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Les Textes voyageurs des périodes médiévale et moderne

 | 
Isabelle Trivisani-Moreau
, 
Sandra Contamina

Troisième partie - Motifs et recomposition

Images nomades. Illustration et identité opérale dans les incunables

Philippe Maupeu

Texte intégral

L’iconographie, marqueur de l’identité opérale

1L’illustration, le plus souvent perçue dans l’histoire littéraire comme relevant de l’ornement superficiel, participe dans certains cas célèbres de l’identité de l’œuvre littéraire. Une édition du Petit Prince de Saint-Exupéry sans les dessins aquarellés de l’auteur serait perçue comme une altération de l’œuvre. L’image dans ce cas n’est pas contingente mais essentielle. Elle procède, tout autant que le texte, de l’intention d’auteur.

  • 1 Tran, T., « Le texte illustré au xvisiècle. Stratégie éditoriale ou création littéraire ? », L’Ac (...)
  • 2 Voir Kaenel, Ph., Le Métier d’illustrateur : Rodolphe Töpffer, J.-J. Grandville, Gustave Doré, Genè (...)

2Qu’en est-il de cette identité opérale lorsque l’illustration est assumée par un artiste qui n’est pas l’écrivain ? Il est difficile de concevoir Alice au pays des merveilles sans son illustration par John Tenniel dans l’édition princeps de 1865. Lewis Carroll, qui avait réalisé lui-même de nombreuses esquisses préparatoires, contacta Tenniel sur les conseils du graveur Orlando Jewitt, et le programme iconographique est le fruit de leur collaboration : il ne relève pas du seul « geste éditorial », pour reprendre la terminologie de Trung Tran dans son analyse des « livres à figures » du xvie siècle, Emblemata d’Alciat ou Quadrins historiques de la Bible de Claude Paradin1. Les illustrateurs successifs, pensons autant à Arthur Rackham qu’à Disney, ont à l’évidence en mémoire les images de Tenniel. Si le texte peut faire l’économie de cette illustration (certaines éditions de poche ne sont pas illustrées), celle-ci participe néanmoins du « monde de l’œuvre ». Il en est ainsi par exemple de la série des Voyages extraordinaires : Jules Verne, sollicité par l’éditeur Pierre-Jules Hetzel, s’est impliqué dans le programme d’illustrations en apportant notamment la documentation nécessaire aux graveurs pour la réalisation des images2.

3Il ne faut pas attendre ces chefs-d’œuvre du livre illustré dans la tradition romantique pour associer intimement le texte à son illustration. Certaines œuvres médiévales tardives fournissent des exemples probants. Je prendrai trois exemples d’éditions incunables, dans lesquelles le programme iconographique participe de l’identité opérale par-delà les processus de réédition, adaptation et traduction dont elles font l’objet.

  • 3 Ces éditions sont numérisées sur le site Gallica de la BnF.

4L’édition princeps du Narrenschiff de Sebastien Brant est publiée au moment du carnaval en 1494 à Bâle chez Johann Bergmann von Olpe. Elle est ornée de nombreux bois gravés dont une partie est traditionnellement attribuée au jeune Albrecht Dürer. Ce programme d’illustrations, conçu ad hoc pour le texte de Brant, est porteur d’une forte identité iconique : la figure typique du fou (marotte, bonnet d’âne à grelots, tunique boutonnée ceinte à la taille), que l’on retrouve dans toute la série des gravures depuis le portrait liminaire de l’auteur à son pupitre, n’identifie pas seulement le type du stultus, elle est plus largement, selon un principe de synecdoque, un marqueur de l’identité opérale dans son ensemble. Les différentes rééditions chez von Olpe en reprennent intégralement le programme iconographique, de même que les traductions du texte, en latin (Stultifera Navis par Jakob Locher, publiée par Josse Bade à Fribourg en 1497, et de nombreuses fois rééditée à Fribourg et Paris) comme en français (Nef des Folz du monde, traduction de la version latine de Locher par Jean Drouyn, publiée à Lyon par Guillaume Balsarin l’année suivante)3.

  • 4 Exemplaire de l’édition Marneff conservé à la réserve (RESM-YC-1035) numérisé sur Gallica.
  • 5 Camille, M., « Reading the Printed Image: Illuminations and Woodcuts of the Pèlerinage de la vie hu (...)
  • 6 Pour comprendre la chaîne des procédures techniques de fabrication du livre incunable, voir le site (...)

5La Grande Danse Macabre imprimée à Paris par Guiot Marchant en 1486 offre un cas comparable. Les bois gravés de l’édition princeps sont réutilisés pour la traduction latine, Chorea ab eximio Macabro imprimée en 1490 pour les frères Marneff. L’image participe du projet même de l’œuvre, comme cela est souligné dans le texte du phylactère de la première gravure, un portrait type de l’auteur : « Haec pictura decus, pompam luxumque relegat ; inque choris nostris ducere festa monet » (f°Aii)4. L’unité organique du texte et de l’image dans les incunables, sur laquelle Michael Camille a avec raison insisté5, est en partie due à la technique d’impression : le texte (les caractères typographiques) et l’image (le bois gravé en taille d’épargne, c’est-à-dire en relief) sont composés ensemble dans la galée, ce plateau de bois préparé par l’imprimeur, qu’il insérera ensuite dans la forme, le châssis placé sur le marbre et que recouvrera la feuille de papier pour impression6. Texte et image procèdent du même geste, de la même empreinte, de la même encre.

  • 7 Sur le statut de ces bois dans l’édition du Peregrino, je me permets de renvoyer à Maupeu, Ph., « T (...)

6L’iconographie du Pelerin de vie humaine de Guillaume de Deguileville, dans sa version en prose imprimée pour la première fois à Lyon en 1485 par Mathis Husz, apparaît également comme un véhicule de l’identité du texte, un garant de sa permanence identitaire par-delà le processus de traduction. Heinrich Meyer, imprimeur-éditeur allemand établi à Toulouse, la conserve en effet au prix de quelques adaptations et ajustements signifiants, lorsqu’il publie en 1490 le Peregrino de la vida humana traduit par le dominicain Fray Vicente de Mazuelo7. L’éditeur fait de l’illustration le lieu d’une filiation textuelle avec le texte source, tout en ménageant l’écart avec son modèle. L’ensemble des bois (à l’exception du bois frontispice et de l’illustration d’un ajout dû au traducteur) est copié d’après les gravures de l’édition Husz : cette copie du positif (à partir de la gravure et non à partir du négatif, du bois lui-même) entraîne l’inversion latérale des images.

7Si cette inversion ne nuit pas dans l’ensemble à la lisibilité de l’image, elle en trouble néanmoins la lecture dans un cas : la gravure représentant le « jouel de Paix » légué par le Christ à l’humanité, objet mnémotechnique où figurent, sur les deux bouts et l’angle d’une équerre de charpentier, trois lettres formant l’acronyme PAX symbolisant la paix que l’homme doit à son Prochain (P), à son Âme (A), et au Christ (la lettre grecque χ). L’inversion du bois dans l’édition Meyer brouille la lecture, alors qu’il était simple pour le graveur de rétablir l’ordre attendu des lettres. Simple maladresse ? Pour mécanique qu’elle soit, cette inversion n’est pas pour autant insignifiante : on peut se demander si cette image n’est pas le signe que l’édition Meyer se donne manifestement à lire comme le miroir de celle de Husz, tant l’inversion du jouel de Paix est manifeste et spectaculaire. Cet effet de miroir était-il perceptible pour le lecteur, même sans qu’il eût connaissance de l’original ? Il y aurait alors, dans ce cas, comme une relation d’analogie entre le processus de translation du texte (passage d’une langue dans une autre) et le processus de translation (par symétrie inversée) de l’image, les deux opérations manifestant la conformité à un modèle littéraire déjà prestigieux (puisque le texte était très lu et connu au xve siècle). Ceci n’est qu’une hypothèse. Le choix de cette translation iconographique à l’œuvre dans l’édition Meyer pose quoi qu’il en soit la question de la conscience de l’identité du texte à « l’âge de sa reproductibilité technique » (pour reprendre avec quelque anachronisme le titre de Walter Benjamin), à savoir sous une économie éditoriale de l’imprimé. Il importe de toute évidence pour Meyer d’intégrer l’image de l’édition Husz à la traduction de Mazuelo, car elle participe de l’identité opérale du Pèlerin de vie humaine.

Quand les illustrations circulent : enjeux d’une pratique du remploi

8L’iconographie se déplace : elle voyage d’un texte à l’autre. Comme les caractères typographiques, les bois gravés sont propriété de l’imprimeur. Ils se copient, s’échangent, se louent, se vendent, passent d’un atelier à l’autre. Les images gravées relèvent en outre d’une conception modulaire du texte et de la page, dont la réalisation est le résultat d’une procédure complexe de montage : réglettes de textes, bois gravés, et bordures mobiles le cas échéant, se combinent, s’agencent, s’ajustent au sein de la page. Les bois entrent ainsi dans un système combinatoire qui sémiotiquement change leur statut : ils peuvent se substituer l’un à l’autre, se répéter, se combiner avec d’autres, permuter. Les procédures manuelles et mécaniques de l’impression déterminent certaines opérations intellectuelles, principalement des opérations de subsomption (l’image est générique, elle définit des identités catégorielles et non des « individus textuels » et iconiques), et de connexion (l’image est opérateur de lien entre des textes particuliers).

9Cette reproductibilité technique des bois, qui permet la circulation des images, brouille-t-elle l’identité opérale du texte, ou au contraire la sert-elle sur le mode d’une identité relationnelle et intertextuelle ? Le remploi d’une même image dans des contextes différents est-il producteur de sens, ou participe-t-il au contraire d’une dé-sémantisation de l’image, sinon du texte qu’elle illustre ? L’étude de la tradition éditoriale imprimée de quelques textes médiévaux tardifs (Le Chevalier Délibéré d’Olivier de la Marche, le Testament de Villon et la Farce de Maître Pathelin), que nous esquissons ici, permet d’éclairer la variété des jeux sémiotiques entre texte et image dans la production incunable.

Le Chevalier délibéré d’Olivier de La Marche (1483)

  • 8 Olivier de la Marche, Le Chevalier délibéré, éd. Carleton C. Carroll, Tempe, Arizona, 1999. Pour un (...)
  • 9 Il s’agit des manuscrits BnF fr 1606, Turin BNU L.V.1, et Vienne ÖBB Cod. 3391 (voir éd. cit., p. 1 (...)
  • 10 Pour une étude détaillée de ces rapports de complémentarité, voir Maupeu, Ph., « Pour une poétique (...)

10Olivier de La Marche, chroniqueur bourguignon au service successivement de Philippe le Bon, de Charles le Téméraire et Marie de Bourgogne, est l’auteur du Chevalier délibéré (1483), bref récit en vers dans la tradition des pèlerinages allégoriques de Guillaume de Deguileville. Le chevalier, double fictionnel de l’auteur, sollicité par Pensée, revêt l’armure des Vertus, traverse la plaine de Plaisance Mondaine, franchit la montagne de « My Temps », assiste à la mort de ses protecteurs dans des joutes présidées par Atropos, et se retire finalement dans l’ermitage d’Entendement, lieu symbolique d’une conversion spirituelle et morale8. L’auteur fait partie des quelques écrivains iconographes dont on est sûr qu’ils ont pensé le programme iconographique de leurs œuvres. Trois manuscrits contiennent la description détaillée (en prose) des « histoires » (c’est-à-dire, au sens médiéval du terme, des images narratives) adressée aux peintres miniaturistes pour qu’ils illustrent les textes9. Ces prescriptions d’illustrations, qui fonctionnent un peu sur le modèle des didascalies pour le texte théâtral, se substituent aux images peintes dans ces trois manuscrits. Elles sont en revanche absentes dans les manuscrits illustrés. Prescription et miniature sont donc exclusives l’une de l’autre10. Ces indications ont été suivies parfois à la lettre dans certains manuscrits. Ainsi le peintre du manuscrit Arsenal ms. 5117 (f°22v) reprend scrupuleusement les indications fournies par l’auteur pour représenter l’arrivée de l’acteur au pied du château d’Amour [Fig. 1] :

  • 11 Le Chevalier délibéré, éd. cit., « Appendix », miniature 9.

Ceste histoire sera fondee en ung pays plain de verdeurs et de fleurs. Et la aura ung palais tout refflamboiant d’or, d’argent et d’azur, et pardessus aura terrasses a l’entour, toutes plainnes de tamborins, trompettes et menestreux. Et les fenestres seront toutes plainnes de dames et de gorgias richement vestus de diverses couleurs. La porte sera fermee, et au dessus aura escript en ung tableau d’or et de lettres d’azur c’est le palais d’amours. Devant la porte aura ung grant homme habilé comme ung fol, et sur sa robe aura escript en lettres jaunes abusion. Et tiendra en ses mains les cleifz dudit palais. L’acteur sera a cheval devant la porte, monté et armé comme il a accoustumé, reserve qu’il n’ara point de lance, et tiendra maniere d’arrester son cheval sur le cul. Et viendront deux personnaiges audevant de lui, dont l’ung sera ung gorgias vestu d’une courte robe verde decouppee et enchatuee, et au long de sa chausse aura escript en lettres d’argent en maniere de brodure, desir. Et prandra le cheval de lacteur par la bride, comme se il le vouloit mener ou palais. L’autre personnaige sera ung homme habilé en managier, et en la maniere de homme d’eaige, et sera vestu d’une robe rouge. Et sur sa manche aura escript souvenir, et tiendra en ses mains ung grant miroir, lequel il presentera devant la face de l’acteur11.

  • 12 L’exemplaire de l’édition Schiedam conservé à la fondation Bodmer présente néanmoins des gravures c (...)
  • 13 Portrait dessiné du vivant de La Marche et légendé : « Messire Ollivier de la marche grant maistre (...)

11Ces prescriptions d’illustrations sont respectées également dans les gravures des éditions imprimées du texte parues à Schiedam (vers 1498) et Gouda, réserve faite de la couleur12. Dans ces éditions, le visage de l’acteur (i.e. le Chevalier délibéré) est caractérisé par des traits singuliers (le nez fort et busqué, les cernes nettement marqués sous les yeux) qui le rapprochent indubitablement du portrait de l’auteur conservé à la Médiathèque d’Arras13. Il est probable que La Marche ait supervisé la réalisation de certains de ces manuscrits et de ces éditions imprimées, qu’il l’ait fait en contactant personnellement les peintres d’ateliers et imprimeurs, ou indirectement en leur adressant ces prescriptions (et dans le cas des éditions Schiedam-Gouda, un portrait dessiné).

  • 14 Cette édition est reproduite dans l’ouvrage présenté par S. Messerli, op. cit., supra, note 12.

12Cette fidélité de l’illustration au texte et a fortiori à l’intention d’auteur n’est pas observée dans tous les manuscrits ni dans toutes les éditions incunables. L’éditeur Antoine Vérard publie en 1488 une édition comportant 13 bois gravures réalisées ad hoc mais ne respectant pas le programme iconographique de l’auteur14. Le titre de l’œuvre est gravé sur le bois lui-même, sous forme complète ou abrégée. Le 19 septembre 1500, Jean Trepperel publie une nouvelle édition du texte, avec un programme iconographique différent de celui de Vérard. Les 13 gravures qui l’illustrent (auxquelles s’ajoute une image fruste en guise de frontispice) sont obtenues à partir de 9 bois seulement. Deux bois font l’objet de remplois endogènes : la scène de « joute » ou de « rencontre » illustre trois épisodes différents (la rencontre entre l’acteur et Hutin, f°Aiii r ; la joute d’Accident et Charles le Téméraire, f°Eiii v° ; une image finale avant la marque d’imprimeur, f°G.iv ; voir Fig. 2 et 3) ; la scène (assez mystérieuse) représentant un personnage trônant, un dard en sa main, et un homme debout armé d’une hallebarde et d’une lance, est utilisée deux fois (la bataille de Philippe de Bourgogne contre Debile, fol. E.i ; le dialogue entre l’ermite Entendement et l’acteur, fol. F.iii vo).

Fig. 2 : Olivier de la Marche, Le Chevalier délibéré, éd. Trepperel, 1500, f° A.iii

Fig. 2 : Olivier de la Marche, Le Chevalier délibéré, éd. Trepperel, 1500, f° A.iii

Fig. 3 : Olivier de la Marche, Le Chevalier délibéré, éd. Trepperel, 1500, f° E.iii v°

Fig. 3 : Olivier de la Marche, Le Chevalier délibéré, éd. Trepperel, 1500, f° E.iii v°
  • 15 Voir Tran, T., art. cit.
  • 16 Sur ce personnage, voir ce qu’en dit Th. Basin, Histoire de Charles VII et Louis XI, introduction, (...)

13Ces deux bois sont des « bois d’importation »15 : c’est une certitude pour le second puisqu’on le trouve déjà dans l’édition de Vérard, mais sans le titre cette fois-ci. C’est très probable pour le premier, qui figure une situation générique susceptible de s’actualiser dans des contextes narratifs et discursifs différents. Un dernier bois provient à coup sûr d’une autre édition (remploi exogène) : il illustre ici la venue de l’acteur au palais d’Amour (fol. C.i, Fig. 4). Dans l’édition des Vigiles de Charles VII de Martial d’Auvergne par Jean Dupré (1493), le même bois, encadré par deux bordures mobiles latérales, illustrait le siège de la ville d’Évreux par Robert de Floques, dit Floquet, bailli de la ville, capitaine et écorcheur, qui la reprit aux anglais16 (fol. G ii, Fig. 5). La cité d’Évreux deviendrait ainsi le Palais d’Amour… L’image n’est pas pour autant non pertinente, et la discordance entre texte et illustration doit être nuancée.

14L’imprimeur a retenu une configuration iconographique et sémantique globale (le château, la confrontation entre résidents et personnages extérieurs au château). Certains traits sémiques sont sélectionnés comme pertinents et congruents avec le contexte d’accueil ; d’autres en revanche (l’armement des personnages extérieurs, et tout ce qui renvoie à un contexte de guerre) sont neutralisés comme non pertinents. Ainsi, derrière une inadéquation apparente de l’image empruntée au texte d’accueil, un fonctionnement référentiel reste possible. Le lecteur retient certains traits sémiques et en écarte d’autres : il ajuste ainsi sa perception de l’image à celle du texte.

  • 17 Sur la typologie, l’ouvrage d’Éric Auerbach, Figura (1944), reste incontournable.

15Cette pratique du remploi (endogène à l’intérieur d’un même ouvrage, exogène d’un ouvrage à l’autre) est motivée par des raisons économiques : il revient moins cher de fabriquer de nouveaux bois que de puiser dans une réserve existante. Mais la seule raison économique de l’éditeur ne suffit pas à l’expliquer : le remploi interroge tout autant la tolérance du lecteur médiéval à ce que nous, lecteurs modernes, percevons comme une incohérence ou une faille du sens. Cette pratique systématisée n’est pensable que dans un cadre épistémique qui la rend acceptable. Il est possible que les habitudes de lecture médiévales sollicitées dans l’interprétation allégorique-typologique aient joué dans ce sens et offert un cadre épistémologique favorisant ces pratiques, sollicitées dans le commentaire exégétique avec un haut degré de technicité, et appliquées sur un mode « bas » aux textes vernaculaires. En vertu de la lecture typologique, Isaac est une figura (ou typos) du Christ, et le rapport entre les deux personnages repose non sur une identité mais sur une similitude partielle17. Les lecteurs médiévaux de la Bible et des Bestiaires, les auditeurs des sermons et des paraboles évangéliques, même s’ils n’étaient pas spécialistes en théologie, étaient sinon rompus du moins familiarisés avec ce mode de lecture relationnelle.

16Ainsi, là où nous voyons discordance entre le texte et l’image ou entre deux images (entre une scène historique de siège pendant la guerre de Cent ans, et une image représentant l’exclusion d’un vieux chevalier du palais allégorique de l’amour), le lecteur médiéval percevait des similitudes partielles et localisées. Le processus cognitif et sémiotique à l’œuvre reposait sur une double opération d’actualisation de traits sémiques pertinents et de neutralisation de traits sémiques contingents. Ce que l’on pourrait désigner, par analogie avec la technique de gravure utilisée dans les incunables, comme une « lecture d’épargne » – le sens se dégageant « en relief » pour ainsi dire par sélection et hiérarchisation d’éléments signifiants. L’image gravée en taille d’épargne (en vertu du principe économique de soustraction de la matière qui le sous-tend, par opposition à la taille douce qui procède par adjonction), serait particulièrement prédisposée à fonctionner comme lieu, comme topos : figures d’autorité, scènes de dialogues, scène de batailles (joutes, sièges, batailles maritimes), scènes galantes, villes etc. sont autant de « lieux communs » qui participent de la figurabilité potentielle de l’image et l’ouvrent à une gamme d’actualisations possibles.

  • 18 Fol. a.ii.

17Les bois de l’édition Vérard (1488) vont à leur tour migrer non seulement pour d’autres éditions du Chevalier délibéré, mais pour d’autres textes. L’on retrouve un de ces bois dans L’arbre des batailles d’Honoré Bovet, édité chez le même Vérard le 8 juin 1493. Mais il s’agit ici d’un cas limite où l’image répétée semble travailler à l’encontre du texte et de son identité opérale. Les bois réutilisés trahissent en effet explicitement leur source, par le texte qui les signe (sous la forme abrégée « Chr. Deliberé » par exemple18). Dans ce cas, la plasticité sémantique de l’image est entravée par le titre de l’œuvre source qui entre en tension avec le contexte d’accueil (L’Arbre des batailles) sans permettre pour autant à une intertextualité de fonctionner. L’image ainsi légendée brouille à la fois l’identité opérale du texte source et celle du texte d’accueil. Certains de ces bois de l’édition Vérard de 1488 réapparaitront d’ailleurs dans d’autres recueils du même imprimeur : Josephus de la bataille judaïque (7 décembre 1492), ou le Recueil des hystoires troyennes (1494) avec la présence réitérée du bois représentant la rencontre du chevalier délibéré et de Hutin.

18Ainsi, la tradition iconographique du Chevalier délibéré donne un aperçu large des possibilités d’interaction sémantique entre texte et image, en rapport avec la construction de l’identité opérale du texte et de son monde fictionnel. Une relation binaire de type /pertinent/ vs /non pertinent/ ne suffit pas à rendre compte de la complexité des rapports sémantiques entre texte et image. La « lecture d’épargne », au sens où nous l’avons définie, parce qu’elle porte sur des similitudes localisées et partielles, situe plutôt ces relations sémantiques sur une échelle continue : depuis la cohérence d’un programme iconographique conforme à l’identité opérale et à l’intention d’auteur, jusqu’à une déperdition du sens dans des contextes ou l’image empruntée parait démotivée, en passant par tous les degrés d’interaction et d’intersection sémantique, plus ou moins lâche.

Villon illustré

  • 19 L’exemplaire RES-Ye-238 est numérisé sur Gallica.
  • 20 François Villon, Le Testament, éd. J. Rychner et A. Henry, Genève, Droz, 1974.
  • 21 François Villon, Poésies complètes, éd. Cl. Thiry, Le Livre de poche, coll. « Lettres gothiques », (...)
  • 22 Ibid., p. 166-167.
  • 23 Ibid., p. 218.
  • 24 La lettre de rémission accordée par Charles VII à Villon en janvier 1456 pour le meurtre de Philipp (...)

19Le Testament de François Villon est publié à Paris chez Pierre Levet, en 148919. Il est suivi des Pièces diverses (« Le jargon et ses balades ») et du Lais (le « petit » testament). Il s’agit de la plus ancienne édition conservée – mais les éditeurs modernes, Jean Rychner et Albert Henry, supposent qu’elle a dû être précédée par une édition princeps20. Cette édition est illustrée de dix gravures obtenues à partir de quatre bois gravés. Deux d’entre eux font l’objet de remplois endogènes. Le portrait en pied d’un homme levant la main, coiffé d’un chapeau à larges bords, une dague à la ceinture, vêtu d’une cape passée sur sa tunique, est reproduit cinq fois, toujours pour désigner Villon ou « Maistre Françoys Villon » comme l’indique la rubrique (qui fait office de légende) sous la gravure [Fig. 6-7]. Un second bois représente, en pied également, une femme en robe, un tablier noué à la taille, la tête couverte d’une coiffe, les bras croisés. Il s’agit d’un personnage-type féminin qui s’actualise au fil du discours, et représente successivement la Belle Heaumière21, la « Fausse beaulté qui me coutes chier22 » (désignée comme Beaulté d’Amours par la légende), et enfin la Grosse Margot (fol. E.vi, Fig. 8)23. Deux autres bois complètent l’illustration : le portrait-type (en pied) d’un évêque (en l’occurrence Thibaud d’Aussigny), et l’image célèbre de trois pendus au gibet. Le premier bois gravé, qui fait l’objet du plus grand nombre de remplois, sert l’identité non seulement du texte mais aussi celle de l’acteur/auteur Villon et de sa légende. La dague à cet égard peut être vue comme un attribut particularisant – on sait par les pièces juridiques que Villon portait une dague lors de son altercation avec le prêtre Philippe Sermoise, qu’il blessera à mort d’un coup de pierre24.

  • 25 Exemplaire RES-8-BL-8686, numérisé sur Gallica.

20L’éditeur Jean Trepperel donne un peu plus tard à Paris (en 1497) une édition qui imite le programme illustratif de l’édition Levet25. Les dix gravures, à partir de quatre nouveaux bois, reprennent les quatre mêmes sujets (les portraits de Villon, la femme et l’évêque, les pendus), la composition d’ensemble, le format et l’orientation de chaque gravure. Mais le dessin en est entièrement nouveau : la ballade des pendus gagne en charge dramatique, et la figure de Villon, maintenant pourvu d’une épée, tend vers celle du courtisan (fol. A.i vo, Fig. 9). Le graveur a procédé à une imitation et recréation du programme iconographique, à partir d’une édition modèle. La syntaxe illustrative de l’édition Levet est respectée : les images s’insèrent au même endroit dans le texte. Pour Trepperel, le programme iconographique de Levet ne pouvait être modifié ou démembré dans son architecture globale : il est constitutif de l’identité opérale, en même temps qu’il est un lieu particulier d’émulation entre éditeurs concurrents. Dans son édition suivante, en 1500, Trepperel ne modifiera rien.

  • 26 L’exemplaire RES-M-V-33 est numérisé sur Gallica. Voir les vues 159 et 161 (« Villon »), et 91 (« l (...)
  • 27 Voir Tran, T., « Défaire et refaire l’image : l’illustration imprimée à l’épreuve de sa reproductib (...)

21Les deux bois principaux de l’édition Levet font l’objet de remplois exogènes. La figure de Villon se retrouve dans une édition du Compost et kalendier des bergiers (Paris, 1496, s.n.) ainsi que le portrait de femme26. Dans la Danse Macabre des femmes publiée par Guiot Marchant (Paris, 1491), « Margot » fait sa réapparition. Certaines parties de la figure sont coloriées (robe rouge, tablier gris ; voir fol. B.vi, Fig. 10). La gravure fonctionne ici comme « embrayeur discursif27 » : la figure est l’énonciatrice du texte en vers sur la même page (une prière en forme de ballade au « Prince du ciel »).

  • 28 Exemplaire RES-Ye-44, numérisé sur Gallica.

22La plasticité sémantique de la figure la rend virtuellement disponible pour les contextes textuels les plus variés. On retrouve ainsi notre « Margot » (nommons-la ainsi, décidément) dans les Vigiles de Charles VII de Martial d’Auvergne (éd. Pierre le Caron, 150028 ; voir Fig. 11 et 12) : elle y tient le rôle de la Pucelle d’Orléans, d’abord à Chinon auprès de Charles VII (fol. D.v, Fig. 11), puis amenée par les Anglais à Rouen (foE.ii vo, Fig. 12). Le même bois est associé successivement à deux bois (également des bois d’importation). Les deux gravures, délimitées et séparées par un cadre, procèdent de l’impression des deux bois juxtaposés dans la galée. Il n’y a pas de cadre qui les englobe dans une scène unifiée. Le « cadre » qui entoure chacune des parties de la scène ainsi recomposée n’est en réalité que le bord, la limite extérieure du bois disposé dans la galée. Ce double exemple manifeste la nature modulaire de ces bois, susceptibles d’entrer dans des combinaisons syntaxiques et des configurations iconographiques nouvelles. On note que « Margot-Jeanne » est située à gauche et tournée vers le second bois à droite (le Roi, l’armée). Cette orientation de la figure est un opérateur d’interaction sémantique entre les deux bois, de même que dans la Danse Macabre des femmes la figure est tournée vers le texte qu’elle énonce. Sur un plan syntaxique et logique, on peut dire que le thème (la figure du personnage) à gauche s’articule à ses prédicats (la rencontre avec le roi, la capture par les Anglais). La procédure matérielle et technique d’assemblage des bois et du texte est au service d’une opération syntaxique de montage logique et discursif.

Maistre Pathelin illustré

  • 29 L’édition princeps de Guillaume Le Roy (1485 ou 1486) n’est pas illustrée. Voir La Farce de maître (...)

23L’édition de Pierre Levet (Paris, 1490) est la première édition imprimée pourvue d’illustrations29. Les six bois, fabriqués ad hoc, correspondent à chaque fois à ce que l’on peut identifier comme une scène. Il n’y a pas de remplois. Le personnage titre fait l’objet d’une caractérisation iconique a minima (robe, chaperon, bourse) : Pathelin et le drapier sont pratiquement deux « homonymes » iconiques. Cette homonymie sert la permutation des rôles qui a lieu dans la pièce, le trompeur devenant à son tour trompé, et Pathelin prenant avec le berger la place que le drapier tenait avec lui.

24Ces bois, créés pour l’illustration de Pathelin, voyagent à leur tour. Ils sont utilisés comme bois d’importation dans d’autres imprimés. Par exemple dans l’édition des Vigiles de Charles VII par Pierre Le Caron (1500). Le bois no 4 (Pathelin et le berger) illustre le passage où les différents états de la société, en deuil, se lamentent à la mort du roi (fol. I.v, Fig. 13). L’image parait non appropriée. La situation d’interlocution représentée par la gravure n’est pas pertinente ici. Ce qui l’est, c’est la figure de Pathelin qui devient le type du marchand, et donc de la Marchandise personnifiée (il s’agit d’une prosopopée dans le texte de Martial d’Auvergne). L’acte linguistique de référence fonctionne sur le principe de la synecdoque (le genre, le marchand, est désigné par un individu, Pathelin). Pathelin représente les marchands et la marchandise, il définit une identité non plus individuelle mais catégorielle. Deux opérations logico-sémantiques sont à l’œuvre ici : la neutralisation du trait sémique /scène dialoguée/ et la typification (ou généralisation) de la figure de Pathelin : cette double opération permet d’activer la fonction référentielle de l’image et de déterminer ce qui, dans le texte, est effectivement illustré.

25L’intertextualité avec Pathelin est-elle nécessairement reconnue ? Elle est inattendue dans le contexte historique et encomiastique qui est celui des Vigiles de Charles VII, très éloigné du théâtre de la farce. L’attribut qu’est la bourse suffit à déterminer la figure iconique, générique, du marchand. Il est également possible, en raison de la notoriété de la Farce à la fin du xvsiècle, que la présence du berger (reconnaissable à sa houlette) suscite chez le lecteur la référence à Pathelin. Mais dans ce cas, l’intertextualité est purement fonctionnelle : elle facilite la reconnaissance à travers Pathelin de la figure générique du marchand.

Pathelin et Villon : une gémellité iconique ?

26La question de l’intertextualité se pose plus particulièrement à propos de l’édition de la Farce de Pathelin par Germain Beneaut, à Paris, en 1490, sous le titre inattendu Pathelin le grant et le petit. L’illustration consiste en 7 gravures tirées à partir de 4 bois. Beneaut réutilise deux des bois de l’édition Pathelin par Levet : Pathelin et le berger (no 4 de l’édition Levet, avec un remploi endogène) et la scène du procès (no 6, avec également un remploi endogène). Deux des bois sont en outre des remplois de l’édition par Pierre Levet… du Testament de Villon : la figure type du personnage féminin chez Levet représente ici Guillemette, et le Villon de Levet, Pathelin (fol. A.ii, Fig. 14). Pathelin est l’homonyme iconique de Villon, Guillemette de Margot ou la Belle Heaumière. Ces images sont-elles, simplement, des « lieux communs » ? Ou font-elles fonctionner une intertextualité perceptible pour le lecteur ?

  • 30 Il s’agit de la farce Le testament Pathelin a quatre personnages, c’est assavoir : Pathelin, Guille (...)
  • 31 Le recueil des repues franches de maistre François Villon et de ses compagnons, éd. J. Koopmans et (...)

27Les trois éditions sont publiées à Paris au même moment, à destination d’un même lectorat, ce qui facilite les connexions entre les deux textes. La pratique du remploi, en faisant de Pathelin et Villon deux homonymes iconiques, accuse la communauté de destin que la postérité éditoriale leur prête à la fin du xvsiècle. Pathelin et Villon font l’objet de constructions biographiques croisées qui les placent tous deux, personnage de fiction et auteur réel, sur un même plan ontologique et référentiel. Le mouvement de fictionnalisation de Villon (sa légende est en cours) rencontre la « biographisation » de Pathelin, à qui l’on prête un Testament (texte paru dans les années 1490 certainement) … à l’instar de Villon30. Tous deux appartiennent à un même espace référentiel, un univers urbain, parisien. La légende de Villon, préparée par l’auteur lui-même, en fait l’un des personnages récurrents d’un petit recueil de fabliaux urbains en vers, Le recueil des Repues franches (i.e. des repas à l’œil, éd. Trepperel, ca 149331), où Villon et ses compagnons usent de ruses pour dérober du pâté, du vin ou du pain. Dans ces Repues franches, le « cri » (à l’instar des sotties) retient l’attention :

  • 32 Éd. cit., v. 12-26.

Venés y tost, sans nul estry,
Clers de praticque deligens
Qui congnoissés si bien vos gens.
Sergens a pied et a cheval,
Venez y d’amont et d’aval,
Les hoirs de deffung Pathelin,
Qui savés jargon jobelin,
Cappitaine du pont Abailon,
Tous les subgectz François Villon,
Soiés, ad ce coup, resveillés.
Pas ne devés estre oubliés
Tous gallans a pourpoings sans manches
Qui ont besoin des repues franches,
Et tous ceulx tant yver qu’esté
Qui en ont grant nescessité32.

  • 33 Mentionné par L. Petit de Julleville, Répertoire du théâtre comique en France, Genève, Slatkine rep (...)
  • 34 Ce que Clément Marot, dans son édition de Villon, résume dans un distique mémorable : « Peu de Vill (...)

28Les « hoirs de deffung Pathelin » (mort : il a laissé un testament !) rejoignent les « sujets François Villon » (encore bien vivant, lui !). Germain Beneaut imprime la Farce sous un titre à l’évidence contaminé par les deux testaments de Villon : Pathelin le grant et le petit33. La postérité éditoriale en fait deux types du larron, rusé et trompeur ; tous deux sont maistres… en l’art de tromperie34. Villon comme Pathelin sont devenus des types, par antonomase. En témoigne Étienne Pasquier, dans ses Recherches de la France :

  • 35 Étienne Pasquier, Recherches de la France, 1607, livre VIII, ch. 59, cité par J. Koopmans et P. Ver (...)

[…] Villon fut un escolier de Paris, doué d’assez bel esprit, mais un maitre passé en friponneries. […] D’autant que la postérité a nommé un Villon, celui qui eshontément se mesloit du mestier de trompeur, dont nous fismes Villonner et Villonnerie : mots qui tombent aussi souvent en nos bouches pour tel subject, comme le Pathelin, Patheliner, et Patelinage, celuy qui par beaux semblants et douces paroles enjeaule quelqu’un35.

29On voit ici comment la pratique du remploi, au lieu de produire une déperdition du sens, sert une relation d’intertextualité dynamique et féconde. La circulation et reprise des images vient accuser une communauté de destins, d’univers « fictionnels », de registre d’expression, d’usage et d’éthique de la parole, qui lie dans l’imaginaire commun, et ce jusqu’à Rabelais, maistre Villon à maistre Pathelin.

Figure 1 : Olivier de La Marche, Le Chevalier délibéré, ms. Arsenal 5117, fo22vo

Figure 1 : Olivier de La Marche, Le Chevalier délibéré, ms. Arsenal 5117, fo22vo

Figure 4 : Olivier de La Marche, Le Chevalier délibéré, éd. Trepperel, 1500, f° C.i

Figure 4 : Olivier de La Marche, Le Chevalier délibéré, éd. Trepperel, 1500, f° C.i

Figure 5 : Martial d’Auvergne, Les Vigiles de Charles VII, éd. Jean Dupré, 1493, fo G.ii

Figure 5 : Martial d’Auvergne, Les Vigiles de Charles VII, éd. Jean Dupré, 1493, fo G.ii

Fig. 6 : François Villon, Le grant Testament Villon et le petit, éd. P. Levet, 1489, foA.i

Fig. 6 : François Villon, Le grant Testament Villon et le petit, éd. P. Levet, 1489, foA.i

Fig. 7 : François Villon, Le grant Testament Villon et le petit, éd. P. Levet, 1489, foG.ii vo

Fig. 7 : François Villon, Le grant Testament Villon et le petit, éd. P. Levet, 1489, foG.ii vo

Fig. 8 : François Villon, Le grant Testament Villon et le petit, éd. P. Levet, 1489, foE.vi

Fig. 8 : François Villon, Le grant Testament Villon et le petit, éd. P. Levet, 1489, foE.vi

Fig. 9 : François Villon, Le grant Testament Villon et le petit, éd. J. Trepperel, 1497, foA.i vo

Fig. 9 : François Villon, Le grant Testament Villon et le petit, éd. J. Trepperel, 1497, foA.i vo

Fig. 10 : Danse Macabre des femmes, éd. Guiot Marchant, 1491, foB.vi

Fig. 10 : Danse Macabre des femmes, éd. Guiot Marchant, 1491, foB.vi

Fig. 11 : Martial d’Auvergne, Vigiles de Charles VII, éd. P. Le Caron, 1500, foD.v

Fig. 11 : Martial d’Auvergne, Vigiles de Charles VII, éd. P. Le Caron, 1500, foD.v

Fig. 12 : Martial d’Auvergne, Vigiles de Charles VII, éd. P. Le Caron, 1500, foE.ii vo

Fig. 12 : Martial d’Auvergne, Vigiles de Charles VII, éd. P. Le Caron, 1500, foE.ii vo

Fig. 13 : Martial d’Auvergne, Vigiles de Charles VII, éd. P. Le Caron, 1500, fol.v

Fig. 13 : Martial d’Auvergne, Vigiles de Charles VII, éd. P. Le Caron, 1500, fol.v

Fig. 14 : Farce de Maistre Pierre Pathelin, éd. G. Beneaut, 1490, foA.ii

Fig. 14 : Farce de Maistre Pierre Pathelin, éd. G. Beneaut, 1490, foA.ii

Bibliographie

Textes d’étude / Sources :

La Farce de maître Pierre Pathelin, éd. et trad. J. Dufournet, Paris, GF-Flammarion, 1986.

De La Marche, O., Le Chevalier délibéré, éd. Carleton C. Carroll, Tempe, Arizona, 1999.

De La Marche, O., Le Chevalier délibéré, éd. Messerli S., Paris-Coligny, Presses universitaires de France-Fondation Martin Bodmer, 2010.

Le recueil des repues franches de maistre François Villon et de ses compagnons, éd. J. Koopmans et P. Verhuyck, Genève, Droz, 1996.

Villon, F., Le Testament, éd. J. Rychner et A. Henry, Genève, Droz, 1974.

Villon, F., Poésies complètes, éd. Cl. Thiry, Le Livre de poche, coll. « Lettres gothiques », 1991.

Études critiques :

Camille, M., « Reading the Printed Image : Illuminations and Woodcuts of the Pèlerinage de la vie humaine in the Fifteenth Century », Printing the Written Word : the Social History of Books circa 1450-1520, S. Hindman (dir.), Ithaca and London, Cornell University Press, 1991, p. 259-291.

Emerson, C., « Les illustrations du Chevalier délibéré : autoportrait ou création de personnage ? », L’Autoportrait dans la littérature française, du Moyen Age au xviisiècle, É. Gaucher-Rémond et J. Garapon (dir.), Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2013, p. 133-143.

Febvre, L. et Martin, H.-J., L’Apparition du livre, Paris, Albin Michel, 1958.

Maupeu, Ph., « Traveling Images : The Illustrations of Guillaume de Deguileville’s Livre du Pelerin de vie humaine (Mathis Husz edition, Lyon, 1485) and its Castilian Translation by Vincente de Mazuelo (Heinrich Mayer edition, Toulouse, 1490) », Digital Philology : A Journal of Medieval Cultures, Johns Hopkins University Press, vol. 7, no 2, 2018, p. 250-264.

Sansy, D., « Texte et image dans les incunables français », Médiévales, 22-23, Printemps 1992, p. 47-70.

Tran, T., « Le texte illustré au xvisiècle. Stratégie éditoriale ou création littéraire ? », L’Acte éditorial. Publier à la Renaissance et aujourd’hui, B. Ouvry-Vial et A. Réach-Ngô (dir.), 2010, p. 59-87.

Tran, T., « Défaire et refaire l’image : l’illustration imprimée à l’épreuve de sa reproductibilité technique », dans L’image répétée. Imitation, copie, remploi, recyclage. Actes du colloque des 2, 3 et 4 juin 2011, Université de Victoria, Canada, Cl. Carlin, T. Tran et O. Leplatre (dir.), Textimage, « Le conférencier », octobre 2012.

Notes

1 Tran, T., « Le texte illustré au xvisiècle. Stratégie éditoriale ou création littéraire ? », L’Acte éditorial. Publier à la Renaissance et aujourd’hui, B. Ouvry-Vial et A. Réach-Ngô (dir.), 2010, p. 59-87. L’illustration se fait dans ces deux cas à l’initiative des éditeurs, Heinrich Steyner pour les Emblèmes et Jean de Tournes pour les Quadrins.

2 Voir Kaenel, Ph., Le Métier d’illustrateur : Rodolphe Töpffer, J.-J. Grandville, Gustave Doré, Genève, Droz, coll. « Titre courant », 2005, p. 199.

3 Ces éditions sont numérisées sur le site Gallica de la BnF.

4 Exemplaire de l’édition Marneff conservé à la réserve (RESM-YC-1035) numérisé sur Gallica.

5 Camille, M., « Reading the Printed Image: Illuminations and Woodcuts of the Pèlerinage de la vie humaine in the Fifteenth Century », Printing the Written Word: the Social History of Books circa 1450-1520, S. Hindman (dir.), Ithaca and London, Cornell University Press, 1991, p. 259-291 (particulièrement p. 283-286). L’approche de M. Camille est d’influence cognitiviste : texte et image soutiennent de concert, dans la perception conjointe qu’en a le lecteur, le processus d’élaboration du sens appelé par l’allégorie.

6 Pour comprendre la chaîne des procédures techniques de fabrication du livre incunable, voir le site remarquable de l’END de Lyon, lyon-une-capitale-du-livre-a-la-renaissance.ens-lyon.fr/. On pourra également se reporter à l’ouvrage classique de L. Febvre et H.-J. Martin, L’Apparition du livre, Paris, Albin Michel, 1958, et à l’article de D. Sansy, « Texte et image dans les incunables français », Médiévales, 22-23, Printemps 1992, p. 47-70.

7 Sur le statut de ces bois dans l’édition du Peregrino, je me permets de renvoyer à Maupeu, Ph., « Traveling Images : The Illustrations of Guillaume de Deguileville’s Livre du Pelerin de vie humaine (Mathis Husz edition, Lyon, 1485) and its Castilian Translation by Vincente de Mazuelo (Heinrich Mayer edition, Toulouse, 1490) », Digital Philology : A Journal of Medieval Cultures, Johns Hopkins University Press, vol. 7, no 2, 2018, p. 250-264.

8 Olivier de la Marche, Le Chevalier délibéré, éd. Carleton C. Carroll, Tempe, Arizona, 1999. Pour un aperçu de la postérité du texte, voir Speakman Sutch, S., « La réception du Chevalier délibéré d’Olivier de La Marche aux xve et xvisiècles », La Littérature à la cour de Bourgogne. Actualité et perspectives de recherche. Actes du 1er colloque international du Groupe de Recherche sur le Moyen Français, Université Catholique de Louvain, Louvain-la-Neuve, 8-10 mai 2003, Cl. Thiry et T. Van Hemeleryck (dir.), CERES, Montréal, p. 335-350.

9 Il s’agit des manuscrits BnF fr 1606, Turin BNU L.V.1, et Vienne ÖBB Cod. 3391 (voir éd. cit., p. 14-26).

10 Pour une étude détaillée de ces rapports de complémentarité, voir Maupeu, Ph., « Pour une poétique unifiée. Le programme iconographique du Chevalier délibéré d’Olivier de La Marche », A l’œil. Des interférences textes / images en littérature, J.-P. Montier (dir.), Presses Universitaires de Rennes, 2007, p. 125-183.

11 Le Chevalier délibéré, éd. cit., « Appendix », miniature 9.

12 L’exemplaire de l’édition Schiedam conservé à la fondation Bodmer présente néanmoins des gravures coloriées : les couleurs correspondent aux prescriptions. Ces illustrations sont reproduites dans Olivier de la Marche, Le Chevalier délibéré, introduction, traduction et notes par S. Messerli, Paris-Coligny, Presses universitaires de France-Fondation Martin Bodmer, 2010.

13 Portrait dessiné du vivant de La Marche et légendé : « Messire Ollivier de la marche grant maistre d’hostel de Philippe Archiduc d’austriche historien », Arras, Médiathèque municipale, ms. 266, fol. 281. Cette ressemblance est pointée par C. Emerson, « Les illustrations du Chevalier délibéré : autoportrait ou création de personnage ? », in É. Gaucher-Rémond et J. Garapon (dir.), L’Autoportrait dans la littérature française, du Moyen Age au xviisiècle, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2013, p. 133-143.

14 Cette édition est reproduite dans l’ouvrage présenté par S. Messerli, op. cit., supra, note 12.

15 Voir Tran, T., art. cit.

16 Sur ce personnage, voir ce qu’en dit Th. Basin, Histoire de Charles VII et Louis XI, introduction, traduction et notes J. Blanchard, Fr. Collard et Y. de Kisch, Paris, Pocket, coll. « Agora », 2018, p. 182-183.

17 Sur la typologie, l’ouvrage d’Éric Auerbach, Figura (1944), reste incontournable.

18 Fol. a.ii.

19 L’exemplaire RES-Ye-238 est numérisé sur Gallica.

20 François Villon, Le Testament, éd. J. Rychner et A. Henry, Genève, Droz, 1974.

21 François Villon, Poésies complètes, éd. Cl. Thiry, Le Livre de poche, coll. « Lettres gothiques », 1991, « Ballade a s’amie », p. 133.

22 Ibid., p. 166-167.

23 Ibid., p. 218.

24 La lettre de rémission accordée par Charles VII à Villon en janvier 1456 pour le meurtre de Philippe Sermoise mentionne que Villon « estoit vestu d’un mantel et a sa sainture avoit pendant une dague soubz icelluy ». Voir J. Dufournet, Recherches sur le Testament de François Villon, t. II, Paris, SEDES, 1973, Appendice 1, p. 556.

25 Exemplaire RES-8-BL-8686, numérisé sur Gallica.

26 L’exemplaire RES-M-V-33 est numérisé sur Gallica. Voir les vues 159 et 161 (« Villon »), et 91 (« la femme »).

27 Voir Tran, T., « Défaire et refaire l’image : l’illustration imprimée à l’épreuve de sa reproductibilité technique », dans L’image répétée. Imitation, copie, remploi, recyclage. Actes du colloque des 2, 3 et 4 juin 2011, Université de Victoria, Canada, Cl. Carlin, T. Tran et O. Leplatre (dir.), Textimage, « Le conférencier », octobre 2012.

28 Exemplaire RES-Ye-44, numérisé sur Gallica.

29 L’édition princeps de Guillaume Le Roy (1485 ou 1486) n’est pas illustrée. Voir La Farce de maître Pierre Pathelin, éd. et trad. J. Dufournet, Paris, GF-Flammarion, 1986, p. 259-261. Ces six bois représentent : 1o Dialogue de Pathelin et Guillemette, 2o Pathelin et le drapier, 3o Pathelin alité, le drapier et Guillemette, 4o Pathelin et le berger, 5o Le procès, 6o Pathelin et le berger (différent de 4o).

30 Il s’agit de la farce Le testament Pathelin a quatre personnages, c’est assavoir : Pathelin, Guillemette, l’apoticaire et Messire Jehan le Curé. Voir La farce de Maître Pierre Pathelin, éd. cit., p. 261.

31 Le recueil des repues franches de maistre François Villon et de ses compagnons, éd. J. Koopmans et P. Verhuyck, Genève, Droz, 1996.

32 Éd. cit., v. 12-26.

33 Mentionné par L. Petit de Julleville, Répertoire du théâtre comique en France, Genève, Slatkine reprints, 1967, p. 191, et J. Dufournet, éd. cit., p. 260. La Farce et les Testaments sont réunis sous la même reliure dans le recueil conservé à la réserve de la Bibliothèque nationale de France, Y. 4405.

34 Ce que Clément Marot, dans son édition de Villon, résume dans un distique mémorable : « Peu de Villons en bon savoir / Trop de Villon pour decevoir » (éd. Galiot du Pré, 1533). Voir P. Chiron, « L’édition des Œuvres de Villon annotée par Clément Marot, ou comment l’autorité vient au texte », Littératures classiques, no 64, 2008, p. 33-51.

35 Étienne Pasquier, Recherches de la France, 1607, livre VIII, ch. 59, cité par J. Koopmans et P. Verhuyck, p. 60.

Table des illustrations

Titre Fig. 2 : Olivier de la Marche, Le Chevalier délibéré, éd. Trepperel, 1500, f° A.iii
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Titre Fig. 3 : Olivier de la Marche, Le Chevalier délibéré, éd. Trepperel, 1500, f° E.iii v°
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Titre Figure 1 : Olivier de La Marche, Le Chevalier délibéré, ms. Arsenal 5117, fo22vo
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Titre Figure 4 : Olivier de La Marche, Le Chevalier délibéré, éd. Trepperel, 1500, f° C.i
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Titre Figure 5 : Martial d’Auvergne, Les Vigiles de Charles VII, éd. Jean Dupré, 1493, fo G.ii
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Titre Fig. 6 : François Villon, Le grant Testament Villon et le petit, éd. P. Levet, 1489, foA.i
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Titre Fig. 7 : François Villon, Le grant Testament Villon et le petit, éd. P. Levet, 1489, foG.ii vo
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Titre Fig. 8 : François Villon, Le grant Testament Villon et le petit, éd. P. Levet, 1489, foE.vi
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Titre Fig. 9 : François Villon, Le grant Testament Villon et le petit, éd. J. Trepperel, 1497, foA.i vo
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Titre Fig. 10 : Danse Macabre des femmes, éd. Guiot Marchant, 1491, foB.vi
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Titre Fig. 11 : Martial d’Auvergne, Vigiles de Charles VII, éd. P. Le Caron, 1500, foD.v
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Titre Fig. 12 : Martial d’Auvergne, Vigiles de Charles VII, éd. P. Le Caron, 1500, foE.ii vo
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Titre Fig. 13 : Martial d’Auvergne, Vigiles de Charles VII, éd. P. Le Caron, 1500, fol.v
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Titre Fig. 14 : Farce de Maistre Pierre Pathelin, éd. G. Beneaut, 1490, foA.ii
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