Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Genre et identité dans le théâtre anglophone

 | 
Nicole Vigouroux-Frey

Partie II. États-Unis

Two Trains Running ou le corps féminin déchiré

Thierry Dubost

Texte intégral

  • 1 Wilson, August, Two Trains Running, New York, Penguin Books, 1993, p. 1.
  • 2 Wilson, August, Joe Turner’s Come and Gone, New York, Penguin Books, 1988 ; Wilson, August, Ma Rai (...)

1« The lights come up on the restaurant1 ». Par-delà la banalité de cette indication scénique initiale, sur laquelle s’ouvre la pièce d’August Wilson, Two Trains Running, recouvre une perspective dramaturgique particulière, à partir de laquelle l’auteur construit son œuvre. Elle exprime de manière nette la volonté d’opérer un ancrage réaliste, soulignée par la détermination forte associée au mot restaurant, dans la mesure où la présence d’un article défini accentue le caractère référentiel de la didascalie d’ouverture. Par ailleurs, la mention de l’éclairage, avec les considérations scéniques qu’elle sous-tend, latentes chez d’autres dramaturges, revêt une importance singulière chez Wilson puisque cinq2 des six pièces qu’il a écrites commencent de cette manière. Il place ainsi ses œuvres dramatiques dans une perspective de représentation et le caractère factuel du descriptif équivaut à une mise en garde implicite adressée au lecteur qui ne prendrait pas en compte les contraintes physiques inhérentes à toute mise en espace.

  • 3 Nourri de la fréquentation régulière des scènes de théâtre, Wilson restreint ses exigences concern (...)

2Chaque mise en scène témoignera concrètement des rapports complexes qui se tissent entre liberté de l’imaginaire à partir d’un texte et les contraintes matérielles rencontrées sur le plateau. Elle proposera une vision qui, sans avoir une plus grande légitimité que celle d’un lecteur, rappellera lors de son déroulement que toute lecture devra se situer à l’intérieur du cadre limitatif d’une scène de théâtre. En l’occurrence, l’évocation des éclairages scéniques met en relief deux éléments apparemment contradictoires mais qui constituent l’essence même d’une représentation théâtrale : une convention, avec ce qu’elle implique d’artifice et par ailleurs, une réalité authentique qu’aucune distanciation ne saura effacer, celle de la matérialité des êtres, la prise de possession de l’espace par les corps3.

  • 4 Wilson, August, Two Trains Running, op. cit., p. 3.

3Pendant le spectacle, le texte, médiatisé par le jeu et la voix des comédiens, s’ancre dans un lieu. L’incarnation des personnages dans le corps des acteurs illustre alors la rupture qui s’établit par rapport à une lecture seule. Le spectateur se voit placé de facto dans une optique référentielle complexe qui, sans l’anéantir, réduit fortement son potentiel d’imaginaire puisque, par exemple, la « young woman »4 évoquée par Wilson aura les traits uniques de l’actrice présente sur le plateau. Que l’interprète du rôle satisfasse aux attentes du lecteur, ou même de l’auteur, paraît certes souhaitable, mais nullement indispensable. Ce qui importe véritablement se situe à un autre niveau de réalité. Dans la mesure où il ne s’agit pas d’un théâtre de marionnettes, le texte n’est pas « plaqué sur », mais incarné par du vivant Que l’approche choisie soit naturaliste ou privilégie la distanciation, la présence corporelle demeure. Masqué, travesti, ou dissimulé sous un paraître ordinaire, le corps du bouffon, du récitant ou de l’héroïne tragique sert d’ancrage inconscient au spectateur, pour qui la présence d’un homme ou d’une femme sur scène atteste de l’authenticité d’une réalité physique.

  • 5 Mamet, David, Sexual Perversity in Chicago, London, Methuen, 1994.

4À l’inverse de Sexual Perversity in Chicago5, où la dimension charnelle de l’existence fait l’objet de récitatifs sulfureux, Two Trains Running présente des hommes ordinaires dont le discours dominateur sur le corps féminin, à partir duquel ils construisent leur comportement viril, s’effrite face à une réponse inattendue. La mise en cause de leurs certitudes trouve sa source dans un corps, celui de l’actrice qui interprète le rôle de Risa dont le refus s’affiche au niveau corporel.

5Dans son théâtre, August Wilson s’efforce de retracer la saga du peuple noir, et les quelques précisions temporelles apportées permettent de situer des événements dans l’Histoire. L’action se déroule dans un restaurant de Pittsburgh en 1969. La pièce s’achève sur les préparatifs de l’enterrement de Hambone, ainsi nommé parce qu’il s’est vu refuser un jambon en salaire d’un travail, mais on ne saurait lui accorder un rôle central. Le titre de la pièce en témoigne, cela signifie simplement qu’il a changé de train, empruntant celui de la mort, tandis que ses compagnons de route demeurent quelque temps encore dans celui des vivants. Plus qu’un drame particulier, Two Trains Running se présente donc comme une tranche de vie où l’insuccès se conjugue au quotidien. Un optimisme de façade masque très imparfaitement une difficulté commune à survivre, et surtout à exister dans un monde où être noir constitue une marque de culpabilité sociale. Seule dans cet univers masculin, Risa, la serveuse, attire les regards, lourds de désir mais aussi de défiance.

  • 6 Wilson, August, Two Trains Running, op. cit., p. 100.

STERLING: You a woman in the world. You here like everybody else. You got to make the best of it Quite naturally when men see you with that big ass and them pretty legs they gonna try and talk you into a bed somewhere. That’s common sense. They be less than a man if they didn’t Ain’t no sense in you getting upset about that You ought to take it as a compliment All you got to do is say no and keep on stepping.
RISA: That just what I done6.

6Sterling construit de façon rudimentaire une esthétique de la femme noire, telle qu’elle est définie par ses compagnons. La crudité des termes employés ne doit pas faire illusion, Sterling ne cherche pas à provoquer Risa. Sa prise de parole – annonciatrice d’un plaidoyer pro domo relatif à son désir charnel -possède, à l’inverse, une vocation quasi pédagogique : « quite naturally », « common sense ». Son discours s’apparente à l’énonciation d’une norme sociale correspondant à une nature masculine dont la mise en cause lui semble déraisonnable : « ain’t no sense in you getting upset about that ». Il souscrit logiquement à l’opinion commune car son parcours intellectuel s’inscrit en écho au cheminement existentiel attendu pour un jeune noir dans le théâtre Wilsonien. Comme nombre de ses amis, il a connu la prison et ces hommes que la société rejette trouvent dans la misogynie un moyen illusoire de recréer une hiérarchie valorisante. Sans mesurer les conséquences de ses dires, Sterling élève une conduite sociale masculine en principe comportemental universel. Il porte un jugement sur la sexualité de Risa, réfute sa liberté de choix, et la condamne pour son refus d’entrer dans la ronde des corps, provisoirement unis par le désir. Ses propos choquent moins par leur grossièreté que par leur banalité et le déni d’existence qu’ils contiennent. Confrontée à l’appropriation verbale de son corps, Risa a riposté aux agressions récurrentes, afin de retrouver une intimité que les Don Juan de bas étage lui avaient dérobée. Dans un monde où le regard porté sur les femmes se voit réduit à une dimension charnelle, Risa apporte une réponse forte aux apprentis séducteurs et ses jambes, objet de désir, deviennent vecteurs d’un message.

Risa is a young woman who, in an attempt to define herself in terms other than her genitalia, has scarred her legs with a razor.

7Le portrait de Risa en femme mutilée atteste que, par-delà une réalité incontournable, nécessaire au déroulement de la représentation, la corporalité recèle un potentiel sémiologique exploitable sur le plan scénique. Dans Two Trains Running, elle prend valeur de signe, ce qui atténue la nécessité d’une fidélité réaliste, car une autre référentialité, celle d’un sens qui se construit à partir du corps de l’actrice est mise en avant. Le caractère aléatoire des descriptions physiques évoqué précédemment (que l’actrice ait ou non des « pretty legs »), démontre alors sa faible importance, puisque l’attention du public portera non sur l’esthétique mais sur la scarification.

  • 7 Quel que soit son âge, ou ses préférences sexuelles, le spectateur observera nécessairement les ja (...)

8La didascalie précitée établit un lien entre une composante physique et un environnement mental. Ce profil de personnalité inattendu donne brusquement une épaisseur au personnage, mais on remarque que spectateur et lecteur ne bénéficient pas d’un traitement identique. Confronté au texte, le lecteur découvre dès la troisième page de la pièce une dimension singulière qu’aucune des répliques n’avait laissé entrevoir. Le spectateur, en revanche, doit attendre la deuxième scène du premier acte pour que les cicatrices soient présentées comme le résultat d’une mutilation volontaire7. Mettre le spectateur dans une situation d’ignorance partielle possède un double intérêt dramatique : d’un point de vue émotionnel, il place le public dans une situation comparable à celle des clients, pour qui ce geste, bien que signifiant, reste mystérieux. D’autre part, la révélation différée d’un acte qui serait qualifié de fou si des psychiatres n’avaient déclaré le contraire, inscrit avec force le corps de la femme au centre des rapports qui se tissent entre les personnages.

9Two Trains Running s’inscrit dans le cadre d’une réflexion sur l’histoire des Noirs aux États-Unis. Le corps s’y construit dans un certain rapport à l’être, à une époque (1969) où de nombreuses femmes clamaient leur différence, en réfutant des modèles sociaux établis et validés par des hommes. Cependant, si la manière d’envisager le physique de l’autre génère un questionnement comportemental entre les deux sexes, ce qui donne à cet affrontement un caractère universel, il reste qu’elle renvoie à des conduites sociales spécifiques. Un ancrage de la corporalité des protagonistes dans sa dimension raciale, telle qu’elle est donnée à voir dans un contexte américain, s’impose. En effet, par-delà les différences physiologiques, la noirceur de leur peau rassemble les personnages qui, pour cette raison, encourent le mépris de la communauté blanche.

10Hommes, femmes, noirs, blancs, tous ont en commun d’être des sursitaires du trépas, mais après qu’ils ont quitté le train des vivants les inégalités perdurent. Le manque de déférence envers les morts de race noire l’atteste de façon patente, car dans la pièce, la solennité cède fréquemment le pas au grotesque. Qu’il s’agisse de l’inclémence à l’endroit d’un mari – emprisonné pour avoir tenté de voler une robe, ultime parure qu’il souhaitait offrir à son épouse dans son cercueil – ou des défunts revêtus d’un costume lors de la présentation aux familles, lequel sera subtilisé ensuite pour resservir à d’autres, l’absence de respect des êtres et de leur corps, y compris post mortem, témoigne du déficit de reconnaissance sociale dont sont victimes les noirs, toutes caractéristiques génétiques confondues.

11En se mutilant volontairement, Risa met en avant un corps qui, jusqu’alors, retenait l’attention des hommes uniquement comme objet de conquêtes possibles. La signification de son geste échappe en partie à ses admirateurs, lesquels perçoivent néanmoins – par-delà la relation homme/femme – son désir de voir son corps reconnu comme le sien propre et respecté comme tel. Sa revendication surprend, car elle nie l’évidence, incarnée par la réalité quotidienne. En effet, socialement, l’absence de reconnaissance de valeur au corps d’une personne noire, quelle qu’elle soit, même au moment de la mort, est établie en principe. Sa demande de reconnaissance étonne son entourage qui se résigne néanmoins à cet état de fait. Par ailleurs, sur un autre plan, au sein de sa propre communauté cette fois, les hommes soulignent l’absurdité de sa démarche puisque, selon eux, l’usage se fonde sur un instinct commun.

  • 8 Ibidem, p. 31.

MEMPHIS: Something ain’t right with a woman don’t want no man. That ain’t natural. If she say she like women that be another thing. It ain’t natural, but that be something else8.

12Son combat, solitaire et double, se heurte à la fois aux attentes sociales et à l’ordre de l’instinct. Cependant, l’invalidation médicale des présupposés selon lesquels sa mutilation démontrait sa folie donne une force troublante au message que les jambes de Risa adressent au monde. Le corps féminin s’expose désormais en tant que lieu de bouleversement. Il annonce une tentative de passage d’un état d’objet à celui de sujet, où la femme refuse une situation qui la cantonne dans une infériorité de fait. La scarification rejette explicitement les stratégies de conquêtes féminines et constitue un défi à l’ordre masculin. Jusqu’alors, un comportement et des dires d’une virilité irréprochable procuraient aux hommes une assise identitaire qu’ils reliaient à un ordre naturel. En outre, leur sexualité, souvent violente et réduite à un aspect génital, leur permettait de se construire une identité minimale, en réponse aux humiliations quotidiennes constituées de dénis d’existence à peine voilés.

13L’exclusion met en avant le statut marginal des Noirs mais l’unicité factice masque une opposition qui recouvre des rapports au corps différents selon le sexe. Dans le théâtre de Wilson, les femmes accordent souvent leurs faveurs à leurs compagnons après avoir vérifié le contenu de leur portefeuille d’où la chasteté atypique de Risa. Quant aux hommes, victimes très consentantes de coups de foudre, leur comportement relève davantage d’une génération spontanée de l’amour, sachant que les premières étreintes constituent pour eux l’annonce d’un abandon, leur nature volage ou leur mort vouant leurs compagnes à la solitude. Mais si, en commun, on badine volontiers avec l’amour, chaque groupe conserve néanmoins par-devers lui une corporalité singulière.

HOLLOWAY: She three hundred and twenty-two years old. She’ll tell you.
MEMPHIS: How the hell somebody gonna live to be three hundred and twenty-two years old, nigger? You talk like a fool.

  • 9 Ibid, p. 40.

STERLING: They lived that long in the Bible. I ain’t surprised to hear that9.

14Objet de désir charnel, mère à venir par définition, la femme noire ne peut cependant être cantonnée dans un rôle utilitaire, car son corps, dont ses compagnons savent qu’il ne se réduit pas à un espace de plaisir, fait d’elle un être insaisissable et mystérieux. Ne voir qu’un lieu commun dans le rapprochement femme/mystère, renvoyant alors à un défaut d’entendement masculin qui expliquerait l’existence d’une aura factice, serait une erreur. Dans un milieu où perceptions instinctives et raison se disputent la suprématie dans l’esprit des personnages, le corps féminin se trouve investi de pouvoirs qui dépassent l’entendement ordinaire. Bien que prise en compte par les hommes, sa matérialité reflète une perspective unique, sachant que le factuel ne constitue pas le seul niveau de réalité qui importe, la présence d’esprits dans The Piano Lesson le rappelle. Par ailleurs, si, en groupe, les hommes se délectent de quelques gauloiseries, certains découvrent en eux-mêmes que l’acte sexuel les renvoie à une dimension supérieure, dont les plaisirs charnels ne constituent qu’un aspect Cette double perception éclaire les propos d’Holloway qui, sans relever des fanfaronnades habituelles, traduisent en fait un ancrage dans une référentialité singulière. Parce qu’elle est une femme à la sagesse unanimement reconnue, à mi-chemin entre mortel ordinaire et esprit, Aunt Ester pourrait vivre jusqu’à trois cent vingt-deux ans. Paradoxale, déraisonnable, une telle vision du monde reste cohérente, dans la mesure où les jeunes nous suivent un trajet inverse de celui énoncé, et où une longévité inouïe s’oppose à des parcours existentiels tragiquement inachevés. Par effet de miroir, l’éphémère, presque absurde, caractéristique de la vie des jeunes hommes, abattus ou poignardés pour les motifs les plus futiles, rend crédible une longévité exceptionnelle qui semble pareillement déraisonnable et folle.

15Bien que l’univers dans lequel les personnages évoluent puisse apparaître comme un monde différent, il reste que les écarts constatés, dans le domaine de la longévité humaine, par exemple, n’impliquent pas que tout soit possible ou acceptable. Ainsi, la chasteté de Risa rompt-elle avec un certain nombre d’attendus relatifs à la femme noire et la réappropriation de son corps exprime des refus multiples, tant par rapport aux attentes masculines que communautaires. La chasteté s’inscrit en faux contre une logique qui rassemble l’instinct et la raison sociale et qui veut que la femme soit nécessairement une mère à venir. Socialement le défi de la non fécondité s’apparente à un combat contre un destin, pathétique de par son caractère universel, fruit d’une combinatoire impitoyable, intégrant parmi les invariants, « devenir future épouse d’un détenu », et/ou « mère abandonnée ».

16Le geste de Risa, l’inscription de sa révolte dans son propre corps – exhibée de manière permanente – induit une perturbation communautaire non négligeable. Ses cicatrices répondent aux agressions visuelles dont elle faisait l’objet mais en plaçant ses rapports avec les hommes sous le signe du conflit elles les rendent difficiles sur un plan personnel. La force comminatoire du message transmis risque de transformer Risa en porte-drapeau déshumanisé, et ce, injustement puisque son rejet n’affecte pas tous ses interlocuteurs masculins.

  • 10 Ibid, p. 31.

MEMPHIS: A man would be happy to have a woman like that except she done ruined herself. She ain’t right with herself... how she gonna be right with you? Anybody take a rasor and cut up on herself ain’t right. If she cut her legs she might cut your throat That’s the way I see it Other than that any man be glad to lay up next to that every night10.

  • 11 Cf. Fences. BONO: I don’t know about that Indian part. But she damn sure big and healthy. Women we (...)

17Cet extrait atteste la mutation des regards portés sur la femme et sur son corps. Plusieurs hommes évoquent la cohabitation nocturne d’un mari et de son épouse, dans un lit, mais au lieu des plaisanteries d’usage11, Memphis révèle le sentiment de peur qu’il éprouverait à partager la couche de Risa. Par les incertitudes et les interrogations qu’elle suscite, la scarification, signe patent d’une métamorphose obscure, génère un sentiment d’impuissance, psychologiquement destructeur pour son entourage masculin. Les attendus habituels, l’assimilation du corps de la femme à un objet de plaisir, deviennent secondaires, et Memphis dit craindre pour sa vie. Derrière ses propos, se profile une angoisse de castration, d’autant plus compréhensible que la chasteté de Risa place les rapports hommes/femmes dans une perspective inhabituelle. En outre, l’emploi d’un rasoir, arme favorite des jeunes noirs, marque l’invasion d’un domaine réservé et accroît le caractère déstabilisateur de sa conduite. Le regard posé sur l’autre change alors de nature puisque par un effet de miroir, le corps déchiré de Risa renvoie aux hommes l’image brisée d’une femme qu’autrement ils jugeraient idéale. L’abandon des présupposés relatifs à un éternel féminin, défini par les hommes, atteste d’une double crise identitaire, car s’insurgeant par l’intermédiaire de son corps, Risa met en cause la suprématie de valeurs masculines incontestées jusqu’alors.

  • 12 Wilson, August, Two Trains Running, op. cit., p. 31-32.

MEMPHIS: But somebody that’s all confused about herself and don’t want nobody... I can’t figure out where to put her12.

  • 13 Lorsque Risa donne un conseil à Sterling en lui indiquant quels chiffres il doit jouer, elle lui r (...)

18Le trouble engendré par le comportement de Risa est manifeste, mais bien que symboliquement dépossédés des attributs de leur virilité, et menacés dans leur identité mâle par un corps féminin insoumis, les hommes peuvent néanmoins établir des liens avec une compagne. Sterling qui, faute de comprendre, s’efforcera au moins d’écouter, démontrera que l’entente est possible puisque Risa lui accordera ses faveurs. Scarifié, le corps féminin exige une mutation comportementale, afin que l’intérêt esthétique, réduit à l’expression d’une forte appétence pour des plaisirs charnels, se transforme en attention pour les sentiments des partenaires. Le corps redéfini ne constitue donc pas un obstacle absolu à l’existence d’une relation intime entre deux êtres de sexe opposé, mais le doute impose à chacun une réflexion profonde, préalable à toute union. Comprendre, peut-être, au moins écouter ; mais Risa elle-même indique combien il sera difficile à ses compagnons de saisir les enjeux d’un geste qui demeurera inexplicable dans sa totalité13. À cet égard, on note que la métamorphose féminine reste partielle puisque le mystère qui entoure la femme perdure.

19Sans lever toutes les ambiguïtés, le passage du temps entérine la signification essentielle du geste de Risa. A l’origine, sa mutilation fut assimilée à un comportement suicidaire, et son désir d’en finir avec une existence qui la cantonnait dans un statut d’objet à conquérir expliqua sans doute cette méprise. Cependant, le déplacement spatial du lieu de l’incision (passage des veines du poignet aux jambes) indique qu’elle ne désirait pas mourir, mais souhaitait exister autrement.

  • 14 Wilson, August, Two Trains Running, op. of, p. 99.

STERLING: Woman, you everything a man need. Know how to cook... pay nice attention to yourself... except those legs. You ought not to have done that. What you do that for anyway?
RISA: You wouldn’t understand, Sterling14.

20Comment saisir tous les enjeux contenus dans son geste, a fortiori lorsque ses interlocuteurs masculins vivent dans l’instant, alors que les stigmates ancrent son parcours de femme dans l’Histoire ? Écho lointain d’un passé disparu, ceux-ci renvoient en premier lieu aux origines africaines du peuple Noir, où la scarification s’intègre dans un rite de passage. Mais pour que l’action de Risa fût approuvée socialement, dans un contexte américain, il eût fallu qu’elle fît partie d’une tradition reconnue. Or, l’incompréhension initiale de son entourage témoigne d’une perte de mémoire communautaire vis-à-vis de la culture des origines. Par ailleurs, la mutilation corporelle renvoie aussi à l’esclavage, mais son caractère volontaire marque un certain aboutissement dans un parcours libératoire.

  • 15 Le corps n’est donc pas un objet [...] Qu’il s’agisse du corps d’autrui ou de mon propre corps, je (...)

21Revendiquer une unité du corps et de l’esprit présuppose en effet que des évolutions considérables se soient produites car malgré l’abolition de l’esclavage, les femmes noires furent longtemps victimes d’un asservissement arbitraire et irrégulier. Violé, animalisé, et présenté comme tel dans Ma Rainey’s Black Bottom, le corps de la femme noire, faisait figure d’éternelle victime, face à des hommes omnipotents. En se mutilant, Risa se libère et révèle une blessure invisible mais commune à toutes les femmes, marque d’une déchirure entre leur corps et une identité tronquée. En refusant tout « droit de regard » aux hommes, Risa signale sa libération, laquelle inclut un regain de souveraineté corporelle et la fin d’une dualité factice entre corps et esprit15. Jusqu’alors, cette distinction opérée par les femmes, esclaves puis objets de plaisir, s’ancrait dans une stratégie de résistance. L’ablation mentale du corps permettait, par-delà les traumatismes psychologiques d’un viol, de construire une identité de résistance, afin que la dépossession corporelle ne coïncidât pas avec un anéantissement complet.

  • 16 Son geste possède la même symbolique libératoire que celui de Loomis dans Joe Turner’s Come and Go (...)

22Après avoir résisté aux assauts de son entourage, Risa s’éprend de Sterling et met un terme à des années d’abstinence. Sa métamorphose intime, renaissance complexe en forme d’accès à l’Être16, fruit d’une chasteté volontaire, semble donc mise en cause. Le dernier acte conforterait une telle interprétation si le spectateur ne voyait qu’une fin mièvre dans les corps enlacés ou, à l’inverse, jugeait provocatrices les étreintes nocturnes suggérées, car elles symboliseraient un retour à l’ordre. Mais Risa n’est pas un porte-drapeau sans âme, figure de proue d’un combat féministe théâtralisé et d’autre part, le dénouement annonce sa rencontre avec un destin précédemment évoqué.

  • 17 Wilson, August, Two Trains Running, op. cit., p. 101.

STERLING: I ain’t never met no woman like you.
RISA: I ain’t met no man like you either. But that don’t mean I’m gonna get tied up with you. You’ll never have me sitting and worrying what you gonna do next17.

  • 18 Peut-être tautologique puisque le corps est déjà sujet (cf. notes précédentes Merleau-Ponty).

23La présentation de son corps en tant que sujet et non objet18, constituait une étape nécessaire afin d’obtenir une reconnaissance qui dépasse des aspects charnels. Risa prend acte du changement d’attitude de Sterling, et use de sa liberté de femme en renonçant à la chasteté. Ce faisant, elle continue à associer la corporalité à un parcours spirituel, et la liberté de l’être passe par celle du corps. Ses cicatrices, qui marquaient la fin d’une rupture entre l’être et le paraître, instauraient également un stade limbaire qui s’efface quand elle entre à nouveau dans la ronde des amours. Désormais inopérantes face à l’inclémence du destin, les cicatrices présagent aux souffrances de l’amour. En effet, le premier baiser annonce un retour à une vie longtemps rejetée et lorsque Risa embrasse Sterling, elle scelle, à son insu, un pacte avec un destin tragique évoqué précédemment.

24Un autre statut du corps, correspond à une nouvelle manière d’être ; le passage du temps verra évoluer les indicateurs de souffrance et les cicatrices perdront de leur impact avec l’évolution des sources de tourment. Bien que visibles sur la peau, elles témoignaient d’une douleur profonde, inscription déstabilisante de l’être dans l’étant, à la surface d’un corps qui s’était fait langage. Confrontée à une douleur visible ou engloutie, l’actrice, présente sur le plateau en tant que réceptacle d’un parcours existentiel, devra donc s’effacer au profit d’un étant à partir duquel l’être du personnage pourra se révéler. Mais comment représenter et donner un sens aux rapports complexes que la femme entretient avec son corps en tant que lieu de l’être, dans une œuvre qui refuse la facilité des certitudes ? Le personnage de Risa trace l’esquisse d’une réponse, sous forme d’ombre projetée sur les autres personnages féminins du théâtre Wilsonien. Le regard porté, mis en rapport avec l’histoire des Noirs aux États-Unis, n’est ni idyllique, ni méprisant, et le corps, diversement perçu, renvoie à la difficulté d’être. La scarification dévoilait une souffrance féminine particulière et permettait à Risa d’exister ; mais lorsqu’elle renoue avec l’amour, Wilson laisse entendre qu’un destin tragique demeure. C’est donc à partir de cette double brisure, exposée ou masquée, que les actrices devront construire l’image d’un corps, ostensiblement déchiré dans Two Trains Running, mais souffrant le plus souvent de blessures invisibles. Partant du quotidien, cette inscription de l’être dans l’étant constituera un défi pour l’interprète au moment de la représentation. En effet, sans l’exposer de manière excessive, l’actrice devra révéler une tension entre le paraître et une réalité intime douloureuse. Elle laissera deviner les affres d’un combat perpétuel, suite de batailles perdues par un corps phénix qui, bien qu’usé ou maltraité, témoignera, en dépit de l’inclémence du destin, d’une telle force d’être des femmes noires que les spectateurs, à l’instar des compagnons de Risa, les croiront immortelles.

Notes

1 Wilson, August, Two Trains Running, New York, Penguin Books, 1993, p. 1.

2 Wilson, August, Joe Turner’s Come and Gone, New York, Penguin Books, 1988 ; Wilson, August, Ma Rainey’s Black Bottom. Black Thunder : An Anthology of Contemporary African American Drama, Ed. William Branch, New York, Mentor, 1992 ; Wilson, August, The Piano lesson, New York, Penguin Books, 1990.

3 Nourri de la fréquentation régulière des scènes de théâtre, Wilson restreint ses exigences concernant le physique de ses personnages à des indications minimales. Il sait qu’évoquer les pieds plats d’un matelot, comme avait pu le faire à ses débuts son illustre prédécesseur, Eugene O’Neill, n’apportera rien dans la mesure où, fondamentalement, toute description physique qui ne correspondrait pas à un besoin scénique particulier, ne sera pas prise en compte.

4 Wilson, August, Two Trains Running, op. cit., p. 3.

5 Mamet, David, Sexual Perversity in Chicago, London, Methuen, 1994.

6 Wilson, August, Two Trains Running, op. cit., p. 100.

7 Quel que soit son âge, ou ses préférences sexuelles, le spectateur observera nécessairement les jambes de Risa, sources d’interrogation quant au statut dramaturgique qu’il faut accorder à un écart physique dont il ignore s’il renvoie au corps de l’interprète ou à une construction scénique.

8 Ibidem, p. 31.

9 Ibid, p. 40.

10 Ibid, p. 31.

11 Cf. Fences. BONO: I don’t know about that Indian part. But she damn sure big and healthy. Women wear some big stockings. Got them great big old legs and hips as wide as the Mississipi River.
TROY: Legs don’t mean nothing. You don’t do nothing but push them out of the way. But them hips cushion the ride!
BONO: Troy, you ain’t got no sense.
TROY: It’s the truth ! Like you riding on Goodyears! Wilson, August, Fences, op. cit, p. 4-5.

12 Wilson, August, Two Trains Running, op. cit., p. 31-32.

13 Lorsque Risa donne un conseil à Sterling en lui indiquant quels chiffres il doit jouer, elle lui révèle que c’est parce qu’elle a sept cicatrices sur une jambe et huit sur l’autre, mais le troisième chiffre reste mystérieux, et son refus d’explication traduit son désir de conserver une part de son mystère par-devers elle.

14 Wilson, August, Two Trains Running, op. of, p. 99.

15 Le corps n’est donc pas un objet [...] Qu’il s’agisse du corps d’autrui ou de mon propre corps, je n’ai d’autre moyen que de le vivre, c’est-à-dire de reprendre à mon compte le drame qui le traverse et de me confondre avec lui. Je suis donc mon corps, au moins dans toute la mesure où j’ai un acquis et réciproquement mon corps est comme un sujet naturel... Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, Paris, Gallimard, p. 231.

16 Son geste possède la même symbolique libératoire que celui de Loomis dans Joe Turner’s Come and Gone où, en se tailladant la poitrine avec un rasoir, le personnage annonce sa libération et sa renaissance.

17 Wilson, August, Two Trains Running, op. cit., p. 101.

18 Peut-être tautologique puisque le corps est déjà sujet (cf. notes précédentes Merleau-Ponty).

© Presses universitaires de Rennes, 2001

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540