1Pour chacun de ses romans, Émile Zola, le chef de file de l’école naturaliste au xix^e siècle, avait l’habitude de suivre une méthode bien huilée et reproduite à l’identique depuis Le Ventre de Paris, son troisième roman du cycle des Rougon-Macquart, histoire naturelle et sociale d’une famille sous le Second Empire. Au sein de chaque dossier préparatoire de roman, plusieurs types de documents figurent au sein de rubriques identifiées au moyen d’un nom, écrit sur un feuillet inaugural. Après une Ebauche, qui fixe le scénario de son roman dans ses grandes lignes, et avant les deux Plans détaillés qui découpent la matière des chapitres et assurent l’assemblage de toutes les composantes romanesques, le romancier mène une enquête de terrain de nature sociologique et ethnographique sur les lieux qui fourniront les cadres principaux du roman. Paul Alexis, dans Émile Zola. Notes d’un ami (1882) rapporte ainsi les propos de l’écrivain qui, expliquant sa méthode d’enquête, insiste sur le savoir expérientiel qu’il tire de son immersion. Les choses « vues » complètent ainsi les choses « lues » :

« En outre, en vivant quelques temps, comme je l’ai fait, dans cette couche sociale, j’ai connu des personnes qui lui appartiennent, j’ai entendu raconter des faits réels, je sais ce qui s’y passe ordinairement, j’ai appris le langage qui s’y parle, j’ai en tête une quantité de types, de scènes, de fragments de dialogues, d’épisodes, d’évènements, qui forment comme un roman confus de mille morceaux détachés et informes. »
Alexis, 1882 : 158

2Tantôt désignées comme des « notes », par l’écrivain lui-même, dans les rubriques de son dossier préparatoire, ou comme des « documents humains » par les écrivains naturalistes dans de nombreuses préfaces, dont celles des frères Goncourt, désignées aussi comme des « enquêtes de terrain » par la critique zolienne qui a commenté sa méthode de travail, et ce jusqu’à l’édition dans la collection « Terre humaine » de Jean Malaurie de ce qu’Henri Mitterand a dénommé les « Carnets d’enquêtes » de Zola (Mitterand, 1987), ces traces écrites matérialisant les excursions et voyages de l’écrivain n’ont pourtant jamais été associées à la notion d’immersion, de quelque façon que ce soit.

3Sans doute, l’enquête sur le terrain de Zola a été considérée, par la sociologie, comme le résultat d’une compilation documentaire visant l’effet de réel du roman, fondée sur l’idée de collaboration entre un écrivain et des experts spécialistes d’un domaine technique : l’ingénieur des chemins de fer, le juriste, le chimiste, le financier, le médecin, sans pour autant que soit dépassé le projet d’une vulgarisation assez schématique des savoirs encyclopédiques de l’époque. Les études littéraires ont plutôt abordé l’enquête de terrain comme le produit d’une activité de romancier à l’œuvre, cherchant dans le réel le matériau qui confirmerait la substance de ses fictions imaginées et non pas comme un matériau documentaire à étudier en tant que tel, élaboré selon une méthodologie rigoureuse et scientifique rattachée aux domaines de la sociologie naissante. L’enquête de terrain relèverait plutôt de la stratégie d’un mentir-vrai d’illusionniste, dirait Maupassant dans la préface de Pierre et Jean, qui marie l’authentique et la fiction, le réalisme et le poétique. En somme, l’enquête ne serait pas produite pour elle-même, mais pour les effets artistiques qu’elle va rendre possible au regard de la vraisemblance narrative et descriptive. Dès lors, il n’y a qu’un pas pour mettre en doute la fiabilité scientifique de l’enquête conduite par le romancier, qui viserait à construire davantage une poétique des effets que l’élucidation des lois qui régissent la société.

4Pourtant, même si Zola a affirmé son identité de romancier et la place de sa personnalité – ce qu’il nomme le tempérament de l’artiste – et s’est battu à maintes reprises pour les droits de l’écrivain, même s’il n’a jamais eu l’ambition d’être un sociologue, il a néanmoins présenté son travail d’enquête comme relevant d’une « sociologie pratique1 » (Zola, 2008 : 66) se garantissant au passage des critiques relatives aux aspects méthodologique et théorique de l’enquête. Aussi, chez ce romancier qui fit ses premières armes dans le journalisme, qui s’est frotté entre 1863 et 1867 à la chronique et au compte-rendu dans de nombreux quotidiens, il reste envisageable de démontrer que la notion d’immersion n’est pas étrangère à son projet romanesque, à condition d’éviter de rabattre sur celle-ci une conception anachronique, qui serait conçue à partir de sa théorisation par Malinowski et ses continuateurs partisans de l’observation directe en sociologie, ou conçue à partir des enquêtes produites dans le cadre d’un journalisme d’investigation à la fin du xx^e, qui s’inscrit dans un champ médiatique bien différent de celui de Zola dans la seconde moitié du xix^e siècle.

5D’où l’importance d’un double balisage tant historique, qui tient compte des imbrications de la sociologie et de la littérature à cette époque, que générique, qui ne fait pas l’impasse sur les aspects liés à l’esthétique du roman naturaliste : façon de saisir le caractère exceptionnel de l’enquête zolienne par imprégnation, en tant que témoignage précis et intuitif, effectué pour chaque roman. En effet, son enquête se distingue assez clairement des pratiques documentaires livresques des autres écrivains du champ naturaliste, ou d’une démarche qui passe par la collecte d’anecdotes restreintes au Paris mondain et artistique dans le Journal littéraire des frères Goncourt. Par ailleurs, il n’est pas inutile de saisir le degré d’originalité relative de l’enquête, comparée à ce qui peut constituer, en tant qu’exemples illustres, les racines sociologiques de l’immersion zolienne. Citons, notamment au milieu du xix^e siècle, les observations directes de Frédéric le Play à propos des « Ouvriers européens » (Le Play, 1877-1879) et, au xviii^e déjà, l’enquête lexicographique d’un André Félibien dans les ateliers et manufactures afin de nourrir les articles de son Dictionnaire des arts et des techniques (Félibien, 1776). Citons les enquêtes similaires alimentant les articles de L’Encyclopédie de Diderot et d’Alembert, ou encore les témoignages d’un Louis-Sébastien Mercier décrivant les métiers et leurs « conditions » dans Le Tableau de Paris. Enfin, nécessité d’inscrire, dans le cadre plus serré du naturalisme zolien, ce travail d’immersion sociale dans un projet théorique que résume Le Roman expérimental (1880) dont il constitue l’un des maillons. Ainsi, les choses vues et vécues viennent compléter les notes de lectures, en fournissant à l’écrivain des « documents humains2 » (Goncourt, 1879 : 10) qui incarnent le vivant autant que la volonté d’aller y voir par soi-même. Donnant la recette pour écrire un roman naturaliste sur le monde des théâtres, Zola conclut : « Enfin, il [l’écrivain] visitera les lieux, vivra quelques jours dans un théâtre pour en connaître les moindres recoins, passera ses soirées dans une loge d’artiste, s’imprégnera le plus possible de l’air ambiant » (Zola, 2008 : 205). À la différence des auteurs du xviii^e siècle, Zola fait entrer une forme d’enquête immersive dans le roman et il en élargit considérablement le cadre et les missions.

6Toutefois, ce maillon s’avère plus problématique que ne le dit la vulgate faisant de Zola un simple observateur du réel. En effet, il semble nécessaire de considérer aussi ces enquêtes comme autonomisables, ainsi que l’a supposé l’hypothèse éditoriale d’Henri Mitterand, car susceptibles d’échapper au corset doctrinal du naturalisme dans lequel s’est enfermé l’écrivain à ses dépens. Par conséquent, nécessité d’inscrire cette immersion dans le cadre positiviste de l’époque tout en sachant repérer le moment où elle rompt les digues à la fois de l’érudition scientiste du romancier-savant, inspiré par la méthode expérimentale de Claude Bernard, et du pittoresque réaliste de l’observateur curieux, qui visiterait des corons, des maisons ouvrières ou des fermes en bourgeois débonnaire, flâneur et condescendant, enfermé dans ses stéréotypes de classe. En un mot, il faut relire les enquêtes de terrain de Zola, avec et contre lui, avec et au-delà de son siècle, à la charnière de l’objectivité et de la subjectivité du romancier, de la raison et de l’imagination.

L’immersion zolienne : définition et fonctions au cours de la genèse du roman

7À partir de La Curée et surtout du Ventre de Paris, Zola authentifie l’univers référentiel de son roman au moyen d’une enquête de terrain qui se caractérise, à des degrés divers, par une immersion sensible et cognitive, où le corps et les perceptions occupent une place centrale : en 1872, dans les Halles de Baltard, les odeurs des fromages, les cris, les bruits des charriots, les marchandises, tout un grouillement dans lequel il se baigne pour capturer de façon photographique une silhouette, un point de vue, une perspective, des bribes de dialogue, l’atmosphère des marchés, la circulation des foules et des flux de marchandises. Cette immersion n’est pas une promenade baudelairienne où le marcheur se laisserait porter, au gré du hasard à travers les pavillons. C’est au contraire une immersion choisie, planifiée et orientée par le scénario que l’Ébauche a mis en place dans ses grandes lignes. La fiction passe commande d’un cadre spatial, d’un milieu à peindre avec exactitude et vérité, avec une exigence de rentabilité : il faut s’imprégner vite et bien d’un environnement inconnu. Chez Zola, l’immersion sera alors synthétique et totalisante : il visite les Halles de jour comme de nuit, par temps de pluie et beau soleil selon une logique sérielle qui met l’accent sur la variation des vues et la variabilité des points de vue. Ainsi, faut-il envisager une plasticité des coordonnées spatiales permettant le futur montage de la description qui sera prise en charge par le personnage, sans pour autant que l’écrivain connaisse précisément les derniers détails de la focalisation, fixée tardivement au cours de la rédaction. D’où cette deixis spatiale fondée sur la croisée, autorisant la flexibilité cognitive :

« Un homme assis du côté de la rue Saint-Denis, et tournant le dos à cette rue, aurait à sa gauche des marchands de cordages, un marchand de balances, dont la vitrine luit, une suite de marchands de vin, jusqu’aux portes ; en face de lui, le marchand de godiveaux, la grande maison de commission Decugis, à sa droite, des maisons vieilles, étroites et hautes, rebadigeonnées, le cordonnier du coin, fromages et beurres, Baratte, fleurs et couronnes de perles, puis les salaisons qui commencent, avec les boîtes de sardines moirées. »
Zola, 1986 : 357

8Le réel est un magasin dont il faut épuiser les stocks en en déclinant les listes énumératives : visiter tous les étages du grand magasin pour Au Bonheur des dames, la surface comme le fond de la mine avec Germinal, de la cave aux toitures, tout connaître des Halles de Baltard, le dedans et le dehors de la Bourse afin de préparer le cadre de L’Argent. L’immersion consiste en une dévoration boulimique du réel : « Je suis affamé de choses vues3 » écrit-il à son ami Henry Céard, le 26 juillet 1878.

9Les notes d’enquêtes viennent en complément des choses lues et entendues, des livres techniques aux témoignages d’informateurs experts. Elles sont donc planifiées et rien ne semble laisser au hasard, comme le prouve l’enquête programmée dans les mines du nord, sur les conseils d’Alfred Giard, député socialiste. Le 21 février 1884, une grève éclate à Anzin, Zola saute sur l’occasion pour partir observer, dans leur quotidien ordinaire, les grévistes qui inspireront les personnages de Germinal. Une démarche identique caractérise le reportage en Beauce pour La Terre, la visite du Théâtre des Variétés, côté cour et côté jardin, vu de la scène et des coulisses, du boulevard ou du Passage des panoramas, un cadre senti dans ses atmosphères capiteuses qui seront retranscrites dans Nana :

« En haut, une loge. Elles sont trois femmes. Une mansarde, une pièce, irrégulière, en long, avec des pans coupés. Des planches formant toilette. Des chaises de paille, une par femme. Des cuvettes, des pots à eau, des cruches. Aucun luxe. […]. L’habilleuse familière, riant, etc. L’odeur, le gaz, la chaleur. »
Mitterand, 1986 : 325

10À chaque fois, il s’agit d’un repérage de lieux, des personnels typiques, des manières de travailler, vivre, parler, s’alimenter, se soigner, mourir. Une ethnographie sociale et linguistique de la France de la seconde moitié du xix^e siècle, trouvant, dans les lieux urbains, la poésie de l’ordinaire et du trivial : dans le langage des métiers, les parlures des quartiers, la langue des faubourgs. Comme l’écrit Zola dans la préface de L’Assommoir :

« Mon crime est d’avoir eu la curiosité littéraire de ramasser et de couler dans un moule très travaillé la langue du peuple. Ah ! La forme, là est le grand crime ! […] N’importe, personne n’a entrevu que la volonté était de faire un travail purement philologique, que je crois d’un vif intérêt historique et social. »
Zola, 1961 : 373

11Des manières d’être et des arts de faire au sein des groupes sociaux et professionnels, du grand magasin à la mine, du salon de peinture aux locaux de la Bourse, puis selon un reportage plus large encore, une immersion à l’échelle des villes, à Lourdes et à Rome, pour le cycle des Trois Villes. Ainsi peut-on dire que si l’immersion zolienne est orientée car inscrite dans le cadre d’un projet de roman comme une étape d’observation directe, elle est aussi une immersion sensorielle de première main, où voir, sentir, toucher et entendre, produisent une connaissance inédite du monde. Dès lors, cette primauté de l’expérience subjective vécue vient relativiser le savoir livresque d’un côté et la parole sociale de l’autre, c’est-à-dire les racontars, les anecdotes, les faits divers et les « petits faits vrais » dont un Maupassant et un Daudet faisaient souvent le point de départ de leurs nouvelles. Ainsi, le reportage in vivo est-il aussi une immersion contradictoire, une sorte de contre-enquête idéologique, qui apporte avec elle la couleur personnelle d’une vision à soi qui assume avec confiance ses propres filtres cognitifs, sensibles et culturels. De fait, le tissu énonciatif romanesque de l’œuvre naturaliste est-il fondamentalement dialogique, balançant entre deux extrêmes : le « lieu commun » brut d’un côté, tel le fait divers misérabiliste dans L’Assommoir, servant le pathos du roman, l’autofiction de l’autre, tel le témoignage zolien de la descente dans les entrailles de la mine, à Anzin, que transpose l’expérience traumatisante vécue par Étienne Lantier dans le roman. Si un Hector Malot dans Sans Famille, ou un Jules Verne dans Les Indes noires, peignent la mine en récrivant parfois, au mot à mot, l’ouvrage de vulgarisation scientifique de Louis Simonin, La Vie souterraine, Zola lui s’en inspire, certes, mais en fécondant le discours technique de ses propres impressions d’écrivain qui a partagé, avec les piqueurs travaillant « à col tordu », la fournaise, l’humidité et les émanations gazeuses de la galerie4.

12En somme, l’immersion des enquêtes donne aux romans ce que l’écrivain appelle « l’odeur du peuple » (Zola, 1961 : 373) et la vérité de la chose vue de l’intérieur. En toute logique, inscrites dans le circuit de la création en tant qu’étape relativement brève (une semaine à Anzin et à peu près autant en Beauce), les notes d’enquêtes issues de l’immersion de l’écrivain dans un environnement nouveau subissent le cahier des charges de la méthode de fabrication de l’œuvre. Notamment, les notes brutes connaissent une forme de stylisation à travers leur mise au propre, souvent dans la chambre d’hôtel : à la fois une réécriture à l’encre des feuillets de calepins crayonnés qui ont servi au reportage mais surtout une mise en forme plus fluide, présentable, exploitable, en vue de leur distribution sélective dans les chapitres du roman. Cette réécriture ne dégrade pas l’authenticité des notes mais elle leur donne une allure plus franche de reportage organisé et maîtrisé, qui deviendra à partir de Germinal un « voyage » puis, avec Lourdes, et Rome, un « journal de voyage » même, beaucoup plus long. La réécriture n’altère pas le style du reportage : le point de vue immersif de Zola privilégie la notation prise au vol, l’instantané, le décadrage, la vision partielle, le point de vue démultiplié par la mobilité du marcheur, qui a parfois la berlue. Dans les défilés de l’Argonne, au cours de son « Voyage à Sedan », avec les grands vallonnements, Zola voit « l’église toute jaune, très en l’air, […] dans les arbres ». En somme, une immersion mobile rendue de façon photographique, formulée au moyen d’une syntaxe hachée mais aussi à l’aide de la métaphore qui poétise le réel. Aujourd’hui, ces notes font œuvre en soi, et se lisent avec ce plaisir de partager une immersion qui se déroule et s’étonne de ce qu’elle découvre en vrac, déconcerte le lecteur lorsque l’enquêteur accumule de façon babélienne les lexiques techniques, les listes de choses qui finissent par opacifier le référent qu’elles sont censées désigner – immédiateté, boulimie, excitation et fraicheur qu’elles perdent souvent lors du montage littéraire qui les inscrit dans une logique de composition romanesque beaucoup plus serrée et lissée, où une bonne partie de ce matériau brut restera inutilisée. Il faut souligner que, contrairement au journaliste en immersion, ces enquêtes ne sont pas destinées à être publiées et connues du lecteur. Ce sont des écrits pour soi à usage privé, appartenant à la phase pré-rédactionnelle de l’œuvre qui s’autorise une liberté d’allure, typique des écrits personnels.

13Sans doute, est-il intéressant de compléter cette esquisse de définition, en regardant de plus près ce que n’est pas l’immersion zolienne qui transparaît à travers ces enquêtes de terrain. D’abord, ce n’est pas une immersion de type intimiste, psychologique et directement participative, contrairement à ce qu’en disent les caricatures qui ont toutefois l’avantage de révéler, par le grossissement, un horizon de l’immersion zolienne.

« Zola en serveur de café », L.-E. Lesage, La Vie parisienne, 5 février 1897. Pour autant, Zola ne s’immisce pas dans un milieu pour y partager le quotidien de ceux qui y vivent, comme c’est le cas d’un Henry Leyret qui, pour comprendre la vie du peuple, ouvre un bistrot près de Belleville : immersion participative qui lui offre une série d’observations qu’il rassemble en 1895 dans En plein faubourg.

14Chez Zola, pas ou peu de textes à la première personne, pas de figures individuées, de personnes singulières et réelles, dont il déclinerait l’identité, la biographie : les personnes incarnent des types, simples et généraux ; pas de familiarité chaleureuse avec les individus qu’ils rencontrent : les relations restent strictement professionnelles. Il s’imprègne des « décors » bien que le terme soit peu pertinent pour décrire la densité du milieu dans lequel il s’immerge, à la fois social, économique, technologique et idéologique. Ainsi Zola n’est pas le sociologue Jacques Valdour qui se fait ouvrier pour observer de près le prolétariat et nouer avec lui des relations :

« À la sortie, je lui dis “Vous venez prendre l’apéritif avec moi ? Volontiers.” Nous entrons chez le bistro voisin. Nous prenons rapidement un cassis à l’eau de seltz (soixante-cinq centimes chaque consommation) et, sur le seuil, il me quitte, en me disant “À charge de revanche”. Le lendemain, il me rendait, de la même façon, ma politesse. »
Valdour, 1919c : 28

15De plus, ce n’est pas une aventure clandestine et solitaire, où le présupposé serait que l’immersion incognito serait le garant d’une expérience neuve et authentique. Zola a pourtant été tenté par le travestissement de son identité. Le 16 janvier 1884, Edmond de Goncourt rapporte le projet de l’écrivain de passer un mois dans une ferme en Beauce, en compagnie de sa femme, et se gardant bien de dire qu’il est romancier :

« Il est embarrassé à propos d’un roman qu’il doit faire maintenant, Les Paysans. Il aurait besoin de passer un mois dans une ferme en Beauce, et dans ces conditions : avec une lettre de recommandation d’un riche propriétaire à son fermier, lettre qui lui annoncerait l’arrivée, avec son mari, d’une femme malade, ayant besoin de l’air de la campagne… »
Les Goncourt, 2004, tome 2 : 1043

16Un an plus tard, l’idée du camouflage refait surface, comme il l’avoue dans un entretien au journal Le Matin du 7 mars 1885. Pourtant, Zola n’ira pas jusqu’au bout de sa supercherie. Au fond, il n’a pas d’affinité avec ce genre de complication d’intrigue, ni dans ses romans, ni dans sa vie d’écrivain. Tout comme on sait dès le début du roman qui a tué le président Grandmorin dans La Bête humaine, tout le monde sait, grâce aux journaux, que Zola va mener une enquête dans telle ville. C’est peut-être une question de communication médiatique de l’écrivain qui veut faire parler de lui, c’est aussi sans doute une question de « transparence », maître mot de toute l’esthétique naturaliste. C’est donc une affaire de lisibilité présupposée du réel : il se donnera de lui-même, comme une réserve généreusement pleine, et d’autant plus facilement que les spécialistes, les informateurs, les experts, peuvent l’accompagner pour lui donner les « clefs » du magasin, les autorisations pour visiter tous les bâtiments qui accueillent les pèlerins à Lourdes. Ainsi, parmi le « personnel de l’enquête », un ancien chef de comptoir au Louvre, Beauchamp, un chef de rayon au Bon Marché, Léon Carbonnaux, l’aident à comprendre les rouages des grands magasins. Pour Germinal, le porion Laurent endosse le rôle de professeur d’ethnographie minière. Ce sont des cautions scientifiques assurant le sérieux et la crédibilité du savoir qui sera insufflé dans le roman naturaliste, encyclopédique et pédagogique. À l’opposé de l’immersion solitaire, celle de Zola est plutôt collaborative et visible. Est-elle pour autant moins juste, signifiante, car davantage construite sur le pouvoir postulé de voir et de dire, que sur la fragilité d’une plongée solitaire dans un milieu hostile cachant une vérité à découvrir, comme on le conçoit davantage aujourd’hui ? Comme son époque, Zola croit à la raison, à la science, à l’éducation : l’immersion a ceci de didactique qu’elle est pensée sous l’angle de la transmission, de la médiation et de l’apprentissage. L’immersion zolienne conserve donc quelque chose des protocoles de la méthode expérimentale qui suppose que le réel ne parle pas de lui-même : il faut instituer l’expérience, poser l’hypothèse, déduire et conclure. En somme, s’immerger, mais avec distance. Le romancier domine, fait la synthèse. Il reste maître de la situation.

17Pourtant, l’immersion zolienne ne se réduit pas à une posture d’objectivation de l’expérience vécue. C’est qu’en réalité, les collaborateurs sont seulement des auxiliaires, et que Zola reste finalement seul dans son tête à tête ou son face-à-face avec le réel qui parfois résiste, lorsque celui-ci se charge d’une force d’effarement, d’hallucination irrationnelle, qui fait passer d’une immersion sociale médiatisée par les discours techniques à une submersion humaine qui s’apparente à une expérience des limites, une expérience à haut risque dans le contact sans filet avec l’inconnu, l’inquiétante étrangeté et l’opacité inédite. D’un coup, l’immersion n’est plus seulement la conquête d’un savoir acquis par la fréquentation des milieux, ce n’est plus ce magasin ordonné qui se laisserait prendre aisément, mais un environnement déstabilisant qui se dérobe. L’immergé submergé reste alors sans voix. Il est capturé plus qu’il ne capture.

L’immersion incontrôlée : un contre-pouvoir esthétique et idéologique

18Avec l’ingénieur Louis Mercier, Zola descend en 1884 au fond de la fosse Renard, à -675 m. Il entre dans le vêtement et la peau du mineur : passant des mots aux actes, il enfile la culotte, la veste, place la lampe sur le front, entre dans la berline, puis c’est la descente dans le puits, l’enfer du Voreux :

« Sensation de froid dans la vaste salle de clichage. La descente commence. Au jour, quand on voit, sensation d’enfoncement, de fuite sous vous, par la disparition rapide des objets. Puis une fois dans le noir plus rien. Monte-t-on, descend-on ? Par moments, il semble qu’on monte. »
Mitterand, 1986 : 458

19La descente d’Étienne Lantier, dans le roman, s’inspire directement des souvenirs d’expérience cauchemardesque de Zola, qui constitue l’épine dorsale du tableau minier fantastique. L’écrivain passe cinq heures sous la terre : comment on marche, comment on tape, comment on souffre.

« L’auteur de Germinal. M. Émile Zola », M. Luque, La Caricature, 28 avril 1885. L’image met en avant l’équipement du romancier-mineur, en valorisant la « rivelaine » qui apparait au début du roman dans la scène du havage à « col tordu ». La position du corps et celle de la tête valorisent le « vouloir-voir » de l’écrivain.

20Les pieds trébuchant dans les rails, les rats, les nappes d’eau ; les changements de température et les courants d’air. Si Jules Verne, descendu en 1876 dans la mine d’Anzin pour écrire ses Indes noires, avoue à Jules Hetzel fils : « Hein ! Quelle journée, celle de lundi dernier ! J’avais envie de ne plus me laver pour mieux en conserver le charbonneux souvenir. » (Compère, 1991 : 45), c’est un autre sentiment qui étreint Zola quand il ressort d’une immersion vécue sur le mode de l’épreuve humaine, peut-être de la peur, lui rappelant ses propres cauchemars d’enfouissement déjà mis en scène dans La Mort d’Olivier Bécaille, l’histoire d’un homme enterré vivant. Ainsi Antoine, directeur de théâtre et ami de l’écrivain, en témoigne le 15 avril 1889, dans ses Souvenirs, à propos d’une expérience similaire sur une locomotive, expérience corporelle de ce qu’on appelle aujourd’hui la « pénibilité » au travail :

« Zola arrive tard ce soir à la répétition de Madeleine. En se laissant un peu lourdement tomber sur le grand divan rouge de la salle, il conte avoir fait dans la journée, sur une locomotive, le trajet de Paris à Mantes pour un livre qu’il a en train ; et il se plaint que la trépidation lui ait cassé les jambes. »
Antoine, 1921 : 141

21Ainsi Zola, immergé dans un paysage mobile et fuyant, conclut son voyage en locomotive :

« là-bas un train arrivant, très petit, grandissant : on peut croire qu’il arrive sur la même ligne, que tout va se briser ; puis il passe dans un tonnerre, dans un coup de vent très fort. […]. Le coup de lumière saignante quand on ouvre la porte du foyer, le rayon lumineux enflammé qui traverse l’espace, la fumée blanche qui semble y brûler. Enfin tout ».
Mitterand, 1986 : 553

22Il arrive que l’immersion documentaire du romancier subisse malgré elle un déplacement, dans le sens d’une déflation cognitive, non seulement des perceptions physiques, mais aussi – et c’est essentiel – idéologiques. Il faut alors lire entre les lignes pour interpréter cet « enfin tout » elliptique, ce réel que ne transcrit aucun mot, et cet écrivain qui avoue l’impuissance à nommer ce qui échappe à l’univers des choses visibles, notamment l’espace immatériel des valeurs et de l’idéologie. L’Ébauche de Germinal versait sans distance les stéréotypes bourgeois imprégnant l’esprit de l’écrivain qui imaginait de la part des mineurs grévistes les pires atrocités trempées de pathos :

« Lorsque la grève éclate, explosion d’autant plus violente que la misère, la souffrance a été plus grande ; et là aussi pousser au dernier degré possible de la violence. Les ouvriers lâchés vont jusqu’au crime : il faut que le lecteur bourgeois ait un frisson de terreur. Maison attaquée à coups de pierres, siège en règle ; personnes tuées, éventrées, sauvageries abominables5. »

23À son retour d’Anzin, Zola reprend son scénario, surpris par le calme des mineurs et marqué profondément par les conditions de travail au fond de la mine. Il ne s’agit plus de métier littéraire mais d’une expérience anthropologique de défamiliarisation, qui suppose de se déprendre de ses préjugés de classe : l’effarement par l’immersion invalide les modèles bourgeois et développe une empathie, une proximité, qui vont faire germer le cri de justice, comme l’enquête à Lourdes fera germer un cri de pitié, bien au-delà du scepticisme de l’écrivain sur la nature des guérisons miraculeuses. Une immersion qui l’empoigne, le submerge, le fragilise, sans doute. Son traditionnel reportage caméra « sur l’épaule » le plus souvent, devient alors un témoignage vécu caméra « au poing ». Cette rencontre avec l’altérité, avec laquelle son moi profond entre en dialogue, constitue un apprentissage intellectuel et sensible de grande portée humaine : il constitue, sur le mode de l’auto-apprentissage, la fabrication d’une revendication de justice sociale formulée par une plume hors du commun qui prépare, à l’insu même de son auteur, l’immersion lourde de conséquence pour Zola dans l’affaire Dreyfus à travers son J’Accuse, paru dans L’Aurore le 13 janvier 1898, et adressé au président Félix Faure. Il s’est agi, avec Germinal, pour la première fois de donner à voir les ouvriers tels qu’ils sont, et tels que L’Assommoir avait évité de les montrer, tels que le feuilleton du Petit Journal put les fantasmer et les travestir. Immersion cadrée, immersion assistée, certes, mais immersion risquée, à valeur morale et politique, puisqu’elle fabrique un intellectuel d’une nouvelle trempe, qui fait déjà de l’enquête à Anzin un « moment de la conscience humaine6 ». Comme l’écrivit Marc Bernard, à propos de Zola, « Germinal, c’est l’affaire Dreyfus de la classe ouvrière » (Bernard, 1952 : 100). L’intellectuel de l’Affaire s’est fabriqué aussi sur l’étendue de cette longue immersion d’enquêtes au cours desquelles il apprend à se penser autre, à penser l’Autre. L’immersion est dans ce cas l’apprentissage de la fraternité en acte et du courage, bâtie sur l’expérience partagée des conditions de vie, bien au-delà du tableau pittoresque des milieux. L’immersion sociale du romancier est alors une propédeutique de l’engagement. Dans une lettre datée du 2 décembre 1897, Zola annonce à son épouse, Alexandrine, sa décision de prendre publiquement la défense d’Alfred Dreyfus : « Mais encore une fois, sois tranquille sur mon compte : je suis en train d’écrire la plus belle page de ma vie. C’est un grand bonheur et une grande gloire qui m’arrivent » (Zola, 2014 : 290).

Immersion de romancier : quelles singularités ?

24L’immersion zolienne n’est pas celle d’un journaliste, ni d’un sociologue, ni d’un ethnographe, ni d’un photographe, mais bel et bien celle d’un romancier pour qui ce matériau récolté sur le terrain n’est pas une fin en soi et avec lequel il s’autorise toutes les transformations au nom de l’art. Singularité première : l’immersion s’inscrit dans un projet poétique et esthétique qui respecte un cahier des charges marqué par la visée réaliste-naturaliste. L’immersion n’est que l’une des étapes du processus d’écriture romanesque ; elle s’articule à un travail antérieur de scénarisation et aux opérations ultérieures de montage, qui convoquent une grammaire des artifices servant à naturaliser la ventilation des choses lues et vues, comme a pu notamment le montrer Philippe Hamon, en dégageant les dispositifs marquants du cahier des charges du récit réaliste-naturaliste7. Rien de tel sans doute chez le journaliste, où l’immersion constitue le cœur même du projet. L’immersion zolienne correspond donc, à certains moments, à la volonté d’arpenter horizontalement la société, milieu après milieu, quartier après quartier, immersion à valeur de défrichage documentaire soumis à maintes réécritures, où l’on reconnaîtra quelques règles récurrentes : l’importance du parcours spatial de l’écrivain qui doit « boucler » son enquête, les listes et les énumérations de choses, la présence des perceptions et des sensations visuelles, olfactives et auditives, la place du jugement et de l’impression, les gestes techniques du travail, la rapidité des instantanés qui capturent l’essentiel, le détail saillant. En somme, une tactique, une stratégie et une économie de l’enquête immersive, orientées clairement vers le projet romanesque réaliste. À d’autres moments, l’immersion correspond à un tête-à-tête avec la complexité du réel qui met en débat des représentations et des positionnements axiologiques : immersion à valeur de décryptage pouvant déboucher sur la dénonciation sociale, la démonstration argumentée, preuves à l’appui8. Les illustrations et caricatures suivantes, ayant trait à l’enquête de terrain zolienne, « balancent » entre deux visions : d’un côté, la représentation de l’écrivain analyste, qui observe et dissèque, avec une attitude quasiment anti-immersive (L’illustration, 1890), que traduisent la tenue civile et le haut-de-forme, la rectitude du corps, les mains dans le dos interdisant tout travail manuel, et, d’un autre côté, une image de l’écrivain immergé dans le métier de chef de gare équipé de ces instruments de signalisation.

Zola en locomotive, L’Illustration, 8 mai 1890 Zola en chef de gare par H. Maigrot, Le Charivari, 7 mars 1889

25Cela dit, l’énonciation proprement romanesque suppose, en réalité, de tenir compte d’un feuilleté encore plus dense d’immersions : c’est une seconde singularité. Il faudrait non seulement inscrire l’immersion d’enquête dans le projet d’une création artistique, mais aussi tenir compte du fait qu’au cours de la genèse de l’œuvre, le romancier passe d’une immersion réelle à une immersion symbolique, sémiotique et esthétique, dans le corps à corps avec les mots et les formes littéraires, au sein du laboratoire d’écriture : les immersions dans les choses puis dans les signes. Les deux ne sont pas antagonistes en dépit de leurs tensions permanentes, puisque Zola, comme il l’avoue lui-même à Céard, fait « le saut dans les étoiles sur le tremplin de l’observation exacte9 ». Ainsi, la création littéraire, à la différence de la démarche du sociologue ou du journaliste, suppose de savoir mépriser les notes au bénéfice de l’art, de sublimer la vérité du témoin par la vérité de l’artiste, et réussir à faire entrer le lecteur dans la fiction, non le mensonge, mais le mentir-vrai qui peut signifier plus encore que le vraisemblable : de l’immersion de l’auteur à celle du public dans l’espace de l’œuvre, grâce au talent de l’écriture et au pouvoir de la vision – « l’expression personnelle » qu’aborde Zola dans Le Roman expérimental – qui s’autorise les torsions de la vérité documentaire locale pour gagner en universalité, sans perdre « le sens du réel ». Pour un romancier, l’immersion en soi n’est donc rien sans le talent d’évocation symbolique et le pouvoir d’incarner l’observation minutieuse du réel dans des figures qui tournent au mythe, comme la Gervaise de L’Assommoir, la Maheude de Germinal, le vieux Fouan de La Terre. Chez Zola, l’immersion a donc ceci de paradoxal qu’elle relève autant du métier d’écrivain du réel, lorsqu’il s’agit de nourrir la documentation du roman naturaliste, que d’un ensemble d’intuitions qui débordent la quête du vrai sans le trahir pour autant : s’immerger dans les vérités délirantes du vivant, la poésie des appétits de chair, le goût de l’argent, le désir de meurtre, la folie de l’artiste impuissant, les fêlures en tous genres de l’esprit et du corps. Zola avait ce talent de transfigurer l’immersion vécue en immersion rêvée et visionnaire d’une psychologie des profondeurs. Le journaliste et le sociologue en immersion sont-ils à exclure de ces questions liées à la forme et à l’expression ? Ne sont-ils jamais tentés par l’exemplarité de leur témoignage, les ressorts de l’amplification et du tragique ? Sans doute pas. C’est souvent une question de dosage et de coupure, d’effets pragmatiques d’illusion référentielle et de pacte de lecture orienté vers un contrat d’authenticité. En somme toujours une rhétorique du récit et de la lecture, à ceci près qu’il s’agit d’un pacte de lecture non-fictionnel.

26On ne sera dès lors pas tellement étonné de se rendre compte que Zola, transgressant les frontières mêmes des étapes de la genèse du roman, fait délirer ses notes d’enquêtes au moyen de ses fantasmes et obsessions d’écrivain. Au cours de son enquête dans l’hôtel particulier du chocolatier Menier, rue Monceau, il voit déjà « Renée et ses amies se plaisant aux poisons, faisant des incisions à l’Euphorbe » (Mitterand, 1987 : 34). Immergé dans les tissus du Bon Marché, il déroule le film mental qui place déjà son héros dans le décor :

« on réduit le rayon, on le détruit même, on l’entoure de rayons faisant du vacarme. Il faudra en un mot qu’Octave ne tolère pas un coin languissant : il fera plutôt tout bouleverser ».
Mitterand, 1987 : 169.

27On notera le souci de l’écrivain d’anticiper, dès son immersion, sur la tension narrative du récit et la portée dramatique des situations, sur la valeur générale et universelle des types campés à partir de figures réelles autant qu’imaginaires : la connaissance par l’immersion sociale croise ainsi la connaissance par l’art et l’imagination qui ajoutent à l’ici-et-maintenant de l’enquête in situ d’autres temporalités plus longues, d’autres poétiques du détail. Ce sont des aspects qui distinguent le travail du romancier, mêlant la vérité et la beauté.

28En dépit des démarches souvent anti-romanesques et anti-esthétiques des témoignages journalistiques qui font de la fiction un repoussoir du contrat de lecture proposé, il n’est pas dit que les projets plus spécifiques d’immersion en solitaire, de Jacques Valdour à Florence Aubenas, ou les tentatives d’ethno-fiction à la Marc Augé, n’aient pas conservé le souvenir encore vivace d’un Zola témoin et acteur de son temps, à la fois ethnographe et romancier du social, maître remarquable de la technique narrative, comme ce fut le cas pour Upton Sinclair, lorsqu’il s’immergea plusieurs mois, dans les abattoirs de Chicago avant de publier The Jungle en 1906, qui décrit les conditions de vie des immigrés et l’abattage de la viande. On a beau écrire contre la littérature, contre le roman et la fiction au nom de la pure vérité, il reste toujours, dans chaque acte de mise en récit, une part d’imagination incompressible qui échappe aux volontés des auteurs et une tentation du style dont le degré zéro n’existe pas.