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Genre et identité dans le théâtre anglophone

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Nicole Vigouroux-Frey

Partie I. Grande-Bretagne

La contribution du « gay drama » au théâtre britannique

Sophie Bigio

Texte intégral

1Une grande variété de phénomènes théâtraux est apparue en Grande Bretagne à la fin des années soixante, dans le cadre d’un théâtre alternatif de la marge, de la contre-culture, connu sous le terme générique de théâtre « Fringe ». Ce terme regroupe de nombreuses expériences théâtrales, principalement dans les années soixante et soixante-dix. Elles se caractérisent par l’expression de divers degrés d’insatisfaction, de déception, de libéralisation des mœurs. L’étiquette « Fringe » regroupe donc des individus rebelles ou anticonformistes qui se plaisent à affirmer haut et fort une opinion politique ou une inclination sexuelle. Leur théâtre est souvent cru, direct, dans le but de froisser le tout-venant.

2L’origine du terme « Fringe » remonte à la version 1960 du festival d’Édimbourg.

3D’après Colin Chambers on est alors passé à l’ère du « théâtre de l’instant », ce qui signifie que tout un chacun pouvait créer son propre théâtre, quel qu’en soit le style, et aussi le faire représenter.

4On créa donc des ateliers de théâtre, accessibles à tous. Un mouvement fort, national et international démarrait ; il allait toucher le monde entier du spectacle : auteurs, compagnies, public. En se démarquant du théâtre conventionnel, commercial de l’« Establishment », le théâtre « Fringe » allait devenir le théâtre de l’alternative. Des troupes allant des « Broadside Mobile Workers » à « Monstrous Regiment » réunirent bientôt un public averti, développèrent un réseau de centres artistiques et de petits théâtres dans des lieux divers, entrepôts ou vieilles églises.

5Le théâtre homosexuel existait déjà depuis la période de l’entre-deux guerres ; mais il demeurait rare et clandestin car le Lord Chamberlain faisait systématiquement interdire ses pièces. L’église catholique l’avait même prié d’inscrire les ouvrages de littérature homosexuelle sur une liste d’ouvrages interdits. Quand, en 1968, la censure officielle régnant encore sur le théâtre disparut tout à fait, le théâtre de l’alternative vit venir à lui quantité de minorités opprimées jusqu’alors, tels les homosexuels. Leur intention était de créer un nouveau genre de théâtre se démarquant de l’existant et surtout permettant de s’exprimer ouvertement sur des sujets longtemps demeurés tabous, par exemple la sexualité. Désormais une totale liberté d’expression semblait permise.

6Certains sujets, celui de l’homosexualité par exemple, n’avaient encore jamais été abordés en tant que tels, ou alors seulement dans des clubs privés, pour un nombre restreint de représentations ; ces clubs échappaient par statut aux interdits de la censure officielle. En contrepartie les œuvres demeuraient confidentielles et ne pouvaient atteindre un large public.

7L’abolition officielle d’une censure largement contournée va donc permettre l’expression publique de minorités diverses : homosexuels, noirs, femmes, groupuscules politiques. Cette évolution vers plus de libéralisme s’accompagna d’un grand nombre de réformes législatives, votées par les travaillistes au pouvoir dans les années soixante. En 1967, l’avortement devint légal et l’homosexualité masculine partiellement légalisée. Le divorce fut facilité en 1969, tandis que The Equal Pay Act (1970) accordait le droit à un salaire identique, que l’employé soit de sexe masculin ou de sexe féminin. Outre Atlantique, l’Association des Psychiatres Américains renonçait à considérer l’homosexualité comme une maladie. L’inclination sexuelle des hommes et des femmes devint source de conflits dans le débat politique comme sur le théâtre.

8Néanmoins, ces changements contribuèrent à faire évoluer la perception et l’image des homosexuels auprès du public. Ils n’étaient plus, du moins officiellement, considérés comme malades, criminels, parias. Les Gay Liberationists de la fin des années soixante mirent à profit ce courant pour réévaluer Freud et Marcuse, et conclure que si l’hétérosexualité était favorisée par le phénomène social, l’homosexualité s’affirmait comme une rébellion légitime contre une sexualité d’abord procréatrice. Une toute nouvelle sous-culture « gay » se développa dans les clubs, bars ou boîtes de nuit. Une nouvelle identité homosexuelle s’affirma sur la scène, détruisant les stéréotypes construits par le théâtre traditionnel. Lesbiennes et « gays » refusaient donc de se laisser codifier par une série de signes et de comportements distinctifs, caricaturant d’un même élan masculinité et féminité. Ils défendirent l’idée qu’il n’y avait pas d’archétype de l’homosexualité, même si certaines lesbiennes avaient des manières un peu masculines et si certains hommes se comportaient de façon affectée et par trop « féminine ».

9L’exaltation de l’archétype masculin et la célébration des qualités viriles sont en général caractéristiques des sociétés dites patriarcales, dans lesquelles on considère la femme comme inférieure sauf lorsqu’elle procrée ou qu’elle fait montre de qualités domestiques patentées. L’idée d’une sensibilité « gay » commença à s’affirmer dans les années soixante-dix. Elle reflétait les comportements, les humeurs, et les émotions d’un groupe encore opprimé par la société. Des signes de cette sensibilité sont déjà présents dans l’œuvre de Tennessee Williams et de Joe Orton. Chez ces deux auteurs, on retrouve la mise en question d’obligation à l’orthodoxie sociale envers la famille, une identification amicale aux marginaux ou aux exclus de la société.

10Au début de l’été 1968, Londres était envahie par les phénomènes de la contre-culture : le « Flower Power », les hippies se manifestaient dans les rues. C’est alors qu’on demanda au Lord Chamberlain d’autoriser la représentation d’une nouvelle comédie musicale, Hair. Le Lord Chamberlain en refusa plusieurs versions, et ce pour deux raisons principales : la première fut qu’il y était question d’homosexualité, alors que l’Association des Médecins Britanniques avait, dans les années cinquante, défendu le principe de l’homosexualité comme maladie contagieuse et incurable ; la deuxième raison fut que la pièce dépassait les limites de la décence au théâtre parce qu’elle montrait des acteurs nus. Son producteur, James Verner, attendit donc sagement le 26 septembre 1968, jour où le Lord Chamberlain perdait officiellement son pouvoir de censeur officiel, pour proposer Hair au public britannique. L’année suivante, Mark Crowley présenta The Boys in the Band dans le West End, une pièce déjà jouée à Broadway qu’il aurait été impensable de faire représenter à Londres quelques mois auparavant. En 1971, Tom Eyen monta une pièce au titre provocateur, The Dirtiest Show in Town, par laquelle il teste la liberté d’expression toute neuve. La nouveauté fut aussi que toutes ces œuvres dépassèrent le cadre du « Fringe » puisqu’elles furent présentées dans le West End et au cinéma.

11Par voie de conséquence, les structures du théâtre britannique connurent quelques changements. Le gouvernement accorda peu à peu des crédits au théâtre « Fringe » qui put se produire en divers lieux, caves, pubs, églises, désormais libre d’aborder des sujets encore récemment tabous.

12Le fait que des femmes pouvaient affirmer leur homosexualité sur la scène fut perçu comme un acte politique de rébellion contre la norme établie (= l’hétérosexualité) ainsi qu’un acte dénonçant les abus du patriarcat dominant. Pour les hommes, le théâtre devenait l’occasion de pouvoir présenter des œuvres abordant des thèmes et des idéologies d’un genre nouveau. Les stéréotypes de l’homosexuel disparurent peu à peu des scènes. Ils proposèrent au public cette nouvelle image que les « gays » avaient d’eux-mêmes, l’image d’une minorité opprimée.

13Le véritable théâtre « gay » émergea donc dans les années soixante-dix et il battit en brèche les mythes négatifs associés à l’homosexualité. « The Playhouse of the Ridiculous » et « The Ridiculous Theatre Company » franchirent les limites du genre en se gaussant de la division masculin/féminin, en adoptant un style volontairement affecté et en ayant recours à des acteurs travestis.

14De leur côté, les femmes cherchaient surtout à défier la norme du théâtre traditionnel. Le théâtre lesbien est alors un sous-genre du théâtre féministe qui essaie déjà d’offrir une alternative aux normes définies par les hommes. Malgré la pression culturelle, ou peut-être à cause d’elle, beaucoup de dramaturges lesbiennes britanniques des années soixante-dix s’attachèrent à faire d’abord passer leur militantisme par des introductions ou des commentaires abondants.

15On peut considérer qu’il existe deux sortes de théâtre homosexuel, aussi bien chez les hommes que chez les femmes. S’il y a un théâtre écrit par des homosexuels et dont le contenu n’est pas nécessairement en rapport avec l’homosexualité, qui s’adresse donc à tout public, il y a aussi un théâtre exclusivement destiné à un public d’homosexuels. Le théâtre lesbien propose un grand nombre de thèmes communs à ceux du féminisme : solidarité féminine, amitié, amour, luxure, désir. Il s’intéresse aussi à la représentation de la mère dans la famille nucléaire.

16La situation revendiquée par les mères lesbiennes a alors été exprimée en termes de « care and control », empruntés au vocabulaire juridique. Cette expression est utilisée en cas de divorce, lorsqu’il s’agit de la garde des enfants, les valeurs de référence étant alors celles du modèle de la famille nucléaire hétérosexuelle. Ce thème de « care and control » est commun à de nombreuses pièces lesbiennes allant de l’agit-prop (qui cherche à éveiller les consciences par l’agitation politique et la propagande) à la comédie satirique. La pièce écrite par Michelene Wandor, montée en 1977 par le « Gay Sweatshop » et intitulée Care and Control, en est le premier exemple. Aid Thy Neighbour (M. Wandor) est également la première pièce à aborder le sujet de l’insémination artificielle. De nombreuses autres pièces, telle The Memorial Gardens, ont examiné la question du choix des rôles dans une relation parentale lesbienne. La question de « care and control » apparaît clairement à travers les différences de genre et la notion de pouvoir, généralement associés à un conservatisme paternaliste quant à la fonction sociale de la femme et à un parti pris en faveur des hommes, sous prétexte de circonstances économiques. C’est en ce sens que les implications légales et culturelles du « care and control » forment un sujet d’intérêt général, ainsi qu’un exemple du rôle traditionnel de la maternité en tant que norme à laquelle s’opposent les lesbiennes. C’est principalement du rôle de la mère qu’il s’agit, une mère considérée comme incapable d’assumer ses responsabilités lorsqu’elle s’avoue lesbienne. Centrée sur les difficultés que rencontrent mères lesbiennes et mères hétérosexuelles lorsqu’il s’agit de la garde des enfants, Care and Control retient aussi la différence de traitement qui affecte encore les mères lesbiennes. Care and Control a été représentée pour la première fois dix ans après que deux lois importantes aient été modifiées : « Sexual Offences Act » et « The Abortion Law Reform », toutes deux datant de 1967. Bien qu’il n’y ait aucun lien direct entre Care and Control et ces réformes, elles nous aident à comprendre le contexte culturel de la pièce. Une pièce qui reflète la perception du « Gay Sweatshop » à l’égard de questions sensibles pour les lesbiennes, mais aussi pour toutes les femmes. Le premier acte met en parallèle trois histoires de femmes qui vivent des situations différentes, à des niveaux socio-économiques différents, mais qui toutes doivent faire face à des questions et à des préjugés identiques. Ces trois femmes situent la source de leurs difficultés dans la structure, dans la terminologie du système juridique qui confie volontiers la garde de l’enfant à celui des deux parents qui semble le mieux apte à lui apporter « soin et autorité », tout en privilégiant le statut économique. Parce que le système politique en place ne fournit ni un nombre suffisant de crèches pour les enfants, ni un nombre suffisant d’emplois à plein temps pour les femmes, les mères de famille sont comme punies de leur dépendance économique. Confrontée au père de sa fille, l’une des mères de Care and Control clame son impuissance : « you have to be rich to be an alternative ». Dans une autre scène de Care and Control, une mère lesbienne se plaint des insultes machistes et remarque qu’affirmer une identité de lesbienne se solde par un rejet social. Les épithètes qui lui sont adressées sont la preuve même des préjugés des hétérosexuels et des cours de justice à son égard. Toutefois, le problème est plus général puisque, même hétérosexuelles, les femmes doivent toujours se battre pour obtenir la garde de leur enfant.

17Cet aspect fait l’objet de la seconde moitié de Care and Control où, dans une sorte de montage stylisé, une série de femmes viennent défendre leur statut parental. Les scènes courtes, les changements à vue de personnages traduisent l’anonymat des femmes face à la bureaucratie juridique et au jargon de la loi. Le troisième personnage féminin s’entend même accuser par le juge de participer, en affichant son homosexualité, à une rébellion ouverte contre l’institution du mariage. En dépit des lois, il semble bien que, selon M. Wandor, l’homosexualité ne soit socialement tolérée que lorsqu’elle demeure invisible. Le succès de la pièce a sans doute tenu au thème mis en œuvre dans un contexte favorable, Care and Control revendiquant le droit de la femme lesbienne à la maternité.

18Le droit de toute femme à la maternité est aussi un élément central dans l’œuvre de Sarah Daniels. Ses pièces sont parmi les pièces les plus controversées du théâtre lesbien.

19Sarah Daniels qui n’exclut ni la violence ni la pornographie, s’affirme comme la représentante d’un féminisme radical virulent où hommes et valeurs masculines tiennent lieu d’ennemi. Dans Masterpieces (1983), le personnage féminin, indigné par l’exploitation pornographique du sexe faible par les hommes, se venge en poussant un quidam, un homme, sous une rame du métro londonien. Beside Herself (1990) dénonce l’inceste dont les pères peuvent se rendre coupables.

20En fait, chacune de ses pièces semble faire un procès au sexe masculin.

  • 1 Il s’agit de Ian McKellen dans Bent ; de Rupert Everett et Daniel Day Lewis dans Another Country ; (...)

21Peu à peu le théâtre « gay » affine son combat, proposant au grand public de réexaminer des situations jusqu’alors perçues d’un point de vue hétérosexuel. Bent (1979, Martin Sherman), Another Country (1981, Julian Mitchell) et Breaking the Code (1986, Hugh Whitemore) ont toutes été écrites dans une perspective d’affranchissement des mœurs et des valeurs. Le choix d’acteurs connus, pour les porter à la scène, a permis de casser le moule du stéréotype de l’homosexuel, jusqu’alors proposé au théâtre1 Ces trois pièces témoignent de la vie privée d’homosexuels évoluant dans le milieu qui les a façonnés. Rebelles au conformisme social qui fait de l’homosexualité une tare, ils essaient pourtant d’y vivre leur vie, de s’y forger une identité. Dans Bent, l’action se déroule dans la première période du régime hitlérien où l’homosexualité est passible d’exécution. Dans Breaking the Code, un mathématicien de talent découvre que son entêtement à vouloir vivre au grand jour son homosexualité est source d’innombrables difficultés et que sa vie devient insupportable. Dans Another Country, un jeune homosexuel s’aperçoit bientôt que sa sexualité déviante va l’exclure de l’emploi convoité.

22Tous ces personnages apparaissent comme des héros dans la mesure où ils se battent contre les forces du conformisme qui les brime. C’est pour combattre les difficultés quotidiennes des homosexuels que le mouvement « Gay » a été créé dès la fin des années soixante, se montrant particulièrement actif dans les années soixante-dix. C’est encore à cette époque que le mouvement « Gay Pride » regroupe hommes et femmes dans un front commun contre mythes et tabous véhiculés autour de l’homosexualité par la littérature, le théâtre, la télévision ou le cinéma.

23Après le succès du théâtre féminin et du « Women’s Theatre Festival », Ed Berman, américain à l’initiative du mouvement « Fringe » en Grande-Bretagne, invita, en 1974, le théâtre homosexuel à participer à ce même type d’événement. Les hommes furent les premiers à répondre à son invitation et il fut décidé que tous les participants, auteurs, metteurs en scène et comédiens devraient répondre au même impératif : être « gay ». La première saison eut lieu, de mars à mai 1975, dans le cadre du « lunchtime theatre ». L’une des pièces présentées fut Limitations (Roman Baker). Un « gay » y quitte son amant pour vivre avec une femme dont il désire un enfant. Puis il y eut Thinking Straight (Laurence Collinson), pièce sur l’autocensure dans l’art comme dans la vie, autocensure dont les homosexuels ont longtemps fait l’expérience douloureuse. Ships (Alan Wackman) faisait partie d’une trilogie portant sur les obstacles à l’épanouissement de l’identité « gay ». Il y eut aussi deux œuvres de Robert Patrick ; un monologue, One Person et Fred and Harold ou la présenta-don de deux hommes qui tentent de définir les bases d’une relation homosexuelle. Dernière pièce présentée dans le cadre du festival, Passing By (Martin Sherman) est le récit d’une histoire d’amour entre deux hommes. D’une certaine manière, le festival révéla des œuvres d’une facture plus littéraire que celles présentées dans le cadre de la « Women’s Season ». Une large proportion des intervenants appartenait au secteur professionnel et une partie du défi consistait pour eux à entraîner des collègues à avouer leur homosexualité, à changer leur attitude sociale. Dans l’introduction à la publication qui regroupe presque toutes les pièces jouées à l’occasion du festival, Roger Baker s’exprime très clairement sur cette question. L’identité « gay », déclare-t-il, n’a jamais vraiment réussi à émerger au théâtre, qu’il soit traditionnel ou « Fringe ». Pourtant le théâtre s’alloue les services d’un grand nombre d’homosexuels. Dans les faits, l’homosexualité ne suscite qu’un intérêt réservé du public, voire parfois un certain mépris doublé de crainte. Les pièces du festival s’articulaient, pour des raisons explicites, autour de relations entre adultes de sexe masculin, en dehors de tout contexte familial, en une longue interrogation sur l’exigence de la monogamie, s’arrêtant sur ces stéréotypes qui, trop souvent, accompagnent l’idée même de la relation homosexuelle. Beaucoup de pièces enfin semblaient hésiter entre l’humeur tragique et l’affirmation directe qu’il est aujourd’hui possible de vivre ouvertement sa différence.

24« Gay Sweatshop » est le nom du groupe conduisant ce festival avec, à sa tête, Drew Griffiths et Gerald Chapman. Ils continuèrent par la suite à travailler dans la même direction. La compagnie s’élargit, compta dans ses rangs quelques lesbiennes qui, à l’occasion de la représentation de Mr X, leur avaient fait valoir que le collectif ne pourrait être pris au sérieux sans la participation de femmes. Écrite par Drew Griffiths et Roger Baker, Mr X est une pièce qui s’attache à montrer le développement relationnel d’un homme qui, d’abord, rencontre une femme qui hait les hétérosexuels, puis fait la connaissance d’homosexuels n’osant pas affirmer leurs penchants. En fin de compte, le protagoniste parviendra, dans un discours simple, adressé au public, à confesser son homosexualité. La plupart des individus intéressés par le festival appartenaient au milieu des professionnels du théâtre, certains d’entre eux étaient membres du « Front de Libération Gay ». Ils étaient donc mieux à même de comprendre les hésitations, les difficultés que relate la pièce. Le succès rencontré encouragea le « Gay Sweatshop » à organiser un second festival, en 1976, à l’Institut d’Art Contemporain à Londres. On y retrouva Any Woman Can, déjà présentée au « Women’s Theatre Festival », en 1975. Un titre explicite. Tout comme dans le cas de Mr X, le spectateur est pris comme témoin de l’évolution d’une femme qui reconnaît être lesbienne et en exprime quelque fierté. Cependant la pièce dresse également une liste des préjugés et des contradictions que ces femmes doivent affronter au quotidien, ce qui ne va pas sans entraîner quelques incertitudes.

25À l’invitation du « Gay Sweatshop », Edward Bond écrivit Stone, une œuvre sans rapport avec l’homosexualité, une sorte d’allégorie des fardeaux qui échoient aux opprimés.

26Certains membres de la compagnie n’apprécièrent pas la célébrité du dramaturge au sein du festival car ils avaient le sentiment qu’il venait leur voler l’attention du public. Désormais partenaires dans « Gay Sweatshop », hommes et femmes participèrent à la création de Jingle Ball, une parodie de Cendrillon dans laquelle les rôles du Prince et de Cendrillon étaient joués par deux femmes qui donc tombent amoureuses l’une de l’autre. À l’inverse, les rôles des deux méchantes sœurs étaient tenus par des hommes. Ce type de représentation présente un intérêt certain, ne serait-ce que parce qu’il conjugue des contradictions, théâtrales et politiques. Ce fut plus tard l’une des raisons pour lesquelles hommes et femmes se scindèrent bientôt en deux groupes distincts, bénéficiant néanmoins de la même administration. En 1977, la compagnie créa de nouvelles œuvres, telle The Age of Consent, présentée au Royal Court Theatre. Il y est question de l’attitude de la loi face à l’homosexualité et de l’effet que cette même loi peut avoir sur les relations entre homosexuels. Si les lesbiennes avaient eu l’impression que les difficultés rencontrées n’étaient pas identiques à celles des « gays », le style de chacun des deux groupes servit à concrétiser les différences. Les hommes persévérèrent dans un jeu maniéré, caricatural, tandis que les femmes optèrent pour l’agit-prop et la traduction du vécu.

27Chez les lesbiennes comme chez les « gays », le théâtre homosexuel privilégie donc une thématique du rassemblement, selon la préférence sexuelle. C’est en ce sens que l’on peut parler de théâtre communautaire. Révéler au grand jour son homosexualité devient un rite fondamental du théâtre homosexuel. Le but recherché est alors de créer une conscience politique propre au militantisme. En effet, le mouvement homosexuel cherche encore à faire connaître une histoire non dite, souvent niée. Ainsi Bent a servi à identifier la forme la plus extrême de la pression étatique, à rappeler que des milliers d’homosexuels ont également péri dans les camps de concentration du pouvoir nazi. Breaking the Code raconte la vie d’Alan Turing, héros et homosexuel dans la seconde guerre mondiale. The Dear Comrades célèbre la vie d’Edward Carpenter, pionnier du mouvement « gay », mais aussi militant socialiste dont les idées novatrices ont servi la création du Parti Travailliste Indépendant. À partir du milieu des années quatre-vingt, un nouveau sujet revient avec insistance dans le théâtre « gay » ; il s’agit du SIDA auquel la communauté homosexuelle va payer un lourd tribut. Les pièces où ce thème est abordé sont, de manière générale, des pièces sombres où l’on évoque la difficulté matérielle, la souffrance, la mort, le deuil. My Night with Reg (Kevin Elyot, 1994) est l’une de ces pièces. On y trouve un mélange hardi de tragédie et de comédie où la caricature de l’homosexualité entraîne le rire en dépit du contexte douloureux de la mort de Reg.

28Le théâtre des lesbiennes peut être considéré comme un exemple extrême des difficultés rencontrées par les féministes, par les femmes en tant que minorité. Ces difficultés ont contribué à donner une certaine force à leurs pièces, qu’elles aient été créées pour un public mixte ou spécifique. Ce théâtre donne priorité à des questions de société qui, bien sûr, touchent de près les femmes ; mais d’abord il invite à réagir, à prendre parti. Théâtre militant et interventionniste, la quasi totalité de ses pièces fonctionne à deux niveaux : l’individu et le collectif, nous invitant à reconsidérer l’expérience lesbienne dans la culture et la représentation populaires. Si beaucoup de ses œuvres se réfèrent à l’agit-prop ou à la comédie, parfois à un mélange des deux, le but demeure de pouvoir vivre l’homosexualité, d’obtenir véritablement les mêmes droits civiques que les hommes.

29La communauté homosexuelle a apporté une contribution riche et variée à la vie théâtrale britannique. Elle y est désormais représentée de façon moins caricaturale. Au cours de la dernière décennie on a pu remarquer que thèmes et personnages ont largement débordé du cadre réservé au « Fringe » et que le théâtre commercial de divertissement n’hésite plus guère à en faire son affiche.

Notes

1 Il s’agit de Ian McKellen dans Bent ; de Rupert Everett et Daniel Day Lewis dans Another Country ; de Derek Jacobi dans Breaking the Code.

Auteur

© Presses universitaires de Rennes, 2001

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