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Genre et identité dans le théâtre anglophone

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Nicole Vigouroux-Frey

Partie I. Grande-Bretagne

Stanley de Pam Gems : Stanley Spencer, le peintre et l’homme

Monique Prunet

Texte intégral

1Stanley de Pam Gems a été montée au National Théâtre le 1er février 1996. La pièce eut beaucoup de succès, succès dû peut-être à l’interprétation de Stanley par Antony Sher. Il n’est sans doute pas nécessaire de présenter Pam Gems. Je voudrais simplement souligner qu’elle est venue tard au théâtre, car elle est née en 1925. Après avoir travaillé avec des groupes de théâtre expérimental, elle a été lancée par sa première pièce Dusa, Fish, Stas and Vi, en 1973 et est devenue célèbre avec Piaf en 1980. Bien qu’elle rejette l’étiquette de dramaturge féministe, sa vision n’en est pas moins une vision féministe. Toutefois, à mon sens, Stanley ne me paraît pas se conformer aux exigences d’un féminisme militant. Ce n’est pas la première œuvre biographique écrite par Pam Gems, il faudrait également citer Queen Christina ou The Blue Angel Je me suis intéressée à Stanley parce que la pièce retrace les grandes étapes de la vie adulte du peintre anglais Stanley Spencer dont les toiles, émouvantes et remplies d’humour, témoignent d’une originalité et d’une imagination fertile, empreintes d’un réalisme que l’on pourrait qualifier de quotidien.

2Dans Stanley, Pam Gems a su recréer le personnage de Stanley Spencer dans son milieu, sans dissocier le peintre de l’homme. À travers les dialogues et les évocations de tableaux, on sent vivre l’artiste. Mon propos sera une tentative de présenter comment l’art de Spencer est indissociable de sa vie, dans la pièce comme dans la réalité.

3Pour ceux qui ne sont pas des familiers de Stanley Spencer, voici quelques éléments d’information : né en 1891 à Cookham, un village du Berkshire au bord de la Tamise, il reçut une éducation familiale, donnée par ses sœurs aînées et marquée par l’étude de la Bible et de l’Évangile. Il fit ses études artistiques à la Slade School of Art à Londres. En 1915, il s’engagea dans le Royal Army Medical Corps et, en 1916, il fut envoyé comme ordonnance ambulancier en Macédoine dans les Balkans. À la suite d’une attaque de paludisme en 1917, il demanda son affectation dans une unité de combat, ce qui lui valut d’être en première ligne pendant l’offensive bulgare. Il fut nommé officiellement war artist et reçut des commandes de tableaux basés sur son expérience de la guerre.

4Il épousa en 1925 Hilda Carline, fille du peintre Richard Carline. Après avoir décoré de fresques sur la guerre une chapelle commémorative à Burghclere (The Oratory of All Souls Sandham Memorial Chapel), il revint avec sa famille vivre à Cookham qu’il ne quittera guère. Toutefois son mariage connaissait de plus en plus de turbulences car, en 1932, il avait rencontré Patricia Preece qui vivait à Cookham avec une autre femme, Dorothy Hepworth et se prétendait peintre : en réalité, c’est Dorothy qui peignait et signait du nom de Patricia. En 1937 Stanley divorça de Hilda pour épouser 5 jours plus tard Patricia qui, non seulement persista à lui refuser son lit, mais partit aussitôt avec Dorothy pour St Ives. En fait Patricia continua à vivre avec Dorothy, se fit donner la maison des Spencer à Cookham et en loua une partie parce qu’elle avait besoin d’argent, mettant ainsi son mari à la porte. Spencer vécut seul, dans le tourment et le déchirement, voulant à la fois retrouver avec Hilda le bonheur perdu, mais ne pouvant se débarrasser de Patricia qui refusait le divorce. La maladie mentale de Hilda, puis le cancer qui l’emporta, conduisirent Spencer vers une forme de sérénité qu’il célébra dans sa peinture à la gloire de Hilda et de Dieu.

La guerre

5La circularité de la pièce fait écho à celle de la vie du peintre, avec un retour au point de départ en ce qui concerne son inspiration religieuse. Sa jeunesse a été profondément marquée par sa participation à la première guerre mondiale, d’abord à Bristol, au Beaufort War Hospital qui était à l’origine un établissement pour malades mentaux, où il fut envoyé après s’être engagé. Le choc fut terrible pour lui :

  • 1 Robinson, Duncan, Stanley Spencer, London, Phaidon, 1990, 2nd edition (paperback) 1993, p. 23.

When I left the Slade and went to Cookham, I entered a kind of earthly paradise. Everything seemed fresh and to belong to the morning. My ideas were beginning to unfold in fine order when along came the war and smashes everything1.

  • 2 Gems, Pam, Stanley, London, Nick Hern Books, 1996, p. 3.

6Il intégrera plus tard le souvenir des camions chargés de blessés dans les toiles de la chapelle commémorative de Burghclere. Dans la première scène de la pièce – je la situe peu de temps après son mariage en 1925 ou 1926 – il répond à Hilda qui ignorait cet épisode : « [...] just one lorry after another. Bodies. People – pieces of people. Arms... legs... all lovingly made. Somebody had to bury them »2.

  • 3 Stanley, op. cit., p. 4.

7Mais son expérience la plus traumatique de la guerre sera celle du front en Macédoine, d’où il tirera la puissance de son inspiration pour la chapelle de Burghclere. Toutefois, il faut souligner que Spencer n’a pas peint des scènes de batailles, mais des scènes de la vie quotidienne du soldat, telle que faire les lits, déchiffrer une carte ou les ablutions du matin. Pourtant, évoquant 10 ans plus tard les horreurs du front macédonien, il décrit à Hilda ses camarades morts dans un langage poétique très pictural : « I don’t want to see all that again. Friends – people you sleep next to in the trench turned into convolvulus -entrails hanging on the wire. Or looking ordinary. Just dead »3. Le souvenir est trop vif et il s’effondre dans une crise de rire hystérique. L’homme Stanley est donc campé dès la première scène dans sa fragilité et sa vulnérabilité. Alors qu’il a 34 ou 35 ans, il replonge brutalement dans un état de dépendance enfantine : c’est Hilda qui le berce dans ses bras pour l’apaiser comme un bébé.

8Les peintures de Burghclere ont d’une certaine façon exorcisé les horreurs vécus par Stanley sur le front, mais la guerre l’inspire sous une autre forme : en 1940, alors qu’il a presque 50 ans, le Ministère de l’Information lui passe commande de tableaux pour célébrer les efforts de guerre sur les chantiers navals de la Clyde à Port Glasgow.

  • 4 Cité par D. Robinson, op. cit, p. 92.

9Dans la pièce, c’est lors de sa visite à Hilda à l’hôpital psychiatrique, donc vraisemblablement en 1945, qu’il évoque les tableaux de guerre de Port Glasgow, qui sont exposés à l’Imperial War Museum. À vrai dire, il ne s’agit pas vraiment de tableaux de guerre : ce sont des toiles qui peignent le monde industriel des chantiers navals, à mon sens d’authentiques documents-vérités. Spencer, l’homme, a regardé ces ouvriers avec une profonde affection, comme il avait regardé les soldats en Macédoine. Le peintre, lui, a traduit avec beaucoup de réalisme et d’émotion les conditions difficiles de la vie des soudeurs ou des plombiers qu’il a observés et peints de très près. À l’époque, il avait écrit à Hilda : « I like it here, being lost in the jungle of human beings, a rabbit in a vast rabbit hutch »4.

  • 5 Stanley, op. cit., p. 72.

10Dans la pièce, Pam Gems semble privilégier le regard du peintre, car Stanley insiste non pas sur la camaraderie et le sentiment de solidarité des ouvriers mais sur la lumière de Port Glasgow : « In the early morning... mauve skies ! Then, down at the shipyards, all pewter and vermillion, just like the blacksmith’s at Cookham, only huge »5. En fait Cookham ne l’a jamais quitté, c’est la base de référence indélébile sur laquelle repose toute sa construction artistique, base sur laquelle se greffe presque automatiquement tout élément nouveau rencontré, même s’il est très différent.

11Si certaines périodes de la vie de Stanley Spencer ont été profondément marquées par la guerre, sa vie comporte en outre deux grandes constantes tout aussi présentes dans son art et remarquablement mises en relief par Pam Gems : d’une part, la relation ambiguë que le peintre a entretenue avec les femmes de sa vie et, d’autre part, son inspiration religieuse et le besoin d’harmonie qu’il éprouvait dans sa relation avec Dieu.

Les femmes

12Si Stanley est assez fidèle à la chronologie, Pam Gems a pris quelques libertés pour les besoins de la tension dramatique. Ainsi, dans la pièce, Stanley rencontre Patricia Preece dans l’atelier londonien du peintre Henry Lamb, que fréquente aussi Augustus John. Or, c’est en 1932 que Patricia se présenta au couple Spencer dans le tea-shop de Cookham.

13Pam Gems a souligné l’ambiguïté propre à Spencer en juxtaposant souvent sur scène deux lieux différents en parallèle : par exemple, à la scène 4 de l’Acte I, l’atelier de Stanley et le salon de Dorothy et Patricia. Il suffit de quelques pas pour que le peintre quitte Hilda, retrouve Patricia et retourne quelques instants plus tard auprès de la première. Une telle fluidité souligne les hésitations et les tourments de l’artiste qui, toutefois, garde le crayon à la main et ne cesse de croquer son sujet, quel qu’il soit !

14L’aspect profondément religieux de l’inspiration de Spencer, sur lequel je reviendrai, est un pôle majeur dans la pièce comme dans sa vie. Le second pôle de son inspiration, qui le plus souvent fusionne avec le premier, c’est l’intensité de sa relation avec Hilda, tant spirituelle que charnelle. Le bonheur avec Hilda est un bonheur extrême (bien que troublé par les maternités), au bord de la perfection, du moins au début, même si Stanley semble regretter sa virginité et le paradis perdu d’une innocence antérieure à sa découverte de la sexualité dans le mariage. Voici le dialogue qui clôt la première scène, avant que Stanley n’ait rencontré Patricia.

  • 6 Ibidem, p. 6.

STANLEY: I miss it though.
HILDA: What?
STANLEY: How it was... before sex. Just that clear child’s eye. I miss that.
HILDA: (puts an arm about his waist). We wouldn’t have this, though. (He turns to her).
STANLEY: No. We wouldn’t. (They embrace tenderly). It’s perfect, isn’t it? (She nods. They kiss deeply)6.

  • 7 Id., p. 74.

15La nostalgie de l’innocence perdue de Stanley annonce celle, infiniment plus douloureuse qu’éprouvera Hilda, après le divorce et le remariage de Stanley. À la scène 10 de l’Acte II, Hilda est venue rendre visite à l’artiste qui vit seul dans un petit cottage à Cookham, puisque Patricia l’a rejeté et a loué la maison. Devant la sincérité presque juvénile de Stanley qui, ayant apparemment tiré un trait sur ses déboires avec Patricia, déclare : « Oh Hilda, you’re the absolute essence of joy to me ! »7, Hilda répond après un silence :

  • 8 Id., p. 74.

I’ve been robbed. She stole you from me. She is a thief.
I had such joy, such ecstasy in you. In the fact that you were pure. I was the only woman you had ever kissed. I always felt that you given me a jewel of great price8.

16Je considère cette scène comme la plus poignante et la plus révélatrice de la personnalité de Stanley Spencer. Il avoue avoir commis une erreur et reconnaît avoir été pris au piège du miroir aux alouettes que lui tendait Patricia :

  • 9 Id., p. 75.

You know why I married her. It was social vanity, nothing more. I was so proud of her. The way she wore clothes, the way she could talk to people, walk into a room like a princess.
I had no spiritual relationship with her at all. Ever. I was an intruder. Eyes colder than a mortuary slab9.

  • 10 Id., p. 76.

17Mais il est trop tard : la relation avec Patricia Preece était un mirage et Hilda ne reviendra pas dans le quotidien de son ex-mari, même s’il divorçait car le divorce prouverait que Patricia Preece a été l’épouse de Stanley Spencer. Peu importe à Hilda que ce mariage n’ait jamais été consommé et que Stanley ait même pensé à le faire annuler pour cette raison. Hilda est entière dans l’intensité de son attachement : « I cannot bear to have had you touched by her. I want you free of her »10, ce qui bien évidemment est une chimère.

  • 11 Id., p. 41.
  • 12 Id., p. 63.

18En poursuivant Patricia Preece qui, tout en étant provocante et en attisant le désir de Stanley, savait dresser les limites de l’interdit, l’homme Stanley a lui aussi poursuivi une insaisissable chimère pendant 5 ans, jusqu’à son divorce et son remariage en 1937. Dans la pièce, torturé par son désir et par le supplice de Tantale que lui inflige Patricia, il est à la fois la victime de celle-ci et le bourreau de Hilda, situation classique. Dans la dernière scène de l’Acte I, il repousse brutalement les arguments de Hilda et, à la manière d’un enfant gâté, il lance : « I could manage twenty wives – why not ? »11, fanfaronnade qu’il répétera plus tard en toute sincérité et naïveté, semble-t-il, à Gwen Raverat, une amie de longue date : « It’s the way all men want it if they’d only be honest and speak up. I’d like twenty wives... I want to be able to go from one house to another... be made welcome »12. En fait, dans son désir de bigamie, il se trouve doublement chassé : malgré son mariage, il ne peut vivre avec Patricia qui ne l’a épousé que pour son argent, et Hilda refuse de revenir.

19Homme partagé, homme divisé, égoïste au grand cœur qui couvre Patricia de bijoux et de lingerie de soie noire – cadeaux qui ne lui ouvriront jamais son lit, même dans le mariage – Stanley Spencer s’est attaché à la peindre, en particulier dans l’intimité : pour des raisons purement vénales, elle consent à poser pour lui.

20C’est entre 1935 et 1937 qu’il a peint une série de nus, tableaux dans lesquels il figure, nu lui aussi. Le peintre, Stanley Spencer, non pas le personnage dans la pièce Stanley, disait qu’en les peignant de très près, comme sous une loupe, il avait l’impression d’être une fourmi explorant tous les détails des corps, affirmation que Pam Gems a utilisée.

  • 13 Id., p. 41.
  • 14 Cité par D. Robinson, op. cit, p. 73.
  • 15 Stanley, op. cit., p. 67.

21À la scène 9 de l’Acte I, d’un côté de la scène, Hilda supplie son mari de ne pas la quitter ; de l’autre, Patricia pose pour lui allongée sur un divan et Stanley déclare : « I’d like to be an ant crawling all over you »13. L’un de ces nus, Leg of Mutton Nude m’a paru être le plus représentatif de la série. On ne peut manquer d’être frappé, voire choqué, par la vacuité du regard de la femme, Patricia Preece, et la lassitude de l’homme, Stanley. Toutes ces toiles, trop explicites sexuellement dans le contexte de l’époque, pouvaient difficilement être exposées car elles seraient tombées sous le coup de la loi sur l’obscénité. Parlant de Leg of Mutton Nude, qui, à première vue avait scandalisé, Spencer, le peintre dans la réalité, déclarait candidement : « There is in it male, female and animal flesh. The remarkable thing is that to me it is absorbing and restful to look at »14. Patricia, à la différence de Hilda, n’a jamais partagé cette communion spirituelle avec Stanley à travers l’art, comme en témoigne la description qu’elle fait de cette série de nus : « [...] his pathological, hideous paintings... I look preposterous. There is a dark side to Stanley you know nothing about... »15.

  • 16 Ibidem, p. 63.

22Pam Gems a intégré la présence de ces nus très physiques mais en même temps complexes, à la scène 6 de l’Acte I, où Stanley rend visite à Gwen Raverat. À un moment où il a besoin d’argent, il se plaint que ses tableaux ne se vendent pas parce que les gens pensent que ce sont des « dirty pictures »16. À la fin de la scène, doutant de son inspiration, Cookham n’étant plus un havre de paix, Stanley, rejeté par les deux femmes de sa vie, s’effondre en larmes quand il entend le compliment que lui fait Henry Lamb sur l’un de ces nus. On est bien loin des exigences de la scène précédente quand il revendiquait son besoin de polygamie : tout à coup, il est fragile, vulnérable, l’homme de petite taille qu’il a si souvent peint dans l’ombre d’une femme, matrone puissante, qui le domine et que l’on retrouve dans une autre série de 1937, intitulée The Beatitudes of Love. Il y traite le sujet de l’union charnelle et spirituelle entre l’homme et la femme, parfois incarnée dans un portrait de Hilda, comme dans Passion or Desire. À la scène 5 de l’Acte II, Stanley explique sa découverte à Hilda qui vit maintenant à Hampstead chez ses parents ; triomphant, il s’écrie :

  • 17 Id., p. 60.

I feel like Isaac Newton.
Hilda, I am convinced that the erotic is the essence of religion. I intend to spend the rest of my life reaching the spiritual through the physical... That personal experience you get when you draw someone’s body – isn’t that the most wonderful sexual experience? Wait till you see my Beatitudes!17

23Pour Stanley, la religion paraît inséparable de l’enfance, du paradis et de Cookham, et l’amour indissociable de l’art et de la communication avec Dieu.

L’inspiration religieuse

24Dans Stanley, les références picturales sont subtilement intégrées aux éléments biographiques et la circularité de la pièce apparaît clairement dans sa struture : dans la 1re scène entre Hilda et Stanley, jeunes mariés, celui-ci exalte le rôle de l’amour dans la création artistique, associé à la figure du Christ, référence à The Resurrection, Cookham, tableau peint entre 1924 et 1926:

  • 18 Id., p. 2.

What is it that sets out the identity of everything we know... rips away meaninglessness? Love... passion. That’s what we’re here for... that’s our job. To reveal the nature of the world. Through love. Look18.

  • 19 Id., p. 2.

25Il sort une toile inachevée et la montre à Hilda : « Christ ! [...] His whole body stretched between heaven and earth »19.

26À la fin de la pièce, Stanley, qui vient de devenir Sir Stanley Spencer, poursuit son dialogue avec Hilda et lui parle de son prochain tableau, qui en fait sera le dernier de sa vie, Christ Preaching at Cookham Regatta :

  • 20 Id., p. 87.

You’ll love this when it’s done. I’m going to do Christ glorying in His gorgeousness. I want him in a great, gallivanting, lying-down sprawl on the greensward. Rather far from Holy Writ I daresay, but I don’t know why they think what I’m doing is pagan. [...] You do the things you love. For His glory20.

27Il faut souligner qu’en s’adressant à sa femme dans cette dernière scène, il s’adresse à un fantôme, car Hilda est morte en 1950, or nous sommes en 1958. Le dialogue ici correspond à une réalité dans la vie du peintre qui n’a cessé d’entretenir une véritable correspondance avec sa femme jusqu’à la fin de sa propre vie. Le tableau, Love letters, de 1950, peint après la mort de Hilda, reste le témoignage de ce monologue écrit de lettres non envoyées. La présence de la défunte devient obsessionnelle dans l’évocation émouvante de Stanley :

  • 21 Id., p. 87.

Oh I wish I could smell you... that buttery smell of your hair... your body smelling of cobnuts. [...] I pick up your shoes. I use your comb. I’ve even got your flannel21.

  • 22 Id., p. 87.

28En fait, au fur et à mesure que se déroule la pièce, par conséquent la vie de Stanley Spencer, la communion, voire la fusion, avec Dieu dans la sérénité, à travers son art et son attachement charnel à Hilda, devient de plus en plus éclatante : « You know what I think, Hilda ? I think an artist is the mediator between God and man. He could even be next in divinity to the saint »22.

  • 23 Id., p. 87.

29À travers les Résurrections, porteuses d’espoir, les sermons d’un Christ peu conventionnel qui prêche au milieu de gens ordinaires et les scènes de réjouissances carnavalesques, célébrations de l’amour charnel, Stanley Spencer a chanté un hymne à la vie. Je souhaite insister plus particulièrement sur l’œuvre qui me semble être l’apothéose de la fusion de son art avec sa dévotion à Hilda, encore plus intense dans la mort et dans l’amour de Dieu, le tableau Love on the Moor, dont la gestation fut longue car il fut commencé en 1937 et achevé en 1955, cinq ans après la mort de Hilda. Dans le monologue qui clôt la pièce, Stanley y fait référence en s’adressant à Hilda : « This is for your altar piece »23. Il s’agit bien d’un autel élevé à la gloire de sa femme dans le paradis de Cookham. Spencer a peint Hilda nue en statue de la Déesse de l’Amour, Vénus charnue qui domine la figure fragile d’un homme, lui serrant les jambes. Cette grande toile offre un panorama de couples qui s’étreignent et de femmes enceintes aux joyeuses rondeurs au milieu d’une prairie où s’étalent en arrière plan deux vaches pleines, symboles de fertilité. C’est un carnaval, véritable festival de rites amoureux, sans débauche toutefois, auquel participent les témoins ordinaires de la vie de Spencer. Les symboles sont peut-être naïfs, voire crus, mais ils n’en sont pas moins débordants de vitalité.

30Le dernier tableau de Spencer, Christ Preaching at Cookham Regatta, reprend l’atmosphère joyeuse et épanouie de Love on the Moor. Dans la pièce, Stanley s’adressant à Hilda et contemplant sa dernière toile, constate avec sérénité :

  • 24 Id., p. 88.

I’ve had a great love, do you see? I’ve been blessed. God blessed me with a talent and a great love. Now I am able to get on with the work. Sorrow and sadness is not me24.

  • 25 Cité par D. Robinson, op. cit, p. 123.

31On retrouve ici l’écho des propres paroles de Stanley Spencer, l’homme dans la réalité, commentant sa dernière œuvre : « I believe Christ talking is really me love-making to everybody »25. Pam Gems a su recréer l’intensité, parfois déchirante, mais toujours vibrante, de la personnalité du peintre et de l’homme. Cependant l’on peut s’interroger : Stanley Spencer était-il un fou de Dieu dans son art au point de s’identifier à Lui à travers l’exaltation d’un amour charnel qu’il ne cessa de célébrer à la fin de sa vie ?

Notes

1 Robinson, Duncan, Stanley Spencer, London, Phaidon, 1990, 2nd edition (paperback) 1993, p. 23.

2 Gems, Pam, Stanley, London, Nick Hern Books, 1996, p. 3.

3 Stanley, op. cit., p. 4.

4 Cité par D. Robinson, op. cit, p. 92.

5 Stanley, op. cit., p. 72.

6 Ibidem, p. 6.

7 Id., p. 74.

8 Id., p. 74.

9 Id., p. 75.

10 Id., p. 76.

11 Id., p. 41.

12 Id., p. 63.

13 Id., p. 41.

14 Cité par D. Robinson, op. cit, p. 73.

15 Stanley, op. cit., p. 67.

16 Ibidem, p. 63.

17 Id., p. 60.

18 Id., p. 2.

19 Id., p. 2.

20 Id., p. 87.

21 Id., p. 87.

22 Id., p. 87.

23 Id., p. 87.

24 Id., p. 88.

25 Cité par D. Robinson, op. cit, p. 123.

© Presses universitaires de Rennes, 2001

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