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OpenEdition Books

Genre et identité dans le théâtre anglophone

 | 
Nicole Vigouroux-Frey

Partie I. Grande-Bretagne

« Where’s my dad and mum ? » : figures parentales et identité dans House of America, d’Ed Thomas

Sophie Belan

Texte intégral

  • 1 Roland Mathias écrit : « The field of drama, even more than that of the novel, may suggest some tr (...)
  • 2 John Davies, A History of Wales, London, Penguin, 1994, p. 496.

1Terre de poètes plutôt que de romanciers ou de dramaturges1 le pays de Galles ne possède pas de réelle tradition dramatique. Pour de nombreux critiques, l’histoire du théâtre gallois, qu’il soit de langue galloise comme de langue anglaise, semble se résumer aux trente dernières années, du moins pour le théâtre professionnel. En effet, au début du siècle, de nombreuses compagnies d’amateurs existaient dans les villes et villages gallois. L’historien gallois John Davies écrit dans A History of Wales : « Between 1900 and 1914, hundreds of drama companies were founded in Wales and there was talk of the theatremania of the Welsh »2. Le contexte n’était pourtant pas favorable car le pays de Galles était, depuis la fin du dix-huitième siècle, fortement dominé par le sentiment méthodiste. Dès l’avènement de la nouvelle dénomination, les pasteurs se montrèrent hostiles à cette forme de divertissement et, au dix-neuvième siècle, une grande partie des croyants était persuadés que le théâtre était voué à disparaître. Il faut attendre 1923, et la représentation à Londres de la pièce Taffy, de Caradoc Evans (1878-1945), pour qu’un dramaturge gallois se fasse connaître au-delà de la frontière galloise. Taffy ravit le public londonien, qui voyait sa conception du pays de Galles confirmée par un Gallois. La pièce présentait en effet les Gallois comme un peuple de paysans arriérés, inhibés et au parler étrange. Il va sans dire que Taffy ne reçut pas le même accueil auprès des Gallois de Londres. Entre les deux guerres, quelques pièces sur la société galloise furent écrites, mais c’est surtout à partir des années cinquante, avec notamment John Saunders Lewis (1893-1985), l’un des fondateurs du Parti nationaliste gallois « Plaid Cymru » (1925), ou encore John Gwilym Jones, tous deux auteurs en langue galloise, puis avec Emlyn Williams, Gwyn Thomas et Alun Richards écrivant tous trois en langue anglaise, que le théâtre gallois se professionnalisa, malgré la concurrence sévère du cinéma. Enfin, l’arrivée de la télévision contribua à affaiblir encore un domaine déjà peu développé. Le soutien financier de l’État dans le domaine artistique se révéla salutaire, ainsi que le souligne John Davies :

  • 3 John Davies, op. cit., p. 656.

There were striking developments in other branches of the arts in the second half of the twentieth century, and with them also the patronage of the state was of central importance. Without that patronage, the live theatre could well have become extinct in Wales3.

2Les choses commencent donc à changer avec la création en 1967, du Welsh Arts Council : les fonds alloués par l’État britannique, malgré la dépendance qu’ils impliquent, donnent un coup de pouce à l’expression de la culture galloise sous toutes ses formes et dans les deux langues. L’idée d’un théâtre national gallois avait vu le jour à la fin des années cinquante, mais elle fut abandonnée dans le courant des années soixante-dix. De nombreuses compagnies furent tout de même créées : « Moving Being », « Cardiff Laboratory Theatre », « Brith Gof » (Aberystwyth), autour de l’idée que le théâtre peut toucher tout le monde, aller à la rencontre des communautés. Ces jeunes compagnies s’inspirent du théâtre expérimental (une tournée de la compagnie danoise « Odeon Theatre » en 1980 suggère aux Gallois l’existence d’autres formes théâtrales) et on va parfois voir du côté d’autres traditions dramatiques...

3À la même époque, l’art dramatique gallois connaît une autre évolution importante. En effet, jusqu’aux années soixante-dix, alors que de nombreux théâtres se construisent dans les grandes villes anglaises, le pays de Galles n’a pas d’infrastructures propres à la représentation dramatique professionnelle. Pour combler ce vide, de nouveaux théâtres sont alors mis en chantier sur le territoire gallois : « Theatr Clwyd » à Mold (North Wales) en 1976, puis « Torch Theatre » à Milford Haven. L’université du pays de Galles encourage de son côté la construction de théâtres sur ses campus : « Theatr Gwynedd » à Bangor, « Taliesin » à Swansea (1984), « Sherman Theatre » à Cardiff (1985). De leur côté, les auteurs dramatiques travaillent avec des compagnies professionnelles comme « Made in Wales », créée en 1982 pour fédérer l’écriture dramatique galloise. Au plan financier, le Welsh Arts Council ne s’engage pas réellement pour aider les nouvelles compagnies, mais il favorise le développement du théâtre dans le domaine de l’éducation. Enfin, de nombreuses compagnies d’amateurs continuent à évoluer aux côtés du théâtre professionnel.

4Aujourd’hui, les représentations restent trop souvent cantonnées aux grands centres urbains, comme Swansea ou Cardiff, et atteignent rarement Londres. Il est difficile pour les compagnies professionnelles de faire des tournées au pays de Galles. S’il existe une promotion certaine des pièces, notamment dans la revue littéraire The New Welsh Review (crée en 1988), la critique demeure quasiment absente de la presse quotidienne et le théâtre trouve difficilement sa place dans le milieu académique des universitaires. À ces difficultés de réception, s’ajoute le problème de la division linguistique entre langue galloise et langue anglaise, donc entre théâtre en langue galloise et théâtre en langue anglaise, avec les conséquences d’une telle division en termes d’intérêt du public.

5L’une des particularités du théâtre gallois, surtout lorsqu’il est en langue anglaise, tient au fait que beaucoup d’auteurs contemporains n’écrivent qu’une ou deux pièces, le plus souvent non publiées, préférant écrire pour la télévision ou le cinéma pour des raisons de diffusion et de financement évidentes (c’est le cas d’Ewart Alexander, Elaine Morgan, Sîon Eirian, Alun Richards...). Edward Thomas fait ici exception. Il est l’auteur de nombreuses pièces : House of America (1988), sur laquelle porte la présente étude, Adar Heb Adenydd (l989), TheMyth of Michael Roderick (1990), Flowers of the Dead Red Sea (1991), East from the Gantry (1992), Envy (1993), A Song from a Forgotten City (1994). House of America, Flowers of the Dead Red Sea et East from the Gantry, toutes trois publiées par Seren en un seul volume, forment une trilogie sur le pays de Galles contemporain. Présentée au « Chapter Arts Centre » à Cardiff pour la première fois en 1988, House of America a remporté dès 1989 le « Time Out/01 for London Award », et bien sûr la pièce a tourné au pays de Galles, mais aussi à Londres et au festival d’Edimbourg. Également représentée en Australie, en Ukraine, en Roumanie, en Allemagne, elle a été traduite en français, en galicien et en espagnol. House of America a finalement été adaptée pour le cinéma par Marc Evans en 1997, mais le film n’a pas connu le même succès que la pièce, elle-même remaniée et représentée une nouvelle fois cette même année. Toujours en 1997, House of America a été mise en scène au Québec, en français, par le « Théâtre de la Manufacture » (Montréal) sous le titre La Maison Amérique.

6House of America est une pièce en trois actes. L’intrigue met en jeu cinq personnages, dont quatre appartiennent à la mère, « Mother » ou « Mam », et ses trois enfants, Sid, l’aîné, Boyo (« garçon », « lad »), et Gwenny, la cadette. Le cinquième personnage est seulement appelé « Labourer » (« L’ouvrier », ou « Le travailleur »). Thomas avoue son intention de faire de cette famille une métaphore du pays de Galles contemporain. Le choix d’un nom de famille très courant est donc ici significatif.

7Le lieu où se déroule l’action est peu attirant : une maison, dans une vallée du sud gallois, près du chantier d’une nouvelle mine à ciel ouvert. La pièce commence par un bref monologue de Mam : elle raconte comment son mari l’a quittée un beau jour, quinze ans auparavant, pour partir en Amérique : « He went to America, that’s the simple way of saying it, but there’s more to it than that » (13). Il y a une allusion à autre chose, mais nous n’en saurons pas plus pour l’instant. Entrent Gwenny et Boyo. Ils se mettent à construire un château de cartes, mais il ne cesse de s’écrouler. Faut-il voir dans cette destruction répétée l’annonce symbolique de ce qui attend la famille ? Mam revient et se plaint de la couleur de sa chambre : elle a été repeinte en bleu, alors qu’elle aurait dû être rouge. On apprend alors qu’à proximité de la maison des bulldozers creusent une mine à ciel ouvert, que les garçons ont des chances d’y trouver un emploi, mais que, prédit Mam, le chantier va tout changer (« It’ll change everything », 20), et la famille va se trouver en danger (« it’ll be the end of us », 23). Les jeunes évoquent leur père, disent leur désir d’aller le rejoindre en Amérique, ce qui bien sûr sera possible s’ils décrochent un emploi à la mine. Sid et Gwenny ont lu On the Road, de Jack Kerouac, rêvent de grands espaces, de liberté et d’argent. Pendant ce temps, le comportement et les paroles de Mam deviennent de plus en plus étranges : elle ne cesse de s’assurer que ses enfants savent que leur père est en Amérique, qu’ils l’aiment, annonce une catastrophe, refuse obstinément que les garçons aillent travailler sur le chantier, dit enfin qu’elle a menti au sujet de son mari, mais sans en dire davantage. Le premier acte se termine sur la répétition de sa mystérieuse prédiction : « The Open Cast is going to change everything » (40).

8À l’acte deux, les deux garçons reviennent d’une visite au chantier : ils n’y ont pas obtenu de travail ; leur rêve d’Amérique est donc brisé net. Le dialogue entre Sid et Boyo est suivi d’un échange entre Mam et Gwenny, puis la famille se réunit autour de photos. Sid et Gwenny jouent à être Jack Kerouac et Joyce Johnson. Mam brûle des vêtements qu’elle prétend être ceux de son mari (mais qui en fait appartiennent à Boyo), elle a, annonce-t-elle, repeint sa chambre en rouge pour « cacher le sang ». Lorsque ses fils lui demandent d’où venait ce sang, elle avoue inopinément avoir tué son mari (58) :

SID : How did the blood get there then, mam ?
MOTHER : Because I killed him.

9Le mystère est en partie levé, mais Sid n’en croit pas un mot et pense que sa mère devient folle : « Everybody knows he’s in America, you ask anybody. She never killed him, she probably wished she did, and now that she’s ill she thinks she has done, got it all mixed up in her head, that’s all » (58-59). Boyo, de son côté, est perplexe : « I tell you, I don’t know whether I’m coming or going, too much for me this is » (59). La scène se termine sur la vision de Boyo contemplant un album de photos.

10L’acte trois affirme l’effondrement de la maison et de la famille, comme Mam l’avait annoncé. Sid parvient à construire son château de cartes, mais il a triché et a collé les cartes. Les trois jeunes rencontrent un ouvrier du chantier, qui leur dit chercher sa tête, qu’il a perdue, et que son visage a changé (64-65) :

SID : What is it you’ve lost then ?
LAB : My head.

11Sid se présente à l’ouvrier sous le nom de Jack Kerouac et l’ouvrier lui dit qu’il s’appelle Clint Eastwood. On est en pleine confusion des identités. Pendant ce temps, Mam a été hospitalisée, vêtue du costume gallois. Boyo lui rend visite. Ils discutent longuement, mais Boyo ne parvient pas à discerner la vérité dans ses propos. De retour à la maison, il découvre que Sid et Gwenny se prennent désormais réellement pour Jack Kerouac et Joyce Johnson. Lassé de leur jeu, Boyo se moque d’eux, puis il s’en va noyer son incertitude au pub, tandis que son frère et sa sœur continuent à faire semblant et dansent d’une façon assez lascive. De retour, totalement ivre, Boyo s’endort et voit Mam en rêve. À son réveil, il interroge Sid, lui demande où il a passé la nuit (79) :

BOYO : Where did you sleep last night ?
SID : In the bed, where do you think I slept ?
BOYO : You weren’t there this morning when I looked in.
SID : I was in Gwenny’s bed that’s why [...]

12Il explique qu’elle ne se sentait pas bien, Boyo réplique qu’elle avait l’air d’aller très bien et laisse entendre qu’il soupçonne son frère d’avoir eu une relation avec sa sœur. Sid se défend, souligne qu’il ne s’agissait que d’un jeu ; ils se disputent. Boyo va rendre visite à Mam, qui lui avoue qu’elle a fait semblant d’être folle, qu’elle ne rentrera jamais à la maison, que c’est vraiment elle qui a tué son mari et qui l’a enterré dans la montagne, là où l’on creuse, sur le site du chantier. Elle annonce à Boyo que les ouvriers viennent d’y déterrer un corps : « Some digging dinosaur has found a body up there » (83). Brusque changement de lieu : Gwenny et Sid sont au chantier, on leur apprend que le corps est celui d’un certain « Clem Lewis ». Sid ne veut pas croire qu’il s’agisse de son père. À l’hôpital, Mam avoue la vérité à Boyo, incapable de simuler davantage la folie, tandis que Gwenny et Sid y sombrent à leur tour. Ils ne jouent plus, ils sont désormais Jack et Joyce, à part entière. Témoin de leurs ébats, Boyo se fâche. Plus tard, Gwenny annonce qu’elle est enceinte ; lorsque Sid essaie de la faire revenir à la raison, il échoue. Il va trouver Boyo ; celui-ci s’énerve, le bat, puis l’étrangle. Gwenny met fin à ses jours en avalant des comprimés, meurt et laisse Boyo seul sur scène, désemparé. Les lumières s’éteignent sur ce chaos, c’est la fin.

  • 4 Deirdre Beddoe, « Images of Welsh Women », p. 227-238, in Tony Curtis (ed.), Wales : the Imagined (...)

13Dans House of America, la problématique du « Masculin/Féminin » se retrouve dans la définition identitaire des personnages par rapport à chacun des parents. En d’autres termes, l’opposition entre le masculin et le féminin est exprimée par l’opposition entre la culture américaine, incarnée par le père, et la culture galloise, incarnée par la mère. Ouvrons ici une courte parenthèse sur la représentation traditionnelle du féminin et du masculin dans la culture galloise : les clichés sur le pays de Galles évoquent un monde viril et fraternel, avec ses chœurs d’hommes, ses équipes de rugby et ses mineurs. Dans cette société patriarcale, voire machiste, comme le souligne Deirdre Beddoe dans son essai « Images of Welsh women »4, la femme est isolée, mère, femme au foyer, pieuse, souvent représentée en costume gallois (chapeau, tablier). Elle est la détentrice des traditions familiales et culturelles, mais elle est aussi dépendante financièrement de son mari. On retrouve cette image de la « Welsh Mam » dévouée à ses hommes et à sa culture dans How Green was my Valley, de Richard Llewellyn, par exemple, et dans l’adaptation du même roman au cinéma. Dans la pièce d’Ed Thomas, les deux cultures, américaine et galloise, sont en conflit. Il n’y a plus de père, puisqu’il a été tué par la mère, parce qu’il voulait partir en Amérique avec une autre femme. L’absence du père crée un vide ontologique, un manque, que les enfants Lewis doivent combler pour pouvoir construire leur identité. House of America est en quelque sorte l’histoire de cette recherche d’une identité. Faute de pouvoir s’identifier à ce père absent, refusant de s’identifier à leur mère, symboliquement absente elle aussi car elle sombre dans la folie (ou la simule ?), et par là rejetant la culture galloise, Sid et Gwenny sont contraints de s’identifier à des personnages de fiction, jusqu’à perdre leur propre identité, leur propre nom. Pour y voir plus clair, arrêtons-nous un instant sur la personnalité des membres de cette famille.

14Physiquement, le père est le grand absent de la pièce, mais son absence est justement essentielle puisqu’elle fonde la recherche d’identité. En l’absence d’image paternelle, les enfants Lewis doivent imaginer leur père, leurs origines, c’est-à-dire leur histoire, pour reprendre les mots de Mam : « Your history, part of your history is on that mountain » (30). Par ailleurs, cette même absence a pour conséquence la rivalité entre les deux frères, rivalité qui prend la forme d’un jeu au début de la pièce (coups de pied, moqueries), mais qui s’intensifie pour déboucher sur le meurtre de Sid par son cadet. Les deux garçons s’affrontent car leurs points de vue sur leur identité divergent : l’aîné veut partir avec sa sœur sur les traces de leur père, l’autre refuse de quitter la maison et prend la défense de sa mère.

  • 5 Martin Faucher, metteur en scène de la pièce au Québec, explique : «J’ai demandé à Claude Goyette (...)

15Pour Sid et Gwenny, l’image paternelle repose fortement sur le rêve américain : leur père n’était pas heureux, il est parti vers l’Ouest, il a trouvé son rêve américain : « Frontier man the old man see, Boyo, took his horse and his woman, headed West and built a ranch for himself » (22). D’ailleurs, Mam entretient cette image : elle compare son mari à Errol Flynn, et à John Wayne (21-22). Ce dont Sid et Gwenny rêvent, si un jour ils parviennent à avoir assez d’argent, c’est « fly to America, hire a car and drive right accross it, chasing the sun » (39). En d’autres termes, ils veulent partir « sur la route », comme Jack Kerouac, dont le livre est devenu leur référence. De nombreux passages de On the Road sont en effet cités dans la pièce. Gwenny dit « there’s nothing here for us anymore, it’s a forgotten town » (73). Le pays de Galles n’a plus rien à leur offrir, alors que l’Amérique est pour eux un endroit rêvé : « plenty of work, plenty of space, sun, sand, fancy riding accross it chasing the sun on a Harley Davidson, money in your pocket, tiger in your tank, Hendrix on the walkman – no helmet – just free and moving West » (44). Lumière, soleil, espace, argent : tout contraste avec le huis clos étouffant dans lequel leur mère veut les maintenir5. L’Amérique n’est encore qu’un rêve, mais l’illustration sonore de la pièce et ses références à la culture américaine, surtout celle des années 1950-1960, montrent que le rêve américain est déjà bien présent, que les esprits sont déjà bien « colonisés ».

16Sid et Gwenny ont donc fondé leur existence future sur le mythe de l’Ouest américain, au détriment de leur histoire personnelle. Lorsque le rêve américain s’écroule, lorsque le mystère qui entoure le départ de leur père est levé, ce n’est plus leur père qu’ils (ré)inventent, mais leur propre identité, en se prenant pour Jack Kerouac et Joyce Johnson. Déjà, à l’acte deux, Sid disait à Boyo (45) :

SID : I tell you, I’ve been born in the wrong country, I have.
BOYO : You reckon, do you ?
SID : Yeah, I reckon. If I had to answer a straight question, I’d have to say I wish I’d been born someone else, somewhere else...
BOYO : Oh yeah ?... like who ?
SID : I don’t know... someone else [pause] Jack Kerouac.

17Ceci débouchera sur la confusion totale de la relation entre le frère et la sœur, et sur l’issue tragique de la pièce. Sid reconnaît à la fin : « It’s the truth, I didn’t know who I was. I did think I was Jack for a bit, felt good... » (97), et Boyo lui rappelle que Gwenny « doesn’t know who she is, or you » (98). Leur quête d’identité les a donc paradoxalement amenés du simple jeu de changement de nom, à l’oubli et à l’abandon de la structure familiale, puis à une aliénation totale : ils ne sont plus eux-mêmes, ils ne savent plus qui ils sont. Comme le dit Gwenny à la fin, tels des enfants perdus, ils n’ont plus de repères : « where’s my dad and mum... ? » (99).

18Quant à Boyo, dans toute la pièce, il semble plus sûr de son identité et il est plus sceptique, voire plus lucide, quant à l’endroit où se trouve son père, quant à l’intérêt de ce dernier pour sa famille. Il est le seul à se poser des questions : « Why should we bother now when we haven’t heard a peep from him since he went ? » (24). Il renie violemment toute idée de prise de contact avec son père : « Where’s he been for the last ten years, that’s what I want to know. If he thought anything of us he’d have written earlier, as it stands now he can drop dead. I don’t ever want to see the bastard, fuck him and fuck America » (24). Son refus de partir est catégorique, il ne veut pas entendre parler du rêve américain : il considère son frère comme un « fucking dreamer », il est « sick to death with this fucking dreaming about America » (72), « there’s nothing there... » (30). Son rejet de tout ce qui touche à la culture américaine est systématique. À l’acte trois, Gwenny le coiffe d’une casquette de base-ball. Il dit qu’elle ne lui va pas, puis la jette : « Boyo scrunches it and throws it to the floor, and spits » (88). Il est Gallois, il appartient à cette culture et à ce pays, il est attaché à ses traditions : «... this is where I belong, and I’m staying, no fucking tin-pot dreaming for me » (73). On notera dans ses répliques la répétition du « f-word » associé au mot rêve et soulignant le mépris de Boyo. Enfin, ses références spatiales et culturelles restent galloises. Comme sa mère, il oppose le pays de Galles à l’Amérique. Quand Sid lui explique «... plenty of space... no helmet – just free and moving West », Boyo répond : « you can do that in Pembroke » (44) ; ses références musicales sont galloises (Tom Jones), ses (rares) lectures aussi sans doute. Il affirme à plusieurs reprises qu’il ne connaît pas Jack Kerouac : « Never heard of him » (16 et 45). Boyo se définit ainsi par opposition à son père et au rêve américain parce qu’il est conscient du fait que son pays est en danger, voire perdu. En tout cela, il ressemble à sa mère, dont il est très proche. C’est lui qui ira la voir à l’hôpital, c’est avec elle qu’il regarde, au début de la pièce, un pauvre mouton perdu :

BOYO : There’s a sheep out there look, limping.
MOTHER : Where ?
BOYO : Down there look, by the fence, – it’s hopping around.
MOTHER : It’s lost, that’s what it is.
BOYO : Cant’keep up with the flock when you’ve got three legs, can you ? The farmer’Il send it to the slaughterhouse, won’t he ?
MOTHER : Not if it’s going to lamb, he’ll wait for her to lamb and then get rid of her.
BOYO : Hard life being a sheep, innit [laughs]

19Qui connaît l’omniprésence des moutons au pays de Galles acceptera sans doute l’interprétation selon laquelle le mouton symbolise ici le pays de Galles, un pays de Galles blessé, perdu, qui ne peut plus suivre et qui risque la mort... La dernière réflexion de Boyo peut être comprise comme l’expression de la difficulté d’être gallois. À la fin, Boyo est le seul à survivre à cette recherche d’identité et à la vérité qui éclate. Mais il est aussi celui qui, comme sa mère avant lui, tue l’image paternelle en étranglant Sid, son aîné.

20Quant à Mam, elle s’oppose au personnage du père en ce sens qu’elle représente la culture galloise traditionnelle, une culture qui refuse l’américanisation. Elle a tué son mari parce que celui-ci se rendait coupable d’une double trahison : trahison envers elle, par l’adultère, et trahison envers la culture galloise. Pour elle, « you don’t have to go to California to find a house by the sea, there’s places here, in Wales. » (13) et « you don’t have to go to the Wild West to find America, they’ve built a Wild West up the valley » (69). À l’acte trois, telle une Galloise de carte postale, on la voit vêtue du costume national gallois car c’est le 1er mars, jour de la Saint-David. Elle porte un bouquet de jonquilles, fleur symbole du pays de Galles et elle mange la soupe traditionnelle, ou « cawl » (80-81). Elle symbolise ainsi le pays de Galles.

21Mam ne supporte pas que l’on s’éloigne de cette culture, que l’on détruise l’unité de la famille, de la maison, donc de la nation, en rêvant à l’Amérique et en se disputant. Son leitmotiv au fil de la pièce, c’est « you’ve got to stick together ». Il faut rester ensemble, résister, ne rien changer, sinon c’est la fin, la destruction. Mam ne cesse de s’assurer de la cohésion de la famille, comme le montrent deux longs dialogues, l’un avec Gwenny (25-26) et l’autre avec Boyo (27-29). Son attitude envers la construction de la mine à ciel ouvert montre sa réticence au changement. Pour elle, l’industrie, en d’autres termes la modernité, menace la maison c’est-à-dire la tradition. Elle est la clef de voûte de l’édifice familial. Lorsqu’elle quitte la maison pour l’hôpital, c’est le chaos. Alors, symboliquement, le feu qu’elle voulait entretenir à l’acte un, (... we’ll have to keep it in. I’ll go and get some wood. (33-34), keep the burning (50)), est éteint (77) :

BOYO : Christ, it’s freezing in here.
MOTHER : You let the fire go out, that’s why.

22Ses enfants se mettent alors à boire, ils se chamaillent, finissent même par s’entretuer.

  • 6 Alexandre Lazaridès, « Edward Thomas, dramaturge de l’absence », Cahiers de Théâtre-Jeu, n° 85 (19 (...)

23Ainsi, l’unité de la famille, chère à Mam, est fragile. Elle l’a fondée sur un mythe fondateur branlant, un double mensonge : mensonge au sujet du père, puis mensonge au sujet de sa folie. Pourtant un doute plane sur l’absence du père : est-il en Amérique ou a-t-il vraiment été tué ? Comme le souligne Alexandre Lazaridès6, il y a deux lectures possibles de la pièce avant son dénouement, selon que l’on considère que Mam ment ou non : a-t-elle réellement inventé l’histoire du meurtre, pour empêcher ses enfants de partir rejoindre leur père en Amérique ? Ou bien a-t-elle inventé l’histoire du départ pour l’Amérique pour dissimuler le meurtre ? Cependant, le mensonge a ses limites. Quand la vérité menace, les propos de Mam sont très énigmatiques voire incohérents dans les deux premiers actes. Ils deviennent de plus en plus clairs à mesure que le dénouement approche. Après plusieurs tentatives, elle avoue à Boyo, à l’acte trois : « It’s all a pack of lies » (82), puis lui révèle enfin :

Your father, I killed him, but you didn’t believe me – never went to America. True as there’s no cawl in the bowl. I couldn’t get the blood off the wall, see, too much blue, should have been red, and if the Open cast hadn’t come, we’d be right I warned you about it, I told you to be strong, to stick together, you think the house is rocking, you haven’t seen nothing yet, but I tell you one thing, if you don’t stand up to it, your roots are going to fly out of the ground to wherever the wind blows them. (85)

24Selon elle, pour faire face à la menace qui plane au-dessus d’eux, les jeunes doivent s’accrocher à leur terre, à leur histoire, à leur culture. Mais le repli sur soi et la résistance que prône Mam depuis le « départ » de son mari posent un problème. Ils ne débouchent finalement que sur l’inceste, le meurtre ou le suicide. En se référant au contexte gallois, on ne peut pas ne pas y voir une référence à une certaine forme de nationalisme, un nationalisme refusant l’ouverture, un nationalisme très conservateur, voire rétrograde, qui pour l’auteur n’engendre rien de positif.

  • 7 Hazel Walford Davies, « Wanted : a new Welsh mythology », The New Welsh Review, n° 27, winter 1994 (...)

25En opposant ainsi constamment les deux figures parentales et les deux cultures, et en montrant l’échec de la définition identitaire lorsque les figures parentales sont affaiblies, Edward Thomas souligne l’absence de repères solides au pays de Galles, et la difficulté de définir une identité galloise. L’auteur explique dans une interview accordée à la revue The New Welsh Review que, pour lui, il y a une « insecurity of being a Welshman, and [...] we can’t be confident that Wales exists. Wales is only an idea, a desire, a sense of something [...] Since Wales therefore is only an idea, it is one that anyone can claim or invent, and any person can be the author of his or her Welshness [...] Wales is an invented country because in reality it doesn’t exist »7. Comme le dit Sid dans la pièce, il n’y a plus de héros au pays de Galles, plus personne à qui s’identifier, plus de mythe fondateur. Les seuls héros qui fassent rêver proviennent d’une autre culture, d’un autre monde, d’Amérique. Les personnages se réfèrent à Enrol Flynn, John Wayne, Marlon Brando, Jack Kerouac, Elvis Presley, Frank Sinatra... L’illustration sonore de la pièce vient confirmer ce transfert : des chansons d’artistes et de groupes américains, « Velvet Underground » (Elvis Presley), « The Doors » (Frank Sinatra), ponctuent les différents épisodes de la pièce. À l’acte II, Sid et Boyo discutent de musique : Tom Jones, le crooner gallois, est lui-même parti aux États-Unis. Sid taquine Boyo :

SID : I’ve heard playing his records, mate, him and Elvis.
BOYO : The Tom Jones is for mam, Sid, the Elvis ones are mine. Elvis is the king, always was and always will be.
SID : That’s it, see Boyo, that’s what I’m talking about, he was the king, but look at Wales, where’s its kings, where’s our heroes ?... one answer, mate, we haven’t got any [...]

26Dans un entretien avec Hazel Walford Davies, Thomas rejoint le discours de ses personnages : « Wales [...] hasn’t got anything. All we have here in Wales are failures and defeats ». Tout est dit : il n’y a plus de héros, il n’y a plus rien à faire au pays de Galles, il faut partir vers d’autres horizons si l’on veut survivre. L’alternative est de réinventer des héros. C’est pour Ed Thomas le rôle des artistes gallois, son rôle à lui en tant que dramaturge : « A new Welsh mythology cannot be created by one artist alone, but by the accident of all artists coming at it from different directions and being perceived and digested by a world that thinks that this culture is worth something. I want to see a Wales at ease with itself and a people with confidence in their own identity. At the moment, our silence is embarrassing ». Il semble que House of America brise en quelque sorte ce silence, en montrant les conséquences tragiques de l’absence de repères et du repli sur soi, et par conséquent la nécessité de reconstruire l’identité galloise sur de nouvelles bases. Peut-être cette communication aura, elle aussi, contribué à briser le lourd silence qui entoure trop souvent le pays de Galles en montrant qu’il y a là une culture, et en son sein un théâtre, qui « valent quelque chose ».

27NB : Les références au texte House of America sont celles de l’édition Ed Thomas, Three Plays, Brian and Mitchell eds., Seren, Bridgend, 1994, 216 p.

Notes

1 Roland Mathias écrit : « The field of drama, even more than that of the novel, may suggest some truth in the traditional adage that the Welshman is short of puff. », Anglo-Welsh Literature. An Illustrated History, Bridgend, Poetry Wales Press, 1986, p. 120.

2 John Davies, A History of Wales, London, Penguin, 1994, p. 496.

3 John Davies, op. cit., p. 656.

4 Deirdre Beddoe, « Images of Welsh Women », p. 227-238, in Tony Curtis (ed.), Wales : the Imagined Nation. Essays in Cultural and National Identity, Bridgend, Poetry Wales Press, 1986.

5 Martin Faucher, metteur en scène de la pièce au Québec, explique : «J’ai demandé à Claude Goyette [scénographie] de faire en sorte que les spectateurs soient assis plus haut que les personnages, pour que l’on sente leur détresse psychologique et que l’on ressente pourquoi ils disent : “Je veux partir d’ici”. Que les personnages se retrouvent autant dans un trou psychologique que dans une laideur urbaine ». Michel Vais, « Un gouffre au bord du pays. Entretien avec Martin Faucher », Cahiers de Théâtre-Jeu, n° 85 (1997-4), Montréal, p. 109.

6 Alexandre Lazaridès, « Edward Thomas, dramaturge de l’absence », Cahiers de Théâtre-Jeu, n° 85 (1997-4), Montréal, p. 89-97.

7 Hazel Walford Davies, « Wanted : a new Welsh mythology », The New Welsh Review, n° 27, winter 1994-95, p. 54-61.

Auteur

© Presses universitaires de Rennes, 2001

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