Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Genre et identité dans le théâtre anglophone

 | 
Nicole Vigouroux-Frey

Partie I. Grande-Bretagne

Le théâtre de Steven Berkoff : de l’exaltation machiste au fantasme de l’androgynie

Nathalie Le Béver

Texte intégral

  • 1 Ann Sweet-Lecercle, Steven Berkoff : Entre Rage et Rituel, Journal du Théâtre National de la Colli (...)
  • 2 Olivier Schmitt, Steven Berkoff, L’Aigle de la Tamise, 22.03.1990.
  • 3 Ned Chaillet, Steven Berkoff Contemporary Dramatists, Ed. James Vinson and D. Kirkpatrick, New Yor (...)

1Le regard clair, presque transparent, le visage émacié et fermé, le crâne rasé, une musculature entretenue quotidiennement : autant d’ingrédients qui prédisposaient Steven Berkoff, dramaturge anglais né en 1937 dans le East-End de Londres, à incarner aux yeux du cinéma américain une certaine image de la virilité menaçante. Steven Berkoff a endossé les habits du méchant caricatural dans trois films très grand public : Octopussy, Le Flic de Beverly Hills et Rambo. Le dernier titre de cette trilogie filmique a, semble-t-il, eu un impact plus important que les deux autres. Ainsi, si l’on regarde la manière dont les critiques de théâtre présentent le dramaturge, acteur et metteur en scène qu’est Steven Berkoff, il convient de constater que tous soulignent sa participation dans le Rambo de Sylvester Stallone. Paradoxalement, avoir été l’alter ego de Stallone singularise Steven Berkoff et, loin de le desservir, l’auréole d’un prestige particulier. Ann Sweet-Lecercle n’hésite pas à mentionner cet épisode et, dans un article destiné au Journal du Théâtre National de la Colline, insiste sur la reconnaissance du dramaturge Outre-Adantique : « Sylvester Stallone en revanche sait très bien qui est Steven Berkoff, l’exige et le redemande. Aux yeux de l’acteur, metteur en scène, mégaproducteur qu’est Stallone, Berkoff lui-même acteur, metteur en scène et dramaturge, est le seul capable d’incarner son alter ego, le méchant russe, qui débarque de son avion spécial entre deux haies de soldats pour “interroger” Rambo »1. Olivier Schmitt, journaliste au Monde fait de même : « Hollywood lui proposera plusieurs rôles pas vraiment intéressants, jusqu’à celui du général généreux appelé au secours du premier Rambo »2, Ned Chaillet enfin : « À travers ses apparitions dans trois des plus célèbres films d’Hollywood – Octopussy, Beverly Hills Cop et Rambo – Steven Berkoff devint l’un des méchants célèbres du cinéma »3.

2On pourrait légitimement s’interroger sur cette insistance récurrente et s’étonner de cet étrange lien qui unit dorénavant Steven Berkoff à Sylvester Stallone. Pourtant, dès ses premières apparitions au cinéma, les metteurs en scène ont immédiatement « catalogué » ce dernier dans ce type de rôle. Dans Orange Mécanique, Stanley Kubrick avait déjà utilisé l’acteur britannique dans un registre similaire. Dans le domaine cinématographique, Steven Berkoff, est, semble-t-il, condamné à incarner les vilains.

3Si l’on quitte cet univers pour celui du théâtre, il est surprenant de noter que la même remarque s’impose. À nouveau, le dramaturge se met et met en scène des personnages parfois très proches de ceux créés pour le grand écran. Un tropisme aimante l’auteur vers une représentation caricaturale de la virilité. Bien qu’ayant un regard ironique et distancié sur son image et sur celle de ses personnages, ce dernier n’en est pas moins prisonnier de certains clichés, à l’œuvre dans quasiment toutes ses pièces. Un culte de la virilité est ainsi érigé, qui divise et oppose irrévocablement les hommes aux femmes et les plonge dans une guerre des sexes sans merci.

L’émergence d’un culte de la virilité

  • 4 Steven Berkoff, Meditations on Metamorphosis, London, Faber and Faber, 1995, p. 97 (ma traduction)

4Dans un premier temps le choix des acteurs permet d’étayer cette idée. L’auteur a en effet une idée très précise de ce que doit être l’acteur « berkovien ». Afin de le définir, il mobilise d’ailleurs des références cinématographiques des plus révélatrices. Ainsi, évoquant un jour la performance d’un de ses acteurs il a déclaré : « Masumi a 57 ans et il est bien conservé pour son âge, pourtant il n’arrive pas à faire face à toutes les exigences physiques du rôle. Il n’est pas un véritable acteur Berkovien, ce qui ne veut pas dire qu’il doive être Schwarzenegger ou Baryshnikov, mais il lui faut une certaine force physique »4. De fait, presque tous ses acteurs ont en commun un physique puissant et sportif, critère indispensable pour figurer dans son théâtre. Jadis, dans les années soixante-dix, il leur imposait même un entraînement sportif des plus intenses afin de les « conditionner » physiquement. S’il a aujourd’hui rompu avec ce type de méthode qui s’avérait parfois nuisible pour le jeu théâtral, Berkoff prête néanmoins toujours une attention particulière au corps.

5Un second élément vient renforcer cette impression initiale de puissance : les vêtements. Ces derniers s’inscrivent dans le même processus d’exacerbation de la virilité. Ici encore le metteur en scène veille à ce que ses acteurs soient vêtus « virilement ». Il privilégie ainsi les tenues qui moulent les corps et soulignent les muscles comme en témoignent bon nombre de ses mises en scène. Dans Agamemnon par exemple, les tenues portées par les acteurs sont faites pour évoquer la force combative des personnages et servir les mouvements qui accompagnent cette idée. Parfois, l’auteur choisit une toute autre approche vestimentaire pour suggérer la force physique et recourt alors à des tenues de cuir sombre qui donnent un aspect hostile à ses interprètes. Dans la mise en scène de Coriolan à Londres, en 1996, tous les dirigeants politiques apparaissent vêtus de longs manteaux de cuir et de bottes, créant inévitablement une impression martiale qui connote l’univers du fascisme. L’affiche de la pièce évoque irrésistiblement cette dimension : Steven Berkoff, dans le rôle de Coriolan, impose une inévitable analogie avec le Duce, Mussolini. Le crâne rasé, le menton volontaire, sanglé dans son manteau de cuir, l’air martial, les poings serrés, souvent tendus : de son « hexis corporelle » émane tous les stigmates d’un imaginaire oppressif qui nous renvoie aux pires heures de l’histoire du vingtième siècle. On connaît le culte de la virilité, de la force, du corps dans les grandes liturgies nazies de Nuremberg. Cette fascination/répulsion pour le fascisme se retrouve dans de nombreux textes de Steven Berkoff notamment à travers les allusions au nazisme.

6Il ne s’agit pas ici d’analyser les rapports problématiques d’un auteur juif au nazisme, mais de s’interroger sur le répertoire viril mobilisé par le metteur en scène, répertoire qui le renvoie vers un univers guerrier au sein duquel une place essentielle est accordée au chef charismatique. À cet égard, si on constate une récurrence de la topique fasciste, il est aussi possible d’identifier, à l’autre pôle idéologique, la mobilisation de la figure de Che Guevara dans la mise en scène d’Agamemnon. Ainsi se dévoile l’étrange fascination de S. Berkoff : ces références construisent un système cohérent de signes, au sein duquel l’exhibition du corps, la violence de la gestuelle et les tenues vestimentaires entrent en synergie avec la figure exaltée du chef ou du guide qui, détenteur sans partage du pouvoir, exerce son emprise et sa domination. Steven Berkoff semble endosser avec prédilection le rôle de ces personnalités autoritaires, marquées par la démesure.

  • 5 Ned Chaillet, Contemporary Dramatists, op. cit, p. 50 (ma traduction).
  • 6 Ann Sweet-Lecercle, Steven Berkoff, Entre Rage et Rituel, op. cit., p. 8.

7Cette obsession de la virilité et cette fascination pour l’excès se manifestent de façon exemplaire à travers des allusions constantes et récurrentes au pénis. Steven Berkoff dote ses personnages d’attributs virils hors normes. Comme le souligne lui-même l’auteur : « Si j’écris de façon tant soit peu rationnelle, je sais que ça ne marche pas. Par exemple, dans East quand je parle d’une moto, il faut que ce soit la meilleure, la plus reluisante. Quand je parle d’un phallus, il faut que ce soit le plus grand... tout doit être extrême »5. Ce processus de gigantisation qui est l’une des caractéristiques principales de l’écriture berkovienne est aussi l’un des symptômes majeurs de la schizophrénie. Le metteur en scène constate d’ailleurs que sa perception du monde est « une vision grotesque, surréaliste, et paranoïaque, celle exagérée du rêve (ou) de la personnalité schizoïde qui est celle de tout à chacun »6. Il revendique ici, sans ambiguïté, le lien entre théâtre et schizophrénie inscrivant son théâtre dans un univers particulier. Ces exagérations constantes sur la taille du pénis peuvent donc être aussi interprétées en fonction de cette lecture schizophrénique.

  • 7 Gilbert Durand, Les Structures Anthropologiques de l’Imaginaire, introduction à l’archétypologie g (...)

8Le répertoire de la domination, présent dans l’œuvre de Berkoff, emprunte aussi le registre d’une logique de conquête. Cette dernière est d’abord celle de la territorialisation à l’image des gangs qui s’affrontent dans East pour imposer leur emprise sur une aire géographique donnée, établissant ainsi leur chasse gardée ou leur domaine réservé. Elle est ensuite redoublée par la conquête du fétiche. De manière très symbolique, chacun cherche à s’approprier le crâne de son ennemi, image même de la virilité, ce crâne qui est, comme le souligne Gilbert Durand, un substitut phallique : « La symbolique nous montre que la puissance microscopique est indifféremment représentée par la tête dressée ou le pénis en érection, quelque fois encore par la main. [...] Non seulement, en effet dans la chasse, la queue – dont le docteur Pichon souligne le sens argotique très viril – peut remplacer dans certains cas la tête, mais encore Marie Bonaparte fait cette importante remarque que les trophées guerriers de têtes sont exclusifs des trophées génitaux »7. Contrairement aux femmes qui usent de stratagèmes plus psychologiques, les hommes aiment à prouver ostensiblement leur pouvoir. Ces derniers recourent en fait à deux types de violences principales : physique voire quasi primitive (comme dans la décapitation), ou linguistique (voir infra). Dans un cas comme dans l’autre la violence masculine se caractérise par son côté exhibitionniste. Le crâne est un trophée que l’on exhibe avec fierté car il est la manifestation indiscutable de la victoire et de la domination sur l’autre.

Les figures féminines berkoviennes

  • 8 Steven Berkoff, Coriolanus in Deutschland, Oxford, Amber Lane Press, 1992, p. 36.

9Dans cet univers essentiellement masculin, les femmes n’ont qu’un rôle très secondaire et, à leur tour, répondent à des stéréotypes bien précis. Steven Berkoff oppose à ces archétypes masculins deux types de personnages féminins qu’il présente sous les contours les plus convenus du sens commun : les femmes soumises et les femmes rebelles. Les préoccupations de la femme soumise n’excèdent pas le domaine domestique ou culinaire. Ses seules interventions se limitent à des constats creux ou futiles, comme si elle était incapable de dépasser ce stade. Lorsqu’elle n’est pas décrite en train de cuisiner, la femme soumise effectue des travaux de couture. Cette activité est omniprésente dans ses mises en scène : dans La Métamorphose et Le Procès, la mère et Mme Grubach, cousent tout comme Virgilia dans Coriolan. L’auteur est conscient de cette étrange récurrence mais, ainsi qu’il le sous-entend, il ne peut se l’expliquer et s’en tient à une analyse quelque peu réductrice : « I seem to love sewers (people who sew – not the other kind) ; do women do anything else ? For Shakespeare it is as if women must be seen to be doing something domestic and restrained »8.

  • 9 Jean Oury, Création et Schizophrénie, Paris, éditions Galilée, coll. Débats, 1989, p. 34.

10Pourtant, si l’on pousse plus avant la réflexion en la replaçant dans la lecture schizophrénique mentionnée plus haut, alors cette occupation prend tout son sens. La schizophrénie c’est bien sûr la « spaltung », l’angoisse de la rupture, de la séparation et du vide. Les personnages de S. Berkoff, hommes et femmes, évoluent dans un décor minimaliste qui symbolise pour une part l’absence de point de repère, la disparition de toute attache et de tout môle. Alors, pour exister à nouveau il leur faut reconstruire un univers mais peut-être d’abord se recréer eux-mêmes. Jean Oury, pour illustrer ce thème de la désolation, prend l’exemple des enfants de Bogota qui « pour pouvoir survivre ont un bout de ficelle, un bâton, un bout de journal ; avec ça, ils se font un espace. Ils “créent”. Ils ne découvrent pas, ils créent à partir de rien ou de très peu de choses. La reconstruction schizophrénique, c’est quelque chose de l’ordre “industrieux”, de l’ordre de la main, de ce qui est saisi, non pas pour étouffer mais pour construire »9.

11Cette analyse vaut également pour ces personnages féminins qui cousent sans relâche en silence. Ces femmes dont le quotidien est désespérément vide tentent, au travers de cette activité doublement symbolique, de tisser les liens invisibles qui les rattachent à la vie. Pour illustrer cette idée, le metteur en scène recourt, comme toujours, au mime et insiste d’autant plus sur le caractère fragile de cette tentative que tout objet est banni. Les femmes, contrairement aux hommes, nous donnent à voir un vide médian. L’auteur oppose de façon systématique les activités féminines reconstructrices et réconciliatrices aux actes destructeurs et séparateurs des hommes. Dans Coriolan par exemple, tandis que Virgilia coud, Coriolan au moyen d’une épée surdimensionnée, lutte et mime la destruction et la brisure.

12Les grilles d’analyse de Gilbert Durand, telles qu’il les a formulées dans Les Structures Anthropologiques de l’Imaginaire, peuvent ici être mentionnées car elles mettent parfaitement en lumière le clivage qui sépare l’univers masculin de l’univers féminin ou le diurne du nocturne. Le registre lexical relevé dans les pièces de Steven Berkoff vient étayer cette idée. Le dramaturge emploie très fréquemment des verbes comme : « create », « build », « care for », « provide » ou encore « reconcile », tandis que le monde des hommes est évoqué au travers de verbes tels que « kill, maim and destroy », « split », « crash » ou « hate ». La catégorie féminine véhicule l’idée de réconciliation, de paix, d’amour et d’harmonie avec la nature par opposition aux hommes qui sont l’incarnation de la violence, de la force et de la destruction. D’une certaine façon, il y a là une célébration de l’univers féminin et une condamnation implacable de l’univers masculin.

13Toujours dans la veine linguistique, il faut souligner qu’afin d’accentuer le rôle marginal de ce type de femmes, l’auteur leur offre un accès à la parole très parcimonieux. Si les monologues sont omniprésents dans l’écriture berkovienne, tous les personnages n’ont pas le droit à un traitement identique, non seulement en fonction de leur rôle mais aussi en fonction de leur sexe. Le langage est, dans le théâtre de Steven Berkoff, bien plus qu’un simple moyen de communication. Il est une arme et un outil de domination. Ceux qui savent l’utiliser à bon escient seront ceux qui vaincront et domineront Greek fournit un bon exemple de cet usage guerrier du langage. Lorsqu’Eddy/Œdipe rencontre celui qui est son père, ils se battent non pas avec des armes mais avec des mots.

  • 10 Steven Berkoff, A la Grecque, traduction française de Geoffrey Dyson et Antoinette Monod, Arles, A (...)

EDDY : Explosion, cri, fureur, force, vaincre, triompher.
LE GÉRANT : Con merde saleté remords faiblard sang trempé
EDDY : Hémorragie, rupture et enflure. Fendre et pourfendre, mâchoire décrochée et cou qui casse.
LE GÉRANT : S’effondrer éclats de côtes oh l’agonie le pic à glace perspicace
EDDY : Testicules arrachés z’yeux exorbités ligaments éclatés orbites ongles éraflés
LE GÉRANT : mordre avaler sucer tirer
EDDY : Plus d’écrasement et plus de force
LE GÉRANT : Plus en plus faible
EDDY : Plus en plus fort
LE GÉRANT : Faible
EDDY : Force
LE GÉRANT : Mourant
EDDY : Vainqueur
LE GÉRANT : Ca y est
EDDY : Ciao
SERVEUSE 1 : Tu l’as tué/j’ai jamais réalisé que les mots pouvaient tuer10.

14La réplique de la serveuse est des plus explicites, les mots sont autant de balles qui tuent et permettent la victoire sur autrui. La domination passe par le prisme du langage. L’auteur souligne donc, au travers de cette exclusion linguistique, l’aliénation de ce type de femmes. Dominées par les hommes, elles ne peuvent s’émanciper. Tant qu’elles ne posséderont pas le droit à la parole elles seront condamnées tout au mieux à des bavardages futiles et triviaux qui, loin de les faire exister et participer à la vie sociale, les enferment dans un univers stérile. Toutefois, il faut peut-être voir aussi dans cette discrimination linguistique, une façon paradoxale de démontrer le caractère non polémique de ces femmes discrètes et soumises.

15Cette première catégorie de femmes trouve globalement grâce aux yeux de l’auteur. Ce dernier semble se faire le porte-parole de toute une frange de la population féminine et dépeint les affres de la vie conjugale ou familiale avec une certaine justesse. D’ailleurs si l’on en croit le dramaturge, les lectrices ou spectatrices de ses pièces ont bien souvent loué son regard.

  • 11 Toutes les pièces de Steven Berkoff ont été publiées en deux volumes chez Faber and Faber : Volume (...)
  • 12 Steven Berkoff, Décadence, traduction française de Geoffrey Dyson et Antoinette Monod, Arles, Acte (...)

16Toutefois, la seconde catégorie de femmes qu’il nous faut maintenant aborder ne bénéficie pas des mêmes faveurs. Pour Steven Berkoff, toute femme qui empiète sur les domaines masculins et revendique une certaine autonomie, ne peut être qu’une dangereuse hystérique. Greek, Decadence, East et Kvetch11 dans une certaine mesure, ont toutes pour point commun ce personnage de femme rebelle. Helen et Sybil dans Décadence sont à cet égard les plus représentatives. Leurs prénoms respectifs résument à eux seuls leurs personnalités. Helen c’est la destruction et Sybil est celle qui possède un pouvoir prophétique et conseille les hommes. L’une et l’autre excellent dans l’art de la manipulation et entendent bien réduire leurs amants à de simples objets. Femmes fatales, séductrices, manipulatrices, dominatrices et nymphomanes, elles représentent deux incarnations de l’héroïne noire. Helen est l’archétype de la beauté funèbre ; elle use de son corps comme d’une arme et n’a qu’un seul désir, posséder son amant Dès la première réplique, elle dévoile ses charmes, érotisant la conversation, et se rassure sur son pouvoir de séduction : «Je me suis tellement ennuyée en galopant à droite et à gauche, à dénicher le truc qui t’enchanterait pour me dévorer au petit-déjeuner (elle lève sa jupe), è delizioso, vero ? ça te fait voir la vie en rose ? ça te donne des frissons le long du dos ?/assez de glace ? chou t’es sensass/t’aimes mes jambes ? mes jarretelles sont sexy, hein ? »12. Dans cette réplique, comme dans toute la pièce, le dramaturge se livre à une étude de la violence chez les aristocrates. Bien souvent refoulée, celle-ci fait néanmoins retour sous sa forme la plus primitive : le cannibalisme. Au-delà de l’expression métaphorique me dévorer au petit-déjeuner, s’exprime cette pulsion de vie et de mort par-delà la socialisation et l’auto-contrainte qu’elle implique. Il analyse ainsi sur un mode ludique la violence sous-jacente des classes privilégiées. Mais il pointe par ailleurs la recherche de domination, que ce soit la domination d’une classe sur l’autre ou d’un sexe sur l’autre.

17Sybil, pendant vulgaire d’Helen, est donc l’occasion pour l’auteur de décrypter les mécanismes dont usent les femmes afin de posséder les hommes. Le répertoire de la domination féminine s’articule autour de deux formes de violence. La première est de l’ordre de la violence pure et est contenue dans l’idée, souvent exprimée, de castrer l’homme. À cette première forme de violence sexuelle vient s’en greffer une seconde qui est elle, purement psychologique. Sybil donne un parfait exemple de cette ruse particulière. Par un habile procédé de culpabilisation elle tente d’obliger Les, son amant à commettre un crime. Si elle échoue ce n’est pas tant par manque de persuasion c’est tout simplement parce que ce détective privé qu’elle imaginait courageux s’avère en fin de compte pusillanime. Les reconnaît d’ailleurs ses faiblesses, avouant qu’il n’est pas celui que l’on imagine, qu’il n’a rien d’héroïque, bien au contraire. Il abdique tout comportement « viril » et se laisse manipuler par Sybil qui, très vite, a réalisé que son amant est aussi pitoyable que l’était son mari. Elle en déduit donc que la faiblesse masculine n’est pas tant affaire de classe que de genre. Elle conclut enfin que les hommes sont des victimes nées, dont le comportement est entièrement régi par le sexe :

  • 13 Idem, p. 40.

Lâche comme tous ceux de ton espèce/pourquoi je m’en occuperais/quand les hommes ne valent pas tripette/qu’il aille se faire foutre, j’ai qu’à claquer les doigts, j’en trouverai d’autres/ce sont des cibles faciles/tout ce qu’ils veulent... c’est : ai-je besoin de le dire ? ils sont si faciles à dominer que c’est casse pieds/tu les titilles un peu et ils sont tout à toi13.

  • 14 Steven Berkoff, A la Grecque, op. cit., p. 29.

18Ce constat désenchanté sur la virilité perdue des hommes, s’accompagne d’une réflexion sur la sexualité qu’il est nécessaire d’approfondir. En effet, Sybil formule ici une pensée que l’on retrouve fréquemment chez ce type de personnages féminins : à savoir que la sexualité féminine est un moyen comme un autre de soumettre les hommes et de les aliéner. De fait, Steven Berkoff semble avoir une vision effrayante du désir féminin. La sexualité féminine telle qu’elle est représentée par l’auteur est des plus caricaturales. Helen et Sybil sont tendanciellement nymphomanes et elles apprécient, surtout Helen, les rapports sadomasochistes. Le Sphinx dans Greek est un condensé de clichés ; il incarne le féminisme le plus radical et le plus obtus. Toutes ses revendications visent à réduire l’homme à néant et à nier qu’il ait jamais pu avoir la moindre importance. En témoigne ce bref passage : « T’es pathétique, inabouti, pas comme moi, pas comme nous, une femme, un sphinx. Les femmes sont toutes sphinx. J’ai pris le pouvoir pour toutes/je suis le pouvoir, je pourrais te croquer et en faire des bulles de savon [...] violeur saleté et merde/oh l’erreur de la nature à l’effrayante aube des temps »14.

19Cette féministe, hystérique comme il se doit dans l’imaginaire masculin, a également des visées castratrices et déclare qu’elle aimerait arracher avec ses dents le pénis d’Eddy/Œdipe.

20Cette envie de pénis est également évoquée dans East mais sur un mode plus euphémisé. Sylv, dans un long monologue, disserte sur son désir de devenir un homme et de posséder la puissance masculine au travers du phallus. Ces digressions phalliques tendent à faire de la sexualité féminine un continent tout à la fois inconnu et menaçant que les personnages masculins s’efforcent de conjurer en mobilisant la thématique du viol. À l’instrumentalisation de la sexualité par les femmes répond le fantasme dégradant du viol par les hommes. Par exemple, la prétendue mère d’Eddy/Œdipe dans Greek, qui selon les allégations de son mari se serait faite violer, sans qu’il en soit toutefois bien sûr, par une douzaine de noirs ivres. Cette histoire relatée sur un mode grotesque ridiculise la mère d’Eddy, mais aussi l’acte lui-même. Le viol devient source de comique aux yeux du mari qui, simple spectateur, se contente de compter le nombre de participants sans intervenir.

21Enfin, Steven Berkoff se joue une dernière fois du désir féminin en prêtant à ses divers personnages des fantasmes ou une histoire sexuelle des plus absurdes. Dans Kvetch, Donna, une petite bourgeoise insatisfaite de sa vie sociale et matrimoniale, rêve pendant l’accouplement conjugal qu’elle se fait violer par trois éboueurs. Ce désir d’abjection et de viol est traité sur un mode comique et ridiculise celle qui le formule. Il faut tout de même souligner que Steven Berkoff se moque aussi du machisme du mari de Donna. Ce dernier est en effet abasourdi et fier de l’effet qu’il produit toujours sur son épouse après tant d’années de mariage. L’incompréhension qui règne de part et d’autre dans cette scène insiste plus que jamais sur le gouffre qui sépare les hommes des femmes.

22Le théâtre de Steven Berkoff constitue donc une exacerbation de la virilité triomphale des personnages masculins. Dans ses pièces de jeunesse, ceux-ci symbolisent tous la force et la puissance, même si Berkoff insiste aussi sur le caractère nuisible et destructeur que cela implique. Les femmes quant à elles se divisent en deux groupes bien distincts. Le premier est célébré par l’auteur : les femmes soumises sont la promesse d’un bonheur domestique paisible, tandis que le second, incarné par les femmes rebelles, est perçu comme dangereux et néfaste pour l’homme. Ces dernières dans leurs habiles tentatives de domination du sexe fort s’avèrent être de redoutables manipulatrices.

23Mais, par-delà les clivages de genre et de classe, l’auteur nous présente des personnages qui ont tous pour point commun l’angoisse de la rupture, de la séparation. La vision schizoïde du dramaturge transparaît de manière obsessionnelle dans son théâtre et l’on peut donc dire que le concept de schizophrénie en est une des notions clef. De nombreux critiques, connaissant ou ignorant ses déclarations, avaient utilisé ce qualificatif dès ses premières mises en scène. Toutefois, la plupart du temps, ce terme était employé dans un sens très général, c’est-à-dire afin d’expliciter toutes les oppositions stylistiques, thématiques ou linguistiques décelables dans son théâtre. Pourtant, l’auteur semble signifier tout autre chose lorsqu’il emploie des termes comme schizoïde ou paranoïa. Le registre lexical qu’il emploie sous-entend une connaissance approfondie de ce type de vocabulaire. Ainsi, il nous faut peut-être quitter ce premier niveau de lecture et suivre la voie que nous montre Steven Berkoff.

24La schizophrénie dans son sens médical désigne non seulement la désagrégation mentale et la perte de l’unité de la personnalité qui devient discordante et dissociée, mais aussi le désintérêt et la rupture entre le monde extérieur et la réalité. Les quelques personnages évoqués plus haut et bien d’autres encore, manifestent sans le moindre doute de tels symptômes. Sans vouloir entrer dans les détails on peut citer, à titre d’exemple symbolique, une vision ostéologique que l’on trouve très souvent chez Berkoff : celle du crâne que l’on brise et qui fait écho, dans une projection cosmologique, à la terre qui tremble et s’ouvre.

25Tout son théâtre s’articule autour de cette idée récurrente et angoissante : le monde va se briser, tout comme ceux qui y vivent. Durant des décennies le dramaturge a décliné cette idée dans toutes ses pièces, leur donnant par là même un caractère sombre et apocalyptique.

26Toutefois, il semblerait qu’à l’aube de ses soixante ans, il ait quelque peu modifié son comportement et ses déclarations. Après avoir exorcisé ses craintes et ses démons, il apparaît aujourd’hui plus serein et, s’il évoque l’idée de rupture, c’est pour mieux parler de sa nouvelle quête : celle de l’unité perdue.

À la recherche de l’unité perdue

  • 15 Michael Church, The Times, 14.01.1994 (ma traduction).

27Qui a lu l’autobiographie de Steven Berkoff, publiée en 1996, n’a pu qu’être étonné par l’attraction qu’exerce plus que jamais sur le dramaturge les rôles féminins. Il avoue ainsi à plusieurs reprises dans Free Association son désir d’incarner les héroïnes nymphomanes de Tennessee Williams et plus particulièrement le rôle de Blanche Dubois, aspiration qui, finalement, n’est guère étonnante. Michael Church, du Times, soulignait déjà, dans un article de 1994 que l’un des thèmes favoris de Steven Berkoff c’était son androgynie ; à 56 ans, grisonnant, il cherche maintenant à explorer plus à fond sa moitié immergée. « Les acteurs sont limités non seulement par leur âge mais aussi par leur sexe. Je ne vois pas pourquoi on devrait accepter ça. J’aimerais bien jouer Clytemnestre, Lady Macbeth et Blanche Dubois. Ce n’est qu’une question de technique. Les onnegata japonais s’en tirent très bien »15.

28Il aurait été tentant, au vue de la première partie de cette communication, de cataloguer Berkoff dans un registre purement machiste. Pourtant force est de constater que l’auteur n’a jamais renié, bien au contraire, la part féminine qui est en lui. Lecteur de Carl Gustav Jung, il fait souvent référence aux notions d’animus et d’anima, relève fréquemment la dichotomie qui existe en chacun entre le féminin et le masculin. Loin de vouloir éradiquer cette division il cherche aujourd’hui à réconcilier ses deux composants antagonistes. Dans Free Association, il évoque souvent la difficulté grandissante qu’il éprouve à devoir agir en fonction de son sexe. Victime peut-être de son image d’homme « viril », il aimerait pouvoir manifester maintenant son côté féminin.

  • 16 Jean Libis, Le Mythe de l’Androgyne, Paris, Berg, 1980, p. 120.
  • 17 Jean Chevalier et Alain Gheerbrant, Dictionnaire des Symboles, Paris, Robert Laffont/Jupiter, coll (...)
  • 18 Jean Libis, Le Mythe de l’Androgyne, op. cit, p. 131.

29Ce constat n’est pas sans soulever un certain nombre d’interrogations et en particulier la question de savoir pourquoi Steven Berkoff cultive des fantasmes androgyniques ? Si l’on en croit les divers ouvrages traitant de cette question, il apparaît que le fantasme androgynique est synonyme de fin des angoisses. L’androgynie est en somme une promesse de félicité et de sérénité. Jean Libis le souligne dans son livre consacré à l’androgynie : « Ainsi scintille l’androgyne, profil onirique de nos réconciliations, promesse eschatologique qui consacrerait la fin des angoisses, de toute angoisse »16. Il faut mentionner ici que le fantasme androgyne s’ancre dans un horizon eschatologique, « signe de totalité, il apparaît donc à la fin comme au début des temps. Dans la vision eschatologique du salut, l’être réintègre une plénitude où la séparation des sexes s’abroge »17. Cette dimension eschatologique est omniprésente dans le théâtre du dramaturge anglais qui, tout au long de ces dernières décennies, s’est fait le chantre de l’apocalypse. Lui qui se définit comme un prêtre porteur de message, donnant par là même un aspect prophétique à son théâtre, voit dans la promesse androgynique, une perspective salvatrice et régénérante. Jean Libis souligne encore que, lorsque l’archétype androgynique est envisagé dans son rapport à la sexualité, deux figures possibles émergent : « Ou bien l’androgyne tend vers un degré zéro de la sexualité : il représente alors ce qu’on pourrait appeler l’“angélisme asexué” ; ou bien au contraire, il devient porteur d’une sexualité hyperbolique qui multiplie ses capacités érotiques. [...] Ainsi Zeus, capable d’enfanter, nanti dans certaines représentations d’une constitution polymastique, a par ailleurs une grande fringale d’aventures amoureuses. Dionysos, appelé “l’homme femme” dans plusieurs traditions est pourtant le dieu ithyphallique de certains cortèges bacchiques. Plus surprenant encore, le fait qu’Hermaphrodite lui-même ait été aisément confondu avec Priape dont on connaît l’hypertrophie phallique ; ici une relation singulière se noue entre bisexualité, hypervirilité et tératologie »18.

30Nul doute que Steven Berkoff appartiendrait plutôt à cette dernière catégorie. La figure androgynique n’est alors en rien incompatible avec le culte de la virilité déjà évoqué. Interprétée dans un contexte eschatologique, la perspective androgynique s’avère donc rassurante et synonyme de plénitude. Toutefois, avant d’en terminer avec cette évocation du théâtre de Steven Berkoff, peut-être serait-il intéressant de revenir à la déclaration initiale du dramaturge. Ce dernier formulait l’envie de jouer des rôles féminins afin d’exorciser ou de faire apparaître la part féminine qui est en lui. Souhait doublement louable et courageux, quand nombre d’hommes nient et rejettent toute notion de féminité en eux. Désir par ailleurs légitime de la part d’un acteur qui a toujours cherché à jouer tous les rôles possibles, animés ou non animés. Pourtant ce nouveau défi théâtral qu’envisage l’auteur n’est pas sans mettre en évidence un certain danger. On pourrait, dans un premier temps, interpréter ce désir comme un hommage du dramaturge aux femmes. Mais qui connaît la personnalité entière et éminemment narcissique de l’auteur, pourrait y voir une façon habile de vampiriser les rôles féminins.

  • 19 Steven Berkoff, Overview, London, Faber and Faber, 1994, p. 119.

31La mégalomanie de S. Berkoff a aujourd’hui atteint un point de non retour, en témoigne ce court passage extrait d’Overview, journal de voyages : « In Paris the public vote for the play, not a few simpering “experts”, therefore it was all the more satistying that France home to Molière, Corneille, Rostand, Feydeau, Sartre, Genet, should now find a place for Berkoff. Ah they have such taste the French ! »19. L’auteur se sait reconnu et admiré, mais sa soif de reconnaissance n’est pas encore assouvie. Jouer les rôles féminins reviendrait donc à faire disparaître les femmes de la scène berkovienne. L’auteur/metteur en scène/dramaturge qu’est S. Berkoff serait alors, à lui seul, l’incarnation de l’acteur total.

Notes

1 Ann Sweet-Lecercle, Steven Berkoff : Entre Rage et Rituel, Journal du Théâtre National de la Colline, février/juin 1995, p. 6-8, p. 6.

2 Olivier Schmitt, Steven Berkoff, L’Aigle de la Tamise, 22.03.1990.

3 Ned Chaillet, Steven Berkoff Contemporary Dramatists, Ed. James Vinson and D. Kirkpatrick, New York, Martin Press, 1982, p. 49-50, p. 49.

4 Steven Berkoff, Meditations on Metamorphosis, London, Faber and Faber, 1995, p. 97 (ma traduction).

5 Ned Chaillet, Contemporary Dramatists, op. cit, p. 50 (ma traduction).

6 Ann Sweet-Lecercle, Steven Berkoff, Entre Rage et Rituel, op. cit., p. 8.

7 Gilbert Durand, Les Structures Anthropologiques de l’Imaginaire, introduction à l’archétypologie générale, Paris, Dunod, 1984, p. 158.

8 Steven Berkoff, Coriolanus in Deutschland, Oxford, Amber Lane Press, 1992, p. 36.

9 Jean Oury, Création et Schizophrénie, Paris, éditions Galilée, coll. Débats, 1989, p. 34.

10 Steven Berkoff, A la Grecque, traduction française de Geoffrey Dyson et Antoinette Monod, Arles, Actes Sud-Papiers, 1990, p. 20.

11 Toutes les pièces de Steven Berkoff ont été publiées en deux volumes chez Faber and Faber : Volume 1 : East, West, Greek, Sink the Belgrano ! Massage, Lunch, 1994. Volume 2 : Decadence, Kvetch, Acapuko, Harry’s Christmas, Brighton Beach Scumbags, Dahling You Were Marvellous, Dog, Actor, 1994.

12 Steven Berkoff, Décadence, traduction française de Geoffrey Dyson et Antoinette Monod, Arles, Actes Sud-Papiers, 1995, p. 9.

13 Idem, p. 40.

14 Steven Berkoff, A la Grecque, op. cit., p. 29.

15 Michael Church, The Times, 14.01.1994 (ma traduction).

16 Jean Libis, Le Mythe de l’Androgyne, Paris, Berg, 1980, p. 120.

17 Jean Chevalier et Alain Gheerbrant, Dictionnaire des Symboles, Paris, Robert Laffont/Jupiter, coll. Bouquins, dirigée par Guy Schoeller, 1982, p. 40.

18 Jean Libis, Le Mythe de l’Androgyne, op. cit, p. 131.

19 Steven Berkoff, Overview, London, Faber and Faber, 1994, p. 119.

© Presses universitaires de Rennes, 2001

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540