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Les arts précolombiens

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Élodie Vaudry

Troisième partie. Arts précolombiens et arts décoratifs de la première moitié du XXe siècle

Chapitre VIII. Renouvellement du décoratif français

Texte intégral

  • 1 Grosse Ernst, op. cit., p. 24.
  • 2 Exposition internationale des arts décoratifs et industriel modernes, exposition, avril-octob (...)

1Catherine Breniquet, dans sa préface aux Débuts de l’art, précise que : « La rencontre avec un Autre éloigné dans l’espace instaura une crise dans la tradition du jugement esthétique artistique : l’Occident a été obligé de reconsidérer ses notions et ses champs d’applications1. » Cette crise se mêle, dans les années 1920 et particulièrement lors de l’Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes de Paris en 19252, aux profonds questionnements liés à la production décorative française, encore trop lacunaire au regard du dynamisme anglais et allemand. Ainsi, l’articulation du discours esthétique est alimentée par l’attention nouvelle portée aux cultures extra-occidentales. L’enchevêtrement de ces sources sur la scène occidentale, telles que celles de l’Asie à la fin du xixe siècle et de l’Afrique au début du xxe siècle, prépare, voire favorise, la réception favorable des arts précolombiens. Il s’agit d’ouvrir la recherche sur les tenants et les aboutissants de l’appropriation des arts précolombiens dans l’œuvre d’artistes-décorateurs français qui n’ont pas, comme Elsa Schiaparelli ou Jean-Charles Worth, collaboré directement avec des Latino-américains. Appartenant tous à la même génération de la fin du xixe siècle, des figures comme celles de Jean Van Dongen, d’Émile Lenoble et d’Ivan da Silva Bruhns, par leurs origines et leurs approches distinctes, permettent d’avoir une brève idée du statut des arts anciens d’Amérique en France au cours des années 1930.

Les céramistes en France

  • 3 Braun Barbara, op. cit., p. 56-58.

2Bien avant l’entre-deux-guerres, Paul Gauguin (1848-1903) représente un premier cas d’appropriation des céramiques péruviennes précoloniales en France. Il revendiqua toute sa vie ses origines « indiennes » et son enfance au Pérou de 1849 à 1855 l’a mis très tôt en contact avec les artefacts précolombiens. Grâce à la collection de céramiques de sa mère et à ses liens avec le collectionneur Gustave Arosa, ainsi qu’aux ouvrages sur les arts précolombiens qu’il étudie et aux expositions qu’il visite (aux Expositions universelles de 1878 et de 1889), il acquiert une connaissance intellectuelle des céramiques précolombiennes3.

  • 4 Gamboni Dario, Paul Gauguin au centre mystérieux de la pensée, Paris, Les Presses d (...)

3Dès 1886, alors qu’il s’initie à la poterie dans l’atelier d’Ernest Chaplet, ses premières références sont la céramique japonaise, bretonne et péruvienne. À la manière des potiers précolombiens, il n’utilise pas de tour et façonne ses pots comme des sculptures (fig. 36). Il reprend les caractéristiques formelles issues des productions de la côte nord du Pérou – moche, vicus, chimú et cupisnique – telles que l’anse-étrier, la panse ronde, les vases-portraits, les figures schématisées soumises à la forme du contenant. De surcroît, il intègre des éléments symboliques comme la thématique du sacrifié ou le serpent, symbole de fertilité dans l’aire andine et en Mésoamérique4.

Figure 36. – À gauche : Paul Gauguin, autoportrait en céramique, 1888-1889. À droite : bouteille, 200 av. J.-C.-600 apr. J.-C.

Figure 36. – À gauche : Paul Gauguin,         autoportrait en céramique, 1888-1889. À droite : bouteille,         200 av. J.-C.-600 apr. J.-C.

À gauche : grès modelé et émaillé 19,5 cm de hauteur, Det Danske Kunstindustrimuseum, Copenhague (Gamboni Dario, Paul Gauguin au « centre mystérieux de la pensée », Paris, Les Presses du réel, 2013, p. 146). À droite : céramique, 28,6 × 19,5 × 16 cm, culture mochica (Pérou), Lima, musée Larco Herrera, numéro d’inventaire : ML000267.

4Transgressant les frontières entre les arts et les cultures, il mêle l’art précolombien à l’art japonais par l’utilisation du grès flammé. Le dialogue américano-asiatique se poursuit dans ses toiles, notamment dans Nature morte à l’estampe japonaise de 1889 où un samouraï observe la tête décapitée de Gauguin qui prend la forme d’une céramique moche (Pérou), comme pour symboliser le sacrifice quasi sacré de la figure de l’artiste occidental aux arts extra-occidentaux. Son exemple reste cependant isolé et il faut attendre la fin des années 1920 pour que les artistes-décorateurs suivent sa démarche, sans associer, du reste, esthétique et symbolique.

  • 5 Bodet Frédéric, Céramique xxe. Collection du musée des Arts décoratifs, Paris, Édit (...)
  • 6 McKirdy Kristin, « Émile Lenoble et la céramique française du début du xxe siècle », Revue (...)

5Si à la fin du xixe siècle, l’Art nouveau insuffle un nouvel élan à la céramique, les années suivant la Grande Guerre marquent un second souffle pour la discipline, grâce à l’adoption d’un langage plastique davantage orienté vers les formes géométriques et les inspirations extra-occidentales5. Ce renouveau est porté par une nouvelle génération de céramistes tels qu’Émile Lenoble, Émile Decœur, Auguste Delaherche, Georges Serré ou encore Edmond Lachenal. Tout en mêlant des inspirations asiatiques, africaines et précolombiennes, ces créateurs continuent de hisser le travail de l’argile au rang des beaux-arts et de produire des pièces uniques, qu’ils présentent, sur le même plan que celles des peintres et des sculpteurs, aux Salons officiels et lors des Expositions internationales6. Si l’on met de côté la céramique industrielle reproduite en masse, deux tendances principales se dessinent chez les céramistes d’art : ceux qui travaillent au grand feu, particulièrement le grès et la porcelaine, et les décorateurs qui produisent des faïences et des terres vernissées souvent ornées de motifs figuratifs. Par leur production autant que par leurs convictions Jean Van Dongen et Émile Lenoble appartiennent au premier groupe.

  • 7 Lajoix Anne, « Jean Van Dongen (1883-1970), praticien d’Aristide Maillol et céramiste », Re (...)
  • 8 Melas-Kyriazi Jean, Van Dongen et le fauvisme, Paris, La Bibliothèque des arts Lausanne, 19 (...)

6Le peintre Kees Van Dongen (1877-1968) est bien connu des historiens d’art mais son frère, Jean Van Dongen (1883-1970), praticien et céramiste, reste encore dans l’ombre alors même qu’il était célébré par les critiques français de l’entre-deux-guerres. Pourtant, tous deux suivent une formation dans leur pays sur les arts du feu et si les céramiques fauves du frère aîné sont étudiées, celles de Jean, d’un tout autre ordre, restent encore à découvrir7. D’ailleurs, lorsqu’ils sont ensemble en France, Kees Van Dongen cuit ses faïences dans le four de son frère8.

  • 9 Tisserand Ernest, « La céramique française en 1928 », L’Art vivant, 1er octobre 1928, p. 75 (...)
  • 10 « Un céramiste art déco Jean Van Dongen », ABC antiquités, beaux-arts, curiosités, mai 1984 (...)
  • 11 Lajoix Anne, « Jean Van Dongen (1883-1970), praticien d’Aristide Maillol et céramis (...)

7Né Johannes Leonardus Marie Van Dongen à Rotterdam le 8 novembre 1883, il francise son prénom en « Jean » lorsqu’il rejoint son frère à Paris en 19049. Dans la troupe d’artistes du Bateau-Lavoir, il rencontre dès son arrivée en France le sculpteur espagnol Paco Durrio et collabore avec lui dans son atelier à Alfortville, quatre ans avant que Pablo Picasso travaille pour ce même artiste10. L’absence de sources sur Jean Van Dongen ne permet pas d’en connaître davantage sur ses liens avec ces créateurs ni combien de temps ils travaillent ensemble avant que le jeune hollandais ne rejoigne l’atelier du sculpteur Aristide Maillol en 1922. À partir de ces années-là, il s’installe avec son épouse née Marie-Louise Esnault à Marly jusqu’à sa mort en 197011.

  • 12 Tisserand Ernest, « La céramique française en 1928 », art. cité, p. 754.
  • 13 Annonce des expositions de galeries dans La semaine à Paris, 20 mai 1927, no 260, p (...)
  • 14 La semaine à Paris, 25 janvier 1929, no 348, p. 106.
  • 15 Tisserand Ernest, « Aquarelles et sculpture. Herbo et Van Dongen », L’Européen, 17 juillet (...)
  • 16 La semaine à Paris, 18 octobre 1929, no 386, p. 68.
  • 17 Rambosson Yvanhoé, « Une exposition à l’honneur de nos artistes décorateurs », Comœdia, 28 (...)

8Entre 1925 et 1935, Jean Van Dongen acquiert un début de renommée puisqu’il participe à des expositions et que sa production fait l’objet de plusieurs articles dans les revues d’art. En effet, il expose la galerie Bernheim deux fois, la première avec son frère en 1913 et la seconde en 192612. L’année suivante, en mai, ses céramiques sont présentées à la galerie La Crémaillère située au 148, avenue Malakoff13. En janvier 1929, ses œuvres sont en vente à la galerie V. de Margouliès et L. Schotte installée au 27 rue Saint-Georges à Paris où elles jouxtent celles des peintres et décorateurs Adrion, Bombois, Derain, Pierre Dumont, Friesz, Kiesling, Max Jacob, Laprade, Marie Laurencin, Utrillo, Vlaminck et Saedeleer14. Quelques mois plus tard, en juillet, la galerie René Drouet sise 66 rue de Rennes présente des aquarelles de Herbo et des céramiques de Jean Van Dongen15 et à nouveau en octobre de la même année mais cette fois les réalisations du créateur hollandais prennent place aux côtés de celles de Jean Besnard, de Raymond Lachenal, de Mayodon, des verreries de Dumoulin et Sala, des ivoires de Raby et des aquarelles de Herbo16. Enfin, en 1931, Ernest Tisserant organise une exposition à la galerie Javal et Bourdeaux en l’honneur « de nos artistes décorateurs17 » et surtout en faveur de la remise en question de la distinction des arts dits « majeurs » et « mineurs ». Loin d’être isolé de la scène artistique française, Jean van Donden est au contraire intégré à un réseau de galeristes qui vendaient ses créations de son vivant et les exportaient en Amérique du Nord.

  • 18 Berthelot Pierre, « Les poteries de Jean Van Dongen », art. cité, p. 14.
  • 19 Tisserand Ernest, « La céramique française en 1928 », art. cité, p. 753.
  • 20 Berthelot Pierre, « Les poteries de Jean Van Dongen », art. cité, p. 14.
  • 21 Tisserand Ernest, « Aquarelles et sculpture. Herbo et Van Dongen », art. cité, p. 5.
  • 22 Id., « La céramique française en 1928 », art. cité, p. 753.
  • 23 Ibid.

9Son œuvre, entre la sculpture et la céramique, se caractérise par une production d’objets uniques18 ou plutôt un ensemble d’expérimentations sur les possibilités techniques de l’argile. Ses préférences vont aux terres réfractaires mais il travaille aussi la faïence, le grès et la porcelaine qu’il cuit au bois pour leur offrir « l’apparence de la pierre19 ». Savant, Jean Van Dongen travaille la matière comme un élément en devenir qu’il convient d’appréhender autant par le feu que par le tour. Sans qu’il se fasse l’inventeur d’une cuisson ou d’une technique particulières, ses maintes recherches sur les temps de cuisson, sur l’émaillage, et les engobes manifestent, tout au long de sa vie, sa volonté de rendre à « la matière la moins précieuse20 » son éclat et sa simplicité. À plusieurs reprises les journalistes soulignent son érudition et son intérêt particulier pour la matière. « Sculpteur savant et technicien instruit de tous les arts du feu21 », il laisse la terre cuite s’exprimer, et le décor, toujours léger, n’est utilisé que pour souligner la forme. L’ornement, dans ses productions, se soumet toujours à la terre qui doit rester apparente et qui doit « faire » l’objet. Dans un entretien avec Ernest Tisserand, Jean Van Dongen regrette l’usage exagéré de l’or par les céramistes – il fait probablement référence à Mayodon – et se place « contre les ersatz du cubisme22 » ; il préfère se concentrer « sur l’amélioration, la combinaison des terres réfractaires et l’adaptation des émaux aux matières retenues23 ».

  • 24 Id., « Aquarelles et sculpture. Herbo et Van Dongen », art. cité, p. 5.
  • 25 Id., « La céramique française en 1928 », art. cité, p. 753.
  • 26 Ibid.
  • 27 Berthelot Pierre, « Les poteries de Jean Van Dongen », art. cité, p. 14.
  • 28 Tisserand Ernest, « La céramique française en 1928 », art. cité, p. 753 - 754.

10Les critiques, qui représentent la seule source d’information sur cet artiste, notent également l’aspect « primitif » de son œuvre et soulignent que ces céramiques à l’apparence ancienne sont en fait dues à « l’un des nôtres, nous voulons dire de notre civilisation. Les ressouvenirs ne sont chez lui que tradition, enseignement, formation24 ». Ernest Tisserand, qui promeut à maintes reprises le travail de l’artiste, va plus loin dans un autre article lorsqu’il écrit que Jean Van Dongen « oppose les méthodes des primitifs à celles des “décadents” et suit jalousement les premières, avec toute sa sincérité, tout son tempérament, toute son âme25 ». Par conséquent, placé en marge des recherches esthétiques cubistes (bien qu’il collabore avec Picasso, notamment pour deux pièces conservées au musée national Picasso à Paris qui portent les deux signatures), le créateur hollandais donne à sa pratique une orientation moderniste à la fois par le goût des expérimentations techniques et par le recours aux sources extra-occidentales. Cet « art très moderne » à la « physionomie singulièrement attirante26 » puise son inspiration dans les arts antiques – étrusques – mais aussi dans les arts africains et précolombiens27, persans et égyptiens : il collectionne même quelques pièces de ce dernier pays28 et réalise dès la fin des années 1920 des céramiques qui portent la marque des civilisations non occidentales, à côté de ses sculptures néo-classiques.

  • 29 La culture mimbres dont l’aire se situe dans le sud-ouest du Nouveau Mexique et qui présent (...)
  • 30 Leblanc Steven A., Painted by a Distand Hand. Mimbres Pottery from the American Southwest, (...)

11Si en 1925, il réalise un vase en terre réfractaire à décor émaillé noir de frises de motifs géométriques et d’oiseaux stylisés d’inspiration égyptienne, il semble que ce goût se mêle, vers 1929, à celui des arts de l’Afrique et de l’Amérique précolombienne. Au cours de cette période, ses céramiques reçoivent des décors géométriques inspirés tant des Andes que de l’Amérique du Nord. Le premier exemple est un vase (fig. 37) en céramique polychrome à décor de motifs géométriques dont la forme s’apparente davantage aux keros incas (fig. 38) qu’aux vases cornets chinois. Le galbe de la panse est convexe dans le cas de la Chine et droit chez les Incas et l’évasement du col est plus marqué. Le décor de lignes anguleuses – noir et rouge – reprend la même bichromie que certaines pièces nazcas et incas (Pérou). Ce type d’alternance chromatique se retrouve dans une céramique (fig. 39) à la panse arrondie très marquée avec une succession horizontale de bandes et de lignes onduleuses noires sur un fond rouge. À l’appropriation formelle du Pérou ancien, il mêle l’utilisation de sources issues du sud-ouest des États-Unis. La forme des plats ronds ainsi que l’agencement de deux formes qui s’imbriquent se retrouvent dans les créations de la culture mimbres29. Dans ce contexte originel, les plats étaient utilisés dans des cérémonies et souvent brisés avec leur contenu comme des sacrifices clôturant l’offrande30. Ainsi, le récipient orné d’un poisson (fig. 40) et de lignes ondulantes ressemble au plat mimbres (fig. 41) conservé au musée d’art de Dallas tandis que les deux autres pourvus d’un motif donnant l’illusion d’une profondeur visuelle reprennent le style géométrique et le type de perspective des plats de ce peuple pré-cortésien. Ensuite, si les cols sont plus courts dans les réalisations de Jean Van Dongen, la forme de la panse ainsi que les motifs géométriques bi-chromes sont probablement issus de cette même culture. Un autre rapprochement probant permet de relier un vase sphérique (le no 137 de la fig. 42) en terre réfractaire à décor émaillé noir et vert et une céramique mimbres (fig. 42-43) de style II trouvée sur le site Nan Ranch au Nouveau Mexique. La forme géométrique principale de droites enroulées et se terminant en « escalier » employée par Jean Van Dongen se retrouve clairement dans cette production mimbres, particulièrement celle de la période iconographique noire et blanche qui s’étend de 800 à 1100 ans après Jésus-Christ.

Figure 37. – Jean Van Dongen, vase cornet en céramique polychrome à décor de motifs géométriques

Figure 37. – Jean Van Dongen, vase cornet en         céramique polychrome à décor de motifs géométriques

H : 23 cm, coll. privée (D. Cunin, « Jean Van Dongen, sculpteur et céramiste », in Flandres-Hollande, littérature flamande & néerlandaise, 15 octobre 2015 [flandres-hollande.hautetfort.com]).

Figure 38. – Kero, 500-1200 apr. J.-C., terre cuite polychrome, Tiwanaku, Bolivie

Figure 38. – Kero, 500-1200 apr. J.-C., terre         cuite polychrome, Tiwanaku, Bolivie

© photo musée du quai Branly-Jacques Chirac, Dist. RMN-Grand Palais/Patrick Gries.

Figure 39. – Jean Van Dongen, vase boule, 1928

Figure 39. – Jean Van Dongen, vase boule,         1928

Terre réfractaire à décor émaillé d’anneaux et vagues alternés noir du fond vermillon, diamètre 23 cm. Signé.

© Photo galerie l’Arc en Seine, Paris.

Figure 40. – Jean Van Dongen, plat, faïence à décor peint sur biscuit, vers 1930

Figure 40. – Jean Van Dongen, plat, faïence à         décor peint sur biscuit, vers 1930

Fait à l’atelier de Marly-le-Roi, conservé au musée de la céramique à Sèvres (Lajoix Anne, « Jean Van Dongen [1883-1970], praticien d’Aristide Maillol et céramiste », Revue le Vieux Marly, 2011, p. 92).

Figure 41. – Bol avec poisson, 1000-1150 apr. J.-C.

Figure 41. – Bol avec poisson, 1000-1150         apr. J.-C.

Céramique, culture Mimbres classique noir et blanc. Hauteur : 6,985 cm ; diamètre : 20,32 cm, Dallas Museum of Art, Foundation for the Arts Collection, cadeau anonyme, no1988.103.FA.

Figure 42. – À gauche : Jean Van Dongen, céramiques de 1928 en terre réfractaire à décor émaillé de motifs géométriques. À droite : dessin de l’évolution de la céramique mimbres de 750 à 1150 apr. J.-C.

Figure 42. – À gauche : Jean Van Dongen,         céramiques de 1928 en terre réfractaire à décor émaillé de motifs         géométriques. À droite : dessin de l’évolution de la céramique mimbres         de 750 à 1150 apr. J.-C.

À gauche : « Deux cents tableaux modernes », vente le 8 avril 1984, Versailles, s. l. s. d., 1984, p. 32-33. À droite : a-b : Mimbres style I ;  c-d : Mimbres style II ; e-f-g-h : Mimbres style III (Leblanc Steven A., Painted by a Distand Hand. Mimbres Pottery from the American Southwest, Cambridge, Peabody Museum Press, 2004, p. 27).

Figure 43. – À gauche : plat mimbres, style II blanc et noir, Nan Ranch au Nouveau Mexique. À droite : bol, céramique et pigments, 700-900 apr. J.-C.

Figure 43. – À gauche : plat mimbres, style II         blanc et noir, Nan Ranch au Nouveau Mexique. À droite : bol, céramique         et pigments, 700-900 apr. J.-C.

À gauche : Shafer Harry J., Mimbres Archeology at the Nan Ranch Ruin, Albuquerque, University of Mexico Press, 2003, p. 227. À droite : 12,1 × 27,6 cm, culture mimbres, Nouveau Mexique (New York, Metropolitan Museum of Art [MET], numéro d’inventaire : 1978.412.126).

12Plus généralement, que ce soit chez le créateur hollandais ou chez les mimbres, les motifs agissent par paires ou par trois et soulignent la forme de la céramique tout en procurant une illusion de profondeur visuelle. Bien que ces fortes ressemblances stylistiques, confirmées par des archéologues, ne soient pas corroborées par des preuves documentaires – faute de sources sur Jean Van Dongen –, elles s’ajoutent sans conteste au corpus des appropriations modernistes des arts précolombiens et nord-américains, dans la création française de l’entre-deux-guerres.

  • 31 Lajoix Anne, « Jean Van Dongen (1883-1970), praticien d’Aristide Maillol et céramiste », ar (...)
  • 32 Tisserand Ernest, « Le symbolisme dans les tissus mayas », L’Art vivant, 1er mai 1929, no 1 (...)

13Jean Van Dongen a probablement découvert ou redécouvert les arts anciens de l’Amérique lors de l’exposition au Pavillon de Marsan en 1928, et particulièrement ceux de la culture mimbres au musée d’ethnographie du Trocadéro à Paris ; à quoi ont pu s’ajouter ses liens avec les États-Unis puisqu’il y vendait ses créations31. Le critique Ernest Tisserand qui a écrit sur lui et publié parallèlement plusieurs articles sur les arts précolombiens (notamment sur l’art maya en 192932), a aussi pu l’initier à ces productions. Il faut dire que les motifs géométriques, l’épuration ornementale et la sobriété chromatique des arts incas s’accordent parfaitement avec les recherches de Jean Van Dongen et la « nouveauté » de cette source extra-occidentale rejoint la constante volonté de l’artiste de renouveler les possibilités de la terre.

  • 33 Tisserand Ernest, « La céramique française en 1928 », art. cité, p. 754.
  • 34 Fegdal Charles, « À l’atelier de Lenoble », L’art et les artistes, juin 1926 p. 317

14Dans son ensemble, l’éclectisme d’une œuvre où l’Asie rencontre l’Égypte et l’Amérique et où les techniques traditionnelles côtoient les expérimentations inédites correspond au goût d’une époque et permet de comprendre pourquoi Ernest Tisserand se félicite qu’il n’y ait en elle « rien d’un art de décadence33 ». En elle, se déploie un espace de tensions apaisées entre la matière et le décor, entre les ailleurs et l’avant-garde française. Cette dialectique assagie se retrouve dans l’œuvre d’Émile Lenoble, que Jean Van Dongen a sûrement côtoyé aux Salons ou par l’intermédiaire de son frère puisque le Français possédait dans son atelier une toile de Kees Van Dongen34.

  • 35 Archives du musée des Arts décoratifs de Paris, T 1085/27, Émile Lenoble, 24 photot (...)

15À Choisy-le-Roi, entre une famille de petits industriels spécialisés dans la broderie et un voisin qui n’est autre qu’Ernest Chaplet, Émile Lenoble (1875-1940) a choisi la céramique. Après des études à l’École nationale des arts décoratifs, il est engagé pendant sept ans à la fabrique Hippolyte Boulenger, dans sa ville natale, où il est chargé de fournir des dessins de céramiques pour une production en série35. En 1899, alors qu’il se marie avec Louise Levot, la fille de la seconde épouse de son maître et voisin, il commence à fréquenter l’atelier de son beau-père et se lance, en 1904, dans une carrière de potier.

  • 36 Deshairs Léon, « Émile Lenoble », Art et décoration, octobre 1924, p. 105.

16Apprenti chez Ernest Chaplet jusqu’à la mort de ce dernier en 1909, Émile Lenoble se consacre au grès et à l’argile. « Lenoble potier », selon les termes de sa signature, profite de ses nouveaux liens familiaux pour cuire ses premières réalisations dans le four de son beau-père et profite de la renommée de ce dernier lorsqu’il expose à ses côtés à la galerie Georges Petit en 1905. Grâce à ce lien et à la rencontre du peintre Henri Rivière, Émile Lenoble appréhende très tôt, vers 1910, les styles des céramiques de l’Asie. La multiplicité des références reste une des caractéristiques du début de sa production et empêche un style « Lenoble » de se dégager clairement : son œuvre oscille entre un intérêt pour les productions chinoises, particulièrement les monochromes de l’époque Tang et Song, et une inclination progressive, sporadique, vers l’abstraction française contemporaine. Néanmoins, à partir de 1925, sa manière évolue plus directement et l’artiste s’oriente franchement vers des motifs géométriques qu’il dispose sur toute la panse. Il abandonne, pour un temps, les ornements floraux et recouvre ses céramiques de décors inspirés des arts africains et précolombiens. Au cours de cette période, son registre formel appartient, selon un de ses commentateurs, « au plus vieux répertoire ornemental de l’humanité36 ». Si l’histoire ne nous permet pas de connaître les circonstances exactes de sa rencontre avec les arts précolombiens, nous savons néanmoins qu’il expose des pièces inspirées de ces régions dès 1928, année de l’exposition sur « Les Arts anciens de l’Amérique » au pavillon de Marsan. De plus, il présente à plusieurs reprises ses œuvres à la galerie Bernheim, connue pour ses expositions d’arts de l’Amérique latine précoloniale. Ses créations deviennent alors plus sobres et leurs formes sont plus amples et s’arrondissent plus franchement. En outre, l’ornement de la vague enroulée, très présent dans le répertoire ornemental occidental mais aussi dans les arts précolombiens de l’aire andine et mésoaméricaine, devient un leitmotiv dans les créations de cette période (fig. 44 et 45). L’alternance entre ces enroulements avec des lignes droites se retrouve aussi bien dans des vases mayas, que dans les cultures de l’Équateur (fig. 46) et du Pérou. Un grilloir mochica (fig. 47) [Pérou], par exemple, conservé au musée de la céramique de Sèvres, porte un motif qu’on retrouve décliné en positif et en négatif dans de nombreuses créations d’Émile Lenoble. S’il employait ce décor depuis le milieu des années 1910 et l’appréhendait peut-être à partir d’une autre source, la rencontre avec les arts précolombiens a dû accroître son utilisation puisque cette forme devient beaucoup plus communément utilisée dans son œuvre. Ensuite, les motifs de chevrons, de triangles, de stries et les frises de losanges reviennent régulièrement dans sa production comme le montrent les photographies de ses pièces reproduites dans l’album d’art Druet (fig. 44). Ces formes ne peuvent être directement reliées au répertoire formel précolombien puisqu’elles se retrouvent aussi dans les productions africaines mais l’appropriation d’une ou de ces deux aires par Émile Lenoble n’en reste pas moins évidente.

Figure 44. – Émile Lenoble, vase poudre de thé et petit pot (à gauche), vase turquoise de cuivre grand feu et coupe brune fond jaune d’or (à droite), s. l. s. d.

Figure 44. – Émile Lenoble, vase poudre de thé         et petit pot (à gauche), vase turquoise de cuivre grand feu et coupe         brune fond jaune d’or (à droite), s. l. s. d.

Émile Lenoble 24 Phototypies, les albums d’art Druet XXVII, notice de Léon Deshairs, Paris, Librairie de France, s. p.

Figure 45. – Émile Lenoble, bol, céramique, vers 1930

Figure 45. – Émile Lenoble, bol, céramique,         vers 1930

Sèvres, cité de la céramique, numéro d’inventaire MNC16798.

© Photo RMN-Grand Palais (Sèvres, Cité de la céramique)/Martine Beck-Coppola.

Figure 46. – Pot noir et blanc, terre cuite

Figure 46. – Pot noir et blanc, terre cuite

Diamètre 5 cm, La Campagna (Équateur), Washington, Smithsonian Institution (Alcina Jose, L’art précolombien, Paris, Citadelle et Mazenod, 1978, p. 437).

Figure 47. – Grilloir à maïs, entre 0 et 700 apr. J.-C., terre cuite, culture mochica

Figure 47. – Grilloir à maïs, entre 0 et 700         apr. J.-C., terre cuite, culture mochica

Sèvres, Cité de la céramique, numéro d’inventaire : MNC12219.

© Photo RMN-Grand Palais (Sèvres, Cité de la céramique)/Martine Beck-Coppola.

  • 37 René-Jean, « L’art du potier et M. Lenoble », La demeure française, hiver 1927-1928 (...)
  • 38 Ibid., p. 34.

17Son travail, dans les années 1930, se caractérise par une recherche de la matière naturelle qui s’apparente parfois à l’aspect des sculptures en bois africaines. En concordance avec l’officialisation de plus en plus accentuée d’un goût primitivisant, sa valeur artistique, aux yeux des critiques, vient précisément du fait que les techniques qu’il utilise « n’a[ient] point varié depuis les époques reculées » et que tout cela « apparai[sse] comme primitif, presque enfantin37 ». C’est ce que souligne le critique René-Jean, par exemple, en 1928 : « Les vases qui sortent de ses fours sont pareils à des êtres sains et bien venus, d’un bel et robuste équilibre38. » Sa puissance décorative se déploie dans ses essais chromatiques, notamment lorsqu’il développe des engobes verts piquetés de points noirs ou des revêtements rouge brique. Exactement comme Jean Van Dongen, Émile Lenoble donne la primauté à la matière et n’utilise le décor que pour la souligner davantage.

  • 39 Dès les années 1920, ses œuvres entrent au musée du Luxembourg et au musée des Arts décorat (...)
  • 40 « Les expositions », La renaissance des arts français, janvier 1927, p. 53.
  • 41 McKirdy Kristin, « Émile Lenoble et la céramique française du début du 20e siècle », Revue (...)
  • 42 « Les expositions annoncées », La Renaissance des arts français, juillet 1927, p. 557.

18De son vivant, Émile Lenoble a reçu la reconnaissance de ses pairs et pouvait vivre de son art, notamment par les achats de l’État français39. Membre du groupe « artisans français contemporains » créé par Géo Rouard, il expose régulièrement à la galerie du fondateur, notamment en janvier 192740, ainsi que dans celle de Druet41. Il participe également aux expositions internationales, à Turin en 1911, aux États-Unis, à Paris en 1925, en 1928 et à Monza en Italie en 193042. Présent lors de nombreuses manifestations françaises ou étrangères, ce potier participe au nouvel élan conféré à la céramique par les céramistes de grand feu depuis la fin du xixe siècle. Tout comme Auguste Delaherche et Émile Decœur, il prône l’œuvre unique, à contre-courant de l’industrialisation massive des années 1930 qui modifie les perspectives des artisans décorateurs.

  • 43 McKirdy Kristin, « Émile Lenoble et la céramique française du début du xxe siècle », art. c (...)
  • 44 Ibid., p. 44.
  • 45 Tisserand Ernest, « La céramique française en 1928 », art. cité, p. 519.

19Pour conclure, si le céramiste semble trouver sa voie au travers des sources extra-occidentales et particulièrement africaines et précolombiennes, son œuvre est ponctuée d’arrêts et d’aller-retour stylistiques, de sorte qu’il est possible de nuancer la répartition de sa production en quatre périodes proposée par Kristin Mckirdy en 1981 – une période d’apprentissage de 1904 à 1909, puis son travail en tant que céramiste indépendant de 1909 à 1914, sa reprise d’activité de 1918 à 1925 et enfin de l’Exposition internationale de 1925 à sa mort en 194043. Cette segmentation correspond, pour les deux premières périodes, à des moments-clés, mais les deux dernières s’inscrivent en fait dans le cours continu d’une production qui se tisse et se défait sans caractéristiques chronologiques précises. Le créateur ne datait pas ses pièces et cette absence ne peut être compensée par une analyse formelle étant donné les incessantes fluctuations de son inspiration. Le style grec l’occupe entre 1910 et 1911 pour un service désormais conservé à la Villa Kérylos à Beaulieu-sur-Mer et commandé par l’historien et numismate Théodore Reinach44. Mais il recourt aussi à des engobes monochromes clairs, qui alternent, en 1914, avec une série de vases à panses très colorées (vert, orange) avec un seul motif de lignes enroulées noires (fig. 49). En 1925, il revient aux motifs floraux et aux panses monochromatiques aux tonalités claires, et deux ans plus tard, il opte, durant trois années, pour des couvertes entièrement noires (fig. 48). Après quoi son intérêt pour les arts dit « primitifs » s’associe en 1933 avec une inspiration égyptienne occasionnelle et, en 1937, avec un retour aux sources japonaises (par le traitement de la coulure sur le col d’un vase). Tout au long de son œuvre, des leitmotivs personnels – qui faisaient dire à Ernest Tisserand : « Un vase de Lenoble, c’est un homme, une organisation complète et réfléchie, une création homogène et continue45 » – se combinent avec toute une gamme de notes variables selon les périodes, les recherches de l’artiste et les demandes de particuliers.

Figure 48. – Émile Lenoble, vase, grès tourné, engobé, gravé et partiellement émaillé

Figure 48. – Émile Lenoble, vase, grès tourné,         engobé, gravé et partiellement émaillé

Hauteur : 20,5 cm, diamètre maximum : 26,5 cm, col : 15,2 cm (Paris, musée des Arts décoratifs, numéro d’inventaire : 39527).

© Photo Les Arts décoratifs, Paris/Jean Tholance.

Figure 49. – Émile Lenoble, vase, vers 1914, grès tourné et émaillé, décor peint en noir sous couverte

Figure 49. – Émile Lenoble, vase, vers 1914,         grès tourné et émaillé, décor peint en noir sous couverte

Hauteur : 25 cm, diamètre : 16 cm (Paris, musée des Arts décoratifs, numéro d’inventaire : 19722).

© Photo Les Arts décoratifs, Paris/Jean Tholance.

20Ces exemples confortent quelques hypothèses fondamentales. D’abord, l’utilisation des arts précolombiens dans les créations françaises, pas seulement céramiques, se situe principalement vers la fin des années 1920 comme une résultante de l’exposition de 1928. Elle se manifeste sur un ensemble d’artistes issus de la même génération. En mettant en valeur la matière, le métier traditionnel ainsi que la recherche de formes simples, ces céramistes reflètent l’esprit des décorateurs de la première moitié du xxe siècle. Dans le sillage d’Adolf Loos et de son rejet de l’ornement pour honorer la matière brute qui doit être visible, Jean Van Dongen et Émile Lenoble adaptent leurs créations au goût contemporain en s’appuyant sur des références au passé occidental et extra-occidental.

  • 46 Gruzinski Serge, L’Aigle et le dragon, démesure européenne et mondialisation au xvi(...)

21L’appréhension des arts japonais et/ou chinois apparaît comme un préambule à l’ouverture des d’Afrique et d’Amérique. De même, selon Serge Gruzinski, l’histoire de la conquête des Amériques est liée aux péripéties des relations contemporaines entre les Portugais et les Chinois46, l’histoire de la réception des arts précolombiens en France dans les années 1930 ne peut être appréhendée sans le prélude japonais et chinois.

22Ces liens transnationaux se retrouvent, dès les années 1910, lorsque les artistes font l’amalgame entre les arts africains et précolombiens. Pour eux, les coïncidences formelles entre les motifs géométriques semblent compter davantage que les différences culturelles.

23Enfin, la réception des ornements précolombiens survient à la fin de leur carrière et les incite à épurer leur style en développant davantage un langage de formes géométriques.

24Ces éléments se retrouvent très clairement dans l’œuvre du créateur de tapis Ivan da Silva Bruhns qui suit, en partie, le même cheminement stylistique que les deux céramistes évoqués précédemment.

Ivan da Silva Bruhns

  • 47 Sirat Jacques et Siriex Françoise, Le xxe siècle au tapis, aspect du tapis en Franc (...)
  • 48 João Ferreira Maria, Oliver Liza, Ludovica Rosati Maria et Thépaut-Cabasset Corinne, « Les (...)
  • 49 Siriex Françoise, Leleu, décorateurs ensembliers, Saint-Remy-en-l’Eau, Monelle Hayo (...)

25« Les tapis crient misère » publie le journal La Croix le 25 novembre 1922 et en 1936 le président de la Fédération nationale du tapis Lucien Lainé, dresse, en dépit des efforts menés, « un bilan assez sombre mais envisage un avenir plus serein47 ». Cette discipline, en crise depuis une vingtaine d’années, était délaissée des contemporains en raison du marasme économique, des nouvelles tendances décoratives prônant l’épure et de l’envahissement de la moquette dans les intérieurs. En tant que réalité et métaphore, les textiles sont à la fois des marchandises et des agents du pouvoir qui subissent les vicissitudes conjoncturelles, artistiques et politiques48. Parallèlement, la copie de modèles orientaux domine le marché. Ce n’est qu’à partir de l’Exposition de 1925 que le tapis contemporain s’affirme progressivement au sein des intérieurs en faisant droit aux exigences plastiques de planéité et de géométrie49. Au cours de cette période, la création textile française s’entrechoque aussi plus étroitement avec les productions de l’Asie, de l’Afrique et de l’Amérique afin d’amorcer un renouvellement fondamental de sa fabrication et de son tissu symbolique. C’est dans ce contexte qu’il faut resituer les tapis de l’artiste-décorateur Ivan da Silva Bruhns. Par ses recherches et sa maîtrise des procédés du tissage du dessin à l’exécution, ce créateur se présente d’emblée comme l’un des principaux rénovateurs de l’esthétique du tapis dans la première moitié du xxe siècle.

  • 50 Atelier Gabriel Quidor – peintures d’Ivan da Silva Bruhns – peintures modernes, Paris, hôte (...)
  • 51 Rambosson Yvanhoé, « Les tapis de da Silva Bruhns », Mobilier et décoration, 1926, (...)
  • 52 Ibid.
  • 53 Henriot Gabriel, « Tapis de da Silva Bruhns », Mobilier et décoration, octobre 1927 (...)
  • 54 Rambosson Yvanhoé, « Les tapis de da Silva Bruhns », art. cité, p. 192.
  • 55 Ibid., p. 191-192.

26Bien que né à Paris le 5 janvier 1881, Ivan da Silva Bruhns décide de conserver toute sa vie la nationalité de ses parents brésiliens50. Il commence par étudier la médecine à l’université de la Sorbonne, et entreprend parallèlement une carrière de peintre51. Autodidacte et élève à l’Académie d’art de Ferdinand Humbert et à celle de Paul-Élie Ranson52, il reste toujours très évasif sur sa formation artistique lors des rares entretiens qu’il donne53. En revanche, il attribue volontiers son évolution artistique à ses professeurs de sciences et à ses maîtres tels que le professeur d’anatomie Mathias Duval et le biologiste Félix Le Dantec54. Au cours de la Première Guerre mondiale, il quitte le front pour cause de maladie55, et profite de sa convalescence pour s’intéresser aux arts décoratifs tels que la céramique, la mosaïque et le textile, mais seule la création de tapis retient durablement son attention. Son intérêt pour les tapis s’accroît lors de la visite en 1917 d’une exposition au musée des Arts décoratifs, consacrée aux arts marocains.

  • 56 AN de Paris, 19980367/7 : dossier prix Ivan da Silva Bruhns. Lettre datée du 10 jui (...)
  • 57 Day Susan, « Un maître du tapis Art déco : Ivan da Silva Bruhns », L’Estampille, l’ (...)
  • 58 Ibid., p. 58.
  • 59 AN de Paris, F21/6785.
  • 60 AN de Paris, 19960510/15 : dossier prix Ivan da Silva Bruhns.
  • 61 Sirat Jacques et Siriex Françoise, op. cit., p. 26.

27« Artiste-peintre réalisant des tapis », Ivan da Silva Bruhns reçoit la reconnaissance de ses pairs dès sa première exposition à Paris en 1919 à la galerie des Feuillets d’art. Les ébénistes Louis Majorelle, Émile-Jacques Ruhlmann, Jules Leleu et son ami Jacques Adnet56 lui commandent des tapis pour accompagner leurs intérieurs57. Sa collaboration avec la famille Leleu de 1924 à 1936 donne lieu à des réalisations monumentales telles que les aménagements des paquebots Île-de-France (1927), Atlantique (1931) et Normandie (1935) ainsi que le salon des Nations-Unies à Genève58. Les Archives nationales conservent également des documents sur plus d’une dizaine de commandes émanant du Sénat, du Collège de France ou du ministre de l’Intérieur de 193759 à 196060. Dès 1925, il vend ses tapis au 9 rue de l’Odéon à Paris dans les salons « Arts d’aujourd’hui » puis, à partir de 1937, il déménage au 79, rue du faubourg Saint-Honoré61.

  • 62 École nationale supérieure des arts décoratifs, Da Silva Bruhns, Paris, 1982, s. n, (...)
  • 63 AN de Paris, 19960510/15, note manuscrite sans date et sans signature.

28À la fin de sa vie, il continue de participer au renouvellement de l’art français, notamment lorsqu’il se propose en 1950, de séjourner à Rio de Janeiro et à Sao Paulo62. Conscient de l’attrait qu’exerce l’art français au Brésil et des voies commerciales et culturelles que ce pays représente, il désire user de tous les moyens de propagande qu’il jugera nécessaire pour favoriser les échanges franco-brésiliens63.

  • 64 Day Susan, « Un maître du tapis Art déco : Ivan da Silva Bruhns », art. cité, p. 56.

29Grâce à un réseau d’amis artistes tels que Maurice Denis, Jacques Villon, Paul Signac et plus tard Elena Vieira da Silva, il s’intègre à la scène artistique parisienne et affirme, dès le début de sa carrière, ses positions anti-académiques et ouvertes aux sources non occidentales. Au début de sa carrière, il alimente ses recherches grâce à la lecture de l’ouvrage de Prosper Ricard, Corpus des tapis marocains publié en 192364. À partir de cette date, ses choix stylistiques et techniques rejoignent ceux prônés dans ce livre : agencement des motifs en disposition très dense, gammes de couleurs chaudes, technique du point noué avec le fil de laine sur la trame du tapis. De la publication de Ricard, l’artiste retient aussi, pour l’ensemble de sa création, la nécessité de maîtriser tout le processus d’élaboration d’un tapis : mise en carte, sélection des matériaux et choix de technique de réalisation.

  • 65 Nalys Roger, « La vie et son décor : le point de vue de da Silva Bruhns », L’officiel de la (...)
  • 66 Henriot Gabriel, « Tapis de da Silva Bruhns », art. cité, p. 123.
  • 67 Sherrill Sarah, Tapis d’Occident du Moyen Âge à nos jours, Paris, Éditions Abbeville, 1995, (...)

30Dans ses créations, le créateur de tapis Ivan da Silva Bruhns cherche aussi l’harmonie plastique, d’abord celle des fils entre eux qui se ploient, celle de la matière avec le décor qui l’abrite et enfin celle de la technicité occidentale avec les motifs extra-occidentaux. Dans un entretien donné à Roger Nalys, le créateur précise que : « Un tapis doit s’harmoniser complètement avec l’architecture intérieure de la pièce, ce qui ne peut être naturellement obtenu qu’avec une œuvre entièrement conçue pour elle65. » Ivan da Silva Bruhns élabore l’ensemble de son œuvre autour de ce qu’il nomme « la loi de subordination » qui est pour lui « essentielle dans le tapis, qui est un élément presque immobilier dans l’architecture intérieure. Cette loi régit la décoration du tapis dans la répartition des surfaces nues et décorées, le rythme général des lignes, le détail des arabesques66 ». Ces propos recoupent ceux de l’ébéniste américain Gustav Stickley lorsqu’il écrit dans la revue Craftsman : « Un tapis doit être, en apparence et en réalité, solide et résistant ; son motif doit être discret pour contribuer à donner aux meubles de la pièce un cadre calme et harmonieux, et ses couleurs doivent être douces et sobres, et reprendre les tons prédominants dans la conception décorative de l’ensemble67. »

  • 68 Day Susan, « Un maître du tapis Art déco : Ivan da Silva Bruhns », art. cité, p. 55.
  • 69 Sherrill Sarah, op. cit., p. 292.
  • 70 Jones Owen, La grammaire de l’ornement, Lyon, L’Aventurine, 2006, 228 p.
  • 71 Nalys Roger, « La vie et son décor : le point de vue de da Silva Bruhns », art. cité, p. 53
  • 72 Day Susan, Tapis modernes et art déco, Paris, Norma, 2002, p. 127.

31De cette perception découle l’importance de la planéité de la composition du carré de laine qui doit être « sans perspective, sans ombres ni dessins floraux ou figuratifs qui risqueraient de distraire l’œil68 ». Cette affirmation est déjà formulée dès la fin du xixe siècle par le décorateur anglais John Gregory Crace qui déclare, en 1840 : « Il est dans l’essence même du dessin d’un tapis de conserver un aspect parfaitement plat69. » Quelques années plus tard, en 1856, le théoricien anglais Owen Jones publie La grammaire de l’ornement et élargit ce propos à l’ensemble des arts décoratifs lorsqu’il suggère d’apposer des formes planes sur des surfaces lisses70. De plus, la réduction de la palette chromatique à trois ou quatre couleurs, le refus du pastiche ainsi que l’emploi d’un vocabulaire géométrique71 s’assimilent davantage aux réalisations picturales cubistes de Robert Delaunay qu’aux productions à thème floral de ses contemporains tels que Louis Süe, André Mare, l’atelier Martine de Paul Poiret et Gustave Fayet72.

  • 73 AN de Paris, F21/6821 : dossier da Silva Bruhns. Dans sa correspondance avec l’État (...)

32Ce lien avec l’univers pictural outrepasse les simples transpositions plastiques puisque Ivan da Silva Bruhns n’a de cesse, tout au long de ses échanges, de se présenter comme un « artiste-peintre73 ». La présentation même de ses tapis rejoint celle des toiles, notamment lorsqu’il les installe à la verticale, sur un support en bois telles des pièces qui méritent les mêmes soins qu’une toile de maître. Sa passion première pour la peinture tisse donc, à mesure de sa carrière, toute la trame de ses idéaux artistiques et noue, de manière inaliénable, cette discipline avec celle du tapis. Inversement, à la fin de sa vie, lorsqu’il revient à la pratique picturale, il transpose ses compositions de laine sur la toile. Une partie de sa production picturale (dix toiles) a d’ailleurs été découverte à l’École nationale supérieure des arts décoratifs. Ce legs, effectué par Madame Haas, probablement la fille de l’exécutrice testamentaire de l’artiste, Andrée Brunswic, met en lumière une reprise des motifs précolombiens employés dans ses tapis. Dans ses portraits, il transforme ces formes géométriques souvent zoomorphes en figures anthropomorphes, mais conserve le même système d’imbrication formelle. Les correspondances entre son statut de tisserand et de peintre dévoilent une logique matricielle entre ses œuvres, une sorte d’algorithme ornemental qui varie en fonction des couleurs, des dimensions et de l’agencement des formes imbriquées. Toute l’œuvre d’Ivan da Silva Bruhns s’élabore autour d’un dialogue permanent entre les disciplines, entre les différentes sources d’inspiration, à l’image d’une conversation transdisciplinaire et internationale.

  • 74 Cogniat Raymond, « Da Silva Bruhns et ses peintures », Mobilier et décoration, 1950 (...)
  • 75 Gardner Troy Virginia, The Modernist Textile: Europe and America, 1890-1940, Burlin (...)

33Bien qu’il s’initie dès 1917 aux motifs berbères puis s’ouvre plus sporadiquement aux formes japonaises et indiennes, il s’achemine, à partir de 1930, de plus en plus sûrement vers l’épuration esthétique. Les ornements des artefacts précolombiens viennent répondre à ces exigences artistiques et conduisent à leur aboutissement des années de recherches esthétiques. Dans ses dernières créations, les motifs se dispersent de manière équilibrée sur la surface du tapis, tandis que les gammes chromatiques aux tons sourds se déploient sur la surface de la laine. Le regard qu’il porte sur les arts de l’Amérique pré-conquête est déterminant pour l’évolution de son œuvre puisqu’il poursuivra cette démarche jusqu’à la fin de sa vie. Son intérêt pour cette aire porte moins que la technique que sur les motifs. L’origine de ce choix formel survient probablement lors de ses voyages au Brésil et en Colombie en 1922 au cours desquels il a pu visiter les sites archéologiques, mais également les musées et voir les textiles contemporains qui regorgent de formes précolombiennes74. Ses amis peintres comme le Mexicain Angel Zárraga et l’Allemand installé au Mexique Wolfgang Paalen ont aussi pu contribuer à l’intéresser aux arts de leur pays. En France, il a pu aisément contempler les artefacts de ces anciennes civilisations lors des expositions sur ce sujet à Paris et a dû, de loin ou de près, percevoir le nouvel engouement qu’elles ont suscité. En effet, l’artiste allemande, membre des Wiener Werkstätte, Maria Likarz-Strauss expose ses textiles pourvus de motifs « sud-américains » passés et présents lors de l’Exposition internationale en 1925 et une seconde fois en France lors du Salon des artistes décorateurs en 193075. Cinq ans plus tard, en 1935, François Carnot organise à la manufacture des Gobelins une exposition sur «  Les tapisseries de l’ancien Pérou, des origines au xviie siècle ». Puis en 1937, le pavillon du Pérou décoré par Elena Izcue pour l’Exposition Internationale des Arts et Techniques appliqués à la vie moderne a sûrement interpellé le créateur. C’est au cours de ces années qu’il emploie systématiquement les arts précolombiens dans ses tapis et ses compositions géométriques renvoient d’ailleurs clairement aux ornements de la façade du pavillon péruvien.

34S’il choisit ces sources, il semble que l’Amérique latine le choisisse également puisqu’il reçoit, à plusieurs reprises, des commandes du gouvernement mexicain. En effet, dans la revue Mobilier et décoration d’octobre 1927 figurent quelques tapis de l’artiste brésilien dont un réalisé pour la Légation du Mexique à Paris. Au centre du tapis (fig. 50), trône le traditionnel aigle aztèque posé sur un figuier de Barbarie : la position du rapace ceint dans un cercle et les rinceaux de l’arbuste renvoient directement au codex Mendoza (fig. 51) conservé à Oxford tandis que le médaillon central renvoie au drapeau mexicain ; enfin, les deux motifs géométriques de couleur claire disposés de part et autre de l’élément figuratif ainsi que le sur-cadrage de lignes imbriquées entre elles, rejoignent également les traditions stylistiques précolombiennes, du Mexique comme du Pérou. Cette commande marque sans doute le début du « dialogue » entre Ivan da Silva Bruhns et les arts précolombiens.

Figure 50. – Ivan da Silva Bruhns, tapis « Harmonie bleue », velours, non daté

Figure 50. – Ivan da Silva Bruhns, tapis         « Harmonie bleue », velours, non daté

Numéroté no 27453, inscription : « exécuté pour la légation du Mexique à Paris ». Photographie collée sur une feuille de carton, support : 23,5 × 11 cm (archives de la galerie Duo, document contenu dans le cahier intitulé « Les tapis et tapisseries de da Silva Bruhns » no 11).

Figure 51. – Codex Mendoza, 20 × 21,5 cm, papier européen, civilisation aztèque (période coloniale), 1541-1542

Figure 51. – Codex Mendoza, 20 × 21,5 cm,         papier européen, civilisation aztèque (période coloniale),         1541-1542

Mexico-Tenochtitlan, Oxford, université d’Oxford [http://treasures.bodleian.ox.ac.uk/​treasures/​codex-mendoza/​].

  • 76 Cogniat Raymond, « Technique et esthétique des tapis nouveaux », Art et décoration, 1931, v (...)
  • 77 Clouzot Henri, « Le tapis moderne », La Renaissance des arts français et des indust (...)

35Quoique la découverte des arts précolombiens renforce les travaux de recherche d’Ivan da Silva Bruhns, elle n’en est pas pour autant l’aboutissement. Une fois les motifs assimilés, le tisserand les décline de plusieurs manières, du plus dense au plus épuré, tout en modifiant les couleurs et les tailles. Ainsi que le note Raymond Cogniat en 1931 : « Il utilise des petits détails dont la répétition devient un élément décoratif76. » En décontextualisant le motif précolombien, en le transposant sur un autre support et en le répétant au sein d’un même tapis ou dans toute son œuvre, Ivan da Silva Bruhns transforme le symbole pré-cortésien et pré-incaïque en outil ornemental, dans sa conception occidentale. Sous l’action de l’artiste, « la mosaïque de laine77 » devient le réceptacle des dynamiques et des possibilités formelles de l’esthétique précolombienne mais aussi du langage plastique formulé ou reformulé par le tisserand.

36Vers 1934, les premières réalisations de sa période dite « aztèque » se caractérisent par des agencements formels simples, contre toute surcharge décorative, comme si l’artiste tentait progressivement de se familiariser avec ce nouveau répertoire ornemental.

37Le projet de tapis (fig. 52) réalisé en 1934, une gouache de 15 × 28 cm signée et datée par l’artiste, révèle ostensiblement son goût pour l’épuration esthétique déjà initié à la fin des années 1920. Les motifs ceints dans un rectangle forment deux taches rouge foncé sur une surface ocre et leur agencement met en exergue le passage entre la période géométrique et la période dite « aztèque » de l’artiste brésilien ; l’utilisation progressive des figures précolombiennes s’harmonise lentement avec la ligne cubiste de la période précédente. Pour ce passage de ce dernier registre à celui des arts latino-américains précoloniaux, il choisit des formes et des méthodes de stylisation similaires à celles de l’art andin (fig. 53) – l’emploi des critiques du terme « aztèque » pour qualifier cette période créative n’est que le symptôme de l’amalgame français sur les arts mésoaméricains. La figure zoomorphe stylisée dans un rectangle se retrouve dans l’aire andine précolombienne, mais aussi en Mésoamérique tout comme le motif des lignes en créneaux commun à toute l’aire précolombienne.

Figure 52. – Ivan da Silva Bruhns, projet de tapis, gouache, 15 × 28 cm, signé « da Silva Bruhns » et daté « 1934 », 1934

Figure 52. – Ivan da Silva Bruhns, projet de         tapis, gouache, 15 × 28 cm, signé « da Silva Bruhns » et daté         « 1934 », 1934

Camard Jean-Pierre, Da Silva Bruhns, Paris, Galerie Arts contemporains, 28 avril 1977, p. 10.

Figure 53. – Culture huari. Transformation et stylisation progressives du motif de l’ange sur les tapisseries

Figure 53. – Culture huari. Transformation et         stylisation progressives du motif de l’ange sur les tapisseries

Lavallée Danièle et Lumbreras Luis Guillermo, Les Andes, de la préhistoire aux Incas, Paris, Gallimard, 1985, p. 399.

© Éditions Gallimard.

38Grâce à sa rencontre esthétique avec les arts anciens de l’Amérique latine, Ivan da Silva Bruhns abandonne progressivement les modèles de composition avec des cadres noirs surajoutés comme il l’a fait pour le tapis d’inspiration berbère réalisé en 1927. Il décloisonne l’espace et laisse les dessins se poursuivre au-delà des limites de la laine, donnant l’illusion d’un espace en expansion. Les motifs tels que les lignes en chevrons, les créneaux et les grecques qui se retrouvent aussi bien dans l’art africain qu’asiatique et précolombien deviennent plus récurrents et apparaissent comme un leitmotiv dans son œuvre. Par l’emploi de ces formes, le tisserand lie différentes cultures et différentes époques et leur rencontre sur le tapis met en avant l’idée d’une base ornementale universelle.

  • 78 Duverger Christian, El primer mestizaje, la clave para entender el pasado mesoameri (...)

39Outre les formes géométriques, il s’approprie plusieurs représentations figurées du répertoire précolombien, ce qui, dès 1935, fait prendre un tournant notable à son processus créatif : l’emploi de figures précolombiennes devient central. Dans le projet de tapis (fig. 54) réalisé en 1935 et numéroté 1498, trois ornements grège – deux visages zoomorphes de profil liés par des lignes à chevrons – se détachent sur un fond brun foncé. Dans le panthéon maya, cette figure représente un crocodile retranscrit en écriture glyphique et se retrouve, entre autres, sur les sculptures des sites de Kaminaljuyù au Guatemala ou à Izapa (fig. 55) dans le Chiapas au Mexique datés d’environ 200 avant Jésus-Christ. De plus, l’organisation des figures, positionnées de face ou en miroir, reprend une caractéristique stylistique employée par les traditions précolombiennes (fig. 56)78.

Figure 54. – Ivan da Silva Bruhns, projet de tapis, gouache, 36 × 42,5 cm, 1935, inscription « no 1498 »

Figure 54. – Ivan da Silva Bruhns, projet de         tapis, gouache, 36 × 42,5 cm, 1935, inscription « no 1498 »

Hôtel Drouot, Ivan da Silva Brunhs, ensemble de projet de tapis, Paris, hôtel Drouot, vente Millon & associés, 17 juin 1998, p. 12.

© Courtesy Millon.

Figure 55. – Glyphe sculpté de crocodile, pierre, site d’Izapa, Mexique, époque II

Figure 55. – Glyphe sculpté de crocodile,         pierre, site d’Izapa, Mexique, époque II

Figure no 237 de l’ouvrage Isis y la Serpiente Emplumada, exposition, Centro de Exposición Nave Lewis Monterrey, septembre 2007-janvier 2008, Fondación Monterrey, Mexique, 2007.

Figure 56. – Jarre gravée, céramique noire, hauteur : 22,5 cm, style chavín, Chongoyape, vallée de Lambayeque, Pérou

Figure 56. – Jarre gravée, céramique noire,         hauteur : 22,5 cm, style chavín, Chongoyape, vallée de Lambayeque,         Pérou

Musée national d’Anthropologie et d’Archéologie de Lima, Pérou (Lothrop S. K., Les trésors de l’Amérique précolombienne, Genève, Skira, 1964, p. 167).

  • 79 La culture Chavin date de l’horizon formatif péruvien de 1200 à 200 avant Jésus Christ. C’e (...)

40En 1937, pour le tapis numéroté 2031 (fig. 57), il réutilise aussi des figures du panthéon précolombien, notamment celles du serpent et du jaguar. Au centre du tapis, le tisserand place un félin entouré de sept serpents disposés de manière asymétrique, qui renvoie directement à l’horizon culturel de cupisnique-chavín79. En effet, s’il n’y a pas de comparaison directe, le style géométrisé, l’agencement de maintes figures autour d’un motif central ressemblent davantage aux premières civilisations péruviennes. Ces liens stylistiques apparaissent comme d’autant plus pertinents que l’année de réalisation de ce tapis coïncide avec la présentation du pavillon du Pérou à l’Exposition internationale de Paris qui déploie, sur ses façades, des motifs de l’horizon chavín.

41Figure 57. – Ivan da Silva Bruhns, projet de tapis, gouache, 26 × 10 cm, 1937

Numéroté 2031, signé et daté (hôtel Drouot, Ivan da Silva Brunhs, ensemble de projets de tapis, Paris, hôtel Drouot, vente Millon & associés, 17 juin 1998, p. 6).

© Courtesy Millon.

  • 80 AN de Paris, F21/6785, dossier da Silva Bruhns : 1945.
  • 81 Lavallée Danièle et Lumbreras Luis Guillermo, Les Andes, de la préhistoire aux Incas, Paris (...)

42Cette même schématisation se retrouve dans une commande datée du 16 décembre 1937 (fig. 58) dans laquelle le tisserand brésilien doit exécuter trois tapis au point noué dont un pour le bureau de l’administrateur du Collège de France80. Sur une base brune foncée, un large ornement au centre de couleur beige s’organise en deux parties qui se font face. À nouveau, Ivan da Silva Bruhns reprend le positionnement en miroir des figures précolombiennes ainsi que les quatre petits rectangles situés au centre d’une forme triangulaire. Ce dernier motif, très communément utilisé dans les représentations précolombiennes, peut représenter une montagne avec une caverne au centre, soit le symbole du lieu d’origine des dieux81. Il est intéressant de comparer cette réalisation avec le projet initial réalisé à la gouache et découvert dans le fond d’atelier d’Ivan da Silva Bruhns. Cette étude préparatoire du tapis acheté par l’État pour le Collège de France permet de constater d’une part que l’artiste n’a pas modifié sa composition et d’autre part qu’il maîtrise le pinceau du peintre. Par transparence, une esquisse au crayon se laisse deviner et montre les étapes successives du projet avant l’application de la couleur. À la manière d’une huile, le peintre et créateur de tapis cherche à retranscrire les nuances de la laine ainsi que le flou imprécis qu’elle dégage.

Figure 58. – Ivan da Silva Bruhns, projet de tapis, velours et point noué, 11 × 16,5 cm

Figure 58. – Ivan da Silva Bruhns, projet de         tapis, velours et point noué, 11 × 16,5 cm

Numéroté 1866, 1937, commande datée du 16 décembre 1937 pour le bureau de l’administrateur du Collège de France (archives de la galerie Duo, 15, rue de Lille, 75007 Paris).

43Ce projet s’apparente quelque peu à la gouache (fig. 59) numérotée 1851 réalisée en préparation du tapis de 1937. Sur un format à l’italienne se dégage une large gamme de rouges sur laquelle ressort une figure de couleur ocre constituée de formes géométriques imbriquées et se déployant sur chacun des côtés par des lignes de créneaux successives empilées les unes sur les autres. Ces enfilades de droites crénelées sont réutilisées à maintes reprises par l’artiste. Bien que ce dernier ait fortement géométrisé la figure, elle semble puiser ses traits dans la culture pré-incaïque Chavin, en particulier dans la stèle Raimondi (fig. 60). Les traits de la bouche, le jeu du nez et des yeux, ainsi que les grecques enroulées de bas en haut renvoient à l’iconographie de cette sculpture.

Figure 59. – Ivan da Silva Bruhns, projet de tapis

Figure 59. – Ivan da Silva Bruhns, projet de         tapis

Gouache, 11,1 × 35 cm, 1937, signé et daté, numéroté 1851, collection Bossuen, musée des Arts décoratifs, Paris. Inventaire : 2008.56.125.7

©Photo Les Arts décoratifs, Paris.

Figure 60. – Dessin du panneau mural Raimondi de Chavín de Huántar, Pérou

Figure 60. – Dessin du panneau mural Raimondi         de Chavín de Huántar, Pérou

Quilter Jeffrey, The Ancient Central Andes, New York, Routledge, 2014, p.143.

  • 82 École nationale supérieure des arts décoratifs, op. cit., p. 5.
  • 83 Chavrances René, « Stylisations dans les tissus de da Silva Bruhns », Art et décoration, 19 (...)

44Si « da Silva fait aussitôt surgir à l’esprit l’image de l’Amérique du Sud, vaste, luxuriante, chaude », il ne reste pas moins très silencieux à propos de ce choix artistique82 et ne nous permet pas d’appréhender ses connaissances sur les significations du panthéon précolombien. Les seules indications notables se trouvent dans les titres de quelques tapis et rideaux, notamment deux créations nommées « Maya » (fig. 61) et « Cortèz » (fig. 62). Un cliché conservé dans les archives de l’artiste laisse un léger doute sur la nature de la première. Cependant, René Chavrance, dans un article publié en 1939, fait référence aux rideaux d’Ivan da Silva Bruhns tissés sur des métiers à main, « ceux d’avant les métiers Jacquard83 » et décrit à cette occasion des décors brodés manuellement, disposés sur des tissus à la mode tels que la soie, le lin ou le chintz.

Figure 61. – Ivan da Silva Bruhns, tissu « Maya »

Figure 61. – Ivan da Silva Bruhns, tissu         « Maya »

Pas de dimension, non daté, inscription « Maya » au dos de la photographie (archives de la galerie Duo, 15, rue de Lille, 75007 Paris).

Figure 62. – Ivan da Silva Bruhns, rideau « Cortèz »

Figure 62. – Ivan da Silva Bruhns, rideau         « Cortèz »

Pas de dimension, non daté, inscription« Cortèz » au dos de la photographie (archives de la galerie Duo, 15, rue de Lille, 75007 Paris).

  • 84 La mauvaise qualité de la photographie s’explique en raison d’une inondation qui a (...)

45Le premier rideau, intitulé « Maya » représente plusieurs frises, l’une constituée d’animaux ailés monstrueux et l’autre de motifs géométriques abstraits de couleurs foncées tissés sur une surface claire84.

46À l’image du précédent, le second rideau, appelé « Cortèz » du nom du conquistador espagnol, est orné de figures géométriques aux tonalités sombres sur un fond clair. Des formes anthropomorphes et zoomorphes sont réparties sur toute l’étendue du support. La queue de cet élément secondaire ressemble à celle du crotale dans les représentations pré-cortésiennes comme celles du temple de Quetzalcóatl à Teotihuacán (fig. 63) et de Tula (fig. 64) dans l’État d’Hidalgo (Mexique). Si le tisserand n’a probablement pas visité les ruines mexicaines, il a pu voir des photographies, gravures ou autres reproductions présentant des éléments similaires. Bien que le lien précis entre l’intitulé de l’œuvre et les éléments figuratifs reste difficile à élucider, ces motifs s’inscrivent dans une série dont la thématique est principalement mexicaine.

Figure 63. – Détail de la façade principale de la pyramide de Quetzalcoatl, site de Teotihuacan, État de Mexico, Mexique

Figure 63. – Détail de la façade principale de         la pyramide de Quetzalcoatl, site de Teotihuacan, État de Mexico,         Mexique

Photographie personnelle, octobre 2011.

Figure 64. – Détail d’un relief architecturé, représentation d’un crotale, site de Tula, époque IV, État d’Hidalgo, Mexique

Figure 64. – Détail d’un relief architecturé,         représentation d’un crotale, site de Tula, époque IV, État d’Hidalgo,         Mexique

Photographie personnelle, mars 2011.

47Ce thème mexicain se retrouve dans un tapis (fig. 65) nommé « Aztèques » réalisé en haute-laine pour la manufacture de Savigny et comportant trois motifs noirs disposés sur un fond vert émeraude. Dans la partie supérieure de la surface se déploient deux petits éléments décoratifs pourvus de grecques, de lignes imbriquées entre des carrés pleins et d’autres vides. Le décor central, de dimensions plus importantes, se décompose en six épaisses lignes noires en escalier repliées sur elles-mêmes. Bien que l’appellation « aztèque » indique un lien avec les arts anciens mexicains, l’analyse stylistique, quant à elle, se rapproche plutôt des réalisations pré-incaïques notamment de la culture cupisnique-chavín du Pérou. En effet, l’agencement géométrique ainsi que les lignes successives crénelées terminées par des grecques rejoignent la facture de la stèle Raimondi (fig. 60) située sur le centre cérémoniel de cette civilisation.

Figure 65. – Ivan da Silva Bruhns, tapis « Aztèque »

Figure 65. – Ivan da Silva Bruhns, tapis         « Aztèque »

Velours, 276 × 195 cm, non daté, Manufacture de Savigny (archives de la Maison Camard & Associés, 18, rue de la Grange-Batelière, 75009 Paris).

48Dans la même série « mexicaine », le tisserand brésilien crée un projet de tapis titré « Yucatán » (fig. 66) du nom de la province située sur la pointe Est du Mexique et peuplée par la civilisation maya. La partie inférieure de la gouache préparatoire est ornée d’une large ligne bleue accidentée tandis qu’un imposant motif géométrique fait de méandres occupe tout l’espace supérieur. Peinte dans un camaïeu de bleu, la figure principale représente un aigle posé sur un support, probablement un cactus, et agencée sur une surface grège scindée par un épais trait blanc. Le traitement stylistique ne dénote pas de liens avec la culture maya mais la figure ailée posée sur une plante de la famille des cactées rejoint directement les traditions artistiques mexicaines.

Figure 66. – Ivan da Silva Bruhns, tapis « Yucatán »

Figure 66. – Ivan da Silva Bruhns, tapis         « Yucatán »

Gouache, 33 × 55 cm, maison Camard & Associés, Paris (archives de la Maison Camard & Associés, 18, rue de la Grange-Batelière, 75009 Paris).

  • 85 AN de Paris, F21/6918, commande de l’État français adressée à Ivan da Silva Bruhns le 11 ju (...)
  • 86 Fonds d’archives de l’atelier d’Ivan da Silva Bruhns, galerie Duo, 15, rue de Lille, 75007 (...)

49Ces exemples représentent peu de choses au regard de l’intense productivité de l’artiste, d’autant plus que les tapis et les rideaux ne sont qu’une partie de sa production. Il réalise aussi des moquettes et des tapisseries (Pomone, par exemple en 1951 pour l’ambassade de France au Cap en Afrique du Sud)85, et dessine des tapisseries de chaises pour le décorateur Georges Renouvin, etc.86.

50Les parallèles effectués entre les tapis d’Ivan da Silva Bruhns et les formes mésoaméricaines et pré-incaïques démontrent l’étendue de son regard sur ces productions. Les contours nettement marqués, l’absence de détails de certaines réalisations, l’habitude d’enserrer la figure dans un parallélépipède visible ou virtuel et enfin la stylisation du motif pris entre la figuration et l’abstraction sont des techniques esthétiques parfaitement adaptées aux exigences du tissage et au manque de précision des contours en laine.

  • 87 Hôtel Drouot, Atelier Ivan da Silva Bruhns, 1881-1980. Maquette de tapis, de tapisserie, pe (...)
  • 88 Day Susan, op. cit., p. 58.
  • 89 Day Susan, « Un maître du tapis Art déco : Ivan da Silva Bruhns », art. cité, p. 58.

51Les nuances apportées sur les sources d’Ivan da Silva Bruhns permettent de remettre en question le qualificatif de période « aztèque » employé jusqu’alors par les historiens et les critiques pour définir la dernière phase de sa création. Une vision binaire de ses sources d’inspirations – art africain ou art aztèque – émise par des spécialistes tels que Félix Marcilhac87 et Susan Day88 s’avère en réalité plus complexe. Par ailleurs, les liens entre sa nationalité brésilienne et ses inclinations latino-américaines89 restent superficiels. Si son origine sud-américaine l’incite probablement à se tourner vers le continent de ses ancêtres, il n’utilise pas pour autant le répertoire iconographique du Brésil et son appropriation des arts précolombiens à la fin des années 1920 est davantage due au contexte artistique français, propice à l’ouverture vers ces aires culturelles. Il semblerait donc plus approprié de parler d’une « période d’inspiration précolombienne ». En effet, à partir de 1930 (fig. 68), il s’intéresse aux motifs précoloniaux latino-américains, intégrant çà et là quelques formes identifiables, comme dans la gouache (fig. 67) numérotée 1379 appartenant à la collection Roth. Ce tâtonnement esthétique perdure environ jusqu’en 1937, date à laquelle il se consacre entièrement à ce registre formel – probablement sous l’impulsion de l’Exposition internationale – et ce jusqu’en 1939, lorsque la Seconde Guerre mondiale le contraint à fermer sa manufacture.

Figure 67. – Ivan da Silva Bruhns, projet de tapis

Figure 67. – Ivan da Silva Bruhns, projet de         tapis

Gouache, 25 × 35 cm, 1934, signé et daté, porte la mention « collection Mademoiselle Roth », numéroté 1379. Au verso, cachet à l’encre « Manufacture de tapis de Savigny, Paris » (hôtel Drouot, Ivan da Silva Brunhs, ensemble de projets de tapis, Paris, hôtel Drouot, vente Millon & associés, 17 juin 1998, p. 13). © Courtesy Millon.

Figure 68. – Ivan da Silva Bruhns, tapis rond

Figure 68. – Ivan da Silva Bruhns, tapis         rond

Velours de laine point noué, diamètre : 300 cm, vers 1930 (archives informatiques de la galerie Deroyan, 11, rue de Lille, 75007, Paris).

  • 90 Ibid., p. 56.
  • 91 Day Susan, « Art Deco Masterworks. The Carpets of da Silva Bruhns », Hali, no 105, (...)
  • 92 Sherril Sarah, op. cit., p. 367.
  • 93 Siriex Françoise, op. cit., p. 368.
  • 94 Ibid., p. 356 et 368.
  • 95 Foucart Bruno, « Le xxe siècle au tapis », Connaissance des arts, 1991, no 477, novembre, p. 114.
  • 96 Siriex Françoise, Leleu, op. cit., p. 390.

52La postérité de l’œuvre d’Ivan da Silva Bruhns peut se « lire » dans les réalisations de ses successeurs et, notamment dans l’œuvre de son élève Paule Leleu (1906-1987). Fille de l’ensemblier français Jules Leleu, elle se présente comme l’exemple le plus probant de l’impact esthétique des productions du tisserand brésilien. Grâce aux collaborations de ce dernier avec son père, la jeune apprentie rencontre le créateur de tapis et décide de se former dans son atelier90. Bien qu’aucun ouvrage ne précise la durée exacte de cet enseignement, il est aisé de supposer qu’il est contemporain de la coopération de l’ébéniste Jules Leleu et du créateur de tapis, soit de 1924 à 193691. D’ailleurs, si elle crée depuis 1932, c’est seulement à partir de 1936 qu’elle exécute des tapis à son nom92 et qu’elle tisse quelques tapis à la Manufacture de Savigny93. C’est au cours de cette année qu’elle ouvre pour la maison familiale un département « Tapis » qui manquait à cette entreprise. Assistée de dessinateurs comme Anne Grattepain de l’école Duperré, elle fait tisser ses créations à la manufacture de Cogolin94. De 1937 à 1973, année de fermeture de la maison, Paule Leleu exécute des centaines de tapis et de créations textiles en préférant toujours les formes circulaires et rectangulaires qui s’arrangent probablement mieux avec les ensembles dessinés par son père et ses frères, Jean et André. Véritables sculptures de laine par les reliefs qu’elle crée, les tapis dévoilent les talents de coloriste de Paule Leleu ; elle met un point d’orgue à « harmoniser », formellement et chromatiquement ses créations avec les tonalités des murs et des rideaux. Si de 1935 à 1938, ses réalisations sont dans la plus pure tradition du tapis français, elle opère un retour au classicisme entre 1939 et 1945 et, dans cette voie, insère des motifs géométriques largement inspirés de son maître et a fortiori de l’Amérique précolombienne. En effet, elle assimile et réutilise les théories d’Ivan da Silva Bruhns sur la conception d’un tapis ainsi que sur son caractère à la fois discret et indispensable95. En effet, comme lui, elle se consacre à la réalisation de tapis d’art uniques, réutilise les compositions de son maître, limite sa palette à deux ou trois couleurs par tapis et reprend des motifs africains et précolombiens. Ces choix esthétiques enseignés par Ivan da Silva Bruhns sont alimentés par les nombreuses visites de sites archéologiques qu’elle effectue tout au long de sa vie96. Elle assimile les formes précolombiennes ainsi que les habitudes esthétiques de ces civilisations passées comme l’agencement de petites figures dans un quadrillage. Peu d’archives de cette artiste nous sont parvenues, de sorte qu’il est difficile de lui attribuer fermement certains tapis puisqu’elle signait seulement « LELEU ». D’ailleurs dans le catalogue de vente Million et associés de 1998, un tapis (fig. 69) d’Ivan da Silva Bruhns daté de 1938 porte au verso la mention « Leleu ». Cette indication peut donc sous-entendre une collaboration avec Jules Leleu ou avec Paule Leleu, indifféremment. Ce projet de tapis inventorié sous le numéro 1946 présente un fond brun foncé où se détachent un félin et un serpent de couleur rouge orangé faisant face à l’image de la divinité chtonienne Quetzalcóatl pourvue des attributs du jaguar et du serpent.

Figure 69. – Ivan da Silva Bruhns et/ou Paule Leleu, projet de tapis

Figure 69. – Ivan da Silva Bruhns et/ou Paule         Leleu, projet de tapis

Gouache, 22,5 × 30 cm, 1938, numéroté 1946, signé et daté, au verso porte la mention « Leleu » (hôtel Drouot, Ivan da Silva Brunhs, ensemble de projets de tapis, Paris, hôtel Drouot, vente Millon & associés, 17 juin 1998, p. 8). © Courtesy Millon.

  • 97 Ibid., p. 356.

53Le tapis (fig. 70) réalisé en haute laine à point noué et exécuté en février 1961 pour le salon de M. Bomps rassemble les mêmes éléments esthétiques97, déclinés dans une autre gamme chromatique : la surface bleue avec des ornements gris clair, jaune et rouge et quelques formes zoomorphes s’apparentent aux géoglyphes de la culture pré-incaïque nazca, notamment ce type d’enroulement de lignes fines. L’agencement des motifs dans de petits rectangles se retrouve dans deux tapis, un sans titre (fig. 72) et l’autre intitulé Labyrinthe (fig. 71), probablement réalisés à la même période. Ce type de composition peut s’inspirer des codex précolombiens, mais également des tapis andins, surtout de la culture paracas, qui employait très fréquemment la répartition des formes dans un quadrillage.

Figure 70. – Paule Leleu, maquette de tapis no 655, 1961

Figure 70. – Paule Leleu, maquette de tapis         no 655, 1961

350 × 450 cm, haute laine et point noué, commande pour le salon de Madame Bompis (Siriex Françoise, Leleu, décorateurs ensembliers, Saint-Remy-en-l’Eau, Monelle Hayot, 2007, p. 356).

Figure 71. – Paule Leleu, « Labyrinthe », s. d.

Figure 71. – Paule Leleu, « Labyrinthe », s.         d.

Laine (points noués) [Sirat Jacques et Siriex Françoise, Tapis français du xxe siècle de l’Art nouveau aux créations contemporains, préf. de Bruno Foucart, Paris, Éditions de l’Amateur, 1993, p. 73].

Figure 72. – Paule Leleu, tapis, s. d.

Figure 72. – Paule Leleu, tapis, s. d.

Laine (points noués) [Siriex Françoise, Leleu, décorateurs ensembliers, Saint-Remy-en-l’Eau, Monelle Hayot, 2007, p. 400].

  • 98 Gardner Troy Virginia, The Modernist Textile: Europe and America, 1890-1940, Burlington, Lu (...)
  • 99 Ibid., p. 135.
  • 100 Horowitz Frederich et Danilowitz Brenda, Josef Albers: to Open Eyes, The Bauhaus, Black Mou (...)

54L’inspiration précolombienne d’Ivan da Silva Bruhns et de Paule Leleu s’intègre dans un contexte international plus large puisque ce type d’appropriations se retrouve dans l’œuvre de l’artiste américaine Ruth Reeves qui voyage à maintes reprises en Amérique du Sud, notamment en 1934 au Guatemala où elle étudie les sites maya98. Dans la même veine, pendant les années d’existence du Bauhaus (1919-1933), la créatrice Margarete Bittkow-Köhler crée des textiles imprégnés de l’esthétique péruvienne et son travail recoupe celui du couple de créateurs Anni et Josef Albers qui entreprennent plusieurs voyages en Amérique du Sud dans les années 193099. Anni Albers tisse en 1934 un tissu intitulé « Monte Alban » du nom du site nahua situé à Oaxaca, à 50km au sud de Mexico et son mari Josef Albers réalise plusieurs clichés de ruines mexicaines dont quelques-uns du site de Mitla dans l’état d’Oaxaca, qu’il utilise lors de ses cours100. Ces exemples démontrent qu’Ivan da Silva Bruhns n’est pas un cas isolé et que l’intérêt pour les cultures précolombiennes dépasse le seul cadre français, au cours de la première moitié du xxe siècle. Dans ce contexte, l’utilisation des arts précolombiens pour la création textile semble avoir été, jusqu’alors, sous-estimée.

Notes

1 Grosse Ernst, op. cit., p. 24.

2 Exposition internationale des arts décoratifs et industriel modernes, exposition, avril-octobre 1925, Paris, imprimerie Vaugirard, 1925, 800 p.

3 Braun Barbara, op. cit., p. 56-58.

4 Gamboni Dario, Paul Gauguin au centre mystérieux de la pensée, Paris, Les Presses du réel, 2013, p. 228-251.

5 Bodet Frédéric, Céramique xxe. Collection du musée des Arts décoratifs, Paris, Éditions Les Arts décoratifs, 2006, p. 9-10.

6 McKirdy Kristin, « Émile Lenoble et la céramique française du début du xxe siècle », Revue de la céramique et du verre, novembre-décembre 1987, no 37, p. 16.

7 Lajoix Anne, « Jean Van Dongen (1883-1970), praticien d’Aristide Maillol et céramiste », Revue Le Vieux Marly, 2011, p. 83.

8 Melas-Kyriazi Jean, Van Dongen et le fauvisme, Paris, La Bibliothèque des arts Lausanne, 1971, p. 102.

9 Tisserand Ernest, « La céramique française en 1928 », L’Art vivant, 1er octobre 1928, p. 753.

10 « Un céramiste art déco Jean Van Dongen », ABC antiquités, beaux-arts, curiosités, mai 1984, no 232, p. 61-62.

11 Lajoix Anne, « Jean Van Dongen (1883-1970), praticien d’Aristide Maillol et céramiste », art. cité, p. 78.

12 Tisserand Ernest, « La céramique française en 1928 », art. cité, p. 754.

13 Annonce des expositions de galeries dans La semaine à Paris, 20 mai 1927, no 260, p. 66.

14 La semaine à Paris, 25 janvier 1929, no 348, p. 106.

15 Tisserand Ernest, « Aquarelles et sculpture. Herbo et Van Dongen », L’Européen, 17 juillet 1929, p. 5.

16 La semaine à Paris, 18 octobre 1929, no 386, p. 68.

17 Rambosson Yvanhoé, « Une exposition à l’honneur de nos artistes décorateurs », Comœdia, 28 mars 1931, p. 3.

18 Berthelot Pierre, « Les poteries de Jean Van Dongen », art. cité, p. 14.

19 Tisserand Ernest, « La céramique française en 1928 », art. cité, p. 753.

20 Berthelot Pierre, « Les poteries de Jean Van Dongen », art. cité, p. 14.

21 Tisserand Ernest, « Aquarelles et sculpture. Herbo et Van Dongen », art. cité, p. 5.

22 Id., « La céramique française en 1928 », art. cité, p. 753.

23 Ibid.

24 Id., « Aquarelles et sculpture. Herbo et Van Dongen », art. cité, p. 5.

25 Id., « La céramique française en 1928 », art. cité, p. 753.

26 Ibid.

27 Berthelot Pierre, « Les poteries de Jean Van Dongen », art. cité, p. 14.

28 Tisserand Ernest, « La céramique française en 1928 », art. cité, p. 753 - 754.

29 La culture mimbres dont l’aire se situe dans le sud-ouest du Nouveau Mexique et qui présente une certaine unité géo-culturelle en lien avec la Mésoamérique, s’élabore au premier millénaire de notre ère et est issue de la subdivision de la culture mogollon (Leblanc Steven A., Painted by a Distand Hand. Mimbres Pottery from the American Southwest, Cambridge, Peabody Museum Press, 2004, p. 10-15).

30 Leblanc Steven A., Painted by a Distand Hand. Mimbres Pottery from the American Southwest, Cambridge, Peabody Museum Press, 2004, p. 23.

31 Lajoix Anne, « Jean Van Dongen (1883-1970), praticien d’Aristide Maillol et céramiste », art. cité, p. 86.

32 Tisserand Ernest, « Le symbolisme dans les tissus mayas », L’Art vivant, 1er mai 1929, no 105, p. 408-409 et 417-418.

33 Tisserand Ernest, « La céramique française en 1928 », art. cité, p. 754.

34 Fegdal Charles, « À l’atelier de Lenoble », L’art et les artistes, juin 1926 p. 317.

35 Archives du musée des Arts décoratifs de Paris, T 1085/27, Émile Lenoble, 24 phototypies, Les albums d’art Druet XXVII, notice de Léon Deshairs, Paris, Librairie de France, s. p.

36 Deshairs Léon, « Émile Lenoble », Art et décoration, octobre 1924, p. 105.

37 René-Jean, « L’art du potier et M. Lenoble », La demeure française, hiver 1927-1928, no 4, p. 31-32.

38 Ibid., p. 34.

39 Dès les années 1920, ses œuvres entrent au musée du Luxembourg et au musée des Arts décoratifs de Paris : voir Ernest tisserand, « La céramique française en 1928 », L’Art vivant, 1er juillet 1928, p. 519. Entre 1900 et 1934, le ministère de l’Instruction publique achète 21 œuvres de l’artiste, le musée Adrien Dubouché de Limoges deux autres (en 1907 et en 1914), le musée de Roubaix une pièce en 1908, une autre en 1924 achetée par le musée national des Beaux-Arts d’Alger et plusieurs de ses créations rejoignent dans les années 1920 le musée national de Céramique de Sèvres : voir les AN de Paris, F/21/4235 et F/21/4910A.

40 « Les expositions », La renaissance des arts français, janvier 1927, p. 53.

41 McKirdy Kristin, « Émile Lenoble et la céramique française du début du 20e siècle », Revue de la céramique et du verre, novembre-décembre 1987, no 37, p. 22.

42 « Les expositions annoncées », La Renaissance des arts français, juillet 1927, p. 557.

43 McKirdy Kristin, « Émile Lenoble et la céramique française du début du xxe siècle », art. cité, p. 5.

44 Ibid., p. 44.

45 Tisserand Ernest, « La céramique française en 1928 », art. cité, p. 519.

46 Gruzinski Serge, L’Aigle et le dragon, démesure européenne et mondialisation au xvie siècle, Paris, Fayard, 2012, 435 p.

47 Sirat Jacques et Siriex Françoise, Le xxe siècle au tapis, aspect du tapis en France de l’Art nouveau à l’art contemporain, Thonon-les-Bains, Éditions de l’Albaron, 1991, p. 20-22.

48 João Ferreira Maria, Oliver Liza, Ludovica Rosati Maria et Thépaut-Cabasset Corinne, « Les textiles à la période moderne : circulation, échanges et mondialisation », Perspective, 1 | 2016 [http://perspective.revues.org/6287;DOI:10.4000/perspective.6287] (consulté le 24 octobre 2017).

49 Siriex Françoise, Leleu, décorateurs ensembliers, Saint-Remy-en-l’Eau, Monelle Hayot, 2007, p. 348.

50 Atelier Gabriel Quidor – peintures d’Ivan da Silva Bruhns – peintures modernes, Paris, hôtel Drouot, vente, 9 mai 1985, p. 6.

51 Rambosson Yvanhoé, « Les tapis de da Silva Bruhns », Mobilier et décoration, 1926, juin, no 7, p. 192.

52 Ibid.

53 Henriot Gabriel, « Tapis de da Silva Bruhns », Mobilier et décoration, octobre 1927, no 11, p. 118.

54 Rambosson Yvanhoé, « Les tapis de da Silva Bruhns », art. cité, p. 192.

55 Ibid., p. 191-192.

56 AN de Paris, 19980367/7 : dossier prix Ivan da Silva Bruhns. Lettre datée du 10 juin 1977 de Jacques Adnet à Ivan da Silva Bruhns.

57 Day Susan, « Un maître du tapis Art déco : Ivan da Silva Bruhns », L’Estampille, l’objet d’art, mai 2002, no 369, p. 57.

58 Ibid., p. 58.

59 AN de Paris, F21/6785.

60 AN de Paris, 19960510/15 : dossier prix Ivan da Silva Bruhns.

61 Sirat Jacques et Siriex Françoise, op. cit., p. 26.

62 École nationale supérieure des arts décoratifs, Da Silva Bruhns, Paris, 1982, s. n, p. 6.

63 AN de Paris, 19960510/15, note manuscrite sans date et sans signature.

64 Day Susan, « Un maître du tapis Art déco : Ivan da Silva Bruhns », art. cité, p. 56.

65 Nalys Roger, « La vie et son décor : le point de vue de da Silva Bruhns », L’officiel de la mode, 1933, no 141, p. 53.

66 Henriot Gabriel, « Tapis de da Silva Bruhns », art. cité, p. 123.

67 Sherrill Sarah, Tapis d’Occident du Moyen Âge à nos jours, Paris, Éditions Abbeville, 1995, p. 344.

68 Day Susan, « Un maître du tapis Art déco : Ivan da Silva Bruhns », art. cité, p. 55.

69 Sherrill Sarah, op. cit., p. 292.

70 Jones Owen, La grammaire de l’ornement, Lyon, L’Aventurine, 2006, 228 p.

71 Nalys Roger, « La vie et son décor : le point de vue de da Silva Bruhns », art. cité, p. 53.

72 Day Susan, Tapis modernes et art déco, Paris, Norma, 2002, p. 127.

73 AN de Paris, F21/6821 : dossier da Silva Bruhns. Dans sa correspondance avec l’État français, Ivan da Silva Bruhns est désigné, et signe lui-même en tant qu’« artiste-peintre ».

74 Cogniat Raymond, « Da Silva Bruhns et ses peintures », Mobilier et décoration, 1950, janvier-février, p. 55-57.

75 Gardner Troy Virginia, The Modernist Textile: Europe and America, 1890-1940, Burlington, Lumb Humphries, 2006, p. 88.

76 Cogniat Raymond, « Technique et esthétique des tapis nouveaux », Art et décoration, 1931, vol. LIX, juillet-décembre, p. 109.

77 Clouzot Henri, « Le tapis moderne », La Renaissance des arts français et des industries de luxe, 1928, no 4, avril, p. 161.

78 Duverger Christian, El primer mestizaje, la clave para entender el pasado mesoamericano, Mexico, UNAM, 2007, p. 85-92.

79 La culture Chavin date de l’horizon formatif péruvien de 1200 à 200 avant Jésus Christ. C’est sur les principes esthétiques et culturels établis par cette civilisation que le Pérou basera, par la suite, toute sa culture. Le site du même nom est adossé à la sierra Blanca, il se trouve à 3125 m d’altitude. Ces représentations (la volute, la ligne serpentine et le S symbolisant le dieu) sont des archétypes applicables aussi bien à l’ère culturelle mésoaméricaine qu’à l’aire andine (Alcina Jose, L’art précolombien, Paris, Citadelle et Mazenod, 1978, p. 357).

80 AN de Paris, F21/6785, dossier da Silva Bruhns : 1945.

81 Lavallée Danièle et Lumbreras Luis Guillermo, Les Andes, de la préhistoire aux Incas, Paris, Gallimard, 1985, p. 30.

82 École nationale supérieure des arts décoratifs, op. cit., p. 5.

83 Chavrances René, « Stylisations dans les tissus de da Silva Bruhns », Art et décoration, 1939, vol. 68, série no 1, p. 97.

84 La mauvaise qualité de la photographie s’explique en raison d’une inondation qui a autrefois endommagé les archives d’Ivan da Silva Bruhns. Mis à part le titre donné à cette réalisation, nous n’avons aucune information sur la conservation, la date et les dimensions de l’œuvre.

85 AN de Paris, F21/6918, commande de l’État français adressée à Ivan da Silva Bruhns le 11 juillet 1951.

86 Fonds d’archives de l’atelier d’Ivan da Silva Bruhns, galerie Duo, 15, rue de Lille, 75007 Paris, vol. 3.

87 Hôtel Drouot, Atelier Ivan da Silva Bruhns, 1881-1980. Maquette de tapis, de tapisserie, peintures, op. cit., p. 4.

88 Day Susan, op. cit., p. 58.

89 Day Susan, « Un maître du tapis Art déco : Ivan da Silva Bruhns », art. cité, p. 58.

90 Ibid., p. 56.

91 Day Susan, « Art Deco Masterworks. The Carpets of da Silva Bruhns », Hali, no 105, juillet-août 1999, p. 81.

92 Sherril Sarah, op. cit., p. 367.

93 Siriex Françoise, op. cit., p. 368.

94 Ibid., p. 356 et 368.

95 Foucart Bruno, « Le xxe siècle au tapis », Connaissance des arts, 1991, no 477, novembre, p. 114.

96 Siriex Françoise, Leleu, op. cit., p. 390.

97 Ibid., p. 356.

98 Gardner Troy Virginia, The Modernist Textile: Europe and America, 1890-1940, Burlington, Lumb Humphries, 2006, p. 148.

99 Ibid., p. 135.

100 Horowitz Frederich et Danilowitz Brenda, Josef Albers: to Open Eyes, The Bauhaus, Black Mountain College, and Yale, New York, Phaidon, 2006, p. 133.

Table des illustrations

Titre Figure 36. – À gauche : Paul Gauguin, autoportrait en céramique, 1888-1889. À droite : bouteille, 200 av. J.-C.-600 apr. J.-C.
Légende À gauche : grès modelé et émaillé 19,5 cm de hauteur, Det Danske Kunstindustrimuseum, Copenhague (Gamboni Dario, Paul Gauguin au « centre mystérieux de la pensée », Paris, Les Presses du réel, 2013, p. 146). À droite : céramique, 28,6 × 19,5 × 16 cm, culture mochica (Pérou), Lima, musée Larco Herrera, numéro d’inventaire : ML000267.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/140603/img-1.jpg
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Titre Figure 37. – Jean Van Dongen, vase cornet en céramique polychrome à décor de motifs géométriques
Légende H : 23 cm, coll. privée (D. Cunin, « Jean Van Dongen, sculpteur et céramiste », in Flandres-Hollande, littérature flamande & néerlandaise, 15 octobre 2015 [flandres-hollande.hautetfort.com]).
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/140603/img-2.jpg
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Titre Figure 38. – Kero, 500-1200 apr. J.-C., terre cuite polychrome, Tiwanaku, Bolivie
Crédits © photo musée du quai Branly-Jacques Chirac, Dist. RMN-Grand Palais/Patrick Gries.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/140603/img-3.jpg
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Titre Figure 39. – Jean Van Dongen, vase boule, 1928
Légende Terre réfractaire à décor émaillé d’anneaux et vagues alternés noir du fond vermillon, diamètre 23 cm. Signé.
Crédits © Photo galerie l’Arc en Seine, Paris.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/140603/img-4.jpg
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Titre Figure 40. – Jean Van Dongen, plat, faïence à décor peint sur biscuit, vers 1930
Légende Fait à l’atelier de Marly-le-Roi, conservé au musée de la céramique à Sèvres (Lajoix Anne, « Jean Van Dongen [1883-1970], praticien d’Aristide Maillol et céramiste », Revue le Vieux Marly, 2011, p. 92).
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/140603/img-5.jpg
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Titre Figure 41. – Bol avec poisson, 1000-1150 apr. J.-C.
Légende Céramique, culture Mimbres classique noir et blanc. Hauteur : 6,985 cm ; diamètre : 20,32 cm, Dallas Museum of Art, Foundation for the Arts Collection, cadeau anonyme, no1988.103.FA.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/140603/img-6.jpg
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Titre Figure 42. – À gauche : Jean Van Dongen, céramiques de 1928 en terre réfractaire à décor émaillé de motifs géométriques. À droite : dessin de l’évolution de la céramique mimbres de 750 à 1150 apr. J.-C.
Légende À gauche : « Deux cents tableaux modernes », vente le 8 avril 1984, Versailles, s. l. s. d., 1984, p. 32-33. À droite : a-b : Mimbres style I ;  c-d : Mimbres style II ; e-f-g-h : Mimbres style III (Leblanc Steven A., Painted by a Distand Hand. Mimbres Pottery from the American Southwest, Cambridge, Peabody Museum Press, 2004, p. 27).
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/140603/img-7.jpg
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Titre Figure 43. – À gauche : plat mimbres, style II blanc et noir, Nan Ranch au Nouveau Mexique. À droite : bol, céramique et pigments, 700-900 apr. J.-C.
Légende À gauche : Shafer Harry J., Mimbres Archeology at the Nan Ranch Ruin, Albuquerque, University of Mexico Press, 2003, p. 227. À droite : 12,1 × 27,6 cm, culture mimbres, Nouveau Mexique (New York, Metropolitan Museum of Art [MET], numéro d’inventaire : 1978.412.126).
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/140603/img-8.jpg
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Titre Figure 44. – Émile Lenoble, vase poudre de thé et petit pot (à gauche), vase turquoise de cuivre grand feu et coupe brune fond jaune d’or (à droite), s. l. s. d.
Légende Émile Lenoble 24 Phototypies, les albums d’art Druet XXVII, notice de Léon Deshairs, Paris, Librairie de France, s. p.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/140603/img-9.jpg
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Titre Figure 45. – Émile Lenoble, bol, céramique, vers 1930
Légende Sèvres, cité de la céramique, numéro d’inventaire MNC16798.
Crédits © Photo RMN-Grand Palais (Sèvres, Cité de la céramique)/Martine Beck-Coppola.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/140603/img-10.jpg
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Titre Figure 46. – Pot noir et blanc, terre cuite
Légende Diamètre 5 cm, La Campagna (Équateur), Washington, Smithsonian Institution (Alcina Jose, L’art précolombien, Paris, Citadelle et Mazenod, 1978, p. 437).
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/140603/img-11.jpg
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Titre Figure 47. – Grilloir à maïs, entre 0 et 700 apr. J.-C., terre cuite, culture mochica
Légende Sèvres, Cité de la céramique, numéro d’inventaire : MNC12219.
Crédits © Photo RMN-Grand Palais (Sèvres, Cité de la céramique)/Martine Beck-Coppola.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/140603/img-12.jpg
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Titre Figure 48. – Émile Lenoble, vase, grès tourné, engobé, gravé et partiellement émaillé
Légende Hauteur : 20,5 cm, diamètre maximum : 26,5 cm, col : 15,2 cm (Paris, musée des Arts décoratifs, numéro d’inventaire : 39527).
Crédits © Photo Les Arts décoratifs, Paris/Jean Tholance.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/140603/img-13.jpg
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Titre Figure 49. – Émile Lenoble, vase, vers 1914, grès tourné et émaillé, décor peint en noir sous couverte
Légende Hauteur : 25 cm, diamètre : 16 cm (Paris, musée des Arts décoratifs, numéro d’inventaire : 19722).
Crédits © Photo Les Arts décoratifs, Paris/Jean Tholance.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/140603/img-14.jpg
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Titre Figure 50. – Ivan da Silva Bruhns, tapis « Harmonie bleue », velours, non daté
Légende Numéroté no 27453, inscription : « exécuté pour la légation du Mexique à Paris ». Photographie collée sur une feuille de carton, support : 23,5 × 11 cm (archives de la galerie Duo, document contenu dans le cahier intitulé « Les tapis et tapisseries de da Silva Bruhns » no 11).
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/140603/img-15.jpg
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Titre Figure 51. – Codex Mendoza, 20 × 21,5 cm, papier européen, civilisation aztèque (période coloniale), 1541-1542
Légende Mexico-Tenochtitlan, Oxford, université d’Oxford [http://treasures.bodleian.ox.ac.uk/​treasures/​codex-mendoza/​].
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/140603/img-16.jpg
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Titre Figure 52. – Ivan da Silva Bruhns, projet de tapis, gouache, 15 × 28 cm, signé « da Silva Bruhns » et daté « 1934 », 1934
Légende Camard Jean-Pierre, Da Silva Bruhns, Paris, Galerie Arts contemporains, 28 avril 1977, p. 10.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/140603/img-17.jpg
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Titre Figure 53. – Culture huari. Transformation et stylisation progressives du motif de l’ange sur les tapisseries
Légende Lavallée Danièle et Lumbreras Luis Guillermo, Les Andes, de la préhistoire aux Incas, Paris, Gallimard, 1985, p. 399.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/140603/img-18.jpg
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Titre Figure 54. – Ivan da Silva Bruhns, projet de tapis, gouache, 36 × 42,5 cm, 1935, inscription « no 1498 »
Légende Hôtel Drouot, Ivan da Silva Brunhs, ensemble de projet de tapis, Paris, hôtel Drouot, vente Millon & associés, 17 juin 1998, p. 12.
Crédits © Courtesy Millon.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/140603/img-19.jpg
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Titre Figure 55. – Glyphe sculpté de crocodile, pierre, site d’Izapa, Mexique, époque II
Légende Figure no 237 de l’ouvrage Isis y la Serpiente Emplumada, exposition, Centro de Exposición Nave Lewis Monterrey, septembre 2007-janvier 2008, Fondación Monterrey, Mexique, 2007.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/140603/img-20.jpg
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Titre Figure 56. – Jarre gravée, céramique noire, hauteur : 22,5 cm, style chavín, Chongoyape, vallée de Lambayeque, Pérou
Légende Musée national d’Anthropologie et d’Archéologie de Lima, Pérou (Lothrop S. K., Les trésors de l’Amérique précolombienne, Genève, Skira, 1964, p. 167).
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/140603/img-21.jpg
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Légende Numéroté 2031, signé et daté (hôtel Drouot, Ivan da Silva Brunhs, ensemble de projets de tapis, Paris, hôtel Drouot, vente Millon & associés, 17 juin 1998, p. 6).
Crédits © Courtesy Millon.
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Titre Figure 58. – Ivan da Silva Bruhns, projet de tapis, velours et point noué, 11 × 16,5 cm
Légende Numéroté 1866, 1937, commande datée du 16 décembre 1937 pour le bureau de l’administrateur du Collège de France (archives de la galerie Duo, 15, rue de Lille, 75007 Paris).
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/140603/img-23.jpg
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Titre Figure 59. – Ivan da Silva Bruhns, projet de tapis
Légende Gouache, 11,1 × 35 cm, 1937, signé et daté, numéroté 1851, collection Bossuen, musée des Arts décoratifs, Paris. Inventaire : 2008.56.125.7
Crédits ©Photo Les Arts décoratifs, Paris.
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Titre Figure 60. – Dessin du panneau mural Raimondi de Chavín de Huántar, Pérou
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Titre Figure 61. – Ivan da Silva Bruhns, tissu « Maya »
Légende Pas de dimension, non daté, inscription « Maya » au dos de la photographie (archives de la galerie Duo, 15, rue de Lille, 75007 Paris).
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Titre Figure 62. – Ivan da Silva Bruhns, rideau « Cortèz »
Légende Pas de dimension, non daté, inscription« Cortèz » au dos de la photographie (archives de la galerie Duo, 15, rue de Lille, 75007 Paris).
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/140603/img-27.jpg
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Titre Figure 63. – Détail de la façade principale de la pyramide de Quetzalcoatl, site de Teotihuacan, État de Mexico, Mexique
Légende Photographie personnelle, octobre 2011.
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Titre Figure 64. – Détail d’un relief architecturé, représentation d’un crotale, site de Tula, époque IV, État d’Hidalgo, Mexique
Légende Photographie personnelle, mars 2011.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/140603/img-29.jpg
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Titre Figure 65. – Ivan da Silva Bruhns, tapis « Aztèque »
Légende Velours, 276 × 195 cm, non daté, Manufacture de Savigny (archives de la Maison Camard & Associés, 18, rue de la Grange-Batelière, 75009 Paris).
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/140603/img-30.jpg
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Titre Figure 66. – Ivan da Silva Bruhns, tapis « Yucatán »
Légende Gouache, 33 × 55 cm, maison Camard & Associés, Paris (archives de la Maison Camard & Associés, 18, rue de la Grange-Batelière, 75009 Paris).
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/140603/img-31.jpg
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Titre Figure 67. – Ivan da Silva Bruhns, projet de tapis
Légende Gouache, 25 × 35 cm, 1934, signé et daté, porte la mention « collection Mademoiselle Roth », numéroté 1379. Au verso, cachet à l’encre « Manufacture de tapis de Savigny, Paris » (hôtel Drouot, Ivan da Silva Brunhs, ensemble de projets de tapis, Paris, hôtel Drouot, vente Millon & associés, 17 juin 1998, p. 13). © Courtesy Millon.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/140603/img-32.jpg
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Titre Figure 68. – Ivan da Silva Bruhns, tapis rond
Légende Velours de laine point noué, diamètre : 300 cm, vers 1930 (archives informatiques de la galerie Deroyan, 11, rue de Lille, 75007, Paris).
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/140603/img-33.jpg
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Titre Figure 69. – Ivan da Silva Bruhns et/ou Paule Leleu, projet de tapis
Légende Gouache, 22,5 × 30 cm, 1938, numéroté 1946, signé et daté, au verso porte la mention « Leleu » (hôtel Drouot, Ivan da Silva Brunhs, ensemble de projets de tapis, Paris, hôtel Drouot, vente Millon & associés, 17 juin 1998, p. 8). © Courtesy Millon.
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Titre Figure 70. – Paule Leleu, maquette de tapis no 655, 1961
Légende 350 × 450 cm, haute laine et point noué, commande pour le salon de Madame Bompis (Siriex Françoise, Leleu, décorateurs ensembliers, Saint-Remy-en-l’Eau, Monelle Hayot, 2007, p. 356).
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/140603/img-35.jpg
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Titre Figure 71. – Paule Leleu, « Labyrinthe », s. d.
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Titre Figure 72. – Paule Leleu, tapis, s. d.
Légende Laine (points noués) [Siriex Françoise, Leleu, décorateurs ensembliers, Saint-Remy-en-l’Eau, Monelle Hayot, 2007, p. 400].
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/140603/img-37.jpg
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