Chapitre I. Projections d’images
p. 27-36
Texte intégral
1Les projections de films s’insèrent dans de nombreuses séries culturelles, parmi lesquelles celle des « ombres chinoises » et celle des « lanternes magiques ». Très populaires pendant tout le xixe siècle, ces spectacles restent permanents (ou itinérants) dans plusieurs villes françaises, jusqu’en 1914. Le contexte de projection est semblable dans de nombreux cas pour les films. Les musiciens qui accompagnent ces scènes peuvent travailler pour des exploitants de cinématographe. Mais avant de procéder à l’écoute des sons des ombres et des plaques, l’étude d’un spectacle de projection remarquable s’impose. Au sein d’une série « lanterne », venant d’une série « vulgarisation scientifique », Émile Reynaud propose des images animées accompagnées au piano. Il ne s’agit pas de dire : « voilà “déjà” des films », mais de constater que les montreurs de cinématographe reprennent un dispositif existant pendant le développement des « photographies animées ».
Émile Reynaud, musique et bruitage
2Émile Reynaud propose des projections de « dessins animés » avec son « Théâtre optique » à partir de 1892 dans la salle du musée Grévin. Gaston Paulin écrit une partition spécialement pour accompagner les images mouvantes dessinées par Reynaud : « Pauvre Pierrot1 ». C’est le musée Grévin qui paye Paulin pour sa partition2. Pour cette « pantomime lumineuse », un dispositif électrique, mettant en contact une fine lamelle métallique placée sur la bande avec un « déclencheur », permet le bruitage automatique, et synchrone, des coups que Pierrot donne à
3Arlequin. Les 500 images peintes par Reynaud, constituant la première bande de la série de quatre qu’il produisit, lorsqu’elles défilent devant les spectateurs sont bruitées et accompagnées par de la musique. La partition était annotée, par le pianiste, pour obtenir une bonne synchronisation avec le défilement de la bande. Comme on le constate, plus tard, dans les partitions prévues pour les films, le musicien du musée Grévin a inscrit des « repères images » correspondant à certains passages de la musique. Les paroles de « Pauvre Pierrot » sont chantées pendant la séance puis les partitions sont vendues à la sortie3. Dès avant les premiers « films », nous constatons qu’un accompagnement d’images animées peut être varié, mixant plusieurs procédés. Le spectacle qui fut ensuite appelé cinéma s’inscrit donc, en ce qui concerne les effets sonores et les musiques, dans la même série culturelle que celle des projections de Reynaud. Cela ne signifie pas que les séances de projections depuis 1895 furent systématiquement remplies de notes de piano. Rick Altman a bien montré la variété des accompagnements sonores, et la fréquence du silence4.
Lanternes et boniments
4Émile Reynaud se place dans la continuité des spectacles de lanternes magiques. Ces derniers s’accompagnent d’orgues de Barbarie et de tambourins. Ils crient leur boniment pour les passants. Ils les attirent avec leurs instruments et en annonçant le spectacle. Les gravures permettent de saisir les méthodes pour attirer le chaland, le villageois, et pour ensuite raconter une histoire en images. La proximité sonore avec les forains montreurs de cinématographe se comprend aisément5. Les montreurs de lanternes peuvent être des conférenciers (fin xixe) ou des « bonimenteurs ». Ils fascinent leur auditoire par leur dextérité à enchaîner les images, aussi bien que par leur façon de narrer les contes ou faits historiques qu’ils projettent. On se trouve bien dans une lignée précise. Le son est le même : instruments et « voix qui raconte ». La manière d’attirer le public, de le captiver, proche de celle des autres bateleurs de théâtre, ou de cirque, ressort d’une tradition commune. Laurent Mannoni a expliqué que les lanternes à plaques cohabitèrent avec les cinématographes6. Ces différentes « attractions » se sont influencées les unes les autres. La cinématographie-attraction ne fait pas exception. Quand le métier de montreur de lanternes disparaît, il laisse des traces sonores dans les salles où sont projetées d’autres images. C’est sans doute par l’analyse des sons que nous sommes à même de comprendre influences et filiations.
Fantasmagories et effets sonores
5Les lanternistes ont principalement été influencés par les « fantasmagories » de Robertson. Étienne-Gaspard Robert (de son vrai nom) projeta des scènes fantastiques lumineuses pendant presque quarante ans (1798-1837). Lors des débuts de Robertson dans la projection, à Paris, en janvier 1798, il utilise comme accompagnement de son spectacle un « harmonica de verre ». Cet instrument est si puissant, ou étrange, qu’il est interdit dans certaines villes, car on craint que son écoute ne rende fou7. Des effets sonores, avec une musique déclenchant de fortes émotions, accompagnent les projections de la fin du xviiie siècle. Le Fantasmagore ajoute parfois du tam-tam au Glas-Harmonika. Les musiques étranges obtenues avec les instruments cités ci-dessus doivent plonger le spectateur dans un état de concentration et préparer des émotions fortes : la peur et l’effroi !
« Voici à peu près les détails d’une séance. Dans un cabinet de physique, où l’on trouve à chaque instant de quoi s’attacher les yeux et l’imagination, le citoyen Robertson fait des expériences de galvanisme, après lesquelles le Ventriloque exécute les scènes les plus plaisantes ; ensuite l’harmonica [il s’agit du « Glas-Harmonika », auquel Robertson ajoute parfois du tam-tam], par ses accents lugubres, semble préluder l’ouverture d’une vaste salle, éclairée d’une lueur pâle et tremblante, qui bientôt disparaît et laisse le spectateur dans une nuit profonde. Les orages, l’harmonica, la cloche funèbre qui évoque les ombres de leurs tombeaux, tout inspire un silence religieux : les fantômes paroissent [selon l’orthographe de l’époque] dans le lointain, ils grandissent et s’avancent jusque sous nos yeux et disparoissent avec la rapidité de l’éclair. Robespierre sort de son tombeau, veut se relever, la foudre tombe et met en poudre le monstre et son tombeau. […] Diogène, sa lanterne à la main, cherche un homme et pour le trouver traverse, pour ainsi dire, les rangs, et cause impoliment aux dames une frayeur dont chacun se divertit8. »
6Bruitage d’orage, de foudre (« une table de fer-blanc servant à imiter le tonnerre et un rouleau de carton servant à imiter la grêle », nous dit le rapport d’experts cité par Laurent Mannoni), cloche, musique lugubre… tous ces effets sonores permettent de faire croire à l’apparition de fantômes. Pour impressionner le plus possible le spectateur, il faut un accompagnement adéquat. Bruitages et musiques variant selon les scénarios des projections sont précisément utilisés pour renforcer les « visions » qui se déplacent dans la salle. À la suite d’un procès qui opposa Robertson et un de ses plagiaires, le secret des fantasmagories fut divulgué et ce type de projections se multiplia dans toute l’Europe pendant le xixe siècle. Il serait intéressant de développer des recherches du côté des accompagnements sonores de ces multiples spectacles de projection, aussi bien que d’étudier les structures narratives de ces petites histoires projetées… dont se sont inspirés des scénarios de films.
Théâtres d’ombres et bruits d’eau
7Parallèlement au développement des fantasmagories, un autre spectacle de projection fait fureur à Paris et dans toute l’Europe, le théâtre d’ombres.
8Il existe une « ombromanie » faite à la main qui marche très bien à la fin du xixe siècle et au début du xxe avec des artistes tels que Théo (Théodore Revel) ou Félicien Trewey9. Ce dernier, ami des frères Lumière, fut aussi un propagateur du cinématographe et acteur dans les premiers films (il joue dans La Partie d’écarté). Ce spectacle s’est perpétué par la suite au music-hall. Mais le théâtre d’ombres qui nous intéresse comporte un scénario complexe, des personnages et un accompagnement sonore et musical. Les personnages sont en papier découpé au xviiie, puis ils seront sur des plaques en carton et des plaques de zinc. Dans les journaux du xixe, on peut découper des silhouettes dessinées parfois par de grands artistes comme Fröhlich, Toepff er ou Caran d’Ache, connus comme fondateurs d’une autre série culturelle, celle de la bande dessinée. Le théâtre d’ombres le plus célèbre de Paris se situa d’abord au Palais-Royal. Dans ce Théâtre de Séraphin, à partir de 1802, le successeur du vrai Séraphin introduit dans son spectacle des tableaux mécaniques. Il remplace le clavecin par un piano et place un aboyeur à perruque et haut de forme à la porte de son théâtre10. Ce dispositif rassemble deux éléments accompagnant ensuite les représentations cinématographiques avant 1914. Mais il n’y a pas que les cinématographes qui placent aussi un aboyeur à l’entrée, un piano, un projecteur. Un ensemble de spectacles de projections partagent les mêmes attributs. Le théâtre Séraphin déménage au passage Jouffroy en 1858, et même si le théâtre d’ombre est moins actif, il est présent en continue à Paris (par exemple à l’exposition universelle de 1900). Dans toute la France, on connaît ces spectacles. Les imageries d’Épinal, et de Nancy, popularisent les silhouettes à découper soi-même pour recréer chez soi ces soirées d’ombres. Lemercier de Neuville fait une brillante carrière de marionnettiste avec silhouettes décorées. Il parcourt la France de Paris à Monte-Carlo, et Nice (où il meurt en 1918). Ses pièces sont accompagnées de tam-tam, bruitages variés, dialogues et il alterne les pièces en silhouettes et les marionnettes11. Au Théâtre de Séraphin, on utilise également des marionnettes, mais la réputation de la maison se fait sur le répertoire spécifique des ombres chinoises. Ces pièces, comme Le Pont cassé, contiennent des dialogues, des chansons, et un bruitage d’eau et de cailloux roulant dans une rivière. Donc des histoires projetées, accompagnées de paroles, musiques, bruitages synchrones et chants ont constitué un spectacle populaire (même s’il était surtout apprécié par les enfants) depuis la fin du xviie siècle jusqu’au xxe siècle. Dans ces spectacles de projection (de plaques ou d’ombres), des vues « mouvementées », avec tableaux à tiroirs, tableaux à levier, tableaux à engrenage, ou encore tableaux de cosmographie mécanisée, fabriqués par la maison Molteni à Paris, fournissent des mouvements fluides. D’autres systèmes, tel le phénakistiscope de projection, ou le Choreutoscope tournant de projection, sont recommandés par les manuels des débuts des années 1890 pour obtenir de beaux mouvements pendant les projections12. À partir de 1910, le Théâtre Noir et Blanc de Paul Vieillard continue de perpétuer les classiques des pièces d’ombres de Séraphin ou Caran d’Ache13.
9Nous constatons la similitude des dispositifs, la présence habituelle de musiques, chants et bruits et l’existence conjointe de cette forme de spectacle avec les séances de cinématographe. Ce dernier s’intègre donc dans des séries de spectacles « de projections avec sons ». Par exemple au Chat Noir, les effets sonores étaient très nombreux.
Le Chat Noir de Salis
10Le plus célèbre de ces spectacles, à la fin du xixe siècle, se situe au Cabaret du Chat Noir. Le cabaret montmartrois, fondé par le peintre Rodolphe Salis, présente des « marionnettes ». En tant que commentateur et chansonnier, Salis est plus important que le chanteur Bruant, dont le nom est également lié à ce cabaret. Dans l’ouverture du castelet, derrière une toile éclairée, on fait défiler des silhouettes de sergents de ville sur l’air des « Sergots » chanté par Jules Jouy14. On associe les pièces d’ombres avec des musiques et chansons. À partir de 1887, avec L’Éléphant (d’Henri Somm), et d’autres pièces comme 1810 ou encore L’Épopée, ces deux dernières de Caran d’Ache, le succès des soirées d’ombres du Chat Noir est total. Rivière, peintre-décorateur (il travaille avec le metteur en scène Antoine), invente des verres colorés pour créer des ambiances lumineuses variant tout au long de la pièce. « Certains spectacles ont exigé la mise en mouvement de cent cinquante glaces colorées » écrit Édouard Sarradin dans le numéro de février 1898 de la revue Arts et décorations. Henri Rivière bricole le carton, le zinc, les verres colorés, pour créer des épopées. Des dizaines de figurines apparaissent dans ces œuvres chat-noiresques. Pendant les représentations, le cabaretier, Salis, improvisait des commentaires, truffés de références irrespectueuses à l’actualité politique du moment. Ce boniment sur des images animées, les ombres avancent devant des décors projetés, fait partie intégrante du spectacle. Maurice Donnay, un habitué du Chat Noir, décrit ces envolées verbales comme une « mosaïque d’archaïsmes et de néologismes, de formules argotiques et littéraires ; il avait des trouvailles d’expressions, des chocs de mots, des heurts d’idées, des images bouffonnes et de la grandiloquence. Il entrait témérairement dans une phrase, nous pensions – il n’en sortira jamais ! – il en sortait toujours !15 ». À la même époque, les conférenciers de certaines soirées cinématographiques montraient leur talent d’orateurs avec force formules ampoulées et jeux de mots. Après le succès de l’accompagnement par des airs de chansons, des musiques sont composées pour ces pièces. Les gravures des années 1890 montrent trois musiciens derrière l’écran pendant les spectacles d’ombres16. Charles Sivry écrit la musique d’une des œuvres les plus jouées au Chat Noir, Pierrot pornographe. Dans cette pantomime en sept tableaux de Louis Morin, Pierrot chante une chanson. Des bruitages accompagnent les scènes. « On entend aussitôt le bruit des pièces d’or », précise le programme du Chat Noir de 1893, lorsque Pierrot réussit à vendre ses toiles. Dans le sixième tableau : « Pierrot passe en jugement [il a peint Colombine nue]. Accusation et plaidoirie en musique. Condamnation en musique. […] Les Pères La Pudeur qui assistent au jugement s’enfuient en poussant des hurlements. » À la fin du septième tableau, « on entend la “chanson des peintres” de Charles Cros, du 2e tableau, chantée par Débruel17 ». Le Chat Noir part en tournée dans toute la France, en Europe et jusqu’aux États-Unis. Ce succès entraîne une multiplication des théâtres d’ombres, surtout à Montmartre. Entre 1890 et 1914, ces spectacles variés proposent des collaborations prestigieuses. Longtemps avant d’écrire la musique d’Entr’acte de René Clair, Érik Satie travaille avec le peintre Utrillo pour la création d’un Noël. Satie accompagna également pendant plusieurs années les soirées du Chat Noir. Des mécaniques complexes permettaient d’animer chaque silhouette. Les mécanismes les plus compliqués furent créés par les élèves de l’école polytechnique qui défilaient dans les rues avec des caricatures de leurs professeurs et procédaient chaque année à des spectacles d’ombres18.
Une soirée classée « X »
11Une gravure de mars 1901, exécutée par Henri Millot pour servir d’affiche et de programme pour une « Séance des ombres » montmartroise (la salle n’est pas signalée), prouve que tout ce qui porte un uniforme a vocation à être brocardé (du polytechnicien au pompier, en passant par les maréchaux)19. Il s’agit d’une des soirées organisées par les élèves de Polytechnique comme l’indique le « X » au bout de l’étendard qui laisse voir le programme. L’intégralité du programme est accompagnée de chansons et de musiques. Les trois parties sont organisées comme les spectacles de cafés-concerts. Les marches militaires (« Sambre et Meuse », « Marche de l’X ») dominent, avec les parodies (« Quadrille de l’artilleur », « Polka du Monôme »). Une chanson de Mercadier voisine avec des compositions de Sarraz. Le dessin montre une lanterne alimentée par l’électricité (on voit les fils qui tortillent), sur laquelle grimpe des musiciens issus sans doute de la fanfare de l’école polytechnique, comme on le constate ci-dessous.
12L’organisation du programme est strictement identique à celle qu’on trouve dans les salles répertoriées par le Nouvelliste des concerts, cirques et Music-halls entre 1900 et 1914, dans lesquels se trouvaient des projections… de films au milieu de nombreuses attractions.
13Le cadre du spectacle avec des projections accompagnées de musique et de chansons existe dans les années 1880, perdure et donne une des structures dans lesquelles s’immisce le cinématographe. L’ouverture en musique et la marche finale, appelée « retraite », encadrent systématiquement les programmes de toutes les salles dans lesquelles plusieurs numéros sont proposés. Tous les music-halls et concerts fonctionnent de cette façon20. Même une salle comme le Gaumont

Affiche signée Henri Millot, 30 mars 1901, 40 x 32 cm, coll. part.
14Palace, qui ne projette que des films (à part un numéro de cirque au milieu de la première partie de son programme) comporte ces ouvertures et retraites musicales (cf. détail de l’affiche ci-dessous). Orphéons et fanfares locales ont un rôle important dans les accompagnements de films dans les petites villes et villages. On se trouve dans une série culturelle proche et les liens entre ces pratiques se comprennent encore mieux quand on étudie les sons qui accompagnent ces projections, d’ombres, ou de films.
15Avec ce survol des projections des xviiie et xixe siècles, nous constatons la proximité de la structure du programme des lieux montrant des films, avec celle des théâtres d’ombres. L’organisation de la soirée, l’ordre des morceaux, les types de musiques, se retrouvent dans les « cinémas » (comme le dit la publicité du Gaumont Palace dès 1908). Nous avons constaté que l’environnement sonore des montreurs de lanternes était comparable à celui des projections de films. Vérifions cette proximité sonore. Lors des premières projections de photographies animées, quels sont les bruits entendus ? Les premiers lieux où le public peut voir des films en grand nombre sont les baraques foraines. L’environnement sonore de ces espaces de fêtes, qui permettaient de voir les lanternes magiques, doit être analysé pour appréhender ce que perçoit le spectateur des cinématographes.

Programme de musique. Détail de l’affiche d’H. Millot, 1901, coll. part.
Notes de bas de page
1 Giusy Pisano, « Sur la présence de la musique dans le cinéma dit muet », 1895, n° 38, Musique ! octobre 2002, p. 15.
2 Vanessa Schwartz et Jean-Jacques Meusy, « Le Musée Grévin et le Cinématographe : l’histoire d’une rencontre », 1895, n° 11, décembre 1991, p. 26.
3 Dominique Auzel, Émile Reynaud et l’image s’anima, Dreamland, 1998.
4 Rick Altman, « The Silence of the Silents », Musical Quaterly, vol. 80, n° 4, 1997, p. 648-717.
5 Cf. les gravures (xviiie et xixe s.) et explications concernant les colporteurs lanternistes avec orgues de barbarie, tambourins, tambours, in Jacques Perriault, Mémoires de l’ombre et du son. Une archéologie de l’audio-visuel, Flammarion, 1981, p. 73-89. Tous les autres ouvrages sur les lanternistes montrent les mêmes attitudes avec bonimenteurs et joueurs d’orgue. Ex. Jean Vivié, Prélude au cinéma. De la préhistoire à l’invention, édition établie par Maurice Gianati et Laurent Mannoni, L’Harmattan, 2006.
6 Laurent Mannoni, Le Grand Art de la lumière et de l’ombre. Archéologie du cinéma, Nathan, 1994, p. 102-103.
7 Ibidem, p. 147.
8 Ibid., p. 156, citant un article du Courrier des spectacles, n° 1086, 23 février 1800, p. 4.
9 Sur Félicien Trewey, Matthew Solomon, « Twenty-Five Heads under One Hat in the 1890’s », in Vivian Soback (dir.), Meta-Morphing : Visual Transformation and the Culture of Quick-Change, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2000, p. 3-20. Yves Chevaldonné, Nouvelles techniques et culture régionale : les premiers temps du cinéma dans le Vaucluse (1896-1914), Laval (Canada)/Paris, Presse de l’université de Laval/L’Harmattan, 2004, p. 167-178. Pour le reste, Denis Bordat et Francis Boucrot, Les Théâtres d’ombres. Histoire et techniques, L’Arche, 1956, p. 131.
10 Bordat et Boucrot, op. cit., p. 84.
11 Ibidem, p. 119.
12 H. Fourtier, La Pratique des projections, tome II : les accessoires, la séance de projection, Gauthier-Villars et Fils, 1893, p. 38-46.
13 Bordat et Boucrot, op. cit., p. 85-103, p. 190.
14 Ibidem, p. 151-153.
15 Ibid., p. 158-160.
16 Laurent Mannoni, Donata Pesenti Campagnoni, David Robinson, Lumière et mouvements ; Incunables de l’image animée 1420-1896, Pordenone/Paris/Turin, Le Giornate del Cinema Muto/Cinémathèque Française/Museo Nazionale del Cinema, 1995, p. 36.
17 Bordat et Boucrot, op. cit., p. 162-164.
18 Ibidem, p. 166-175. Et Marc Vignal (dir.), Dictionnaire des grands musiciens, Larousse, 1985, article « Satie ».
19 Collection personnelle. Merci à François Boisjoli.
20 Un « concert » désigne une salle dans laquelle on peut entendre des chansons, des musiques populaires ou savantes et qui permet souvent de découvrir d’autres numéros : sketches comiques, transformisme, prestidigitation, jonglage, équilibre, etc. Quand la proportion de ces numéros devient plus importante, que la scène s’adapte avec des coulisses conséquentes l’appellation passe de « concert » ou « café-concert » à « music-hall ».
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
L'acteur de cinéma: approches plurielles
Vincent Amiel, Jacqueline Nacache, Geneviève Sellier et al. (dir.)
2007
Comédie musicale : les jeux du désir
De l'âge d'or aux réminiscences
Sylvie Chalaye et Gilles Mouëllic (dir.)
2008