors de cela, c’est une citation mot pour mot.

16Le principal objectif proposé dans ces études est de choisir des incidents et des situations de la vie courante et de les relater, de les décrire, par le menu, autant qu’il est possible de le faire, dans une langue choisie, car elle est celle des hommes, et en même temps, de les colorer d’une certaine imagination et selon laquelle les choses ordinaires devraient être présentées à l’esprit sous un aspect inhabituel. En outre et surtout, il s’agit de rendre ces situations et ces incidents intéressants en y retrouvant, avec sincérité et sans ostentation, les lois primitives de notre nature…). Nous avons généralement privilégié la vie [urbaine], car dans cette condition, les passions essentielles du cœur trouvent un meilleur terreau, dans lequel elles peuvent atteindre leur maturité, elles sont davantage libérées des contraintes et parlent une langue plus simple et plus claire. (Wordsworth [1801] 1965 : 446-47, les interpolations sont telles que décrites dans le texte.)

17Cet extrait rappelle immanquablement l’essai de Robert Park sur « The City8 ». Pourtant, il suffit de remplacer « humble et rustique » par « primitif » au lieu d’« urbain » pour obtenir la profession de foi qui a conduit Malinowski dans les îles Trobriand et Leach dans le nord de la Birmanie. Des changements tout aussi mineurs pourraient transformer ce texte en manifeste de l’économie comportementale et expérimentale. En outre, les critères du lyrisme exposés par Wordsworth trouvent chacun un écho dans les polémiques modernes sur la sociologie. Wordsworth voulait que le lyrique parle de la vie ordinaire et traite de personnes simples plutôt que des Dieux et héros de la poésie augustéenne. C’est d’ailleurs dans cette même optique que C. Wright Mills (1959) condamne la préoccupation de la sociologie pour les grandes forces sociales et l’abstraction causale. Wordsworth souhaitait également que le lyrisme s’exprime dans une langue simple. Tout comme nous disons aujourd’hui que la sociologie devrait s’écrire dans des termes simples et non en jargon. Enfin, Wordsworth voulait que le lyrique discerne, dans les choses simples, « les lois primaires de notre nature ». Nous aussi, nous souhaitons que la sociologie trouve les lois de la vie sociale. Certes, il pensait que c’était dans la vie rurale que ces lois étaient les plus visibles, alors que des sociologues aussi dissemblables que Max Weber et Robert Park ont avancé qu’il n’existe pas de lieu qui rende les lois de la nature et de la société humaine plus évidente que la ville. Ils s’accordent néanmoins tous à dire qu’il existe, dans le monde social, des lieux où les lois des comportements humains affleurent la surface.

18Ce n’est qu’en recommandant que « nous teintions [nos investigations] d’une certaine imagination » qui donne aux choses ordinaires un aspect inhabituel, que Wordsworth dépasse les limites familières des polémiques sociologiques. La principale forme d’imagination que nous prenons en considération en sociologie est l’imagination théorique, alors qu’il est clair que Wordsworth parle ici d’une imagination émotionnelle qui permet de juxtaposer des images fortes et des sentiments puissants, afin d’éveiller chez le lecteur une émotion que le poète a lui-même ressentie, mais qui est maintenant, selon la célèbre formule qui apparaît plus tard dans la Préface, « remémorée dans la quiétude » (Wordsworth [1801] 1965 : 460). Pourtant, même ici, nous, sociologues, ne sommes pas nécessairement d’accord sur ce en quoi nous divergeons de Wordsworth. D’ailleurs, nous ne mettons pas toujours l’accent sur l’imagination théorique. Ce n’est pas tant une imagination théorique ou émotionnelle qui est à l’œuvre dans le passage de Massey Denton qu’une imagination morale. En effet, aucun des deux passages que j’utilise en ouverture ne croit en la théorie pour la théorie. Mais là où Zorbaugh voulait nous apporter l’exaltation à l’état pur et la majesté de la ville, Massey et Denton souhaitent appeler à notre sens moral9.

19Peut-être est-ce le manque de coloration de l’imagination évoquée par Wordsworth qui a conduit au déclin très commenté de l’influente sociologie publique. Peut-être n’est-ce pas tant notre timidité morale et notre obsession du professionnalisme comme Burawoy (2005) l’a affirmé que nos imaginations sans couleur et notre moralisme lourd, qui ont éloigné la sociologie de la scène publique. Peut-être les grands classiques de la sociologie d’après-guerre ont-ils connu le succès moins pour leurs profondes passions morales que pour l’évocation puissante des réactions émotionnelles de leurs auteurs à des sujets aussi disparates que l’homme des organisations, le street corner et le melting-pot. Il est en effet tout à fait frappant que sur les onze titres du classement des best-sellers de sociologie par Gans (1997), sept soient porteurs de thèmes émotionnels dans leur titre (The Lonely Crowd (Riesman 1950), The Pursuit of Loneliness, Blaming the Victim, Habits of the Heart (Bella et al. 1985), Worlds of Pain, Intimate Strangers, et The Hidden Injuries of Class).

20En résumé, il semble utile de proposer une conceptualisation de la sociologie lyrique. Peut-être existe-t-il un type d’engagement émotionnel dans les questions qui nous occupent et que nous pouvons retrouver par une analyse détaillée. Comme l’a montré mon approche jusqu’ici, je vais fonder les différentes parties d’une conception de la sociologie lyrique sur la critique littéraire de la poésie lyrique. Je me dois donc d’écrire les avertissements d’usage pour qui s’essaie à l’analogie. Mon but est de faire apparaître de vieilles idées comme nouvelles et peut-être également de nous fournir une nouvelle grille de lecture pour le travail de certains de nos collègues, si ce n’est une nouvelle manière d’écrire nous-mêmes. Il y aura peut-être des passages détonnants, mais nous espérons que cela en vaut la peine.

21J’entreprends une explication quelque peu formelle des concepts, en partie pour éviter les équivalences simplistes (du type « la sociologie lyrique est exactement x »), qui pourraient court-circuiter l’enquête et aboutir à une simple récapitulation des débats passés. Par exemple, d’aucuns pourraient conclure hâtivement que la sociologie lyrique est pareille à la sociologie ethnographique. Cependant, nous ne devrions pas accepter cet argument sans avoir, au préalable, essayé d’imaginer (en partant du débat théorique) de quelle manière un élan lyrique pourrait également se manifester dans la sociologie historique ou quantitative. On pourrait aussi tirer des conclusions hâtives en affirmant que la sociologie lyrique n’est qu’une simple écriture populaire ou seulement descriptive. Ces deux jugements empêcheraient tout autant une étude plus sérieuse.

22Nous devons toujours être guidés par l’objectif d’imaginer un type de sociologie, un vrai type de science sociale, qui dans un sens profond, n’est pas narratif. Cela ne veut pas dire qu’elle ne peut comporter des éléments de narration, le livre de Zorbaugh fourmille d’ailleurs de petites histoires. Cela signifie en revanche que le cadre de la structure finale ne doit pas se caractériser par le récit d’une histoire (raconter, expliquer, comprendre), mais plutôt par l’usage d’une seule image pour communiquer une humeur, une représentation émotionnelle de la réalité sociale.

23Puisque l’explication, par essence presque inévitablement narrative, a constitué un thème prédominant dans la méthodologie des sciences sociales, nous verrons que peu de livres sont explicitement lyriques10. J’utiliserai un certain nombre d’exemples pour illustrer mon propos, mais ces exemples n’ont quasiment jamais été pensés comme des travaux entièrement lyriques. Nous devons donc chercher tous les morceaux de sociologie lyrique que nous pouvons trouver. Et bien sûr, de nombreuses analyses conçues narrativement comportent des sous-parties éminemment lyriques. Cependant, la sociologie lyrique ne doit pas se résumer à une écriture brillante et à des morceaux de bravoure littéraires. Nous sommes à la recherche d’une affirmation du lyrisme contre le narratif et tout particulièrement contre son incarnation la plus courante dans les sciences humaines, l’explication.

La sociologie lyrique

24J’envisage le concept de sociologie lyrique selon deux directions. La première, et aussi la plus importante, est la posture, par laquelle j’entends l’attitude de l’auteur vis-à-vis de ce qu’il écrit et de son public. La seconde est la mécanique, c’est-à-dire les techniques utilisées par l’auteur pour construire son texte11.

La posture

25Le cœur de l’élan lyrique réside dans la posture de l’auteur à l’égard de l’objet étudié d’une part, et des lecteurs d’autre part. (Richards (1929) les nomme respectivement « sentiment » et « ton ».) Cette posture est engagée plutôt que distante et cet engagement est d’ordre émotionnel, il s’agit d’une participation intense à l’objet étudié, que l’auteur souhaite récréer pour le lecteur. En outre, cet engagement n’est pas ironique. L’auteur lyrique ne se place pas à l’extérieur de la situation, il est à l’intérieur. S’il existe une ironie dans le lyrisme, c’est une ironie partagée avec l’objet et le lecteur, et non pas une ironie qui positionne l’auteur en dehors de l’expérience d’investigation et de compte-rendu.

26Il y a dans le terme d’ironie la tentation de tomber dans une comparaison simpliste et trompeuse. Hayden White (1973), parmi d’autres, a invoqué la tropologie de Northrop Frye (1966) pour analyser des écrits sociaux scientifiques (en l’occurrence d’histoire). Il dénombre quatre tropes de base, la Métaphore, la Métonymie, la Synecdoque et l’Ironie qu’il associe librement aux quatre genres que sont la Romance, la Tragédie, la Comédie et la Satire. De prime abord, le lyrique semble bien aller avec la romance. Mais ces genres représentent tous des catégories narratives, héritées des canons aristotéliciens. Tous s’intéressent aux objectifs et aux issues d’une intrigue. Il n’y a aucune raison nécessaire de penser que l’élan lyrique est romantique et d’ailleurs, dans la poésie japonaise, qui est presque entièrement lyrique dans sa conception même, ce n’est souvent pas le cas, et ce malgré le romantisme que peut inspirer cette poésie à l’esprit occidental narrativement conditionné12. Nous aurons plus tard l’occasion de revenir sur cette confusion, car c’est un cliché de la sociologie d’aujourd’hui de considérer que l’engagement dans un sujet n’est pas scientifique. Comme si la distance et l’ironie étaient la seule posture légitime dans les écrits sociologiques.

27Revenons aux deux exemples de mon introduction, nous voyons bien que Zorbaugh adopte une posture lyrique. Il est dévoué, d’une manière tout à fait dénuée d’ironie, à la ville qu’il décrit. Et pourtant, il fait aussi preuve de rigueur et de discipline dans son dévouement. En effet, c’est la rigueur de son livre (ses sources multiples : interviews, recherches documentaires et observation), qui lui permet de discerner le caractère exaltant du nouveau quartier nord. Mais ce dévouement rigoureux demeure immédiat, relevant presque de l’aperception, à l’inverse du dévouement moral de Massey et Denton. Ces derniers sont distanciés et critiques. Dans leur passage, nous ne distinguons le monde social qu’au travers de ce qu’ils en écrivent et qui les révolte tant. Dans l’extrait de Zorbaugh, nous voyons à la fois la ville et l’étonnement qu’elle suscite chez son auteur. Ce dernier se montre sociable avec les habitants de Gold Coast, solitaire avec les occupants de chambres de location meublées, mélancolique avec les Bohémiens, et ouvert bien que peu enthousiaste avec les immigrés qui peuplent les bidonvilles.

28Après le dévouement, la qualité requise par la posture lyrique est la localisation. L’élan lyrique se situe dans un certain état de conscience, celui d’un auteur donné qui se trouve dans un lieu précis. Lorsque l’on traite de poésie, on exprime souvent cela en disant simplement que le lyrique implique la subjectivité de l’auteur. En effet, la critique psychologique du début du xx^e siècle attribuait divers aspects de la poésie lyrique à différentes préoccupations de l’auteur (souvent freudiennes). Mais plus largement, l’auteur lyrique a une conscience aiguë de lui-même, pas seulement comme auteur, mais également en tant que personne dont l’expérience émotionnelle d’un monde social est au cœur de l’écriture13.

29Pour illustrer ces aspects de la posture, prenons l’exemple d’un texte sociologique classique qui comporte des accents lyriques explicites, Les Argonautes du Pacifique Occidental de Malinowski ([1922] 1961). Ce livre, aux passages descriptifs extraordinaires (par exemple, Malinowski 1961 : 33ff), aux digressions savamment orchestrées (par exemple, la longue liste de villages dans le chapitre 2), les sections entières consacrées à la construction des canoës (chapitre 5) et aux mots de la magie (chapitre 18), ce livre donc imite ouvertement les épopées grecques dont il tire son titre. Bien que truffé d’informations et d’investigations minutieuses, il n’en reste pas moins éminemment personnel, dominé par la personnalité que Malinowski a choisi de projeter. Il ne fait aucun doute que le Malinowski d’Argonautes n’est pas plus le Malinowski du journal d’un ethnographe que le Wordsworth du Prélude n’est celui de l’aventure avec Annette Vallon. Mais malgré la rhétorique de Malinowski sur la « science de l’homme », ce livre est, dans sa conception même, incroyablement lyrique. Il veut que nous voyions les habitants des îles Trobriand de la même façon que lui les voit et les perçoit. Il abandonne à de nombreuses reprises son attitude scientifique, non parce qu’il est Occidental, colon, polonais ou homme, mais simplement, car il est trop bon poète lyrique pour pouvoir s’en empêcher14.

30Pour autant, un livre hautement subjectif n’est pas nécessairement lyrique. Par exemple, La Foule solitaire (Riesman, 1950), est un livre hautement subjectif. On émerge de ce texte avec une image très forte de son auteur, en tant qu’individu : un moralisateur réfléchi qui se situe quelque part entre l’amabilité déconcertée, la réaction conservatrice et la critique visionnaire. Mais si Riesman n’atteint jamais les jérémiades, il se laisse rarement aller au lyrisme. À aucun moment ses émotions ne le dominent ni n’éveillent en lui un sentiment aigu d’humanité. Pas plus qu’il n’est résolu à reproduire chez nous son émotion vis-à-vis de la société moderne extro-déterminée. En effet, nous ne savons jamais vraiment si cette émotion est de l’étonnement, du dégoût, de l’hésitation ou du plaisir. Au lieu de cela, Riesman incarne le modèle du critique social extro-déterminé : prudent, détaché, un brin ironique et prêtant attention aux avis des autres et aux potentielles critiques.

31Intéressons-nous maintenant au troisième élément de la posture lyrique, la localisation dans le temps. Le lyrique est momentané. C’est avant tout cette caractéristique qui le rend non-narratif. On ne parle pas de quelque chose qui se produit, ni d’une issue, mais de quelque chose qui est, d’un état d’être. C’est vrai d’Argonautes, qui ne traite pas vraiment d’un voyage kula en particulier (bien qu’il en raconte des histoires sur plusieurs d’entre eux), et qui est plutôt une évocation des Trobriands à un moment donné dans le temps et dans laquelle la kula est cyclique et sans fin. Malinowski avait parfaitement conscience que le monde qu’il étudiait passait, on le voit bien au travers de ses remarques continuelles sur la guerre, le cannibalisme ainsi que d’autres pratiques précoloniales, et sa dernière phrase qui sonne comme un mauvais présage : « Hélas, le temps est bref en ethnologie, cette vérité de sa vraie signification et de son importance apparaîtra-t-elle avant qu’il ne soit trop tard ? » (1965 : 518). Il a consciemment créé l’image d’un monde à un moment donné, un instantané d’un autre monde en train d’être et alors même que ce monde changeait.

32Il existe un livre contemporain qui illustre bien ces trois aspects de la posture lyrique. Il s’agit de l’ethnographie de la « conscience naturelle » d’un village anglais, Childerly, écrit par Michael Bell (1994). Il fait preuve de dévouement d’un bout à l’autre, et d’une subjectivité marquée. À l’inverse de Riesman, il n’a aucune réticence à être vu en lutte avec les données, confus et hésitant. Il veut au contraire que l’on connaisse la complexité de sa propre réaction face aux débats des habitants sur la chasse au renard, les panoramas et « les gens de la campagne ». Il fait un instantané de son village à un moment particulier de transition, après l’embourgeoisement rural, mais avant les affaires des OGM et de la vache folle. Il nous livre une essence de la douloureuse recherche des habitants d’une « moralité naturelle » qui peut être une alternative valable au système de classes en pleine mutation et de plus en plus illégitime, une recherche en partie réussie et en partie vouée à l’échec. En somme, Childerly est un livre profondément lyrique, empli d’un sens quasi japonais de l’éphémère. Bien sûr, le fait qu’il soit consacré à des choses belles aide : des fermes, des volières et des jardins, des maisons avec des toits de chaume, le travail honnête et des pubs accueillants. Mais le lyrisme du livre réside dans son approche de toutes ces choses et non dans les choses elles-mêmes.

La mécanique

33Les principales différences mécaniques entre une sociologie lyrique et une sociologie narrative proviennent de la divergence d’intention chez les auteurs. Un auteur narratif cherche à nous raconter ce qu’il s’est passé et peut-être à l’expliquer. Un auteur lyrique, lui, vise à nous faire partager sa réaction intense à une quelconque portion du processus social observé à un moment donné. Cela signifie que le premier essaie de montrer la réalité par une mimésis abstraite, alors que le second tente de nous faire ressentir cette réalité au travers d’émotions concrètes. Le premier met l’accent sur l’artifice qui sert son modèle mimétique, tandis que le second insiste sur la vigueur de sa passion à l’égard du monde qu’il étudie. Ces différences majeures se reflètent dans les détails de l’écriture. Ainsi, l’auteur lyrique fait beaucoup plus appel aux figures de style et à la personnification.

34La plus importante de ces différences est la première, celle entre l’histoire et l’image. L’écriture narrative se concentre sur un enchaînement d’événements, ou dans une version quantitative, sur un enchainement de variables. Cet enchainement d’événements ou de variables explique le phénomène d’intérêt. À l’inverse, l’écriture lyrique se focalise sur une ou plusieurs images qui sont vues de plusieurs manières, au travers de prismes différents, pour évoquer les sources de la réaction émotionnelle de l’auteur15.

35Par exemple, Nicholas Christakis étudie dans Death Foretold (1999) le pronostic médical dans le cas des maladies graves. Christakis, docteur en médecine et en sciences, a réalisé plusieurs études à grande échelle sur les réponses pronostic de médecins à des cas cliniques ainsi que des sondages basés sur des questionnaires sur les attitudes des médecins à l’égard du pronostic. Il a aussi réalisé des dizaines d’entretiens et a rassemblé des centaines de documents16. Dans le système narratif, on pourrait s’attendre à ce qu’un tel livre soit construit autour d’un enchaînement de variables qui détermine quel type de médecins a émis un pronostic à quel moment, auprès de qui et à quel propos. L’on pourrait s’attendre à un récit de chapitres qui débute avec les patients et leurs maladies, qui s’oriente ensuite vers les médecins et leurs qualités, et enfin vers le flot d’informations sur le pronostic tout au long de la maladie : que disent les médecins à leurs patients au départ, comment ce discours se modifie à mesure que les cas progressent et comment cela se termine-t-il quand la mort ou la survie vient clore l’histoire. Mais en réalité, le livre se contente de naviguer autour de l’image des médecins qui parlent (ou plutôt, ne parlent pas) de l’avenir à leurs patients. Plusieurs chapitres sont consacrés à l’erreur de pronostic, aux normes qui y sont liées, sur la façon dont il est établi, sur les rituels qui le concernent et sur le pronostic en tant que prophétie autoréalisatrice. Cependant, on n’y trouve aucun récit simple sur le pronostic. Le lecteur en mode narratif juge l’organisation de l’argumentaire répétitif et sans but : où est l’histoire causale ? En outre, l’auteur semble préocuppé et ne déclare pas vraiment ses intentions. Ce n’est ni un sociologue extérieur à la situation, ni un défenseur cohérent d’une quelconque position au sein des rangs de la médecine elle-même.

36Mais si nous lisons ce livre comme un poème lyrique, il a beaucoup plus de sens. Il ne comporte aucun récit en tant que tel. Il n’expose qu’une image de la situation : le médecin, l’avenir inconnu et inconnaissable de la maladie, et le patient ; d’un côté, le corpus de connaissances médicales, de l’autre, les particularités individuelles de telle maladie et de tel patient, et bien sûr l’impondérabilité d’une issue qui sera probabiliste pour le médecin, mais déterministe pour le patient qui, soit mourra, soit survivra. La situation de pronostic vue ainsi comme asymétrique et qui oppose la probabilité à la détermination, dépasse largement le cadre de la médecine. C’est la même chose que de conseiller un ami sur le mariage, d’analyser un sujet de dissertation pour un étudiant ou de proposer une stratégie de défense à un client accusé d’un crime. Le contexte médical ne le rend que plus universel, plus pertinent, précisément comme une image lyrique forte le devrait.

37En fait, le vrai objectif de Christakis est de nous faire éprouver la terrible ambivalence à laquelle les médecins font face avec le pronostic. Cette même ambivalence terrible qu’il ressent lui-même en tant que médecin en exercice. Il a choisi de le faire non pas en ayant recours au genre qui consiste pour un médecin à nous raconter quelques-uns de ses cas les plus surprenants et ce qu’ils nous apprennent de la vie, genre qui a abouti à tant de best-sellers simplistes. Dans ce registre, nous aurions affaire au personnage de Riesman : l’expert prudent, détaché et un brin ironique qui nous raconte quelques histoires teintées d’une ironie délectable, en nous invitant de son côté, au passage. Au lieu de cela, Christakis a écrit une sociologie réelle, une analyse quantitative irréductible composée d’entretiens interminables et presque obsessionnels, pour essayer de donner vie à cette situation terriblement importante et de nous la faire partager, pour nous montrer ce que lui et d’autres médecins ressentent : de la confusion, de l’indécision, de la menace, mais curieusement, aussi une forme presque magique de puissance. Cette posture lyrique prédominante trouve son éclairage dans la dédicace de l’auteur où nous apprenons que lorsqu’il avait six ans, les médecins évaluèrent à dix pour cent les chances de sa mère de vivre trois semaines de plus17.

38Le livre de Christakis prouve que l’écriture lyrique au sens que je lui donne (c’est-à-dire l’écriture dont l’intention première est de transmettre un rapport émotionnel particulier d’un auteur à un certain type de moment social) est tout à fait possible et ce, même dans un travail à dominante quantitative. Ce livre illustre donc non seulement le caractère antinarratif de la sociologie lyrique, mais également son insistance sur la transmission de la passion, y compris au détriment, parfois, de la représentation abstraite de la réalité. Nous pouvons mesurer l’importance d’un tel choix en nous intéressant à un autre livre qui, à partir du même point de départ, fait le choix inverse. En effet, avec Friendly Fire (2000) de Scott Snook, nous nous attendons à un livre passionné et naturaliste qui se révèle en fait être implacablement mimétique et artificiel. Friendly Fire rend compte de façon captivante de la manière dont deux avions de guerre américains ont, le 14 avril 1994 à 10 h 30 en Irak, abattu deux hélicoptères américains avec à leur bord vingt-six officiers et civils (américains, kurdes, turcs, britanniques et français). On s’attend à une analyse passionnée, puisque comme Christakis, non seulement Snook est à la fois militaire et sociologue, mais il est aussi personnellement touché par ce sujet puisqu’il a été lui-même blessé par un tir fratricide au cours de combats sur l’île de la Grenade en 1983.

39Snook distille sa théorie dans un diagramme en pleine page de toutes les forces en présence, de tous les problèmes et des événements qui ont conduit à ce drame et qui est ici reproduit en Figure 1 (Snook, 2000 : 21). Le diagramme est scrupuleusement dimensionnel : le temps narratif s’étire vers la droite et la proximité de l’accident se rapproche plus on descend sur la page. Nous avons donc en haut à gauche des choses comme « chute de l’Union Soviétique » et « longue histoire de rivalité interservice », vers le milieu, des choses comme « cellules d’avions vieillissantes », et « unités de l’US Air Force et de l’armée américaine vivent séparément », jusqu’à des choses plus proches de l’événement à mesure que l’on descend, telles que « configuration spécifique des sièges dans les AWACS », « présence des hélicoptères non renseignée dans le Air Tasking Order (ATO) », jusqu’à « appels radio ambigus » et « échec identification ami/ennemi », pour aboutir enfin, cinquante bulles et 80 ou 90 flèches de liaison plus loin, au drame, tout en bas à droite.

40Mais même cette représentation extraordinaire de flux narratif n’a pas suffi à Snook qui a passé des années à examiner des rapports de sécurité, des documents militaires, des documents judiciaires de la cour martiale et même des enregistrements vidéo. Il donne bel et bien une version simple sous forme de texte dans le deuxième chapitre qui s’intitule « L’attaque : description succincte ». Et c’est exactement ça : une histoire prudente, détaillée et d’une manière contenue toute militaire, passionnée. Mais les trois chapitres suivants ne sont que des redites de l’histoire tout entière, du point de vue cette fois-ci de trois des quatre acteurs principaux : les pilotes de chasse, l’escadron de vol chargé de la détection et du contrôle aérien (AWACS) et les organisations de commandement qui auraient dû intégrer les hélicoptères militaires (abattus) dans l’organisation de l’opération interarmées (à l’origine des tirs). Le quatrième acteur (les équipages des hélicoptères abattus) n’a laissé que peu de traces, quelques conversations et échanges sur les procédures opérationnelles permanentes exposées dans la description succincte. Contrairement à Kurosawa dans « Rashomon », Snook n’a pas de médium pour les ramener à la vie.

41Mais même si Snook offre un récit organisationnel virtuose, à plusieurs niveaux dans la tradition de Normal Accidents de Perrow (1984), cette analyse est presque dépourvue d’émotion. On perçoit Snook en tant que narrateur, sa personnalité militaire, à travers son obsession pour un degré de détails organisationnels impensable ailleurs. Mais en dehors de sa remarque sur le fait qu’il a lui-même été blessé par balle dix ans auparavant, il n’y a que peu d’indices de sa réaction émotionnelle ou même de son jugement sur les différents acteurs. Le côté douloureux de cet événement (les remords des pilotes, la honte de l’armée de l’air, la question de savoir ce qui est arrivé à chacun après ces faits), rien de tout cela n’est analysé ni même mentionné, au-delà de quelques adjectifs (« un Tigre visiblement ébranlé ») (Snook, 2000 : 71). Nous n’apprenons même pas comment l’attaque a été identifiée comme un tir fratricide, comment la nouvelle est remontée en une journée au secrétaire à la défense ou quelles ont été les premières réactions. Seule l’histoire qui relate comment cet événement rare s’est produit est digne d’intérêt en raison de l’angle narratif (c’est-à-dire théorique) implacable de Snook sur la question causale qui affleure : comment est-ce arrivé ? Dans un cadre pourtant propice au lyrisme, cet auteur qui serait en droit d’y recourir à propos du destin, de l’intention et de la signification de l’expérience humaine refuse purement et simplement de dévier de son chemin narratif.

42Le livre de Snook n’illustre pas seulement la dominance de la mimétique sur l’émotion dans la science sociale narrative, mais également la dominance du caractère artificiel du récit, dont l’origine remonte à l’impératif narratif aristotélicien d’instruire le lecteur. (D’ailleurs, le livre se termine sur une annexe intitulée « Tir fratricide appliqué : des leçons pour votre organisation ? ») Dans le premier exemple, l’artifice narratif est évident dans l’intention même d’expliquer ce qui est, après tout, un événement extrêmement rare, auquel nous aurions probablement fait référence en invoquant le destin s’il n’avait pas eu un bilan humain si lourd (on dénombre 26 tués). (Des événements tout aussi rares, mais moins connotés passent chaque jour inaperçus.)

43Les nombreux résultats, autres que l’attaque, des causes variées exposées dans le diagramme pointu de Snook sont également passés sous silence. Ces résultats sont autant de raisons importantes qui ont conduit à aligner les causes de telle manière qu’elles aboutissent à l’attaque. Par exemple, la rivalité entre services n’aboutit pas seulement à cette attaque. Il est souvent admis qu’elle engendre la compétition, synonyme de progrès au sein des services. Autrement dit, cette rivalité semble avoir d’importantes retombées positives et c’est peut-être cela qui, en dépit de tels résultats occasionnellement désastreux tels que cette attaque, assure sa pérennité. Mais dans la forme narrative explicitement didactique de Snook, nous ne nous intéressons qu’à certains résultats d’un ensemble de causes, une approche qui diffère quelque peu de la succession barthésienne de noyaux et de liens ([1966] 1981), mais néanmoins normale dans la science sociale narrative. (Cf. l’analyse, structurellement équivalente bien que plus fleurie, de la catastrophe de Challenger par Vaughan [1996].) Cette forme aboutit à un flot narratif hiérarchiquement structuré que j’ai appelé ailleurs « l’intrigue des ancêtres » (Abbott, 1992b, 2005 : 396ff), qui analyse toutes les causes d’un événement particulier du plus immédiat au plus général. C’est une forme d’histoire extrêmement artificielle. Non seulement elle sélectionne au sein du processus social mal défini un faisceau de choses centrées sur un résultat particulier, en ignorant les autres « descendants » de ces événements « ancêtres », mais elle introduit également dans la même histoire des abstractions telles que « Nouvel ordre mondial » et « Doctrine émergente pour les opérations autres que guerrières » qui cohabitent avec des détails empiriques tels que « hélicoptère pas en mode 1 » et « Haut niveau d’anxiété chez le pilote du F-15 ». (Je reviendrai plus tard sur ce problème qui consiste à mélanger de « grandes » et de « petites » choses). La stylisation narrative est donc assez extrême, bien qu’il faille répéter que Snook ne fait preuve de rien d’inhabituel dans cette stylisation. Il s’agit là de la forme standard pour toute la science sociale narrative, qu’elle soit quantitative ou qualitative18.

44Nous avons jusque-là examiné les principaux accents de la « mécanique » lyrique face à celle narrative, l’image plutôt que l’histoire, l’émotion concrète plutôt que la mimétique abstraite et le naturalisme plutôt que l’artifice. Intéressons-nous à présent à deux aspects plus ciblés de la technique lyrique, la personnification et la langue figurée.

45En fait, la personnification est courante dans la sociologie et dans les sciences sociales de manière plus générale. Il est en effet tout à fait normal de traiter les collectivités comme des personnes dans l’analyse sociale, tout comme dans le langage courant et dans la loi romaine autant que la common law. Mais lorsque l’on pense à la personnification dans la poésie lyrique, on parle plutôt de personnification de choses qui ne s’y prêtent pas normalement : les animaux, les objets inanimés, et même les concepts. La célèbre Ode : Intimations of Immortality de Wordsworth s’ouvre sur quatre strophes qui personnifient la terre, la lune, les fleurs, les animaux, et ainsi de suite. Les poèmes lyriques japonais classiques personnifient les montagnes et les arbres, les capes et les manches, et même les maisons, les portails, en utilisant fréquemment des conventions symboliques établies depuis longtemps. Curieusement, cette personnification à outrance est assez caractéristique de la sociologie narrative, en particulier dans sa version quantitative. La personnification de variables telles que la « bureaucratie » et le « genre » est un usage courant en sociologie quantitative, tout comme c’est le cas dans le champ de l’analyse narrative des organisations et des communautés dont le Friendly fire de Snook est un exemple. Bien sûr, beaucoup objecteraient (cf. Abbott, 1992b) que le refus d’appliquer la personnification et même la langue figurée à des abstractions est une marque de distinction entre la sociologie narrative à proprement parler et la sociologie fondée sur les variables qu’elle cherche à remplacer. Mais nous nous intéressons ici à l’usage du lyrique par ces dispositifs, par opposition à l’usage caractéristique de narratif au sens large (c’est-à-dire le sens qui inclue à la fois les deux courants que sont la sociologie des variables et la sociologie narrative à proprement parler). En science sociale lyrique, ces procédés sont utilisés à dessein pour rendre cette « coloration de l’imagination » dont Wordsworth parle et « par laquelle des choses ordinaires devraient être présentées à l’esprit sous un aspect inhabituel ». Pour nous en rendre compte, nous avons besoin d’un texte lyrique fort et je prendrai donc l’exemple de The Making of the English Working Class (1963) de E.P. Thompson car s’il existe en science sociale un livre ouvertement lyrique, c’est celui-ci. Impossible à lire comme une histoire, The Making n’a de narratif que le nom. L’intrigue autour de « l’émergence » promise par le titre n’existe que comme une structure vague qui forme une unité à partir d’images disparates de la classe ouvrière qui se fondent dans une vision fantomatique d’une classe dont la naissance signait en même temps sa disparition. Ce ton puissamment lyrique est donné dès l’ouverture du livre, très fréquemment cité, et ne faiblit jamais.

« Je cherche à sauver de l’énorme condescendance de la postérité le pauvre tisserand « obsolète », le métayer luddiste, l’artisan « utopique » et jusqu’à l’adepte illusionné de Joanna Southcott. Leurs traditions et leurs artisanats sont peut-être morts. Leur hostilité à l’égard d’un nouvel industrialisme était peut-être rétrograde. Leurs conspirations insurrectionnelles étaient peut-être téméraires. Mais eux vivaient en ces temps de troubles sociaux graves, nous non. Leurs aspirations étaient valides au regard de leur expérience personnelle, et s’ils ont été des victimes de l’Histoire, ils demeurent des victimes, condamnées dans leur propre vie. »
Thomson, 1963 : 13

46Ce passage, teintée d’une phraséologie quasi biblique (cf. Apocalypse de Jean vii : 14-17) incarne la promesse de donner vie à ceux qui sont ignorés, de leur offrir cette « coloration de l’imagination » jusqu’ici réservée à de « grandes » figures telles que William Pitt et Arthur Wellesley. Il promet la personnification de gens qui n’étaient pas considérés comme tels auparavant. Et d’ailleurs, c’est exactement ce qui se passe dans la suite de ce livre, au travers d’une langue particulièrement puissante. Voici un passage célèbre extrait du début du chapitre intitulé « The Liberty Tree ».

« Mais retournons maintenant à Thomas Hardy et à ses compagnons qui se sont rencontrés dans « The Bell » sur Exeter Street en janvier 1792. Nous avons fait ce grand détour pour abattre les murailles qui séparent le xviii^e du xix^e siècle, ainsi que l’histoire des troubles de la classe ouvrière de l’histoire culturelle et intellectuelle du reste de la nation. Trop souvent, les événements des années 1790 en Angleterre ne sont vus que comme des échos secondaires de la prise de la Bastille. Pourtant, les éléments précipités par l’exemple français (les traditions dissidentes et libertaires) remontent à très loin dans l’histoire anglaise.
[…]
Le constitutionnalisme incarnait le barrage que l’exemple français a fait céder. Mais c’était en 1792, non en 1789 et les eaux qui ont déferlé étaient celles de Tom Paine. »
Thompson, 1963 : 102

47C’est une langue extrêmement métaphorique qui est ici à l’œuvre. Mais même si ces métaphores impliquent bel et bien des abstractions (par exemple les murailles pour les barrières historiographiques) tout comme dans le narrativisme fondé sur des variables, ce n’est fait ici que pour servir le cadre dans le but d’obtenir un texte lyrique beaucoup plus ciselé. Prenons l’exemple, trente pages plus loin de la description du procès pour haute trahison du même Thomas Hardy.

« Le dernier jour, alors que le jury se retira pendant trois heures, les rues de l’Old Bailey étaient combles d’une foule agitée : un verdict de culpabilité aurait sans nul doute provoqué une émeute. Davey, délégué de la Société patriotique de Norwich, était à Londres pour assister au procès. À la nouvelle de l’acquittement, il chevaucha toute la nuit à vive allure jusqu’à Norwich et arriva aux heures du service dominical. Il se rendit directement au temple baptiste de Saint Paul dont le pasteur, Mark Wilks, était un ardent réformateur, un de ces pasteurs baptistes à l’ancienne qui alliait une activité (de fermier) à son ministère non rémunéré. Wilks se trouvait à la chaire lorsque Davey entra et il s’interrompit pour s’enquérir de l’issue : “Quelles sont les nouvelles, mon frère ?” “Non coupable !” “Alors chantons ‘Louanges à Dieu dont émanent toutes les bénédictions’”. »
Thompson, 1963 : 135-36.

48Voici donc Davey et Wilks, qu’on ne retrouve d’ailleurs pas au cours des 800 pages de ce livre, dont la raison d’être discursive tout entière est de remplacer par une image inoubliable ce qui n’aurait été chez un autre auteur qu’une seule phrase narrative de résumé : « La nouvelle de l’acquittement se répandit rapidement et causa une immense joie parmi les réformateurs ». Mais l’interprétation de Thompson n’est pas vraiment un passage narratif, bien qu’elle raconte une histoire. Elle existe pour nous offrir une image frappante et nous transmettre à la fois la substance émotionnelle du radicalisme de la classe ouvrière et la réaction puissante de Thompson à cela.

49Cette intensité personnelle est en effet souvent forte. Le Childerly de Bell’s, évoqué plus tôt, s’achève sur un chapitre qui utilise le carillonnement des cloches du village (ainsi que la participation de Bell lui-même en qualité de sonneur) pour développer la métaphore de la résonance qui saisit la manière dont les divers aspects de la vie d’un village se font écho entre eux. Dans un tel chapitre, la personnification et la langue figurée retentissent bel et bien.

Le moment, la localisation et l’émotion

50Jusque-là, nous avons analysé la posture lyrique et les mécanismes par lesquels elle modèle le texte. Mais pour démontrer que le lyrique n’est pas seulement un style élégant dont nous affublons la sociologie narrative et explicative pour la rendre plus attrayante et divertissante, nous allons maintenant explorer de façon plus approfondie les trois propriétés théoriques cruciales que j’ai attribuées au lyrique : la momentanéité, la localisation et l’expression d’émotion non morale. Le meilleur moyen d’y parvenir est de creuser plus profondément dans les fondations littéraires et philosophiques du lyrique et de clarifier la relation du lyrique avec les autres modes de compréhension dont on serait susceptibles de penser qu’ils l’englobent.

Le lyrique et le narratif dans la théorie littéraire contemporaine

51Tout d’abord, je dois défendre notre capacité à vraiment séparer l’écriture lyrique de l’écriture narrative. Si nous ne pouvons pas les séparer, alors l’intérêt lyrique pour les moments se trouve réduit à une partie d’une entreprise plus large qui consiste à raconter une histoire, qu’elle s’intéresse aux causes ou aux actions. Il s’avère que le problème de séparer lyrique et narratif a émergé au sein de la théorie de la poésie elle-même, où le débat coïncide avec le débat sur la sociologie lyrique. Le même scepticisme se fait jour pour les mêmes raisons. Le débat littéraire nous conduira au débat philosophique pour, enfin, revenir à l’analyse théorique principale.

52Un important courant de la critique moderne réfute totalement la distinction entre narratif et lyrique, soutenant donc implicitement que tout lyrique est historique, c’est-à-dire narratif dans l’intention ainsi que par l’accident d’avoir été écrit à un moment donné. Ainsi, nous avons vent des « récits symboliques » de Wordsworth dans « The Prelude » (De Man, 1984 : 57). Nous entendons la manière dont « les forces historiques objectives s’éveillent dans le poème [lyrique] » (Adorno, 1989 : 160), « des modèles de changement historique » dans « Ode to the Western Wind » de Shelley (Chandler, 1998 : 545). En effet, on pourrait considérer la tentative de Chandler de comprendre cinquante ans d’Histoire britannique à travers la littérature d’une seule année précisément comme une tentative d’affirmer l’identité du narratif et du lyrique, du temps historique et du moment particulier.

53Mais même si Chandler interprète l’Ode avec justesse quand il dit que la poésie prophétique peut modeler l’avenir en prononçant des affirmations dans le présent, cette lecture ne fait pas de l’Ode un récit ni ne lui procure un « modèle de changement historique » autre que son affirmation implicite que l’action est possible dans un présent radicalement libre19. Et même si Shelley a naturellement écrit de la poésie clairement narrative et prophétique (par exemple « Queen Mab » et « The Mask of Anarchy »), et était manifestement obsédé par le temps qui passe (comme dans le poème « Ozymandias » que l’on trouve dans toutes les anthologies), la majeure partie de sa poésie narrative et prophétique est allégorique et didactique plutôt que lyrique dans tous les sens du terme autre que le lai qui a beaucoup recours à la langue figurée.

54Les travaux de de Man sur Wordsworth constituent pour nous un précédent puisque j’ai tiré mon concept du lyrique de la prose écrite par Wordsworth dans sa jeunesse. Dans l’immense majorité de ses interprétations de Wordsworth, de Man sépare clairement le narratif du lyrique, séparation qu’il opère en insistant sur l’encrage du lyrique wordsworthien dans l’instant. Le passé et le futur, cœur même du récit, sont projetés dans le présent par l’imagination. En effet, ils ne sont envisagés que depuis ce présent imaginatif défini par les préoccupations présentes et la singularité même du poète. Et parce que l’imagination est toujours interprétative, la continuité d’action (et du donc du récit) est nécessairement interrompue et remplacée par un nouveau présent dit « commentatif » (Weinrich, 1973) dans lequel la posture lyrique existe en marge de l’histoire en quelque sorte.

« Ce moment de projection active dans le futur (qui est aussi le moment de la perte de soi dans l’ivresse de l’instant) est un mensonge au profit de l’imagination, dans un passé dont elle est séparée par l’expérience d’un échec [c’est-à-dire un échec à comprendre l’action de quelqu’un sans réflexion]. » (1984 : 58)

« Le futur n’est présent dans l’histoire que sous la forme du souvenir d’un projet qui a échoué et qui est devenu une menace. Pour Wordsworth, il n’existe pas d’eschatologie historique, mais seulement une réflexion sans fin sur le moment eschatologique qui a échoué au travers de l’excès de sa propre intériorité. » (1984 : 59)

55Dans le Wordsworth de de Man, le récit se dissout dans le poème lyrique (et non l’inverse comme c’est le cas aux yeux de certains sociologues). De Man souligne à maintes reprises le caractère intense et troublant du passage du temps dans le présent des métaphores qu’utilise Wordsworth dans « Le Prélude » : « la hauteur infinie/Des forêts qui dépérissaient sans jamais dépérir, / Le souffle assourdissant et constant des cascades » (de Man, 1984 : 56, citant « Le Prélude » VI, 556-58). En effet, il soutient que le récit lui-même est transcendé chez Wordsworth.

« L’ordre narratif, dans les poèmes courts ou longs, n’est plus linéaire. Le mouvement naturel des rivières doit être inversé et transcendé si elles doivent demeurer utilisables comme métaphores. »
de Man, 1993 : 92

56En outre, de Man établit une distinction claire entre lyrique (« l’instance de la voix représentée ») (1984 : 261) « matérialité de l’histoire réelle » (1984 : 262). En effet, dans l’essai « Histoire littéraire et modernité littéraire », il revendique la position radicale que toute littérature est fondamentalement anti-historique et note que Baudelaire, paradigme même de la poésie lyrique moderne dans les vues communément admises, est entièrement focalisé sur le présent, à l’exclusion de tout autre temps.

« Dans chaque cas, cependant, le « sujet » que Baudelaire a choisi pour thème est préféré, car il existe dans la facticité, la modernité d’un présent régi par des expériences qui réside en dehors du langage et échappe à la temporalité successive, à la durée impliquée dans l’écriture. » (1993 : 159)

« Le processus [d’écriture] tout entier tente d’échapper au temps, d’atteindre une vitesse capable de transcender l’opposition latente entre action et forme. » (1983 : 158)

57Du point de vue de de Man, Baudelaire, et même tous les poètes lyriques, voire toute la littérature, est toujours prise dans un mouvement entre acte et interprétation.

« L’ambivalence de l’écriture est telle qu’elle peut être à la fois considérée comme un acte et comme un processus interprétatif qui suit un acte avec lequel il ne peut coïncider. » (1983 : 152)

58Il est intéressant de noter que cette séparation entre l’acte et le commentaire de l’acte, entre narration et interprétation, rappelle l’analyse linguistique des temps, qui a assez clairement démontré l’existence, dans la plupart des langues européennes, de deux ensembles de temps, dont l’un est utilisé pour raconter des histoires ordonnées (récit) et l’autre pour apporter des commentaires personnels sur les choses (discours)20.

59Ainsi, considérer un moment entier en soi et pourtant absolument transitoire est le fondement même de la sensibilité lyrique. Cette vision s’observe à son paroxysme dans l’esthétique littéraire japonaise, qui découle d’une tradition dont les travaux majeurs et nombreux (les recueils de poésie impériale et même l’immense Conte du Genji) sont, dans leur conception d’ensemble, lyriques plutôt que narratifs. En effet, le terme qui suscite le plus de débats dans la critique classique japonaise est celui qui désigne la qualité transitoire des choses, mono no aware. Un tel concept n’est d’ailleurs pas absent de l’esthétique occidentale. Comme le fait remarquer de Man dans son analyse des concepts de temps et d’histoire chez Wordsworth, le sens aigu du temps qui passe dans la poésie romantique débouche en fin de compte sur la notion de dissolution perpétuelle connue dans la tradition poétique occidentale sous le nom de « mutabilité ». Un sujet auquel se sont exercés des poètes anglais, de Chaucer à Spenser, en passant par Wordsworth et Shelley21.

60Dans cette dernière analyse, la théorie littéraire semble donc accepter une séparation assez forte entre narratif et lyrique, en tant que modes de compréhension. L’accent mis sur l’instant représente le cœur de l’élan lyrique, tandis que le récit, lui, implique le temps réel qui passe, marqué par des événements. Bien sûr, le moment lyrique n’a pas besoin d’être littéralement instantané. Pour reprendre mes deux exemples du départ, Zorbaugh et Malinowski décrivent des « présents » qui s’étalent sur des mois, si ce n’est des années. En outre, ce présent existe souvent au sein de limites claires de transition historique. Zorbaugh atteint de temps en temps le passé historique de Chicago par exemple, tout comme Malinowski le passé des habitants des îles Trobriand et d’Entrecasteaux. En effet, ce cadrage du moment avec des transitions de chaque côté intensifie notre perception de ce moment en tant que tel, précisément parce qu’il est intégré dans un flux continu et inéluctable de temps et de changement.

61Une fois que nous reconnaissons la séparation entre narratif et lyrique, il devient possible de voir pourquoi la sociologie historique, parfois magnifiquement écrite et donc lyrique au sens du lai, n’est pas lyrique au sens technique, et même plutôt l’inverse. La grande majorité de la sociologie historique s’intéresse aux causes et aux séquences d’événements typiques, des sujets fondamentalement narratifs. Surtout, la forme rhétorique du récit est si puissante que nous éprouvons les plus grandes difficultés à ne pas structurer instinctivement une quelconque période de l’histoire en un récit composé d’un début, d’un milieu et d’une fin. Il suffit d’une simple ingéniosité narrative pour faire d’événements de fin tels que l’armistice du 11 novembre 1918 ou les bombes atomiques de 1945 des milieux d’histoires, ce qui est catastrophique22.

62Il existe une raison plus sérieuse à ce problème de narrativité multiple de l’expérience humaine, une raison qui a trait à la nature de la temporalité elle-même. Une longue tradition philosophique a mis en avant qu’il existe une incohérence intrinsèque entre la vision du temps temporalisé (le temps en tant que passé, présent et futur) et celle du temps vu comme une séquence ordonné (de dates23). La première opinion renferme l’idée de direction temporelle, mais ne rend pas compte de la raison pour laquelle des événements particuliers changent de qualité en passant du futur au présent et au passé et dans l’ordre où ils le font. La deuxième opinion renferme l’idée d’un enchaînement d’événements, mais ne rend pas compte de la direction. Le récit historique, dans son acception habituelle, est une version de la seconde opinion puisqu’il retrace des événements depuis le début jusqu’à la fin en passant par une succession d’événements au milieu. Ce qu’un tel récit perd, bien sûr, c’est le fait que chacun des événements intermédiaires a été un présent à un moment donné. Il débouche donc sur un tas de réalisations et non sur la seule qui avait cours en pratique. Ce présent intermédiaire disparait dans l’histoire narrative, car nous connaissons à l’avance la façon dont se terminent les histoires : Elizabeth 1^re n’épouse pas Robert Dudley, les sudistes perdent la guerre de Sécession, Truman a défait Dewey aux élections présidentielles, et ainsi de suite. Les événements intermédiaires nous éloigneraient certainement plus que nous l’imaginons de la « grand route » du récit. Il existe, pour nous faire ressentir cette déviation, l’art suprême de l’historien narratif : réussir à nous faire croire l’espace d’un instant que la mort suspicieuse d’Amy Robsart a réellement été négligée, que Dick Ewell a vraiment pris Culp’s Hill le premier jour à Gettysburg, que la Tribune (pour une fois) ne s’est pas trompée sur le résultat de l’élection présidentielle. Mais au final, les récits historiques aboutissent bel et bien à « ce qui s’est passé à la fin ». Plus le récit que nous racontons est long, plus le poids de la téléologie est grand, moins notre histoire peut être un dévoilement d’inconnues, et plus nous sentons à l’avance l’inéluctable émergence de la fin, quelle qu’elle soit, qui a clos ce récit particulier. Par conséquent, le caractère indéterminé du passage historique instant après instant est en fait plus clair dans les récits les plus courts possible : c’est-à-dire dans des « histoires » purement momentanées, ou pour le dire autrement, dans le lyrique.

Le moment et le récit dans l’ethnographie

63Les traditions littéraires et philosophiques sont ainsi unies dans les distinctions qu’elles font et qui justifient la séparation du lyrique et du narratif en tant que modes de compréhension. Pour les deux le mode lyrique se concentre sur le moment du présent. En outre, ils insinuent que, paradoxalement, les meilleures représentations du passage historique en tant que phénomène ne sont ni les intrigues, ni les séquences d’événements, mais plutôt les durées bergsoniennes momentanées du temps temporalisé, qui sont toujours centrées sur un présent indiciel particulier. Cette conclusion suggère que la sociologie lyrique a peut-être des liens directs avec l’ethnographie, qui a elle-même cette qualité momentanée. En effet, l’ethnographie a plusieurs caractéristiques communes avec le poème lyrique. Elle est écrite par une personne particulière. Puisqu’elle implique de se trouver quelque part, elle traite habituellement d’un moment. Enfin, elle représente souvent un engagement personnel intense. Ainsi, elle remplit, par sa nature même, les trois prérequis de base de la posture lyrique. Nous avons vu quelques exemples clairs d’ethnographies lyriques (celles de Bell et de Malinowski) et nous pourrions en ajouter beaucoup d’autres, des célèbres études de familles de l’est londonien de Young et Willmott (1957) à l’extraordinaire Tristes Tropiques de Levi-Strauss (1955).

64Il existe cependant des restrictions à cet argument. Il n’est pas nécessaire que l’engagement de l’ethnographe soit direct et d’ordre émotionnel. Dans Political Systems of Highland Burma (1954), Leach certes synthétise une somme impressionnante de publications et d’expérience ethnographiques, mais il n’y met aucune émotion d’auteur, outre le sarcasme méprisant qu’il adresse à ses collègues structuralistes et fonctionnalistes24. Surtout, l’ethnographie moderne ne concerne plus nécessairement des moments ou des endroits. Souvent, elle intègre délibérément le travail de terrain à un flot historique plus large, comme le fait Katherine Verdery dans Transylvanian Villagers (1983) par exemple, ou bien à une structure régionale ou sociale plus large, comme le fait Michael Burawoy dans Manufacturing Consent (1979).

65Cette intégration d’un présent local à des choses « plus larges » (temporellement ou socialement) fait écho à l’argument similaire que nous avons vu dans le courant chandlerien de la critique littéraire : le moment lyrique est, au bout du compte, au service du récit (plus large). Par exemple, dans son essai sur la poésie lyrique (1989), Adorno affirme sans détour que même dans ses formes les plus individuelles, les forces sociales sont évidentes. (En effet, il soutient que l’individualisme de cette forme est précisément ce qui est socialement formé dans cette affaire.) Cette position, selon laquelle le moment apparemment individuel ou isolé est le meilleur endroit pour observer des forces sociales plus larges (plutôt que le meilleur endroit pour voir la transition et la particularité), cette position, donc, se rapproche de cet implicite que l’on trouve dans les travaux de Verdery et Burawoy que nous venons de citer. Et d’ailleurs, Burawoy (1998) utilise explicitement un tel argument dans son appel à une « étude de cas élargie » qui tende à distinguer de grandes forces dans des localités spatiales et temporelles particulières. La discussion sur cette étude peut donc définir plus avant la sociologie lyrique en la situant par rapport aux genres sociologiques existants.

66Cette étude de cas élargie (ou bien, comme Van Velsen (1967) préfère l’appeler, « l’analyse situationnelle »), a été élaborée après 1935 par Max Gluckman et ses collègues africanistes connus plus tard sous le nom de la Manchester School of Anthropology. Elle constitue une attaque contre le structuralisme de Radcliffe-Brown, son abstraction théorique et son absence d’historicisme. En réinterprétant cette tradition, Burawoy s’intéresse à la seconde de ces critiques en inversant la première : sa solution pour une absence d’historicisme est la théorie marxiste de l’histoire (assez abstraite).

« Cette étude de cas élargie applique la science réflexive à l’ethnographie dans le but d’isoler le général du général, de se déplacer du « micro » au « macro », et de connecter le présent au passé dans l’anticipation du futur, tout cela en s’appuyant sur la théorie préexistante25. » (1998 : 5)

67Pourtant, même s’il partage l’engagement de Burawoy envers la théorie, Glucksman était un inductiviste dont les théories ont émergé d’un mélange éclectique de travail de terrain, d’étude de documents, d’analyses historiques et d’arguments théoriques. Il regrettait que (1947a : 121), contrairement au marxisme, il manque à l’anthropologie un cadre théorique cohésif qui donne pour théorie générale, comme le fait fait sa solution, l’idée d’un clivage dominant dans la société (1955). L’idée semble assez timide à côté de la succession radicale de modes de production dans le marxisme de Burawoy. Le va-et-vient inductif de Glucksman entre compréhension historique et ethnographie paraît tout aussi faible en regard de la dérivation presque déductive de l’interprétation ethnographique à partir de la théorie préexistante chez Burawoy26. Car non seulement Burawoy pense que la théorie du plus grand dirige l’interprétation ethnographique, mais il croit également, et de façon bien plus affirmée que Glucksman, que ces forces plus grandes déterminent en fait les situations ethnographiques. En réalité, c’est précisément la présomption de cette détermination qui autorise Burawoy à affirmer que l’ethnographie corrobore des inférences sur des forces plus grandes.

68Une telle croyance dans la détermination du présent (à la fois spatial et temporel) par des « forces plus grandes » est complètement absente de la sociologie lyrique telle que je la propose. Ce manque d’attention est, dans une certaine mesure, parfaitement délibéré. La détermination d’une situation présente par quelque chose d’extérieur à elle-même n’est en aucun cas une raison de la célébrer, de l’investiguer ou de la comprendre. Comme le fait remarquer un écrivain, « imaginez à quoi ressemblerait l’anthropologie aujourd’hui […] si Radcliffe-Brown avait écrit Three Tribes in Western Australia’s Concentration Camps » (au lieu de The Social Organization of Australian Tribes [1931]. La citation est de Sanjek [1991 : 613]). Que Radcliffe-Brown ait tenté d’imaginer à partir de ses données les tribus telles qu’elles auraient été en dehors de l’entreprise de contrôle plus vaste que représente le colonialisme est une bonne chose, pas une mauvaise, même si ça ne doit pas occulter le fait que le fil barbelé a sans nul doute transformé la vie tribale de bien des manières.

69Mais ce manque d’attention délibéré de la sociologie lyrique à l’égard de forces plus grandes repose également sur un argument plus profond, qui rejette l’ontologie micro/macro implicite dans la compréhension de l’étude de cas élargie chez Burawoy, car cette ontologie s’effondre dès que l’on parle sérieusement de temporalité, comme l’ont prouvé les débats originels sur l’étude de cas élargie.

70Glucksman et ses disciples ont argué que le structuralisme de Radcliffe-Brown avait transformé l’ethnographie en description de la société, non pas telle qu’elle est vraiment, mais telle qu’elle devrait être si elle était une parfaite version d’elle-même réalisée. De la même manière, ils avaient le sentiment, bien que les ethnographies de Malinowski soient une compilation de données fondées sur une erreur, que ces données étaient souvent interprétées au sein d’un cadre fonctionnel qui semblait extérieur au temps réel (voir Malinowski, 1935). Cette critique reflétait différentes conceptions du présent : était-ce un intervalle de temps simple, comme c’est le cas dans la première théorie du temps exposé plus haut, ou bien était-ce un point dans une séquence d’événements ordonnés plus large, comme dans la seconde ? Les explications structuralistes et fonctionnalistes des sociétés ont donné naissance à un « présent ethnographique27 » dans lequel les relations et les activités se ramifient dans ce qui semble être un temps présent sans fin (car atemporel) : « Les tribus Nuer sont divisées en segments » (Evans-Pritchard, 1940 : 139). « [La magie] tend à prévoir les incidents inexplicables et à conférer une chance non méritée » (Malinowski, 1935 : 77). A contrario, la célèbre Analysis of a Social Situation in Modern Zululand de Glucksman s’ouvre sur l’histoire de la création d’une passerelle, racontée dans un récit au passé simple : « Au matin du 7 janvier, je me réveillai à l’aube » ([1940] 1958 : 2). Donc, d’un côté, le présent est une durée indéfinie dans laquelle beaucoup de choses se passent de manière routinière, alors que de l’autre, il s’agit d’un instant spécifique dans lequel une personne spécifique fait une chose spécifique. Les deux visions rendent parfaitement la dichotomie philosophique classique temps/ordre.

71Mais ces visions font aussi appel à des unités de temps de tailles différentes, et donc à des strates de temporalité différentes. En termes braudéliens, le premier présent est celui de la structure, les présupposés profonds de la société, alors que le second est celui de l’événement, les petits événements qui flottent sur cette mer de stabilité structurelle. C’est à travers leur affirmation implicite que « le présent » est grand (long en durée, c’est-à-dire « structurel » au sens de Braudel) que les anthropologues structuralistes/fonctionnalistes ont fini par sembler opposés à l’idée de changement social28.

72Mais si l’on décompose le temps en strates, comme est forcée de le faire l’étude de cas élargie en raison de sa croyance en des forces plus grandes, quels morceaux de la vie sociale mettre à quel niveau ? Et surtout, quelle couche dirige les autres ? Même si Malinowski et Glucksman partagent le concept « cyclique » d’équilibres répétitifs (Glucksman, [1940] 1958 : 46 sq. ; Malinowski, 1938), Malinowski attribue ces équilibres à des mécanismes synchroniques observables dans de courts intervalles. A contrario, les travaux de Glucksman se concentrent souvent assez spécifiquement sur ce que l’on appellerait aujourd’hui des « mécanismes plus grands » de division et de cohésion (1955) et des « forces extérieures » (1947a : 111), qui affectent la situation locale (d’ailleurs plus ou moins déterminée). Cette passerelle que nous venons de mentionner est utilisée par Glucksman pour illustrer et mettre en avant l’analyse d’une organisation sociale dont les données et les conclusions proviennent bien plus de l’analyse historique d’événements passés que de l’ethnographie. En rejetant cette approche, Malinowski affirme que de tels retours vers des antécédents historiques (1958) impliquent une tentative de reconstruction d’un « point-zéro » de la culture avant tout contact avec l’Occident. La culture se comprend mieux de manière synchronique, selon lui. Le passé est tout à fait révolu29.

73Derrière ce débat, la question sans réponse demeure la suivante : comment de « grandes » forces historiques peuvent-elles agir « à distance » ou, de façon plus générale, comment des forces historiques de périodicités et de portées différentes interagissent-elles de façon causale au cours d’une séquence de présents successifs ? (C’est la manière la plus directe de poser la contradiction entre les deux temporalités exposées plus haut en termes sociologiques30.) Il n’existe aucune ontologie de la vie sociale communément admise qui réponde à ces questions31. Et parce qu’une telle explication nous fait défaut, les analyses choisissent invariablement un niveau de temporalité dont la durée est leur « présent ». Surtout, elles choisissent de voir ce présent de façon narrative ou instantanée, qu’il s’agisse d’une étape dans une histoire plus longue ou d’un moment en lui-même. Aucune des étapes ne nie absolument l’autre, et chacune a sa propre pathologie comme le prédit l’article visionnaire de McTaggart (1908). Ceux qui croient en des « forces plus grandes » ont un problème de « structure et d’action » (qui dans les faits concerne l’indépendance du présent pour lui-même et non comme simple exemplification d’un quelconque processus plus large), tandis que les « présentistes », eux, doivent expliquer le changement social dans un monde qu’ils ont délibérément conçu comme exclusivement instantané32. Ernest Gellner (1988) affirme que Malinowski a choisi le deuxième de ces chemins dans le but délibéré d’attaquer l’évolutionnisme irréfléchi de son époque (ainsi que « la fameuse conception matérialiste de l’histoire ») (1961 : 516). De la même manière que l’évolution vers la contextualisation narrative fut pour Glucksman une réponse à la tendance naturelle à l’absence d’historicisme de l’école structuraliste/fonctionnaliste, le structuralisme/fonctionnalisme en lui-même a émergé pour remettre en question l’inéluctabilité diachronique de la génération précédente, évolutionniste et historiciste33.

74Ce débat historique rend la posture lyrique beaucoup plus claire. La sociologie lyrique incarne l’une des deux approches possibles de la temporalité dans l’analyse sociale. Elle tend à émerger en réponse aux défauts de l’autre approche, mais, elle a bien sûr, ses propres travers. À son summum, elle fournit un sens du temps qui passe bien plus efficace que ne le fait la longue et inéluctable marche de l’analyse narrative. Dans le lyrique, nous entendons le murmure de la possibilité et le soupir du passage34.

Localisation

75Cette analyse qui consiste à montrer comment le lyrique incarne le temps qui passe peut être transposée sans grande modification à l’incarnation de la localisation dans l’espace social par le lyrique. L’approche lyrique rend la qualité mutable et transitoire d’un moment présent particulier plus vivant, et elle fait de même de la qualité singulièrement locale d’un endroit particulier. Mais puisqu’il manque à l’espace social l’unidimensionnalité du temps, nous devons quelque peu adapter l’argument.

76Souvenez-vous de la distinction entre les deux types de temps : le temps temporalisé et le simple ordre. Le temps temporalisé est ce que nous vivons, le temps ordonné ce que nous racontons. Le premier est subjectif et indiciel, le second, objectif et emblématique. Une distinction similaire peut être faite dans l’espace social35. D’un côté, il existe clairement une notion indexicale de l’espace social, une notion fondée sur ce à quoi ressemble l’espace social du point de vue des acteurs à n’importe quel endroit depuis l’intérieur de cet espace : quelles parties de l’espace social sont proches ou éloignées, lesquelles sont visibles ou invisibles, atteignables ou inatteignables. Il n’y a aucune raison raisonnable que ces diverses « vues » de l’espace social, chacune depuis un point particulier, soient conciliables avec un système unique doté de dimensions universelles qui peut contenir à lui seul toutes les informations contenues dans les vues locales constitutives, car il n’y a aucune raison que l’acteur A soit d’accord avec l’acteur B sur le fait qu’ils soient proches, connectés ou visibles l’un de l’autre. Or, si les relations ne sont pas symétriques, c’est par définition impossible de représenter leur caractéristique dans un quelconque espace métrique. Nous sommes donc coincés, dans cette première vision des choses, avec une idée de l’espace social qui aurait une forte qualité de localité indicielle et qui ne peut donc se fondre dans une topologie générale.

77D’un autre côté, nous pouvons créer le meilleur modèle objectif possible de l’espace social à l’aune de la somme d’information indicielle. C’est exactement ce que nous faisons lorsque nous raisonnons sur les forces sociales qui se cachent derrière les élections et d’autres événements. Nous disposons de méthodologies, par exemple la graduation multidimensionnelle, pour nous construire de tels modèles de manière formelle. En effet, de nombreux écrits soutiennent que nous agissons de façon routinière « comme s’il existait » une structure sociale objective de cette sorte.

78Il y a donc dans l’espace social deux rapports différents entre le point A et le point B. La première, d’ordre indiciel, est composée de la convergence interactionnelle (ou confrontation) de la vision de A depuis B et de B depuis A. La seconde est un rapport « objectif » qui résulte d’une symétrisation de ces vues soumises à un ensemble de structures plus larges (l’équivalent des récits appliqué au temps) et que nous utilisons pour contrôler l’espace social dans son ensemble. Nous pouvons les penser respectivement en termes de vision « positionnée » (cf. temporalisée) et dimensionnée (cf. ordonnée). La première met l’accent sur la « disposition » d’une localisation donnée, c’est-à-dire l’emplacement relatif à sa propre vue de son propre contexte, tandis que la seconde situe chaque « lieu » social dans un ensemble de plus grande échelle et de dimensions et structures « non localisées », exactement comme le récit situe chaque événement dans une plus grande chaîne d’événements reliés par une logique dominante36.

79De la même manière que la posture lyrique repose sur le concept indiciel du moment présent, ces rapports reposent également sur le concept indiciel (la disposition) de la localisation du présent. Tout comme elle résiste à la tentation narrative d’intégrer des moments particuliers dans un fil d’événements téléologique, elle résiste également à la tentation descriptive d’inclure son sujet dans des formations sociales plus larges qui le définiront. Le sens de la disposition de la sociologie lyrique est son analogue spatial du passage temporel. Cela ajoute à sa qualité évanescente du « maintenant » dans le temps un sens équivalent de la qualité changeante du « ici » tandis que nous nous déplaçons dans l’espace social, une qualité de ce que nous pourrions appeler non pas évanescence, mais « intervenescence ».

80Cet intérêt pour la disposition est la preuve que la sociologie lyrique se distingue non seulement de l’étude de cas élargie avec ses emplacements plus grands, mais également de la nouvelle ethnographie qui a émergé de l’analyse de la textualité et de la position du sujet inaugurée par la célèbre anthologie de Clifford et Marcus au milieu des années 1980 (1986). Ce livre avait pour but de contextualiser à la fois le travail anthropologique et ses objets. Les auteurs se sont intéressés à la manière dont la localisation de l’anthropologie dans le projet colonial affectait la connaissance qu’elle produisait. Ils se sont également penchés sur la manière dont le colonialisme avait modifié les cultures que les anthropologues observaient. Ces deux lignes de questionnement ont amené les auteurs à définir des réalités locales (les ethnographies et les choses constatées dans ces dernières par leur localisation à l’intérieur de phénomènes sociaux « plus larges ») (les récits et structures sociales du colonialisme). Autrement dit, bien que cette littérature ait pour but d’abolir la « vue depuis un endroit non localisé » (terme par lequel on entendait le canon social scientifique de l’objectivité), elle le fit en « plaçant » à la fois celui qui voit et ce qui est vu à des endroits spécifiques dans un récit plus large et sur un plan structurel plus large, lesquels étaient eux-mêmes vus de façon dimensionnelle, plutôt qu’indicielle. Paradoxalement, cette littérature en elle-même a, par la suite, produit une vision depuis un endroit non localisé, mais différente de celle des objectivistes. D’un point de vue lyrique, intégrer un présent dans un récit (objectif ou colonialiste) remplace sa qualité de passage par une qualité de téléologie. Et intégrer un lieu dans une structure sociale plus large remplace sa qualité de disposition (l’indicialité de localisation) par une qualité de fixité dimensionnelle dans des entités sociales « plus larges ». La sociologie lyrique doit plutôt se préoccuper de maintenir la qualité dispositionnelle de l’objet d’analyse, sa position dans le monde social tel qu’il (l’objet) voit ce monde37.

Le lyrique et l’émotion

81Maintenant que nous avons défini la nature de la localisation temporelle et spatiale (du social), les deux types de « présent » dans la sociologie lyrique, laissez-moi terminer par le troisième aspect de la posture lyrique, celui de l’engagement émotionnel. J’ai affirmé que la sociologie lyrique est passionnément engagée dans son sujet, que ses auteurs s’intéressent aux postures émotionnelles à la fois à l’égard du sujet (sentiment) et du public (ton). Ici, la sociologie lyrique semble se rapprocher de la nouvelle ethnographie, dans l’intérêt qu’elle porte à la subjectivité des auteurs. Mais tandis que la nouvelle ethnographie est ouverte à une large variété de subjectivité (puisqu’elle s’intéresse principalement à la reconnaissance de la subjectivité, plus qu’à son contenu), je dois faire remarquer que le sentiment et le ton lyriques incarnent un rapport émotionnel particulier à la fois au public et à l’ouvrage.

82L’émotion de l’auteur n’est en aucun cas étrangère aux écrits sociologiques. C’est même plutôt le contraire. Prenons la célèbre liste des émotions de base, celle d’Ekman (1972) : la colère, la tristesse, la surprise, la peur, le dégoût et la joie38. La peur et le dégoût sont rares en sociologie, tout comme la joie (peut-être n’est-ce pas suffisamment professionnel). La surprise, en revanche, est courante, c’est un classique dans des littératures aussi disparates que l’ethnographie de groupes exotiques d’un côté, et la théorie du jeu et la simulation de modélisation de l’autre. Ces deux littératures cherchent, dans une certaine mesure, à confronter les gens à des choses inattendues. Mais c’est le lecteur et non l’auteur qui est censé ressentir de la surprise, et cette hostilité, parfois massive, montre clairement qu’un tel travail ne relève pas de la sociologie lyrique telle que je la définis.

83Les deux émotions restantes de la liste d’Ekman semblent très courantes en sociologie et sont peut-être de meilleures candidates pour la sociologie lyrique : la tristesse sous l’apparence de la nostalgie et la colère sous l’aspect de l’indignation morale. La nostalgie a imprégné les écrits sur la société des deux cents dernières années. La littérature qui éclipse la communauté est chargée de nostalgie, de Middletown (Lynd et Lynd, 1929) à The Death and Life of Great American Cities (Jacobs, 1961), en passant par Habits of the Heart (Bellah et al., 1985). En effet, le paradigme entier de modernisation, de Maine à Toennies en passant par Durkheim, comporte un élément puissant de nostalgie. La même émotion habite la majeure partie de la littérature de l’après-guerre sur la société de masse, dans des livres tels que The Organization Man (White, 1957) et The Cultural Contradictions of Capitalism (Bell, 1976), tout comme dans des études élitistes comme The Protestant Establishment (Baltzell, 1964). La plupart de ces travaux n’étaient pas clairement lyriques dans l’intention, mais ils sont dominés par un ton élégiaque très marqué. Cependant, la nostalgie n’est pas l’apanage des communautaires et des élitistes. Ainsi, la nouvelle histoire du travail fait preuve d’une nostalgie presque mièvre par moments, et les diverses littératures consacrées au déclin de la « sphère publique » incarnent une nostalgie de gauche relativement équivalente à celle de la littérature sur la société de masse.

84L’indignation représente l’autre émotion familière des écrits de science sociale. Comme je l’ai avancé, American Apartheid de Massey et Denton en est un exemple, mais il ne fait aucun doute que le lecteur peut en fournir des dizaines d’autres. L’indignation est inévitablement une émotion dominante dans une discipline qui, depuis des décennies, a fait de l’inégalité son sujet le plus important. À l’inverse de la nostalgie, l’indignation est rarement associée à l’écriture lyrique au sens du lai, mais des œuvres sociologiques animées par l’indignation tendent bien sûr à communiquer les sentiments de l’auteur (la condamnation d’une situation quelconque du monde réel) et son ton (on attend du lecteur qu’il se joigne à l’auteur dans son indignation). Ils remplissent donc clairement la part d’engagement présente dans ma définition de la posture lyrique. Pourtant, même si de tels travaux font souvent usage d’images puissantes de la langue figurée, et même si c’est souvent dans le but de communiquer l’indignation de l’auteur au lecteur, ils ne sont pas faits pour réveiller chez ce dernier un état émotionnel, mais plutôt un désir d’action. La littérature de l’indignation est donc une moins bonne candidate au lyrisme que ne l’est celle de la nostalgie.

85Il existe une qualité plus importante encore, caractéristique à la fois de la nostalgie et de l’indignation, qui fait obstacle au lyrisme au sens formel, que je développe ici. Comme le requiert la posture lyrique, la nostalgie et l’indignation sont ancrées dans une localisation définie de manière indexicale et qui est vue de l’intérieur. La nostalgie est ancrée dans le maintenant, et l’indignation dans le ici. Elles commencent donc avec la qualité de localisation appropriée de l’écriture lyrique. Mais chacune évalue sa position par comparaison avec un point extérieur qui n’est ni maintenant ni ici. Dans le cas de la nostalgie, le point de comparaison est l’âge d’or imaginé du passé, pour l’indignation, il s’agit de l’état d’égalité tout aussi idéalisé (et tout aussi « ailleurs »). Chacune de ces émotions, tout du moins telles qu’elles sont communiquées par les sociologues, impliquent donc non pas une localisation, mais deux. L’une d’elles est réelle, identifiée indexicalement comme « ici », tandis que l’autre est irréelle et non localisée, si ce n’est en tant qu’« ailleurs ». Mais la nostalgie et l’indignation, loin de trouver quelque chose de magique et de spécial dans le ici et maintenant indiciel, jugent le ici et maintenant enviable en comparaison de cet autre état idéalisé. Dans la nostalgie, le jugement est temporel, il représente un récit du déclin, et nous pouvons donc l’appeler une émotion narrative. Dans l’indignation, le jugement est synchronique (bien qu’évidemment, il y ait un récit sur ses origines) et nous pouvons donc l’appeler une émotion comparative.

86La nostalgie et l’indignation illustrent donc les familles plus larges d’émotions narratives et comparatives. Du côté de la narration, on trouve la nostalgie, mais également son contraire, le progressisme. Les premières années de l’American Journal of Sociology sont remplies d’un réformisme complaisant fortement émotionnel dans sa vision optimiste du monde. Mais il existe également des émotions narratives négatives par anticipation, comme lorsque des futurologues cherchent à paniquer leurs lecteurs avec des changements prévus maintenant ou plus tard (par exemple les messies de la technologie qui prédisent la fin des livres et des bibliothèques). Toutes ces « émotions narratives » nous font sortir du mode lyrique et nous entraînent dans le flot de l’histoire et de l’événement39. Nous pourrions faire une analyse similaire des émotions comparatives dont les versions positives dominent la vénération des marchés en économie (même si elles sont souvent teintées d’une hostilité de ton envers le public, qui ne comprend pas suffisamment la « vérité » des marchés) et des adaptations fonctionnelles dans certaines écoles de sociologie.

87Mais si nous écartons les émotions narratives et comparatives, que reste-t-il à la sociologie lyrique ? Que voudrions-nous dire par une « émotion indicielle », une émotion entièrement ancrée dans le ici et maintenant, à propos duquel l’auteur écrit ? Prenons les exemples de sociologie lyrique évoqués plus haut et qui montrent une variété d’émotions : une sorte d’exaltation sur le mode du meilleur des mondes chez Zorbaugh, un étonnement profond et même de l’admiration chez Malinowski (très loin d’ailleurs de l’exaspération et de la rage présentes dans ses journaux), un sentiment de confusion angoissée chez Christakis, une compassion sans limites, mais parfois exaspérée chez Thomson. En dépit de cette diversité, ce que ces travaux ont en commun, c’est l’engagement intense de leurs auteurs, et par extension de leurs lecteurs, précisément dans leur qualité indexicale et localisée, l’éphémère et la nature particulière de leurs ici(s) et maintenant(s) présents. À son summum, ce sentiment est la curiosité dépourvue d’exotisme, la compassion dénuée d’impertinence, et la prévenance sans jugement. Il est toujours conscient que la confusion peut facilement venir aussi bien d’une incompréhension de l’auteur que de l’expérience des sujets. En fait, en cherchant à voir le monde depuis le temps et le lieu indiciel de leurs sujets, ces auteurs sont d’autant plus embarrassés par le leur. En effet, la conséquence de leur travail est justement de nous faire prendre conscience de notre propre mutabilité et de notre particularité en nous exposant en détail celles des autres, dans un lieu et un temps différents40.

88Il est frappant de constater qu’à de très rares exceptions près, cette émotion (je l’appellerai l’affection compatissante) ne figure pas sur les listes des psychologues et des philosophes qui écrivent sur l’émotion. (Voir la note de bas de page 38). La compassion et la pitié en sont proches, mais il leur manque à tous deux la qualité réciproque de l’affection compatissante telle que je la conçois. Ils ont une qualité directionnelle, ils vont de l’être émotionnellement stable à l’autre, émotionnellement perturbé. Mais la nature de l’affection compatissante se lit dans les deux sens. Elle amplifie notre conscience de notre propre limitation dans le temps et le rythme, en nous montrant, dans toute son intensité, celle des autres. À travers leur mutabilité et leur singularité, ce sont les nôtres que nous voyons.

89C’est certainement une fonction de la participation du public. Si on lit dans le seul but de trouver une explication narrative ou structurelle d’un présent temporel et social, le texte lyrique se révélera décevant, comme je l’ai déjà fait remarquer plus haut. Cela ressort clairement des analyses de travaux lyriques41. Les critiques d’Argonauts of the Western Pacific étaient, d’une certaine manière, perplexes devant la réticence de Malinowski à fournir des arguments causaux ou un récit originel sur la kula, même s’ils étaient submergés par ses détails et impressionnés par sa vigueur. Les critiques de The Making of the English Working Class étaient divisés entre ceux qui le considéraient comme partial, idéologiquement nostalgique et manquant d’argument causal ou même narratif (Semmel et Smelser) et ceux qui étaient sensibles à sa passion et sa vigueur extraordinaires, mais pensaient y voir une discussion ou un récit insuffisamment cohérent. Sur ce dernier point, Bendix fait ce commentaire (1965 : 276-77) : « Au bout du compte, le lecteur se plaint peut-être d’un manque de direction […] Car malgré tous les dangers de la conceptualisation, sans elle, l’histoire n’est plus tracée, et très longue. » Au moins, Best (1965 : 276-77), admire la tentative de lyrisme de Thomson : « Maintenant, nous pouvons dire qu’il remplit à merveille son rôle de défenseur et que c’est précisément quand il se livre à ce travail qu’il écrit ses passages les plus mémorables. Il se délecte de faire passer pour raisonnable ce qui a généralement été présenté comme idiot et de transformer des oies en cygnes. » Mais en fin de compte, Best diverge de l’interprétation de Thomson. De manière beaucoup plus hostile, Smelser (1966) lit ce que j’appelle le lyrisme de Thomson, comme une « spécificité historique radicale » et l’accuse d’être insatisfaisant du point de vue historiographique, car il n’est pas tourné vers l’explication et la causalité narrative. Les critiques de Zorbaugh sont plus compatissantes, elles louent la qualité vivante et littéraire du livre, et au moins une critique fait l’éloge de ce que Smelser aurait sans nul doute qualifié d’absence de caractère théorique : « Il a bénéficié du fait que son auteur n’ait pas sévèrement condensé la documentation humaine, vivante et souvent intraitable, dans des catégories prédéterminées » (Vance, 1929 : 321).

90Les lecteurs sont donc souvent peu disposés à lire le texte lyrique comme autre chose qu’un récit raté. Mais pour le lecteur qui y est ouvert, le texte lyrique fournit une représentation de la mutabilité et de la singularité humaines dans leur forme la plus vivante. Cette rencontre nous force à affronter deux choses : la première est que nous aussi, nous sommes mutables et singuliers, la seconde, que nos ici et maintenant sont radicalement différents de ceux à propos desquels nous lisons. Ce sont des choses que nous pouvons savoir de manière cognitive, mais en général, nous les oublions. Comme le montrent ces critiques, nous lisons généralement les textes dans un mode non indiciel et cherchons des récits ou des comptes-rendus structurels qui expliquent la vie des autres en les contextualisant de diverses manières. Nous avons tendance à nous réserver discrètement le privilège de vivre dans le (seul) « véritable » ici et maintenant, dans le présent inexplicable et indiciel. Mais bien sûr, si le sens de la vie des autres peut être expliqué non pas en terme, de la manière dont ils en font l’expérience, mais, en termes de récit ou de structure sociale plus larges dans laquelle ils sont intégrés, alors le sens de la nôtre propre peut l’être également. C’est la valeur du texte lyrique que d’éviter ce piège en échappant entièrement à l’intégration dans un récit ou une structure. Le texte lyrique nous confronte directement au gouffre radical qui existe entre notre propre ici et maintenant et celui de ses sujets. Pourtant, même si le texte lyrique nous montre clairement cet abîme, le fossé lui-même est franchi grâce à notre reconnaissance morale de l’humanité commune que nous partageons avec ceux à propos desquels nous lisons. L’émotion centrale éveillée par la sociologie lyrique est précisément cet attachement du vertige de la différence indexicale au confort de la compassion humaine.

91L’idée que l’émotion esthétique surgisse dans une confrontation entre la cognition et la moralité ne date pas d’hier dans nos canons esthétiques. Kant ([1790] 1951) et Schiller ([1793] 2005) ont spécifiquement écrit sur cette situation dans laquelle quelque chose que nous savons être potentiellement incontrôlable et effrayante est domptée par la reconnaissance que la moralité humaine demeure à l’abri de cette chose. Ils appellent ce sentiment le sublime et le voient comme l’une des pierres angulaires de l’esthétique. Il me semble que l’émotion fondamentale du lyrisme que j’ai analysé ici est justement un tel « sublime ». D’un côté, il nous confronte au fait perturbant de la différence humaine, de l’autre, il nous rappelle le fait moral (et paradoxal) que cette différence (sous les aspects de mutabilité et de singularité) est quelque chose que nous partageons.

92Avec cette conclusion, j’en viens moins à la fin de cette discussion qu’au début d’une autre, qui s’intéresse au rôle de la différence dans la vie sociale et la signification de son étude. La vie humaine traite du postulat et de l’exploration des différences. Notre aptitude à voir et jouer tant de différences aussi diverses est ce qui nous rend uniques au milieu des formes de vie, même si ces différences se réfient, se ramifient et nous piègent dans nos propres filets. Mais même si je n’ai pas le temps d’approfondir cette théorie de la différence, je pense vraiment qu’il est établi que le cœur de la sociologie lyrique est précisément l’évocation de cette tension dans la différence : elle nous confronte à nos singularités temporelles et d’espace social au sein même du processus qui consiste à nous montrer celles des autres. En faisant cela, elle produit l’émotion unique, celle que j’ai appelée l’affection compatissante.

93D’autres genres ont alimenté ce sentiment en d’autres temps. Rolf Lindner le trouve dans « l’intérêt impartial et pourtant passionné pour la “vie réelle” » porté par les journalistes du siècle dernier (Lindner, 1996 : 202). George Levine, lui, le voit dans la tentative des réalistes du xix^e siècle « de redécouvrir l’ordre moral après que leurs énergies primaires aient été dévouées aux bouleversements des conventions du jugement moral » (Levine, 1981 : 20). L’affection compatissante est toujours menacée. Ses genres de prédilection peuvent toujours dégénérer en voyeurisme, en exotisme, en routinisation, ou en désillusion, comme beaucoup l’ont fait remarquer. Mais le fait qu’il existe des dérives ne suffit pas pour renoncer à chérir et à développer ici et maintenant la voix lyrique. C’est notre meilleur espoir d’une sociologie humaniste, une sociologie capable de profondeur morale sans être politique42.

Conclusion

94J’espère, dans cet article, avoir démontré l’existence d’un élan lyrique dans les écrits sociologiques et de science sociale. Il y a une place, dans la science sociale, pour une écriture qui transmet une approche émotionnelle de moments sociaux par l’auteur, qui le fait dans un cadre rigoureux et avec le détachement de l’enquêteur que nous considérons tous comme étant la condition sine qua non de notre travail de sociologue. En tant que chercheurs, non seulement nous trouvons le monde social compliqué et intéressant, fonctionnel et perturbant, mais aussi surprenant, étourdissant et joyeux dans sa variété et son passage même. Nos lecteurs doivent non seulement connaître les causes et les conséquences de la société, ses mérites et ses insuffisances, mais également, selon les mots de Yasunari Kawabata (1975), sa beauté et sa tristesse.