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Genre et identité dans le théâtre anglophone

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Nicole Vigouroux-Frey

Partie I. Grande-Bretagne

Sexe et subversion dans The Sea d’Edward Bond

Claudie Gourg-Combres

Texte intégral

  • 1 The Sea. A Comedy, London : Eyre Methuen, 1973.

1La pièce The Sea1, débute par un orage, qui métaphoriquement contamine toutes les scènes, jusqu’à ce point fort de la scène six, où les personnages rassemblés à l’occasion des funérailles du jeune Colin, noyé pendant l’orage, s’affrontent en une mêlée générale. Sous couvert d’une intrigue comique se manifeste au grand jour la violence contenue des rapports d’exploitation socio-politiques.

2Le propos, d’abord politique, esquive tout romantisme, même si un vague couple, Willy et Rose, formé in extremis, évoque Ferdinand et Miranda, les tourtereaux de The Tempest. Pourtant au travers des figures scéniques, s’immisce le thème d’une bipolarisation masculine/féminine, qui participe pleinement de la construction axiologique, productrice de sens. La sexualité, bien que déniée, affleure ici et là. Elle joue le rôle de force agissante, elle oriente le parcours initiatique qui conduit le jeune Willy à accéder au statut d’adulte responsable.

3La bipolarisation de l’univers fictionnel entre masculin et féminin, nous incite à lire la pièce comme figure d’un rite initiatique, de type tribal, passage d’un univers maternel fermé, à une perspective fusionnelle, ouverte sur la Cité. Ainsi, bipolarisation sexuelle, affleurement du dénié, rite initiatique de nature sexuelle, seront-ils les divers aspects que nous allons examiner avant d’en évaluer la portée subversive au plan politique.

Bipolarisation sexuelle

4On ne s’étonnera pas de voir la sexualité déniée dans une pièce placée sous le signe de la pudibonderie victorienne. Au terme de son naufrage dans un bras de mer, Willy découvre une petite ville côtière du début du siècle, partie intégrante d’un univers stable et hiérarchisé. Le « hors-scène » figure au travers des activités commerciales : le boutiquier vend des articles importés de l’Empire ou fabriqués à Birmingham et le bruit des exercices de tirs, en fond sonore, dénote l’insécurité militaire et la violence politique. La ville, sans nom, prise dans le maillage de l’Angleterre industrielle, fonctionne comme métonymie de l’ensemble. Malgré cela prévaut une impression d’isolement insulaire, qui désigne ce lieu comme microcosme signifiant, placé sous la figure dominante de la clôture.

5Willy, survivant du naufrage qui a coûté la vie à son ami Colin, fait partie de ces « innocents bondiens » appelés à la découverte. Il n’arrive pas dans cette cité en terre totalement inconnue, car la traversée du bras de mer n’était guère plus qu’un raccourci choisi par son ami Colin, désireux de retrouver au plus vite sa fiancée, Rose. Cependant, le traumatisme inaugural du naufrage propulse Willy, du rôle de comparse à celui de héros malgré lui et, du fait qu’il n’est pas enfant du pays, sa progression spatiale se mue en parcours initiatique.

6La progression spatiale le conduit du rivage vers la ville, univers cloisonné, curieusement bipolarisé. Il y a bipolarisation sociale, c’est évident, mais aussi, de manière insidieuse et tout aussi nette, sexuelle. Willy oscille entre l’univers du travail, celui du drapier Hatch et de ses amis, pêcheurs et jardiniers, et celui de l’oisiveté, centré autour de Mrs Rafi, la châtelaine, escortée de sa dame de compagnie, Mrs Tilehouse, et d’une petite cour, sorte de gynécée, dans laquelle, ironiquement, la seule présence masculine est celle du pasteur – Vicar – sorte d’eunuque du gynécée, qui figure la collusion entre fortune foncière, pouvoir et Église.

7Chacun de ces personnages paraît désexué : rien ne fait allusion à une éventuelle relation amoureuse ; que Mrs Rafi ou Mrs Tilehouse soit veuve demeure implicite. Du côté des travailleurs, aucune présence féminine n’est notée. Seul l’ermite Evens fait état d’une perte, car c’est la mort de son épouse qui l’a incité à tout quitter pour cette cabane sur la plage ; mais il est précisément désinséré. L’ordre social se nourrit, semble-t-il, d’une stricte ségrégation des sexes.

8L’étanchéité de cette ségrégation sexuelle se traduit au plan scénique, dans l’échec de la quête amoureuse. Le désir de l’Autre, qui a initié la dynamique dramatique, est d’emblée disqualifié. La traversée entreprise par Colin, qui était, comme tout voyage, spatialisation du désir, n’a pu aboutir, comme si Colin s’était affronté à un tabou. Cet échec est d’ailleurs soumis à redondance : il y a, en effet, double figuration de l’échec de la quête amoureuse, au plan scénique et au plan métathéâtral, car l’aventure de Colin (le disparu) prend son sens à la lumière du mythe d’Orphée, que ces dames ont entrepris de mettre en scène. Comme Shakespeare, Bond recourt ici à la mise en abyme : Mrs Rafi, qui occupe ses loisirs à des activités de bienfaisance, dirige la répétition d’un quelconque « Orphée et Eurydice », destiné à recueillir des fonds en faveur de la société des garde-côtes, dont le drapier Hatch est le patron. À peine sorti du traumatisme initial donc, Willy assiste à une répétition théâtrale.

9En première analyse, celle-ci fonctionne en redondance par rapport au drame qui a coûté la vie à son ami : dans les deux cas, l’échec découle du péché d’orgueil – hubris – et d’une hâte excessive. Colin, comme Orphée, a présumé de ses forces ; il figure ainsi le séducteur téméraire, venu arracher Rose/Eurydice à l’Enfer ou, sur un plan plus général, l’orgueilleux venu défier les dieux.

Affleurement du dénié

10Cependant, dès la répétition, certaines manifestations scéniques trahissent quelque désordre sous-jacent. La sexualité déniée affleure sans cesse.

  • 2 Georges Bas, « Orphée et Eurydice dans The Sea d’Edward Bond », Etudes anglaises, Paris : Didier-E (...)

11La mise en abyme révèle ici une réalité enfouie, car le mythe y subit une étrange – et cocasse – distorsion. Il fonctionne dès lors non plus en redondance, mais sur le mode ironique. On perçoit d’emblée la dissonance par rapport à l’habituelle tonalité élégiaque du mythe, lorsque Mrs Rafi, dans le rôle d’Orphée (car elle ne saurait jouer autre chose que le rôle titre), aborde au royaume des ténèbres en chantant « There’s no Place Like Home », au motif que son public attend d’elle ce morceau. La déconstruction se confirme lorsque, par quelque étrange métamorphose, analysée par Georges Bas, dans un article essentiel2, Eurydice s’exhibe en Proserpine/Perséphone, reine de ce lieu : « I am queen of this dark place », épouse de Pluton (26). Loin de se précipiter vers Orphée, elle l’éconduit par deux fois, par un catégorique : « go back », tandis qu’elle se montre conquise par le lubrique Pluton, malicieusement incarné par le pasteur (23). Ainsi une espiègle veine dionysiaque vient-elle disloquer le mythe d’Orphée.

12L’intrigue enchâssée, pourtant, mais cette fois sur le mode parodique grotesque, comme l’intrigue première, invalide la quête romantique ; elle a en outre pour fonction de faire sourdre l’animalité refoulée des rapports entre les sexes.

  • 3 The Sea, scène 4, 21.
  • 4 Idem, 24.

13Celle-ci affleure à tous moments, notamment par le biais du motif des chiens. En effet, Mrs Rafi a distribué, dans le rôle de Cerbère, gardien des Enfers, la jeune Mafanwy Price qui, par souci de réalisme, a scrupuleusement observé son chien Roger : censé sortir de l’eau, elle s’ébroue, car dit-elle : « I’ve been studying our Roger very carefully for the part. All dogs shake themselves when they leave the water »3. Et elle répond aux félicitations du pasteur en ces termes : « Thank you, Vicar. I’ve been noting the mannerisms of our Roger in a little book »4. Or, l’animal diégétique sert de vecteur, de manière réitérée, à une intempestive irruption de la sexualité. C’est encore ici le pasteur, insolite fauteur de désordre, qui, par ses allusions directes au comportement animal, fait émerger le double tabou de la pulsion sexuelle et de la confusion des sexes, le tout pimenté d’un soupçon de scatologie :

I’m sorry to tell you, Miss Price, that Roger has been chasing Ajax. I should explain, ladies, that I’ve always wanted an Ajax and I had bestowed that name on my dog before I noticed that she was of an altogether inappropriate gender. However, Roger noticed. Yes. I wonder, Miss Price, if I might ask you to – (sc. 4, 24).

  • 5 « To Roger : to coït with ; spelt rodger, from the name of Roger frequently given to a bull » Quan (...)

14La grivoiserie est encore accusée par les connotations attachées aux prénoms Roger et Ajax5. La relation entre le pasteur et Mafanwy Price se teinte ainsi, par contamination, de stupre, « lust ». C’est Mrs Rafi, plus sourcilleuse que l’homme d’église, qui le rappelle à la décence, par un simple « Vicar », réprobateur (24).

15On voit ainsi que le prétexte culturel du mythe, comme la référence au non-humain, ont servi à l’expression de la pulsion élémentaire vers la fusion, voire la confusion des sexes. Au pasteur toujours, il revient d’établir le lien, car lorsque Orphée s’écrie : « All women shall live in fear of Pluto’s lust », le pasteur/Pluton répond : « He sounds like Roger. I cannot let her go » (sc. 4), confondant dans une même phrase le fictionnel et le métafictionnel.

  • 6 « All these ships in distress are really secret landings from outer space ». (sc. 3, 10/11).
  • 7 Il laisse entendre qu’elle utilise la cabine d’essayage pour s’exhiber : « There’s the worst. Leav (...)

16Cette pulsion vers la fusion se manifeste dans la scène suivante, lorsque le drapier Hatch, en étroite dépendance économique de Mrs Rafi, se voit acculé à la faillite. La châtelaine, qui l’a contraint à engager tout son capital dans l’achat de luxueux velours bleu, vient d’apprendre qu’il a failli à son devoir de garde-côte en refusant de secourir Colin en train de se noyer ; elle cesse sur le champ toute relation commerciale avec lui. Hatch, dépeint comme paranoïaque, car il prend tout étranger pour un envahisseur extra-terrestre6, cède alors au délire, délire qui déverrouille des fantasmes sexuels de harcèlement, dirigés contre les dames présentes, ou de castration, dirigés contre Mrs Rafi « she tried to grab my shears, Jack » (38). Il va jusqu’à accuser la prude Mrs Tilehouse de visées lubriques7, avant de se retourner contre Mrs Rafi avec ses ciseaux de tailleur ; il la blesse alors au bras en un geste de révolte qui redouble l’analogie entre ségrégation sociale et ségrégation sexuelle, révolte sociale et révolte sexuelle. Quant aux dames de compagnie, elles réagissent aux affrontements sociaux par des évanouissements, crises d’hystérie et autres symptômes du refoulé sexuel.

Lieux et objets symboles sexuels

17Ces actions scéniques s’inscrivent dans un espace scénique lui-même sexué, en ce que lieux et objets se trouvent affectés d’une polarité sexuelle. Le parcours de Willy, le jeune rescapé, l’amène à osciller entre la plage et la ville : la plage parce que c’est là qu’il prend pied, là qu’il retrouve le cadavre de Colin, rendu par la mer, là enfin qu’il rencontre l’ermite éthylique Evens.

18La mer éponyme doit être vue comme espace scénique et non comme simple toile de fond : elle est l’élément originel d’où a émergé le jeune Willy, tandis que Colin y a perdu la vie ; elle est lieu symbiotique de vie et de mort. Notre culture l’a intégrée comme figitativisation de la matrice originelle d’eau salée d’où sort toute vie. De ce lieu matriciel par excellence, Willy s’achemine vers d’autres lieux matriciels : la boutique de Hatch et le salon de Mrs Rafi, lieux clos et obscurs, dont la clôture est soulignée avec insistance, chez Hatch par le tintement appuyé de la porte d’entrée dans la scène cinq, chez Mrs Rafi par la fermeture des rideaux. Lieux-refuges obscurs car la boutique de Hatch regorge de recoins sombres, comme autant de cavernes de Caliban, où se dissimulent ses comparses : arrière du comptoir, arrière-boutique, ou même salon d’essayage, où se dévoile le désir enfoui. Autant de lieux sombres où sont confinées les subversives pulsions : « the darkness underneath ».

19À ces lieux de polarité féminine s’opposent les manifestations scéniques de nature phallique, exclusivement associées au personnage de Hatch : ainsi le voit-on méthodiquement réduire en lambeaux les métrages de velours bleu que Mrs Rafi lui refuse. Le geste se lit comme projection scénique de viol, dans la mesure où la fluidité bleue de l’étoffe, métaphore de la mer, se trouve lacérée par la lame des ciseaux, classique symbole phallique, dont la pertinence est, d’ailleurs, explicitée par Hatch, lorsqu’il fait de la lame le prolongement, c’est-à-dire la métonymie de son corps et de tout son être :

Thrse shears are part of my hand [...]. That’s the gesture of my soul (sc. 5, 36).

20Ce geste prend sens à trois niveaux : psychologique, comme indice de folie, socio-politique, comme indice de révolte sociale et symbolique, comme viol de la mer, figure mère. Le lien métonymique entre le velours et Mrs Rafi sert à préfigurer, dans les minutes qui suivent, la blessure infligée à Mrs Rafi : le sang perle alors à son bras. L’isotopie du viol imprègne toute la scène.

21Plus tard encore, Hatch ruiné, errant hébété sur la plage, découvre le corps de Colin rejeté par les flots ; croyant voir Willy, qu’il prend pour un extraterrestre endormi, il le larde de coups de couteaux rageurs. Les objets qu’il manipule, ciseaux et couteaux, à connotation phallique, impriment à sa révolte, de nature socio-politique, une polarisation sexuelle.

22L’isotopie sexuelle, verbale autant que visuelle, imprègne la pièce de bout en bout. On est alors tenté d’y voir autre chose que simple provocation destinée à agacer le bourgeois.

Fable et initiation tribale

23En effet, à y regarder de plus près, au niveau sémio-narratif, l’histoire, la « fabula », c’est-à-dire l’action sous-jacente, manifestée par l’intrigue de surface, se ramène à un schéma de disjonction puis conjonction par rapport à un objet de valeur ; avec l’intéressante particularité que l’objet de valeur change au fil de l’action. Ce schéma prend la forme d’un de ces rites initiatiques, tels que décrits par les ethnologues, qui visent à arracher le jeune garçon à l’univers des femmes afin de le faire basculer dans celui des hommes ; ce parcours narratif se trouve être précisément celui de Willy, à une différence près, fondamentale.

24Toute initiation s’accomplit en trois étapes rituelles : un rite de séparation, un rite de marge, d’épreuves et d’attente, puis un rite d’agrégation, sous la conduite des aînés du même sexe que l’initié.

  • 8 Le futur initié est censé avoir été avalé par un monstre, qui le dégorgera ensuite. Encyclopaedia (...)

25Pour ce qui est de Willy, la phase de séparation est vécue sur le mode du deuil ; ses premières réactions sont autant d’expressions de désespoir : ce sont des cris et des larmes, des interrogations (sc. 3, 12/13), qui ponctuent son double arrachement sur le plan diégétique, arrachement affectif à Colin, son ami parfait, double idéalisé de lui-même, sur le plan symbolique arrachement au sein de la mer/mère8.

26Le rite de marge, d’épreuves subies dans une zone de confins est évident : on a souvent souligné à la fois la fonction métathéâtrale de Willy et la difficulté qui en découle pour l’acteur. Étrange héros, en effet, que ce Willy qui se borne à rester en bordure et à regarder : il reste spectateur de la répétition théâtrale de la scène quatre, spectateur de son propre assassinat symbolique, spectateur enfin de la cérémonie organisée sur la falaise autour des cendres de Colin. Il faut attendre la phase ultime pour que le regard se recentre sur lui, évaluant le résultat des épreuves subies, en un schéma de transformation, avec validation finale.

27L’oscillation spatiale de Willy entre la plage et la ville, figure certes l’opposition nature/culture ; pourtant, cette nature-là, figurée par la plage, n’est pas ce lieu de vitalité exubérante auquel la littérature nous a habitués, mais celui des confins stériles, où n’aboutissent que les détritus rejetés par la mer : branchages appuyés à la cabane d’Evens, cadavres des noyés. Comme tous les rivages, c’est le lieu de la discontinuité des éléments, où terre et eau se situent dans un rapport de conjonction/disjonction, se mêlent et se séparent.

28C’est le lieu sacré où convergent les quatre éléments primordiaux : la terre et l’eau, mais aussi l’air, vibrant ici (cela est chaque fois repris dans les didascalies) d’une intense luminosité et du souffle de la brise. « Bright, sunny, fresh. A wind from the sea » (sc. 3, 11), ou « bright, clear morning with some wind » (sc. 8, 60). Le quatrième élément, le feu symbolique est la flamme paradoxale, destructrice et revivifiante de l’idéal, actualisée sur scène sur le mode diégétique de la métaphore, par le souvenir de Colin. Rose, dans ses souvenirs, l’assimile à un feu : « He was very beautiful. He had dark eyes. I think of him as a lire » (sc. 6, 42) puis : « a fire doesn’t die out. I’ve seen it burn in the sea ». Elle poursuit : « When we were young we lit fires on the beach. At night. The fire shone on his face. I saw it reflected in the sea. It danced because both the flames and the water moved » (sc. 6, 42/43). Même lorsque tout est consommé, il reste ce rougeoiement profond, figure de douleurs enfouies, évoqué par Willy :

If you look at life closely it is unbearable. What people suffer, what they do to each other, how they hate themselves, anything good is cut down and trodden on, the innocent and the victims are like dogs digging rats from a hole, or an owl starving to death in a city. It is all unbearable but that is where you have to find your strength. What else is there?
ROSE: An owl starving to death in a city.
WILLY: To death. Yes. Wherever you turn. So you should never turn away. If you do lose everything. Turn back and look into the fire. Listen to the howl of the flames. The rest is lies.
ROSE: How just. How sane (sc. 6, 44).

29Cette évocation lyrique vient ajouter à l’épaississement paradigmatique : la plage figure un instant le paradis perdu de l’enfance. C’est le lieu poétique de la prolifération du sens, que toutes les littératures ont exploité, lieu de marge, où se manifeste le caché, lieu de tous les possibles ; ce qu’exprime Hatch, quand, avançant sur la plage à la rencontre des extra-terrestres, il murmure sur un rythme ternaire : « This is the quiet place where the sea monsters breed and play and lie in the sun » (sc. 6, 45).

30L’oscillation spatiale s’organise, plus encore qu’entre culture et nature, entre le centre et les marges, ou en termes sociaux, entre intégration et désinsertion, polarités incarnées par les deux figures antithétiques d’autorité que sont Mrs Rafi et Evens.

31C’est sur la marge que Willy exprime sa quête : d’abord celle de l’ami idéal englouti, très vite muée en quête de sens, nouvel objet de valeur. Sur la marge, il vit ses expériences initiatiques. Symboliquement il y renaît à la vie, renaissance exprimée en termes visuels, par plusieurs signes redondants. À Rose, qui fait le point : « You missed drowning. You missed the draper’s knife. Does living excite you ? » il répond par un baiser : « Shall I kiss you ? » et la didascalie précise « Willy kisses her in silence » (sc. 7,59). Ce signe de monstration dépassionné, est exhibé par Rose, la fiancée du défunt Colin – décidément très pédagogue – comme victoire sur la mort, en ces termes : « In a dead man’s shoes ». Ce baiser précède immédiatement un rite d’immersion, sorte de baptême païen, car Willy se baigne dans la mer en un signe fusionnel et purificateur. Ce rite de communion avec la nature réinstaure la primauté du corps ; il préfigure, en outre, la fusion des sexes et non plus la ségrégation, ceci par la seule présence à cet instant de la jeune fille et par la focalisation sur le corps nu du jeune homme. Rose souligne sa nudité en révélant l’absence de... serviette de bain.

Where are you going?
For a swim.
Today? Yes.
In the sea?
Yes.
Where’s your towel?
I don’t need one.
Will you?
Oh, yes.
Wait, (he stops). I’ll come down and hold your clothes... (sc. 7, 59)

32Parvenu au terme de son parcours initiatique, dépouillé de ses repères par les épreuves qu’ont été la mort, la désacralisation des cendres de Colin, Willy, initié, en bref, à la simple humanité, hésite encore à choisir sa voie. Comme dans les rites tribaux, les injonctions viendront des aînés du même sexe : ce sont respectivement Mrs Rafi et Evens qui prononcent les paroles libératrices, identiques pour les deux jeunes gens : « Go away, Rose. Don’t stay in the town and marry the solicitor or doctor or parson. You can’t breathe here » (sc. 7, 57), puis à Willy qui s’interroge : « Should I stay in the town ? Work hard. Make money. Become mayor ». Evens répond : « No. Go away. You won’t find any more answers here. Go away and find them » (sc. 8, 65).

33Cette dernière phase s’écarte du schéma canonique de l’initiation tribale. Au rite d’agrégation se substitue une injonction de rupture. Écart par rapport à la norme, qui fait de cette initiation une initiation à la subversion ; en d’autres termes, l’initiation tribale, sexuelle, orientée vers le dedans du groupe et la reproduction des valeurs, se mue en initiation humaniste, orientée vers le dehors et l’invention de nouvelles stratégies, en bref, une initiation à la praxis.

Orientation axiologique

34Si l’initiation tribale, essentiellement vouée à reproduire les schémas existants, débouche ici au contraire, sur un rejet et un départ, c’est que tout au long de la pièce s’est construite une axiologie : une désignation du bien et du mal, la construction de pôles, euphorique et dysphorique.

35Ont participé de cette construction axiologique, les isotopies et le recours au mythe. Isotopies de folie, de mort, d’enfer, isotopie aussi de renaissance, toujours en symbiose avec la sexualité. Le lieu dysphorique par excellence, c’est évidemment cette microsociété que découvre Willy.

  • 9 « O, wonder !

36Il y rencontre d’abord la folie, c’est-à-dire la perversion des valeurs de solidarité de l’espèce, lorsque le garde-côte Hatch lui refuse son aide : « Are you all mad ? Where am I ? » (sc. 1, 2). La folie, figurée par la paranoia de Hatch, fonctionne comme symptôme – indice – d’une société tout entière contaminée par la folie : ainsi, à la question de Willy : « couldn’t you have him certified ? », Evens rétorque : « The town doctor’s madder than he is » (sc. 3, 15). Evens lui-même, s’adonne à la boisson « to keep sane » (sc. 4, 16). En outre, lorsque Willy finit par affirmer ses valeurs, Rose, adhère en ces termes : « How just. How sane ». Enfin, la mêlée générale sur la falaise, qui aboutit à la désacralisation des cendres de Colin, (sc. 7), rend manifeste le profond désordre, l’éclatement, qui ravage la communauté. Chacun donc, pour échapper à l’enfermement se réfugie dans quelque activité de compensation : jeu théâtral pour Mrs. Rafi, délire créatif chez Hatch, alcool chez Evens. Par un effet d’intertextualité, cet univers s’inscrit comme contre-utopie : le « brave new world » de Miranda9 devient dans la bouche de Hollarcut, le jeune ami de Hatch, « a rum ol’world » (sc. 3, 15).

37L’isotopie de mort est omniprésente, mort de la figure de héros idéal qu’était Colin, mort du premier Willy, figure mineure de simple compagnon. Elle est évidemment soulignée par le mythe d’Orphée, sous forme de la grotesque traversée du fleuve Styx, par une Rachel, coiffée d’un canotier, poussant la barque au son du chant des rameurs d’Eton. L’interaction entre jeu scé-nique et action diégétique contribue à désigner ce salon comme lieu de mort, enfer, lieu d’obscurité « halls of death », « shades of darkness » (sc. 4, 21/22). Lieu enfin de stase, comme cela est figuré, entre autres, par l’assimilation de Mrs Rafi à Narcisse :

Mrs Rafi is about to step into the boat. She stops and peers down into the water.
Mrs RAFI : I see a white thing shining down in the darkness.
RACHEL : That is the reflection of Narcissus. It is condemned to haunt these waters for ever – (sc. 4, 25).

38Hatch, l’illuminé, l’homme d’imagination, en proie à une fulgurance médiumnique, s’écrie à l’adresse de la communauté rassemblée sur la falaise : « I don’t know if you are all ghosts » (sc. 7, 54). La répétition théâtrale fonctionne comme métaphore visuelle de la « fabula » ; même les paroles attribuées à Rose/Eurydice, pourraient rétrospectivement être prises en charge par Rose : « I am queen of this dark place. My heart burns with a new cold fire. Your love, your fear, your hope – what are they to me now ? Dust scattered over the sea ». Elles annoncent ainsi l’assimilation de Colin à Orphée, la perte définitive de ses illusions (sc. 4,26) et la métamorphose de Rose d’une Eurydice, objet de désir, en une Perséphone, sujet désirant.

39Mais l’enfer mythique a ceci de remarquable qu’il est indissociable de la renaissance : on pense à Perséphone notamment, qui remonte à la surface de la terre après six mois de séjour aux enfers. Mort et renaissance sont les thèmes communs au mythe de Perséphone, à la symbolique de l’eau et à tout rituel initiatique.

  • 10 Au sens brechtien de praxis sociale, attitude mettant en jeu les rapports de force sociaux.

40Si l’enfer est posé ici et maintenant, on cherche en vain le pôle euphorique ; il est ailleurs, un ailleurs indéfini, mais qui revêt au moins deux caractères opposés à « ici et maintenant ». D’une part, il implique la prise en compte du progrès technologique : ainsi Colin avait-il voulu atteindre la ville en barque, tandis que Willy va repartir en train, s’affichant de la sorte, certes, comme anti-Colin mais aussi comme anti-Rafi. Cette figure tutélaire de mère et de père à la fois a, en effet, l’impressionnante stature de la reine Victoria elle-même, dont elle pourrait être la métaphore scénique. Or, en 1907, date précise de la fiction, Victoria est morte, et Mrs Rafi paraît elle aussi d’un autre âge, inadaptée au monde moderne : ainsi, la propriétaire terrienne méprise-telle les fournitures du boutiquier, produits de l’extension impériale et du bond technologique : « I’m not interested in this new-fangled craze to support the trading efforts of the Empire by getting the east coast into native dress. I came to choose curtains, and I want Utrecht velvet – which I suppose comes from Birmingham » (sc. 2, 4) et, dans un « gestus »10 révélateur, comme les méchantes des contes de fée, elle ne peut glisser sa main dans les gants qu’elle essaie, dont elle fait éclater les coutures (sc. 2, 6). Willy et Rose, au contraire assument l’évolution technologique. Le second signe distinctif de l’ailleurs tient à ce qu’il pulvérise la ségrégation sexuelle : Rose, vient in extremis rejoindre Willy, et le départ suggéré va s’effectuer par un moyen, lui-même image de fusion des sexes, le train, à la fois contenant matriciel et dard, lancé comme un trait, vers l’avenir.

  • 11 Edward Bond, Lear, London : Methuen Student Edition, 1983.

41Ceci nous conduit à noter que l’univers mortifère de la ville est essentiellement féminin, avec ses recoins sombres et la figure dominante de Mrs Rafi. Les femmes confèrent un aspect présentable à la violence profonde, comme le souligne, du reste, Hatch : « they stamp on you but they wipe their little boots first » (sc. 5, 35). Ne pouvant critiquer ce qu’il voit, il déplace son ressentiment vers son univers parallèle : à propos des compagnes des extraterrestres, il précise : « They come from a higher stage of progress. Their intellects run more on science and meditation. They build formal gardens for a hobby » (sc. 3, 10). La révolte, figurée par Hatch, serait de nature phallique ; elle n’est cependant pas valorisée car la violence de Hatch, analogue en cela à celle du vieux roi Lear11 (1971), signe sa perte. Elle trouve sa justification -de nature esthétique – dans son filtrage par le regard car, si la violence est stérile, sa représentation – elle – recèle bel et bien une fonction initiatique.

  • 12 Notons qu’Hollarcut subit lui aussi une initiation par le regard, puisqu’il accède à une revendica (...)

42La réflexion sur l’art à laquelle nous ont conviés les successives mises en abyme : répétition, meurtre, obsèques, fait du spectateur le référent de Willy, voire même de son double Hollarcut12.

43Le travail scénique a en effet opéré un passage initiatique par la vision, métaphorisée chez le poète de langue anglaise par la mer, double phonétique de voir (sea/see). Le travail des professionnels, comme celui des mineurs, évoqués par Mrs Rafi, a produit de la lumière :

Think of the miners who spend their lives crawling through darkness so that you may have light. That also, in a way, is the task of art (sc. 4, 20).

44Mais si le « bien » est ailleurs, il n’est pas une utopie, puisque tout reste à inventer, y compris la dernière réplique. Le bien réside dans la directive lancée par Evens : « But you must still change the world ».

45Ainsi, au plan formel, la pièce se conclut-elle sur l’amorce d’un nouveau schéma actantiel : le Destinateur multiple – les aînés – d’un côté Mrs Rafi, de l’autre Evens, l’homme du passé, l’épave : « I’m a wreck rotting on a beach. Past help » (sc. 8, 65), assigne à l’actant Sujet un programme d’action révolutionnaire, en ce sens que l’actant Objet de Valeur n’est pas posé d’avance, mais demeure – pour toujours, sans doute – à construire. Le Destinataire serait l’humanité de demain. L’actant Sujet lui, est une figure duelle : l’entité Rose/Willy, image de fusion ; non pas une fusion autarcique, mais une fusion féconde, qui dote le sujet d’un « pouvoir faire », d’une compétence nouvelle pour agir sur le monde. Cette entité concrète est, paradoxalement, la projection scénique d’une abstraction : la personne humaine, ni homme, ni femme, les deux à la fois.

  • 13 Remarque inspirée des lumineuses analyses de la philosophe de Lille III, Catherine Kintzler, sur l (...)

46Au plan de l’interprétation politique, on observe qu’il faut échapper au lien social de la communauté pour pouvoir penser le citoyen, construire la chose publique, (la res publica)13.

  • 14 « We do not need a plan of the future, we need a method of change », Author’s Preface, Lear, LXV.

47Comme Lear, volet tragique du diptyque Lear/The Sea, qui proposait une méthode de changement14, The Sea ouvre vers une éthique de la « praxis » humaniste, fondée sur l’éveil de l’individu, le dépouillement radical et la transgression des ségrégations, dont la composante sexuelle est une des conditions nécessaires, sinon suffisantes, mais en est la superbe expression poétique.

Notes

1 The Sea. A Comedy, London : Eyre Methuen, 1973.

2 Georges Bas, « Orphée et Eurydice dans The Sea d’Edward Bond », Etudes anglaises, Paris : Didier-Erudition, XXXIIIe année, n° 2, avril-juin 1980, p. 171-182.

3 The Sea, scène 4, 21.

4 Idem, 24.

5 « To Roger : to coït with ; spelt rodger, from the name of Roger frequently given to a bull » Quant à Ajax, le terme a longtemps désigné, du xve au xviiie siècles, les lieux d’aisance. Eric Partridge, A Dictionnary of Slang and Unconventional English, London : Routledge & Kegan Paul vol. 1.

6 « All these ships in distress are really secret landings from outer space ». (sc. 3, 10/11).

7 Il laisse entendre qu’elle utilise la cabine d’essayage pour s’exhiber : « There’s the worst. Leaves the curtain open and turns the mirror – brazen ! – so you see the darkness underneath ». (sc. 5, 38).

8 Le futur initié est censé avoir été avalé par un monstre, qui le dégorgera ensuite. Encyclopaedia Universalis, vol. 12, Paris, 1996, p. 352.

9 « O, wonder !

How many goodly creatures are there here!
How beauteous mankind is! O brave new world,
That has such people in’t ». The Tempest, vol. 1.

10 Au sens brechtien de praxis sociale, attitude mettant en jeu les rapports de force sociaux.

11 Edward Bond, Lear, London : Methuen Student Edition, 1983.

12 Notons qu’Hollarcut subit lui aussi une initiation par le regard, puisqu’il accède à une revendication de dignité, lorsqu’il impose aux bourgeois de lui donner du « Monsieur Hollarcut » : « I count in the end. Yoo may not like it but mosdy I’m like yoo an’I count » (sc. 8, 61). Il développe par ailleurs une attitude de sédition sourde, puisque, châtié par Mrs Rafi, il va jardiner pour elle : « but will anything grow ? » (61). Il vit une initiation « à minima », analogue à celle de Willy ; voir du reste, son prénom, Billy, et sa description : « a quiet, blond, young man » (sc. 2, 8).

13 Remarque inspirée des lumineuses analyses de la philosophe de Lille III, Catherine Kintzler, sur la laïcité et la république.

14 « We do not need a plan of the future, we need a method of change », Author’s Preface, Lear, LXV.

© Presses universitaires de Rennes, 2001

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