1Alors que les arts précolombiens deviennent un « organe » culturel à exploiter pour les nations mexicaines et péruviennes, ils commencent aussi à contaminer la scène artistique françaises des années 1920 et à se lier, de manière intrinsèque, à l’élaboration d’un statut qui leur est propre dans l’histoire de l’art occidentale. En leur conférant une histoire et en leur attribuant une valeur pécuniaire, les critiques, les marchands, les artistes et les scientifiques participent autant de la reconnaissance historique du Mexique et du Pérou que de l’ouverture d’un champ décoratif inexploré pour les décorateurs français. Ce cheminement qui éclaircit les positions jusqu’alors contrastées sur ces régions passées d’Amérique va lentement transmuter l’objet archéologique en œuvre d’art puis le glyphe en ornement, faisant de l’« organe précolombien » une essence décorative.

Un intérêt assumé mais questionné

2L’analyse de la naissance du terme « précolombien1 » permet de comprendre, en partie, les tenants et les aboutissants de cette nouvelle catégorie historique, géographique et matérielle dans l’histoire culturelle française. Le terme apparaît, semble-t-il2, pour la première fois dans le Journal officiel de la République française daté du 9 novembre 1876 dans un court article sur la Société américaine de France. Il naît donc à peine un an après le premier Congrès international des américanistes en 1875, moins de dix ans après la Commission du Mexique (1864-1867) menée par Napoléon III et une vingtaine d’années après la mise en place de la notion de « latinité » en France et en Amérique latine.

3L’étymologie nous apprend que le mot se forme sur le nom de Christophe Colomb, soit une figure archétypale de l’Europe latine puisque né à Gênes en Italie, il part travailler pour les Portugais et ensuite pour les Espagnols3. L’invention de ce terme coïncide donc fortement avec la propagande latine française de la seconde moitié du xix^e siècle et il est fort probable que le choix étymologique soit stratégique puisqu’il sert le discours de l’expansionnisme latin en Amérique hispanique et lusophone. En optant pour le nom du découvreur officiel de ce continent, les Français entérinent les liens de latinité qui unissent ces régions avec l’Europe et les font remonter au moment de la conquête, soit, bien au-delà des desseins propagandistes du xix^e siècle. Le mot impose l’idée d’une césure entre un monde d’avant l’Europe et un monde d’après. L’espace latino-américain se retrouve donc marqué, dans son appellation même, par le fer de l’Ancien Monde depuis le xvi^e siècle, la conception sous-jacente étant que l’Amérique « existe » par les Européens et que leurs sorts sont intrinsèquement liés depuis le jour de la découverte.

4Si ce terme semble servir les besoins de la politique latine française, il est également symptomatique de la prise de conscience par les Français d’une Amérique à la fois unique et multiple – précolombienne, hispanique et contemporaine. Ce continent n’est plus un espace atemporel ou figé dans le temps mais possède au contraire une histoire qu’il convient de périodiser et évidemment, selon les habitudes scientifiques dix-neuviémistes, de classer par rapport aux différents stades historiques occidentaux. Les artefacts issus de ces régions sont relégués dans le passé et acceptés comme tels ; ils n’appartiennent plus au présent latino-américain.

5Dans les revues, notamment dans le Journal de la Société des américanistes, les termes pour qualifier ces époques qui précèdent la conquête oscillaient entre « Américain », « Indigène », « Mexicain », « anciens Péruviens », etc., jusqu’à l’acceptation rapide du mot « précolombien » qui, d’après nos recherches, ne suscite pas de débats chez les spécialistes. Cette absence de discussions renforce l’hypothèse que l’appellation est inventée par les américanistes lors de rencontres internationales, telles que le Congrès des américanistes en 1875. De la création du mot à son utilisation, il n’y a qu’un pas puisqu’il est déjà présent en 1880 dans la Revue d’anthropologie4 de Paul Broca et en 1897 dans le Journal de la Société des américanistes5. Ces deux exemples ne sont évidemment pas exhaustifs mais montrent l’assimilation quasi immédiate du terme chez les spécialistes et les néophytes ; il se trouve dans les colonnes du Figaro, du Petit Parisien ou encore dans Le Matin à la même époque. La reconnaissance académique du terme participe sûrement de la nouvelle ouverture des Français à l’Amérique latine et influence, dans une certaine mesure, leurs considérations artistiques.

6Dans les revues d’art, le terme ne semble pas être usité au xix^e siècle quoiqu’il se trouve sous la plume de J. Novicow en 1898 dans L’Humanité nouvelle : revue internationale : sciences, lettres et arts6 et dans l’annonce de l’ouvrage de Marage sur Les instruments de musique précolombienne publiée dans la Gazette des beaux-arts en 19097. En revanche, il devient largement récurrent à partir des années 1920 et fait alors les gros titres du Bulletin de la vie artistique en 19218 ; il est aussi employé dans La Renaissance des arts français et des industries de luxe dès 19269 et à maintes reprises par la suite.

7Ces données sur l’évolution du terme et de l’intérêt pour le précolombien dans les revues françaises sont issues d’un dépouillement de dix revues d’art10 qui a permis de recenser un nombre significatif d’articles sur l’Amérique précolombienne, publiés entre 1859 et 1940.

8Le choix des publications réside d’abord dans leur popularité, comme c’est le cas pour L’Illustration, Beaux-arts et le Bulletin de la vie artistique ; puis se justifie par l’ancienneté de certaines d’entre elles, afin d’avoir un regard plus ample, comme la Gazette des beaux-arts (publiée dès 1859) et Art et décoration (édité dès 1897) ; enfin, le centrage de cette étude sur les arts décoratifs nous a évidemment orientée vers les nouvelles revues spécialisées dans ce domaine telles que La Renaissance des arts français et des industries de luxe11, Vogue, L’Art vivant. La nouveauté de ces derniers périodiques – ils apparaissent tous au début des années 1920 – est d’autant plus pertinente que dès les premiers numéros, la thématique précolombienne y fait l’objet d’articles.

9Ces publications, à visée clairement transdisciplinaire, nous intéressent particulièrement en raison de leur participation au décloisonnement des disciplines – archéologie, ethnologie, histoire de l’art. Elles agissent alors en résonance avec les recherches sur ces passages disciplinaires mis en place dans les expositions de cette période. L’étude de la fréquence des expositions sur l’Amérique pré-conquête ainsi que celle des choix muséologiques montreront une corrélation indubitable entre le brouillage des genres dans les revues et dans le cadre des événements muséaux.

10En étudiant les auteurs de ces articles, un réseau de médiateurs français et étrangers se dessine et montre leurs dispositions à communiquer sur les arts précolombiens auprès d’un large public. Des américanistes français comme Raoul d’Harcourt, Louis Capitan, Auguste Génin, l’archéologue Fernand de Mély et le muséologue Georges-Henri Rivière prennent régulièrement la plume dans cet esprit. D’autres scientifiques étrangers diffusent leurs théories par le biais de ces revues, notamment l’archéologue danois Frans Blom, son confrère mexicain Alfonso Caso et l’anthropologue américain Georges Clapp Vaillant.

11De nombreux écrivains, journalistes et critiques d’art participent à ce mouvement en France comme à l’étranger, avec en outre, l’exemple du poète péruvien César Vallejo, du journaliste mexicain Luis Rosado Vega et des écrivains français Jean Gallotti, Victor Forbin, Marcel Sauvage et Adolphe Tabarant, pour ne citer que les principaux.

12À cette liste, il faut ajouter les noms des historiens d’art comme la mexicaine Anita Brenner, le français Jean-Louis Vaudoyer et le conservateur du musée des beaux-arts de Bordeaux Jean-Gabriel Lemoine.

13Quelques artistes s’intègrent aussi au réseau, tels que l’illustrateur espagnol attaché au musée d’ethnographie du Trocadéo Daniel Réal et deux Mexicains, le décorateur Jorge Enciso et le peintre D^r Atl (Gerardo Murillo).

14Enfin, à toutes ces personnalités s’adjoignent Ezéquiel Padilla, ministre de l’Instruction publique du Mexique ainsi que tous les membres de l’association des Amis du Trocadéro qui publient très fréquemment dans ces revues.

15La multiplicité des disciplines représentées et la variété des nationalités participantes révèlent, dans ces publications, le même dessein que celui des sociétés savantes étudiées précédemment : favoriser les échanges internationaux autour des recherches sur les arts précolombiens. Cette volonté est d’autant plus perceptible dans les écrits bilingues, majoritairement franco-espagnols, publiés par La Renaissance des arts français en 1926.

16La diversité de ces auteurs dénote d’une part l’étendue de l’intérêt pour les pièces précolombiennes à l’époque et d’autre part la richesse du réseau de médiateurs actifs sur cette thématique. En effet, ces acteurs, pour certains, prêtent des pièces pour les expositions comme Raoul d’Harcourt ou Auguste Génin pour « Les arts anciens de l’Amérique12 » en 1928 ; d’autres établissent ostensiblement des ponts entre le musée d’ethnographie du Trocadéro et les institutions dédiées aux arts, comme Georges Henri Rivière ; d’autres encore proposent, dans une visée indigéniste, des liens entre les ères précolombienne et contemporaine, comme les artistes Jorge Enciso et le D^r Atl.

17À cela, s’ajoute le désir de rassembler, de confronter, voire même d’interroger plusieurs champs disciplinaires, afin de conférer une place propre aux arts précolombiens dans l’histoire de l’art occidentale. Ces revues semblent donc agir comme des espaces de transdisciplinarité où les domaines s’interpénètrent et où les époques se répondent par l’image et par le champ lexical.

18La fréquence de la publication d’articles sur les arts précolombiens nous permet d’évaluer, en partie, l’intérêt des Français pour cette période. Inexistant dans la seconde moitié du xix^e siècle et sporadiques au début du xx^e siècle dans la revue Art et décoration et dans la Gazette des beaux-arts – seuls quelques articles sur les recueils de photographies de Désiré Charnay, sur ses voyages ainsi que sur celui de Jules Crevaux ou encore des écrits sur le site maya de Palenque ou les bronzes anciens sud-américains13–, l’intérêt pour ces civilisations ne s’étend pas encore aux sphères artistiques. Les premières décennies du xx^e siècle suivent cette mouvance puisque, de 1920 à 1927, peu d’écrits sur ce sujet sont recensés – en moyenne deux par an – alors qu’en 1928, le nombre passe soudainement à une dizaine. Ce dernier chiffre s’explique par l’ouverture, la même année, de l’exposition « Les Arts anciens de l’Amérique » au pavillon de Marsan à Paris, que ces revues ont largement relayée ; ce constat quantitatif laisse entrevoir l’engouement pour cet événement. Ensuite, l’année 1929 ne recèle que trois articles alors qu’en 1930, plus de dix sont publiés. Cette quantité est justifiée par le fait que les directeurs de L’Art vivant, Jacques Guenne et Maurice Martin du Gard, consacrent un numéro entier au Mexique précolombien et contemporain au mois de janvier 1930 et deux autres articles sur les civilisations pré-cortésiennes en février et avril de cette même année.

19Par la suite, le thème précolombien devient sporadique – d’une à deux fois par an – alors que les arts contemporains latino-américains et l’ethnologie des ethnies de ces régions deviennent plus fréquents, avec par exemple quatre articles en 1931 publiés dans La Renaissance des arts français et dans L’Art vivant14.

20Dans cette sélection d’articles, les thématiques mexicaines et péruviennes se trouvent largement favorisées. Même lorsque les titres indiquent un intérêt plus large, comme « L’architecture dans l’Amérique latine » du D^r L. Capitan ou « Les arts appliqués dans l’Amérique latine » de Raoul d’Harcourt, le sujet porte principalement sur ces deux pays et plus précisément sur les civilisations aztèques, mayas et incas. Les seules ouvertures à d’autres régions se recensent dans les articles décrivant l’exposition de 1928 au Pavillon de Marsan.

21Contrairement aux articles du xix^e siècle, les questions, bien qu’encore un peu présentes, sur les origines du peuplement de l’Amérique ou sur le statut de l’Indien, s’estompent en faveur de réflexions sur le statut des productions précolombiennes au regard de l’histoire de l’art. Les hésitations quant à cette problématique se perçoivent par les comparaisons croissantes – par rapport au xix^e siècle – avec d’autres aires géographiques, comme l’Égypte, la Grèce et la Chine15.

22L’analyse de la fréquence des articles sur les arts précolombiens dans cette sélection de revues permet de constater l’utilisation de plus en plus courante des deux termes associés d’« art précolombien ». Si, comme nous l’avons expliqué, cette juxtaposition se retrouve dès le début des années 1920, elle devient communément employée par la suite. Alors que certains auteurs utilisent l’expression de manière générique comme l’archéologue danois Frans Blom dans la Gazette des beaux-arts en 1933, d’autres l’associent plus précisément avec le décoratif. L’américaniste français, le D^r Louis Capitan, explique que ces productions précolombiennes, en particulier mayas, « procèdent surtout de l’art décoratif16 » alors que Raoul d’Harcourt choisit dans son article pour La Renaissance des arts français de 1926 le titre « Les arts appliqués dans l’Amérique latine17 ».

23Ces nouvelles considérations s’intègrent dans un contexte intellectuel de remise en question de la notion classique d’« art » dès la fin du xix^e siècle. Dans Les débuts de l’art, Ernst Grosse pose les bases d’une nouvelle esthétique orientée davantage vers la fonction sociale des artefacts de toutes les cultures mondiales que vers les académismes occidentaux18. En dotant les pièces extra-occidentales de vertus artistiques, le sociologue allemand confère à ces civilisations la capacité de produire de l’Art – jusqu’alors réservée à l’Occident – et participe au décloisonnement contemporain des arts en introduisant la danse, la musique et les ornements corporels dans ses raisonnements. Dans cette même veine, l’ethnologue américain d’origine allemande Franz Boas écrit, quelques années plus tard, en 1927, un ouvrage sur les origines et le développement des arts dits « primitifs ». Il soutient, dans une optique diffusionniste qui s’oppose aux théories évolutionnistes issues du darwinisme social, que toutes les civilisations possèdent la même capacité mentale19. Par conséquent, la hiérarchisation des « races », en devenant obsolète, remet en cause le palmarès de l’Occident comme unique civilisation et seul espace où l’Art peut se déployer.

24Ces deux exemples de réflexions quant au statut des arts dits « primitifs » apparaissent comme déterminantes pour l’acceptation des cultures non occidentales en Europe et facilitent probablement l’essor de considérations proprement décoratives pour les arts précolombiens et leur intégration dans les créations françaises du début du xx^e siècle20.

25La lecture de ces écrits met en lumière l’élaboration progressive d’un discours décoratif spécifiquement précolombien. Au cours des années 1920, l’intérêt pour les créations de ces époques se concentre davantage sur leur capacité ornementale, bien que le D^r Capitan avoue en 1926 que le terme « d’ornementation » n’est « peut-être pas approprié21 » pour ces formes qui sont en réalité des glyphes ou des symboles. D’ailleurs, tout en comparant ces ornements avec ceux de l’art malais ou javanais, il affirme « l’autonomie absolue dans l’histoire de l’art22 » des productions précolombiennes. Par cette prise de position, l’anthropologue et préhistorien français inclut déjà ces créations dans le champ des réalisations artistiques et de l’histoire de l’art. Il ne s’agit pas d’un cas isolé puisque Raoul d’Harcourt, dans son article de 1926 sur « Les arts appliqués dans l’Amérique latine23 », traite des ornements de tissus précolombiens mexicains et péruviens, et, deux ans plus tard, G. H. Rivière, dans Art et décoration24, analyse le décor des céramiques de ces régions et utilise ces critères formels pour proposer des catégories stylistiques propres à l’ère pré-conquête. Il est intéressant de constater que ce sont des américanistes qui ouvrent en premier la voie aux considérations décoratives pour traiter des créations précolombiennes.

26Cette position est partagée au-delà des revues décoratives puisque l’écrivain français Robert de la Sizeranne, dans un article consacré à « La renaissance des arts indigènes » publié par la Revue des deux mondes, considère ces arts comme des arts appliqués, des arts de la décoration25. Il suggère que seules les élites occidentales possèdent les capacités à pratiquer l’art tandis que les productions indigènes, incapables d’atteindre le statut de beaux-arts, sont classées au rang des arts mineurs. Cette affirmation survient trois ans après le choix du lieu pour l’exposition des artefacts précolombiens au musée des Arts décoratifs en 192826.

27Ce type de champ sémantique lié au décoratif se retrouve aussi chez Jean Gallotti lorsqu’il décrit les « styles » de tapisseries anciennes latino-américaines exposées au musée des Gobelins en 1935. Son étude des motifs lui permet d’ailleurs d’affirmer :

« Ce décor, lorsqu’il s’éloigne de ce qu’il y a de caractéristique pour nous dans l’ensemble des styles précolombiens, tels que nous les ont fait connaître surtout les monuments de pierre sculptés, prend une physionomie qui n’a rien de fruste et de barbare, mais au contraire ferait bien plutôt penser à quelque chose de trop évolué et de décadent. Les rencontres avec notre modern style de 1900 ne sont pas rares27^. »

28Son admiration pour ces contrées lointaines se mêle à un jugement critique au sujet de l’avancée des cultures précolombiennes puisqu’il emploie les termes de « décadent », et de « trop évolué ». Le vocabulaire utilisé nous mène à penser qu’il applique aux civilisations précolombiennes une perception aristotélicienne des phases artistiques. À ces affirmations, s’ajoutent celles de l’architecte autrichien Adolf Loos, notamment lorsqu’il écrit dans Ornement et crime en 1908 que « l’évolution de la culture va dans le sens de l’expulsion de l’ornement hors de l’objet d’usage28 ».

29Cette sélection d’articles met en évidence une préférence nette pour les arts aztèques et surtout mayas que Victor Forbin considère comme « un idéal de beauté29 ». En créant des catégories internes aux productions précolombiennes et en favorisant certaines plus que d’autres, ces auteurs participent à la « déshomogénéisation » de ces régions : c’est le cas de l’archéologue mexicain Alfonso Caso dans L’Art vivant30 de 1930, qui insiste sur la multiculturalité du passé latino-américain en dévoilant ses dernières recherches sur les peuples antérieurs au xvi^e siècle. Ces nouvelles catégorisations se transposent également dans les œuvres des décorateurs français qui favorisent largement, dans leur choix de motifs, les plus grands horizons unificateurs de cette période, à savoir les Incas, les Aztèques et les Mayas.

30L’attention portée au « décor » nous permet d’affirmer qu’on est clairement passé, dans les années 1920, de considérations purement archéologiques et ethnographiques à des appréciations décoratives. Ce processus conditionne l’appropriation des arts précolombiens par les décorateurs français puisque la teneur symbolique ou religieuse de ces artefacts est progressivement transmutée en un discours strictement décoratif. Si le symbole perd son statut et prend celui de forme « silencieuse », il peut aisément être transposé dans une autre sphère culturelle dans laquelle il apparaîtra seulement comme référent générique à une civilisation lointaine.

31Ces nouvelles tonalités se retrouvent dans plusieurs articles de ces périodiques, comme lorsqu’un auteur anonyme écrit dans Vogue, à propos des céramiques péruviennes anciennes que « les motifs d’une richesse infinie, fourniront bien des modèles à nos décorateurs » ou que G. H. Rivière affirme, dans Beaux-Arts en 1928, leur véritable « intérêt plastique ». L’illustrateur Daniel Réal soutient en 1925 dans L’Art vivant que

« les artistes du monde entier l’étudient [les vestiges de l’art national latino-américain], s’en inspirent, et notre art décoratif y a puisé bien des documents. C’est surtout dans l’ornementation des étoffes qu’on peut retrouver l’influence de cet art exotique revivifié par la pensée moderne et il n’est pas rare de reconnaître sur les robes ou les manteaux à la mode de nos élégantes tels dessins que composèrent il y a des siècles quelque artiste de Tenochtitlan ou quelque humble artisan de Nazca31 ».

32Par conséquent, les arts précolombiens font déjà l’objet au Pérou d’une renaissance via la transposition des motifs dans des confections contemporaines et ce processus commence à s’étendre à la scène internationale.

33Ces volontés, bien que plus communément partagées dans les années 1920 en raison d’un contexte artistique propice, se trouvent déjà en 1881 sous la plume du sculpteur et admirateur des civilisations précolombiennes, Émile Soldi lorsqu’il explique : « Les sculptures péruviennes qui méritent parfaitement le nom d’œuvre d’art […] » et les autres créations de toute l’Amérique précolombienne serviraient « de modèles, même aujourd’hui, à nos bijoutiers, joailliers et orfèvres toujours en quête de nouveauté32 ». Ces auteurs incitent donc ostensiblement les décorateurs à s’inspirer du répertoire formel de ces régions, qu’ils valorisent par leurs descriptions précises et par l’abondance iconographique de leurs articles.

34Ce processus qui amorce un changement de statut des arts précolombiens au sein de la hiérarchie des musées français prend toute son ampleur lors du débat organisé par le critique d’art français Félix Fénéon en 1920. Au cours de trois numéros consécutifs33 publiés dans la revue Le Bulletin de la vie artistique, il interroge l’opinion de « vingt ethnographes ou explorateurs, artistes ou esthéticiens, collectionneurs ou marchands34 » et rend le questionnement à la fois magistral par les personnalités sélectionnées comme Charles Vignier, Paul Guillaume ou le D^r Verneau et public par la tournure de référendum que prend cette enquête.

35Les avis rendus mettent en exergue les hésitations des auteurs voire leur refus catégorique de participer à cette réflexion comme celui du peintre Kees Van Dongen qui se considère « à la fois juge et partie35 » et donc incapable de répondre. Leurs arguments contrastés se basent essentiellement sur des critères esthétiques – proportions des sculptures –, techniques ou pratiques – muséologie – et rarement sur des considérations intellectuelles. Le débat porte surtout sur les arts africains et dans une moindre mesure sur ceux d’Océanie ou d’Amérique en raison du statut à part et encore inclassable de ces derniers. Le professeur d’ethnographie français Arnold Van Gennep affirme que « les arts morts des Mayas, du Mexique, du Pérou, de l’île de Pâques, des Indes néerlandaises méritent une place égale à celle des arts de l’antiquité classique ou orientale36 ». Le D^r Verneau enchérit en écrivant que « si vous parcourez les salles du musée d’ethnographie, vous constaterez sans peine que, dans l’ancien Mexique, dans le Yucatan, le Guatemala, le Pérou, etc., il a existé autrefois des artistes véritablement dignes de ce nom37 ». Bien que plusieurs auteurs soient farouchement opposés à l’intégration des « arts lointains » au Louvre comme le collectionneur Paul Rupalley et le conservateur au musée du Louvre Jean Guiffrey, la tendance est majoritairement favorable.

36Pour notre étude, il n’importe pas de percevoir l’issue de cette enquête dont Félix Fénéon fut le héraut, mais il est essentiel de l’utiliser pour prendre la température du goût pour les arts précolombiens à l’époque. Ainsi que l’écrit Charles Vignier, le goût pour les œuvres est conjoncturel parce qu’il dépend des conservateurs de musées, entre autres, et de la perméabilité ou imperméabilité des domaines d’étude entre eux38. Il pose également la question de la hiérarchie des disciplines dont le statut des arts précolombiens est issu :

« Je décide si des sculptures malgaches, mexicaines ou javanaises ont mérité de passer du Trocadéro au Louvre. Ce qui sous-entend une gradation qui aurait l’ethnographie à la base, l’archéologie au milieu et les arts conscients au sommet. Soit ! Mais que votre question se pose prouve que les cloisons ne sont pas étanches, que maints phénomènes d’endosmose s’élaborent, que de louches collusions se perpètrent et parfois d’ostentatoires concubinages39. »

37La prise en compte de cette porosité permanente devient centrale dans notre analyse puisque les arts précolombiens passent du statut de pièces ethnographiques à celui d’œuvres décoratives, que les motifs de ces productions anciennes s’implantent dans le langage artistique français de la première moitié du xx^e siècle et que leur utilisation rend même poreuse les limites chronologiques. Sans ces passages et sans cette gradation de leur perception dans les revues, les artistes ne se seraient probablement pas intéressés à ces civilisations passées.

38Ce statut encore flottant des pièces précolombiennes se retrouve aussi par rapport à la notion d’« art primitif », qui ne fait pas l’unanimité chez les critiques de l’époque lorsqu’il s’agit de l’appliquer aux artefacts anciens de l’Amérique latine. Néanmoins, la tendance « primitiviste » générée par l’intérêt pour ces pièces non-occidentales au début du xx^e siècle a probablement favorisé l’esthétisation des pièces précolombiennes. Ainsi que le souligne Elizabeth Hill Boone, les arts précolombiens ont été, en partie, écartés des considérations européennes sur les arts africains, océaniens et arctiques jugés sauvages et primitifs. Malgré cela, ils ont bénéficié des nouvelles inclusions et appréhensions esthétiques soulevées par les élans « primitivistes » et ont donc été hissés plus rapidement au rang de production d’art40.

39Cet amalgame « primitisant » entre les arts précolombiens, arctiques, africains et océaniens se retrouve dans les réflexions des historiens d’art qui intègrent progressivement les civilisations précolombiennes dans leurs ouvrages, leur conférant de ce fait une histoire culturelle propre et une chronologie. Ainsi, dans le second volume de son Histoire de l’art publié en 1912, Élie Faure (1873-1937) fait une place aux arts précolombiens. Dans le tome sur « l’art médiéval », les civilisations anciennes américaines sont classées avec les « Nègres » et « les Polynésiens » dans le chapitre sur « Les Tropiques ». Autrement dit, ce regroupement se justifie, selon l’auteur, par leur aspect « primitif » puisque « pour trouver un art primitif qui garde sa sève et puisse donner des émotions neuves et fortes aux sensibilités qui ont conservé ou reconquis leur ingénuité première, il fait aller à ceux qui restent des primitifs41 ».

40Ces affirmations commencent à changer lorsqu’en 1931 Faure entreprend son tour du monde de sept mois qui comprend l’Asie, l’Amérique du Nord et du Sud ainsi que l’Afrique et le Moyen-Orient42. À cette occasion, le ministère de l’Instruction publique et des Beaux-arts français et le ministère de l’Éducation nationale mexicain le chargent d’écrire un rapport sur les arts précolombiens. Cette requête laisse entrevoir le dessein des deux ministères de produire des outils éducatifs sur le sujet43.

41Bien que les archives n’aient laissé aucune trace de ce document, peut-être parce qu’il ne l’a jamais rédigé, ses réflexions sur les arts anciens du Mexique retranscrites dans Mon périple (1931) et dans Équivalences (1951) permettent malgré tout d’appréhender l’entrée des arts précolombiens dans l’histoire de l’art française.

42En août 1931, Élie Faure foule pour la première fois le sol mexicain et commence à se repentir de ses affirmations sur les arts mésoaméricains et andins exposées dans le second tome sur l’art médiéval de sa série Histoire de l’art. Alors qu’il imaginait « des peuples dans une torpeur hébétée qui les rendit incapables de résister plus de deux ans à l’effort de l’envahisseur44 », il explore un pays de contrastes peuplé d’« hommes blancs pénétrés de culture indienne et se disant les héritiers de Guatemozin et d’hommes rouges acquis à la culture européenne et raisonnant comme Descartes45 ». Guidé par son ami le peintre Diego Rivera, il découvre l’ornementation des façades de Teotihuacan, les pièces du musée d’anthropologie de Mexico et appréhende le sacrifice humain sans y condamner, comme dans ses écrits antérieurs, « le sadisme du bourreau46 ». Tout en maintenant ses idées émises depuis les années 1910 sur la filiation entre les civilisations précolombiennes et nord-africaines, il développe des parentés stylistiques entre les ornements mésoaméricains, chinois et égyptiens47. Imprégné des théories sur les liens entre ces civilisations et la préhistoire, Élie Faure affirme aussi qu’à la Renaissance, « le Mexique en était encore à l’âge de pierre48 ». Paradoxalement, à propos des Aztèques, il écrit que « ce peuple néolithique pensait selon la science de Newton et la transcendance de Hegel49 » et n’hésite pas à affirmer que « l’art aztèque, en ceci, nous a précédés de loin. Il a réalisé des synthèses spirituelles que notre théologie anthropomorphique et notre morale dualiste ne nous autorisaient pas même à entrevoir50 ». Au sujet des témoins archéologiques, Élie Faure décrit Mexico comme une « ville admirable » qui recèle « des chefs-d’œuvre incomparables » issus d’« un art qui montre souvent une humanité ». Les clichés illustrant son article sur les arts précolombiens dans L’Illustration dénotent son intérêt pour Teotihuacan, pour les sculptures du panthéon mésoaméricain ainsi que pour la représentation d’un guerrier aigle photographié par l’artiste mexicain Manuel Álvarez Bravo.

43Contrastées et hésitantes, les réflexions d’Élie Faure sur les arts précolombiens recèlent tous les tâtonnements – chronologiques, ethniques, stylistiques et éthiques – de l’époque et met en lumière la méconnaissance de l’auteur sur ces civilisations passées. En dépit de ses propos controversés, ses différentes perceptions de ces régions entre sa première publication sur le sujet en 1912 et son Périple en 1931 révèlent une évolution rapide de son appréhension des Aztèques et des Incas. Ce processus intellectuel suit le cheminement étudié dans les périodiques et s’intègre dans la mouvance française autour des arts précolombiens à la fin des années 1920. Enfin, notons que son intérêt, probablement alimenté par ses échanges avec Diego Rivera alors collectionneur d’art pré-cortésien, s’accroît au moment où Eisenstein tourne son film Mexico51.

44Cette sélection d’articles et de textes, bien que n’étant pas exhaustive, a malgré tout le mérite d’ouvrir plusieurs pistes de recherches, notamment la spécificité de l’utilisation du terme précolombien. Juxtaposé à celui d’« art » ; il ne désigne plus seulement une période chronologique mais devient une notion culturelle et artistique employée le plus souvent au singulier, dans une visée homogénéisante. Les créations archéologiques et ethnographiques prennent alors le statut d’œuvre d’art, dont l’analyse et les descriptions ne concernent plus seulement les journaux spécifiques à ces disciplines, mais impliquent désormais les critiques et les historiens d’art. La facilité d’accès des revues ainsi que l’entrée progressive des arts précolombiens dans le champ de l’histoire de l’art officielle leur confèrent davantage de prestige, mais initient aussi un premier processus de transmutation symbolique : ces supports agissent progressivement comme des grammaires ornementales dans laquelle les artistes sont invités à puiser pour renouveler leur production.

Les arts précolombiens et les Surréalistes

45« Né d’un désespoir et d’un dégoût, d’une révolte morale comme un cri organique de l’homme52 », le surréalisme apparaît dans les années 1920 à Paris des suites tragiques et traumatisantes de la Première Guerre mondiale. Ces artistes veulent proposer une révolution basée sur la poésie : le « changer la vie » de Rimbaud et sur la politique : le « transformer le monde » de Marx. Selon la définition donnée en 1924 par le chef de fil du mouvement, André Breton, le surréalisme est un « automatisme psychique pur par lequel on se propose d’exprimer, soit verbalement, soit par écrit, soit de toute autre manière, le fonctionnement réel de la pensée53 ». Il s’agit donc d’une véritable « dictée de la pensée », composée « en l’absence de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de toute préoccupation esthétique et morale54 ». Les thèmes principaux développés par les artistes surréalistes que sont la fascination pour la femme, la sexualité, les métamorphoses, le monde du rêve et les techniques psychiques comme l’automatisme, les cadavres exquis et les récits des rêves trouvent leur projection fantasmée sur les terres d’Amérique latine et principalement mexicaines. En effet, André Breton perçoit le Mexique comme une partie de son « paysage mental » et par extension : « Le paysage mental du surréalisme est manifestement borné par le Mexique55. » Les paysages mexicains décrits par Breton, Benjamin Péret et Paul Éluard s’apparentent à des toiles surréalistes, tandis que les routes sinueuses et improbables des steppes mexicaines rejoignent les processus de l’écriture automatique, les anachronismes culturels du Mexique croisent, quant à eux, la volonté d’anticipation artistique qu’éprouvent les artistes. La terre des Aztèques et des Mayas est « le lieu où l’utopie en acte et/ou du mythe réalisés56 » des surréalistes prend corps ; vision fantasmée des civilisations précolombiennes, projection lyrique des sacrifices humains et traversée des mondes intérieurs par les processus chamaniques, les artistes surréalistes cherchaient les forces créatrices de leur production au sein de l’âge d’or précolonial de l’Amérique. Loin d’y trouver les sources d’un exotisme suranné à réhabiliter ou d’un quelconque retour à une époque révolue, le Mexique, entre autres, ouvre, chez les surréalistes, un « inconnu extérieur, celui des terres autres que celle que nous foulons et dont nous nous faisons une idée sommaire par les livres. […] Le Mexique est à cet égard une pierre de touche57 ». Pour Antonin Artaud, le voyage au Mexique représente même « une urgente nécessité58 » politique, culturelle et fondamentale pour l’Europe.

46Véritable leitmotiv dans l’œuvre d’André Breton, de Paul Éluard et de Tristan Tzara, obsession pour Antonin Artaud et Benjamin Péret, lieu de rêverie solitaire pour Philippe Soupault, inconnu fantasmé pour Guillaume Apollinaire et Robert Desnos, le Mexique des surréalistes est pluriel, diachronique, parfois source de déception, mais toujours source de renouvellement artistique et de confirmation théorique des recherches surréalistes. Ce pays accueille Antonin Artaud de 1935 à 1936, André Breton en 1938, Benjamin Péret, après son séjour au Brésil de 1929 à 1930 rejoint cette région de 1942 à 1948, Wolfgang Paalen et Alice Rahon dès 1939, Pierre Mabille en 1944, Luis Buñuel en 1945 et Philippe Soupault en 1943 puis 1952. Chacun avec ses attentes particulières et ses modalités professionnelles et personnelles spécifiques, les artistes surréalistes reviennent fréquemment dans leurs écrits sur des aspects de « leur » propre Mexique : l’idéal de pureté « raciale » et culturel que ce pays représente à leurs yeux, comme un eldorado politique antidote de l’Europe, comme un voyage temporel entre des mondes, psychiques et vécus.

47André Breton, qui a commencé à rêver le Mexique au travers des récits de Costal l’Indien, perçoit dans ce pays un pouvoir de conciliation entre la vie et la mort, voire même une conciliation entre des époques éloignées ; il écrit dans ses Souvenirs : « Impérieusement le Mexique nous convie à cette méditation sur les fins de l’activité de l’homme, avec ses pyramides faites de plusieurs couches de pierres correspondant à des cultures très distantes qui se sont recouvertes et obscurément pénétrées59. » Ce pays, sous la plume de Soupault, est « atemporel, mythique, un idéal de vitalité, de démesure et de révolte60 ». Autrement dit, cette terre, aux yeux des surréalistes français, représente le lieu de rencontre de plusieurs mondes et de plusieurs époques, un espace de connections diachroniques et a-spatial.

48Au travers de la « puissance des mythes actifs61 », pour reprendre les termes d’Artaud, le Mexique, pose les « Bases universelles de la culture » qui se composent d’une race unique et ancestrale, la « race principe62 ». En d’autres termes, la race indienne dite « pure » permet de « retrouver et ressusciter les vestiges de l’antique culture solaire63 » et, au travers de sa pureté, de retrouver une idée unique de l’Homme, de la nature, de la mort et de la vie. Cet aspect pur et vierge aussi souligné par le poète Apollinaire s’étend, chez Artaud, à un idéal humaniste ; il écrit dans son texte « Le Mexique et la civilisation » qu’il est « venu chercher au Mexique une nouvelle idée de l’homme64 ».

49Cette pensée syncrétique portée par Artaud et abondamment soulignée par Soupault lorsqu’il écrit que c’est un pays « d’intenses synesthésies65 », est présentée comme un modèle à suivre pour l’Europe. Cette culture de synthèse propre aux civilisations mexicaines doit, comme un prophète, aider l’Ancien Monde à retrouver son âme perdue, l’essence vitale de sa culture. Dans ce sens, Artaud écrit :

« C’est peut-être une idée baroque pour un Européen que d’aller rechercher au Mexique les bases vivantes d’une culture dont la notion semble d’effriter ici ; mais j’avoue que cette idée m’obsède ; il y a au Mexique, liée au sol, perdue dans les coulées de lave volcanique, vibrante dans le sang indien, la réalité magique d’une culture, dont il faudrait peu de chose sans doute pour rallumer matériellement les feux66. »

50Plus radical encore, il se dépeint en voyageur-messie lorsqu’il écrit que « la culture rationaliste de l’Europe a fait faillite et que je suis venu sur la terre du Mexique chercher les bases d’une culture magique qui peut encore jaillir des forces du sol indien67 ».

51Cet espoir de trouver dans les terres mexicaines un antidote au progrès européen tant vilipendé par les surréalistes, se trouve rapidement avorté par la rencontre de la réalité mexicaine. Désabusé, Artaud écrit, juste avant son départ chez les Tarahumaras, qu’il « espérait trouver ici une forme vitale de culture, et je n’ai trouvé que le cadavre de la culture de l’Europe, dont l’Europe commence déjà à se débarrasser68 ». Benjamin Péret subit la même désillusion lorsqu’il écrit que : « Hélas, le printemps mexicain est contemporain de l’automne du monde, sans qu’il en soit responsable69. »

52Associée à « l’idée de lutte libératrice70 » pour André Breton, à « un rempart de la liberté71 » pour Robert Desnos et à « une vraie source physique de force révolutionnaire72 » pour Artaud, la politique mexicaine, encore largement teintée par la révolution de 1910, est dépeinte comme un remède au déclin culturel et politique de l’Europe. Dans ce sens, Robert Desnos écrit dans le journal Le Soir en mai 1928 que « le Mexique c’est la meilleure sauvegarde de nos libertés actuelles et la garantie que nous conquérons celles qui nous manquent73 ».

53Breton, quant à lui, salue, à maintes reprises dans ses écrits, le courage du gouvernement mexicain d’accueillir Léon Trotski. Cet homme, qui l’impressionne et qui le retranche dans la position émouvante du jeune apprenti lorsqu’il le rencontre à Mexico en 1939 par le biais de Diego Rivera, participe de son appréhension du Mexique et surtout alimente sa vision d’un pays révolutionnaire et éclairé, loin du sombre horizon européen.

54Preuve d’une civilisation épanouie dans sa culture présente et passée, et ouverte dans ses directions politiques sur les populations oubliées, le Mexique devient, sous la plume des surréalistes, le réceptacle de leur idéologie, de leurs utopies, voire même la confirmation, fantasmée bien sûr, de leurs attentes. L’Europe, qu’Antonin Artaud qualifie de « pulvérisée », doit « demander au Mexique un secret » afin qu’elle puisse « remédier à ses tares74 ». En allant plus loin dans ses propos, il lance même un appel à la jeunesse mexicaine dans « Le Mexique et la civilisation », il écrit : « L’effort que je demande à la jeunesse du Mexique, que je demande aussi à la révolution mexicaine sera grand et il le faut d’une terrible efficacité. Nous attendons du Mexique, en somme, un nouveau concept de la Révolution et aussi un nouveau concept de l’Homme, qui servira à nourrir, à alimenter de sa vie magique cette forme ultime de l’Humanisme en train de naître en France75. » « Âme vivante et exigeante76 », l’essence révolutionnaire mexicaine est le dernier espoir contre les déclins successifs de l’Europe, de l’Orient, des États-Unis et de la Chine.

55Les arts précolombiens, dans les productions surréalistes, représentent également un champ lyrique venu panser les plaies de l’Ancien Monde. Guillaume Apollinaire dans son article sur l’art aztèque paru dans Manomètre en 1914 affirme que « les Aztèques font la leçon aux cubistes » et poursuit en écrivant que : « Si vous voulez à toute force des ornements, mettez des puzzles sur vos tapis au lieu d’y laisser persister les vestiges d’une botanique rococo. Ou bien, faites comme les Aztèques, fabriquez des mosaïques en plumes77 ». Dans Le Mercure de France de 1915, il écrit, avec la tonalité d’une nostalgie amère que les dieux Aztèques, Toltèques et Chichimèques ont créée autrefois une « noble beauté plastique », dorénavant perdue de presque tous les peuples78. Tristan Tzara dans ses « Quelques considérations sur l’art précolombien du Mexique » en conclut même qu’« il n’est pas douteux que l’art précolombien du Mexique marque dans l’évolution de l’humanité un stade avancé, résultant lui-même d’une civilisation précédente79 ». Au-delà des frontières mexicaines, il affirme dans ses « Propos sur l’art précolombien » en 1928, que « chez les peuples d’Amérique, l’idée et l’abstraction se sont élevées à une hauteur que les autres civilisations ont rarement atteinte. Leurs découvertes dans de nombreux domaines sont des plus remarquables80 ». Benjamin Péret place, quant à lui, les productions du Mexique précolonial à un degré supérieur par rapport aux arts anciens du Pérou. Sa description du musée national de Mexico en 1943 lui permet « d’affirmer, sans crainte d’être contredit, que les Aztèques avaient atteint, en Amérique, un niveau de développement que seuls les Mayas dépassèrent81 ».

56Les artistes surréalistes s’intéressent également aux écrits qu’Apollinaire décrit comme des « hiéroglyphes coloriés destinés à la représentation symbolique des idées, des faits, des événements82 », tandis que trente ans après Benjamin Péret traduit de l’espagnol le livre maya de Chilám Balám de Chumayel en 1955 et introduit le lecteur dans le Yucatán par la description du « fantôme géant83 » de Chichen Itza. Dans les Œuvres complètes de cet auteur, l’époque précolombienne revient très régulièrement, notamment par le biais d’un registre sémantique déployé autour du feu, du sang, du maïs, des volcans et des Dieux comme Tlaloc et Quetzal décrit comme « un ballet d’âme à peine nées84 ». Dans son Anthologie des mythes, légendes et contes populaires d’Amérique, Benjamin Péret tente même modestement d’« offrir une image aussi saisissante que possible de l’œuvre poétique de ces peuples en révélant les textes les plus caractéristiques dispersés dans les chroniques des conquérants, voyageurs et missionnaires d’une part, dans les travaux des ethnologues et folkloristes d’autre part85 ». Wolfang Paalen, lors de son exil à México à partir de 1939 publie, dans sa revue DYN créée en 1941, des recherches récentes sur les arts précolombiens, comme celles des Mexicains Miguel Covarrubias et Alfonso Caso et du Français Paul Rivet. Il organise une exposition d’art africain, océanien et précolombien au musée d’art Moderne de San Francisco en 1951.

57Enfin, ces artistes saisissent leur plume pour expliquer, voire justifier, le sacrifice humain perpétré par des civilisations précolombiennes. Dans la revue Documents (1929-1931), animée par Georges Bataille, Carl Einstein et Georges-Henri Rivière, le quatrième numéro de l’année 1930 contient un article de Roger Hervé sur les sacrifices humains aztèques ; sur le même thème apparaît un article de George Bataille dans Les pieds nickelés et des photographies de céramiques précolombiennes sont reproduites dans ce même numéro86. Benjamin Péret dans son texte sur « Les sacrifices humains dans l’ancien Mexique » de 1950 décrit avec précision et érudition cette pratique dont il souligne le « haut degré » chez les Aztèques. Il conclut son propos en affirmant : « Les sacrifices et les Dieux aztèques s’inspirent de l’antiquité européenne87. »

58Les arts précolombiens ont évidemment nourri formellement les créations surréalistes88. Ces travaux établissent des liens stylistiques entre la création moderne et les arts précolombiens comme La tête de 1925 d’Alberto Giacometti qui semble citer les sculptures méso-américaines et L’heure des traces de 1932 qui est interprétée par Rosalind Krauss comme une allégorie figée de sacrifice humain précolombien89. Berge Delphine propose également une série de rapprochements pertinents, tels que la toile des Elfes de Paul Klee avec les linceuls Huari (Pérou) ou encore le Prisonnier de 1940 du même peintre qu’elle rapproche du relief sculpté El tablón de Colombie ou encore du miroir de Tiahuanaco (Pérou) en mosaïque et conservé à la fondation Dumbarton Oaks de Washington. Dans la même veine, la sculpture de Duchamp-Villon Portrait du professeur Grosset de 1917 rejoint, dans son traitement formel, celle du serpent aztèque conservée au musée national d’anthropologie de Mexico. Les œuvres de Victor Brauner abondent aussi de références précolombiennes comme Le loup-table de 1947 et les metates tétrapodes et zoomorphes d’Amérique centrale ainsi la toile Prélude à la civilisation de 1954 avec les codex précolombiens. Ces rapprochements plastiques trouvent leur acmé lors de l’Exposition internationale du surréalisme est organisée en 1940, à la galerie d’Art mexicain de Mexico. Des œuvres d’artistes surréalistes européens côtoient des objets précolombiens et des toiles d’artistes mexicains de l’époque.

59Les surréalistes ne sont pas les seuls à porter leur regard sur ces civilisations, de nombreux artistes étrangers actifs hors du cercle surréaliste, comme le sculpteur Henri Moore, Josef et Anni Albers, Frank Lloyd Wright, etc., y ont également trouvé une source de renouvellement, voire un moyen d’émancipation de leur formation classique.

60Bien que ces exemples littéraires et plastiques n’aient évidemment pas de prétention exhaustive, ils mettent tout de même en lumière l’atmosphère partagée par de nombreux créateurs autour des arts précolombiens, dès les années 1920. L’intérêt particulier des surréalistes pour le Mexique nourrit aussi l’appréhension nouvelle de ce pays jusqu’alors majoritairement perçu par le prisme des civilisations précolombiennes. En sa qualité de messager politique, Artaud harangue d’ailleurs en 1937, les Européens à prendre conscience de la réalité mexicaine lorsqu’il écrit :

« Il faudrait peut-être que vous le sachiez, mais au sujet de la révolution mexicaine, l’Europe est actuellement en pleine fantasmagorie, en proie à une espère d’hallucination collective. Il s’en faut de peu qu’elle ne voie les Mexicains d’aujourd’hui, vêtus des costumes de leurs ancêtres, en train de sacrifier réellement au soleil sur les marches de la pyramide de Teotihuacán. […] Pareille fantaisie circule à Paris dans les milieux intellectuels les plus avancés90. »

61Ces changements dans l’histoire du goût français prennent également leur source dans l’accroissement des expositions sur l’Amérique ancienne et contemporaine en France. Le rapprochement physique avec les œuvres précolombiennes et les choix muséographiques effectués pour les présenter participent à l’élaboration de ce nouveau goût et contribuent, encore plus, à nourrir formellement les artistes français.

Expositions d’art précolombien en France

62Le recensement et l’analyse des types d’expositions sur les arts précolombiens à Paris de 1855 à nos jours mettent au jour une intégration lente et croissante de ces pièces dans le paysage muséographique français. Si leur présence au sein d’institutions parisiennes et régionales existe depuis le xvii^e siècle, la mise en valeur de ces objets ainsi que leur présentation autonome par rapport à d’autres civilisations ne semblent survenir réellement qu’au début du xx^e siècle.

63De 1855, date de la première Exposition universelle parisienne, à l’année 1900, la présence des arts précolombiens se manifeste régulièrement lors de ces événements. Presque tous les dix ans, ces créations sont projetées sur le devant de la scène parisienne ; en 1885, puis lors des Expositions universelles de 1867, de 1878, de 1889 et de 1900. Néanmoins, l’aspect éphémère de ces rassemblements et le fait que leur organisation soit due, le plus souvent, à des gouvernements extérieurs, ne leur permettent pas d’intégrer en profondeur les créations précolombiennes dans le répertoire visuel français.

64En revanche, l’ouverture du musée des Antiquités nationales à Saint-Germain-en-Laye en 1867 et surtout celle du musée d’ethnographie du Trocadéro en 1878 offrent à ces objets un espace propice pour séduire, sur le long terme, l’œil des curieux. Bien que le musée du Louvre les ait déjà présentées en 1850, la visibilité des productions précolombiennes prend une tout autre ampleur dans un musée spécialisé où elles occupent, qui plus est, une place centrale et peuvent s’exposer en permanence à un public plus large.

65En 1904, avec l’exposition de la mission française en Amérique du Sud au musée du Trocadéro, ces artefacts prennent une valeur de trophée récompensant l’effort expansionniste et scientifique de l’Hexagone. La France qui y « exhibe ses trésors91 » et sa « maîtrise » de ces régions se désintéresse pourtant de ces arts, durant les vingt années qui ont suivi cet événement.

66Il faut attendre 1924 pour que les civilisations latino-américaines reprennent le chemin des vitrines françaises, hors des sentiers permanents. Du 15 mars au 15 avril de cette année, le musée Galliera organise une « Exposition d’art américain latin92 » qui retrace l’histoire de cet espace géographique de l’ère précolombienne à l’époque contemporaine. Nous y reviendrons dans un second temps, mais notions d’ores et déjà que cet événement marque un tournant notable dans la présentation de ces pièces au sein d’institutions françaises.

67Ensuite, à partir de 1927, les pièces précolombiennes commencent à dialoguer avec les créations françaises comme lors de l’exposition « Œuvres d’Yves Tanguy et des objets d’Amérique93 » présentée du 27 mai au 15 juin à la Galerie surréaliste, 16, rue Jacques-Callot. Dans l’introduction du catalogue, André Breton insiste sur les correspondances entre les terres et le passé encore inexplorés du Mexique et les toiles étranges d’Yves Tanguy94, tandis que le poète Paul Éluard les ouvre sur la cosmogonie aztèque95. À nouveau, les arts précolombiens du Mexique et en particulier ceux du règne de Moctezuma obtiennent la faveur de ces artistes. La liste précise des objets d’Amérique ne figure pas dans le catalogue de l’exposition, il est seulement indiqué que certains proviennent de la Colombie Britannique, de la Colombie, du Pérou et du Mexique. Les prêts pour cet événement proviennent des collections d’André Breton, de Paul Éluard et du réalisateur Roland Tual, tous trois très actifs dans l’achat de ces créations lors de ventes à Drouot.

68Un an plus tard, le musée des Arts décoratifs installé au Pavillon de Marsan dans l’aile gauche du musée du Louvre ouvre, de mai à juin, une grande rétrospective sur « Les arts anciens de l’Amérique ». Organisée par le président de l’UCAD, François Carnot et par Georges Henri Rivière, l’exposition, spécialement dédiée aux pièces archéologiques de tous les pays latino-américains, offre aux visiteurs un vaste panorama de ces civilisations. Notons, mais nous y reviendrons ensuite, que ces artefacts, par l’espace qui leur est dédié et par la volonté des organisateurs, y sont valorisés avant tout pour leur dimension esthétique.

69Cet élan se retrouve, deux ans après, lors de la présentation des pièces précolombiennes de la collection Philippe de Rothschild à la galerie Pigalle puis en 1935, lorsque le collectionneur américain George Gustave Heye y expose une partie de son fonds96. D’autres galeristes parisiens comme Ernest Ascher installé 1, rue des Beaux-Arts, Antony Innocent Morris au 19, rue Victor-Massé, Joseph Petkofs au 90, boulevard Raspail, Louis Carré à la villa Guibert à Paris et enfin Charles Ratton au 14, rue Marignan, exposent aussi régulièrement des pièces précolombiennes dans leurs espaces. Parmi eux, Charles Ratton, promoteur actif des arts africains et précolombiens en France et membre de la Société des américanistes de Paris, recourt abondamment à la publicité pour porter progressivement ces créations au rang des œuvres d’art occidentales97.

70Le musée d’ethnographie du Trocadéro, alors peu fréquenté, met aussi à profit cette effervescence nouvelle pour organiser une exposition en 1933 sur les « Arts des Incas » provenant de la collection de l’écrivain argentin Juan Larrea. L’année suivante, l’Amérique du Sud est à nouveau à l’honneur dans cette même institution, bien que les pièces précolombiennes n’en soient pas le sujet, avec la présentation de la mission Jacques et Georgette Soustelle chez les Indiens du Mexique. Enfin, ce musée inaugure avec succès la galerie Amérique avec « Les arts de l’Amérique ancienne » en 1935 qui sera à nouveau transformée avec la création du musée de l’Homme en 1939.

71Cette institution, en offrant un cadre scientifique et privilégié aux objets précolombiens favorise certainement l’émergence de galeristes spécialisés dans cette aire géographique. Cette validité commerciale et le succès de l’art précolombien auprès du public lors des premières expositions ont sans doute créé un besoin de s’approprier matériellement ces pièces, besoin auquel répondent les galeristes à partir du début du xx^e siècle.

72En 1935, François Carnot, alors directeur de la manufacture depuis 1932, organise au musée des Gobelins une exposition sur « La tapisserie de l’Ancien Pérou des origines au xvii^e siècle98 ». Plus de trois cents pièces (tissus, objets de plumes, d’or et de terre cuite, etc.) sont exposées, principalement issues de la région sud du Pérou – Nazca, Ica, Paracas – et du centre du pays – Pachacamac, Ancón, Chancay – avec quelques créations incas. Le but de l’exposition réside d’abord dans sa volonté de classer ces différentes cultures précolombiennes d’après leur production textile99 et ensuite de proposer « d’admirer l’harmonie des formes et des couleurs qu’elles contiennent100 ». Les collections du passé péruvien sont des prêts de musées français – musée des Tissus de Lyon, manufacture nationale des Gobelins et musée d’ethnographie du Trocadéro –, allemand – Museum für Völkerkunde de Munich – et belges – musées royaux d’Art et d’Histoire de Bruxelles. Une forte proportion des textiles présentés provient des collections privées des marchands Louis Carré, Charles Ratton, M^lle Delmore Vignier, Bela Hein, Léonce Rosenberg, des collectionneurs comme Maurice Kann, Fritz Iklé, David-Weill et de l’américaniste Raoul d’Harcourt.

73Cet événement survient juste après la publication de l’ouvrage sur Les textiles anciens du Pérou et leurs techniques101 rédigé par Raoul d’Harcourt en 1934, dans lequel il reproduit des tissus péruviens incaïques et pré-incaïques. À la suite de cette parution, d’Harcourt et Carnot s’associent pour réaliser cette exposition et déjà, au travers de cette collaboration, la rencontre entre la discipline américaniste et artistique se met en place. Cette manifestation est aussi le fruit d’une coopération internationale via le comité d’honneur réunissant le Pérou par le président le général Benavides et le ministre Garcia Calderón, la Bolivie par Costa du Rels, délégué de son pays à la Société des Nations, la Belgique avec le conservateur Jean Capart, l’Allemagne avec le directeur du musée de Munich Heinrich Doering et enfin la France avec les américanistes Paul Rivet et le marquis de Créqui-Montfort ainsi qu’Henri d’Hennezel, directeur du musée des Tissus de Lyon. La diversité des nationalités et des disciplines dénote les intérêts multiples de ce type d’exposition pour les pays et l’étendue du réseau européen autour des pièces précolombiennes.

74Notons que le directeur du musée, F. Carnot, apparaît pour la seconde fois dans l’organisation d’une manifestation consacrée à cette aire géographique et chronologique et semble prendre régulièrement part, par ses relations diplomatiques avec le Mexique et le Pérou, aux échanges politiques avec la France102. Fin connaisseur de l’histoire pré-conquête, comme son avant-propos au catalogue le démontre, il apparaît comme l’un des principaux médiateurs entre ces deux mondes.

75L’année suivante, en 1936, la Galerie surréaliste renouvelle son intérêt pour les arts précolombiens lors de l’« Exposition surréaliste d’objets103 » où les arts d’Océanie et d’Amérique côtoient, dans des rapports égaux, les œuvres occidentales104. La dizaine de pièces américaines exposées comprend des objets zapotèques (Mexique), des Antilles prêtés par Georges Salles, du Brésil et du Pérou de la collection du Vicomte de Lyrot. En rassemblant des « objets naturels », des « objets naturels interprétés », des « objets naturels incorporés », des « objets perturbés, des « objets trouvés », des « objets trouvés interprétés », des « objets américains », des « objets océaniens », etc. André Breton veut produire un choc visuel, culturel, intellectuel et ainsi générer une rupture avec le quotidien105. Les arts précolombiens et océaniens sont ici utilisés pour faire imploser une hiérarchie artistique sclérosée et asphyxiante et conduire le regard et l’esprit vers une autre respiration.

76Deux ans plus tard, la galerie de la Gazette des beaux-arts, via le musée de l’Homme, présente les recherches ethnologiques au Brésil de Claude et Dina Lévi-Strauss106 tandis que le Pérou fait fureur à l’Exposition internationale des Arts et Techniques appliqués à la vie moderne.

77Enfin, en 1939, la galerie Renou & Colle, au 164 rue Faubourg Saint Honoré à Paris, présente une exposition sur le Mexique, « de ses origines jusqu’à ce jour107 ». Organisé par André Breton, l’espace est scandé en plusieurs sections : les tableaux mexicains du xviii^e au xix^e siècle, les objets populaires présentés pour leur lien avec le folklore mexicain108, quelques toiles de la peintre Frida Kahlo Rivera et 56 pièces d’art pré-cortésien. Ces dernières proviennent principalement des civilisations aztèque, tarasque, maya, olmèque et toltèque et sont issues des collections de l’organisateur et de Charles Ratton. À nouveau, une vision d’ensemble, passée et présente, du Mexique est offerte aux visiteurs parisiens, mais Breton reconnaît dans la préface du catalogue que « le passé du Mexique est d’ailleurs mieux connu que le présent et les admirables objets qui en témoignent tendent de plus en plus à déborder, sinon à briser les cadres archéologiques dans lesquels ils étaient maintenus109 ». Ce désir d’outrepasser les frontières entre les disciplines se retrouve clairement énoncé dans ces quelques lignes où il avoue même que ce « trésor inanimé » est « avec l’art océanien, celui dont l’influence s’exerce électivement sur les artistes d’aujourd’hui. Évoquer le Mexique n’est d’ailleurs possible qu’à la condition de faire une large part à ces premières manifestations de son génie110 ». Cette dernière phrase souligne la reconnaissance de ces pièces dans la chronologie mexicaine et il semble que les constructions indigénistes faisant du passé précolombien la base de l’histoire du Mexique aient transpiré jusque dans l’esprit du surréalisme.

78Pour conclure, de 1924 à 1939, les expositions sur l’Amérique précolombienne occupent presque tous les ans les salles parisiennes, principalement les galeries d’art. Cette régularité autant que l’association des objets de cette région avec la production artistique française marquent une évolution de leur perception par les Français et surtout un renouveau dans leur appréciation. La proximité des pièces issues de l’ère pré-conquête avec des œuvres d’avant-garde ainsi que la relation des marchands d’art avec les artistes de ces mouvements participent sûrement à cette reconnaissance. Paradoxalement, leur existence sur la scène artistique française est aussi soumise, de manière intrinsèque, aux créations modernes puisque leur intérêt dépend, en majeure partie, des attentes artistiques européocentrées de l’époque.

79Cette première analyse, en dépit de la difficulté à recenser toutes les expositions présentées par les galeries, permet malgré tout de nourrir le réseau de personnalités gravitant autour des pièces précolombiennes et plus généralement de l’Amérique latine. Elle démontre aussi, qu’une fois de plus, les objets du Mexique et du Pérou précoloniaux prennent la part du lion par rapport aux autres pays latino-américains.

« Exposition d’art américain-latin »

80L’histoire de la création de l’« Exposition d’art américain-latin111 » au musée Galliera remonte à décembre 1922 lorsque l’économiste argentin Alejandro de Olazabal et l’intellectuel brésilien Pedro Luis Osorio font une demande auprès du gouvernement français pour la création d’une Académie internationale des beaux-arts à Paris112. Destinée à tous, elle propose une formation artistique complète pour les étrangers et surtout pour les artistes latino-américains désireux d’étudier dans la capitale française. Ouverte dès 1923, cette institution avait pour comité des personnalités majeures de la scène artistique française telles que les peintres Maurice Denis, Roger de La Fresnaye, Albert Gleizes, Paul Albert Laurens, Jacques Mathey, Lucien Simon, André Dunoyer de Segonzac et le sculpteur Antoine Bourdelle113. Dans l’élan de cette académie, les deux fondateurs créent également la Maison de l’Amérique en 1923. Espaces culturels et d’apprentissage, ces nouvelles institutions ont également pour but de faciliter les échanges transatlantiques et de diffuser la culture d’Amérique latine en France.

81De ces initiatives communes naît l’« Exposition d’art américain-latin114 » en 1924 au musée Galliera, 10 avenue Pierre 1^er de Serbie à Paris. Dès son ouverture, cette manifestation ressemble davantage à une action diplomatique qu’à une démonstration artistique puisque la soirée inaugurale organisée le 15 février 1924 par Pedro Luis Osorio sert autant à promouvoir l’exposition qu’à favoriser les liens entre la France et les quatorze nations latino-américaines représentées. Dans les archives de l’événement conservées au Palais Galliera, une lettre avec le ministère des Affaires étrangères datée du 1^er janvier 1924 indique que la municipalité de Paris prend la décision de mettre à disposition ce musée pour les deux institutions organisatrices – l’Académie internationale des beaux-arts et la Maison de l’Amérique latine. Par conséquent, le gouvernement français, interfère à plusieurs niveaux dès le début du projet tout en soutenant les processus indigénistes qui promeuvent un art latino-américain. D’ailleurs, Raymond Cogniat écrit à ce propos que la France doit les aider à trouver « des moyens d’expression qui leur soient propres. L’exposition du musée Galliera, […] précise cet espoir, lui donne des bases, en mettant à côté de productions contemporaines, […] des objets usuels d’un passé évidemment simple, rustre, mais puissamment original, personnel115 ».

82Le second dessein de l’événement doit regrouper des « œuvres d’art américaines-latines, sans aucune distinction de tendances ni d’écoles », l’exposition ayant « pour but principal de faire connaître l’art américain-latin dans les manifestations les plus originales116 ». L’étude du programme des activités liées à l’exposition met en lumière la volonté de faire découvrir au public français un large panorama de la production artistique des pays latino-américains, au-delà des œuvres exposées. De l’ouverture de l’événement le 14 mars à sa fermeture le 15 avril, des manifestations sont proposées aux curieux comme des conférences hebdomadaires tenues par des spécialistes français comme Ernest Martinenche, Raoul d’Harcourt et l’historien d’art Louis Hourticq et latino-américains tels que l’homme politique vénézuélien Alberto Zérega Fombona et le poète brésilien José Séveriano de Rezende. Des concerts sont également organisés tels qu’un hommage musical du Mexique et de l’Uruguay au compositeur français Gabriel Fauré. Les théories indigénistes péruviennes transparaissent aussi dans ce vaste programme par l’intermédiaire de R. d’Harcourt et de sa femme M^me Béclard d’Harcourt qui proposent « une causerie sur la musique inca et ses survivances » suivie d’une interprétation musicale, donnée par le couple lui-même, sur les résurgences précolombiennes dans les chants indigènes péruviens117.

83L’exposition, est conçue par un comité organisateur dont les membres ne sont autres que les artistes Albert Gleizes, Paul Albert Laurens, Georges Lepape, Pierre Brissaud et les deux sculpteurs, Antoine Bourdelle et Charles Despiau.

8475 artistes latino-américains sont présentés dont une grande majorité vit à Paris ; cet ensemble rassemble 56 peintres, une dizaine de sculpteurs, 1 architecte et 4 artistes-décorateurs. À ces collections contemporaines s’ajoutent les objets précolombiens, principalement du Pérou – Nazca, Ica, Trujillo, Lambayeque et Inca –, de l’Équateur et de la Colombie conservés dans les collections de Raoul d’Harcourt et de deux Équatoriens, Timoleon Flores et le peintre indigéniste Camilo Egas. À nouveau, les créations anciennes de l’aire andine sont favorisées et Raoul d’Harcourt, très fréquemment présent dans ce type de manifestation, apparaît comme une des figures principales du réseau français construit autour des productions de ces régions.

85Le choix du musée Galliera favorise d’une part la rencontre entre les intérêts artistiques français et latino-américains et d’autre part un début de reconnaissance pour ces arts « américain-latin », en plus de l’investissement d’artistes français de renom en faveur de ces productions.

86Le dialogue entre les œuvres coloniales, latino-américaines et précolombiennes, s’amorce grâce à la volonté de personnalités d’Amérique latine et de politiques français qui, consciemment ou non, alimentent les résurgences indigénistes. La présentation d’œuvres d’artistes comme Camilo Egas, Xul Xolar, Alfredo Guido et Pedro Figari participent probablement à la diffusion de cette sensibilité indigéniste tout en lui conférant une dimension internationale. Grâce à cette exposition, la catégorie d’« art latino-américain » semble acquérir une légitimité auprès des Français et par voie de conséquence, confère une nouvelle reconnaissance identitaire aux exposants. Les revendications nationalistes et pan-latines propres aux élans indigénistes prennent forme en France, via cet événement, en circonscrivant leurs créations géographiquement et plastiquement. Ces questions liées à l’identité vont de pair avec la prise de conscience par les Latino-américains de l’étendue de leur présence à Paris et de la notion même de communauté latino-américaine.

87Ainsi, tant par ces manifestations que par la création de l’Académie internationale des beaux-arts et de la Maison de l’Amérique latine, les artistes de ces régions utilisent la France comme un tremplin culturel « neutre » – par opposition à l’expansionnisme croissant nord-américain – pour la connaissance et la diffusion de leur production118. Ces premiers préceptes de reconnaissance côtoient ceux qui visent à esthétiser les productions précolombiennes tant pour « séduire » ces nations que pour ouvrir les artistes français aux répertoires de formes de ces régions. Malgré leur place minoritaire dans cette exposition, ils deviennent le véritable fer de lance du discours esthétique et indigéniste latino-américain en 1928.

« Les Arts anciens de l’Amérique »

88L’idée d’une exposition sur les arts anciens de l’Amérique en France est émise dès 1925 par le mécène et politique péruvien Rafael Larco Herrera qui désire réaliser une exposition à Paris sur les arts précolombiens de son pays et y présenter le recueil d’ornements créé par l’artiste Elena Izcue119. Dès l’année 1926, le mécène liménien charge l’écrivain péruvien actif à Paris Ventura García Calderón d’informer le directeur de l’UCAD, François Carnot, du projet120. Intitulée « Exposition d’art péruvien ancien », elle se proposait de « faire connaître et aimer du public français l’admirable art péruvien » et devait être accompagnée d’« une école d’art appliqué [qui] sera fondée pour s’inspirer de ces modèles121 ». Paul Rivet, dans son annonce de l’événement, soutient le projet de lier, dès le départ, les arts précolombiens avec les arts décoratifs. Ce programme rejoint largement la politique du président péruvien Augusto Leguía – président de 1919 à 1930 – de rassembler et d’éduquer la nation sur le passé précolonial en utilisant, notamment la voie des arts. Ces valeurs indigénistes s’exportent donc en France et deviennent un acte diplomatique qui permet au Pérou de se « faire connaître » et de provoquer un mouvement de curiosité pour la culture péruvienne chez les Français122.

891926 aurait dû être l’année phare pour le Pérou en France puisque cet événement devait accompagner la publication à Paris du recueil d’ornements précolombiens réalisé par l’ambassadrice culturelle péruvienne Elena Izcue. L’écrivain et diplomate Ventura García Calderón, qui participe à l’élaboration d’une nouvelle image de son pays à l’étranger par des articles et des traductions d’ouvrages péruviens en français123, était en charge à la fois de l’édition de l’ouvrage et de l’organisation de l’exposition. S’il a effectivement publié sur ses propres presses parisiennes et contacté l’UCAD pour amorcer le projet124, il ne put le poursuivre en raison du manque de soutien, peut-être financier, du gouvernement péruvien.

90L’initiative est reprise un an plus tard par Georges-Henri Rivière alors qu’il collaborait avec Christian Zervos, directeur de la revue Les Cahiers d’art créée en février 1926. Voulant alimenter l’intérêt suscité par l’exposition Yves Tanguy et les objets d’Amérique en 1927, Zervos invite le jeune parisien à rédiger un article sur l’art précolombien et lui conseille d’aller visiter les salles du musée d’ethnographie du Trocadéro afin d’appréhender de plus près ces collections de l’Amérique. « Conquis » par cette visite et « convaincu que l’art précolombien mérite bien plus que quelques lignes125 », il décide d’organiser une exposition sur le sujet. Les témoignages de G. H. Rivière sur l’origine de ce projet sont à nuancer quand on sait que l’idée provient d’abord du Pérou et que ses contacts avec les contributeurs de la revue comme Georges Bataille le mettent en lien avec le jeune anthropologue suisse Alfred Métraux et le conservateur adjoint au département des Arts asiatiques du musée du Louvre Georges Salles qui ont sûrement eu vent du projet avorté au début de l’année 1927126. D’ailleurs, dans son rapport sur l’année 1928, le conservateur Louis Metman explique :

« À son grand regret, ce projet si séduisant avait dû être abandonné ; mais l’idée était trop intéressante pour ne pas être reprise.
À l’automne de 1927, nos amis M. Georges Salles, conservateur-adjoint au musée du Louvre, et M. Georges-Henri Rivière, venaient nous demander d’y songer à nouveau. Ils nous proposaient une Exposition de même nature, mais établie sur un plan plus étendu. Ils étaient assurés de la participation du musée d’ethnographie du Trocadéro, dont les richesses sont si peu connues et que leurs directeurs, M. Le docteur Verneau, puis M. le docteur Gustave [sic] Rivet, mettaient libéralement à notre disposition127. »

91Dès l’origine, l’initiative lie le Pérou par Rafael Larco Herrera et Ventura García Calderón et la France, aux conservateurs du musée des Arts décoratifs et aux responsables du musée d’ethnographie du Trocadéro.

92L’idée, bien qu’importante pour la scène artistique française, n’est pas neuve puisque des thématiques de cet ordre ont déjà été présentées à Madrid en 1893 avec « l’Exposition du Centre-Amérique » et l’« Exposition américaine » au Burlington Fine Arts Clubs de Londres en 1920128. L’ambition de G. H. Rivière d’étendre le projet initial à toute l’Amérique, de l’Alaska à la Terre de Feu, rejoint ces expositions précédentes et s’accorde avec celle du musée Galliera en 1924.

93Cette volonté d’exposer des artefacts dans un musée du « Beau » se place aussi dans la lignée de l’enquête de Félix Fénéon en 1920 et des processus de transformation des pièces ethnographiques en œuvres d’art entrepris dans les expositions de la Galerie surréaliste en 1926, 1927 et 1936. Ainsi que le note un journaliste dans Le Moniteur du Calvados en juin 1928, l’exposition sur les arts précolombiens au musée des Arts décoratifs résulte d’un contexte propice qui a déjà préparé, en partie, le goût des Français pour les terres américaines. Il avance que l’amélioration des transports maritimes, les progrès de l’archéologie « exotique » et le développement du goût, scientifique et populaire, pour les contrées éloignées ont progressivement conféré aux artefacts non occidentaux le caractère d’objets d’art129. Ces propos sont corroborés par G. H. Rivière qui avoue sa dette aux ethnographes lorsqu’il écrit que : « Nous remercions l’ethnographie américaniste : sans ses fouilles, ses musées, ses publications, nous ne serions pas venus à bout de notre entreprise130. » Raoul d’Harcourt insiste aussi dans le catalogue de l’exposition sur le fait qu’elle procède d’« un effort dans le double domaine de l’art et de la science131 ».

94La présence accrue d’étrangers à Paris après la Première Guerre mondiale, notamment l’importante communauté latino-américaine132 venue se former à la culture et aux arts français, favorise également l’intérêt pour l’Amérique latine.

95G.-H. Rivière, avant qu’il ne devienne le « magicien des vitrines133 », a travaillé pour le marchand parisien Charles Vignier en 1923 et réalise en 1928 l’inventaire de la collection de David David-Weill. Mis à part quelques cours à l’École du Louvre, ce jeune parisien n’a aucune formation scientifique, mais possède un solide carnet d’adresses qu’il utilise largement pour l’exposition « Les Arts anciens de l’Amérique » en 1928. Son caractère mondain ainsi que sa qualité de néophyte font de lui la figure idéale pour organiser un événement politique et artistique capable d’engager une rencontre entre les domaines d’intérêt. En effet, n’étant pas associé à une discipline académique particulière, il convoque en toute liberté des collectionneurs, des marchands, des artistes et des scientifiques comme l’anthropologue Alfred Métraux, qui, tout en rédigeant sa thèse, participe à la rédaction du catalogue de l’exposition. Dans cette veine transdisciplinaire, G. H. Rivière écrit d’ailleurs que : « L’archéologie apporterait ses méthodes de fouilles et appliquerait ses discriminations techniques. La critique d’art ferait un classement esthétique des valeurs134. »

96Pour son projet, il crée donc une équipe hétéroclite constituée du conservateur Georges Salles, de l’ethnomusicologue André Schaeffner, de l’écrivain Georges Bataille, du jeune doctorant Alfred Métraux et de l’homme politique Henri Monnet. À ce groupe, réuni souvent chez le couple de collectionneurs Allatini, s’adjoignent aussi le paléographe et directeur de la revue Les Cahiers de la République des lettres, des sciences et des arts Pierre d’Espezel, le nouveau directeur du musée d’ethnographie du Trocadéro Paul Rivet et de son prédécesseur René Verneau135. Dès le départ, G. H. Rivière et le musée des Arts décoratifs collaborent étroitement avec le musée d’ethnographie de Paris comme en témoigne la lettre datée de janvier 1928 du directeur Louis Metman demandant à René Verneau son soutien officiel pour présenter le projet auprès du ministère de l’Instruction publique et des Beaux-Arts136.

97De plus, le comité d’honneur137 de l’exposition réunit autant d’américanistes français tels que le D^r Capitan, le marquis de Créqui-Montfort, Auguste Génin, Gabriel Hanotaux ou encore Raoul d’Harcourt que d’étrangers comme Ramón Mena, directeur des services archéologiques du Mexique, Thomas Athol Joyce, conservateur au British Museum, Jorge Enciso, auteur d’un recueil d’ornements précolombiens et inspecteur des monuments historiques au Mexique et aussi l’archéologue suédois le Baron Erland Nordenskiöld et le directeur du musée d’ethnographie de Berlin Walter Lehmann. À ces spécialistes de l’Amérique, s’ajoutent les conservateurs des musées d’art comme Henri Verne, directeur des musées nationaux, Edmond Lechevallier-Chevignard, administrateur de la Manufacture de Sèvres ou encore Paul Léon, directeur général des beaux-Arts. À ces noms, il faudrait encore ajouter ceux du Vicomte de Noailles, mécène et président de la société des Amis du Trocadéro et celui de Ventura García Calderón qui appartient à la finalisation du projet. La liste du comité est fournie et se signale tant par sa longueur que par son ampleur internationale. La Suède, l’Angleterre, l’Allemagne, la Belgique, l’Espagne, les États-Unis, le Mexique, le Pérou ainsi que 18 autres pays d’Amérique latine siègent au comité de l’exposition et les beaux-arts sont autant représentés que l’archéologie et l’ethnologie.

98L’organisateur reçoit également l’aide précieuse de François Carnot qui, par l’intermédiaire du ministère des Affaires étrangères français, entreprend un voyage au Mexique et obtient du gouvernement mexicain le prêt de 46 pièces originales, de moulages de sculptures, de photographies d’édifices précolombiens et de reproductions de manuscrits138. Ces emprunts ont probablement été facilités par la volonté du Mexique de développer les relations franco-mexicaines. En 1926, le ministre de l’Éducation Publique José Manuel Puig y Casauranc écrit à son homologue français dans le but de développer la culture de son pays dans l’Hexagone139. Il demande la création de collections mexicaines au musée des Arts décoratifs et au musée de la céramique de Sèvres, l’introduction d’ouvrages sur le Mexique dans les bibliothèques d’art et d’archéologie de l’université de Paris, du Conservatoire de musique de Paris et de l’Arsenal140. Par conséquent, en 1926, l’État français reçoit en même temps des demandes du Pérou et du Mexique, tous deux entrés dans des processus indigénistes de valorisation du passé précolombien et donc largement enclins à diffuser cette nouvelle approche de leur nation en France. L’exposition « Les arts anciens de l’Amérique » rassemble alors autant les attentes esthétiques et politiques des Français que des Péruviens et des Mexicains et l’on peut imaginer, par leur présence lors de l’événement, que les autres pays d’Amérique latine plébiscitent aussi cette démarche.

99La liste des prêteurs privés met en exergue la collaboration pluridisciplinaire qu’implique ce type d’événement. D’après le catalogue de l’exposition, 54 personnalités ont prêté des pièces et leur recensement dans les archives141 de l’UCAD indique qu’ils sont tous localisés à Paris, sauf les industriels belges Adolphe Stoclet et Léon Beckaert et le peintre Julien Chappée installé au Mans. Ce réseau conséquent rassemble des marchands comme Charles Vignier, Bela Hein, Charles Ratton, des amateurs d’art tels que Jean Sauphar, Alphonse Kann, René Haase et David David-Weill, des artistes comme André Breton et le cinéaste Roland Tual et enfin des hommes politiques dont le sénateur André Honnorat, issu d’une famille des Barcelonnettes. Jean-Louis André-Bonnet met en contact le conservateur Louis Metman avec la colonie colombienne de Paris. Ainsi, les diplomates colombiens Lindo Valderama et Federico Restrepo prêtent des œuvres pour l’exposition et apportent leur aide au projet. La colonie costaricienne à Paris rejoint le projet, notamment le marquis de Peralta, ministre plénipotentiaire du Costa Rica, qui fait partie du Comité de l’événement142 ainsi que Madame Tinoco qui cède temporairement ses pièces personnelles pour l’occasion143. Le premier souligne d’ailleurs dans une lettre du 28 février 1928 que son pays avait déjà été « le promoteur d’une exposition de ce genre à Madrid144 ». Enfin, l’événement intègre des musées étrangers tels que le musée national d’archéologie de Mexico, celui de l’université de Gand et deux institutions suédoises, le Göteborg Museum et le Musée royal.

100Issu de plusieurs disciplines, ce vaste réseau s’organise autour de l’intérêt pour les arts précolombiens dont l’ensemble représente un microcosme qui, comme nous le verrons pour le marché de l’art, se signale par son aspect hétéroclite. La nature même des pièces précolombiennes favorise ces échanges : artefacts archéologiques, elles relèvent aussi de différents folklores contemporains en Amérique latine et offrent la satisfaction de « posséder » l’« exotisme », en s’ajoutant aux objets africains et océaniens mieux connus. L’auteure péruvienne Jacqueline écrit pour le journal liménien Mundial en 1927 : « L’indien présenté comme concurrent, bientôt adopté, va remplacer le barbarisme exotique du Nègre. L’art incaïque, en train d’être généralisé dans toutes les manifestations de l’Art, va faire, dans la prochaine exposition de Paris, une entrée triomphale145. »

101En dépit de la pluridisciplinarité des collaborateurs choisie par G. H. Rivière, l’exposition s’annonce clairement comme étant une proposition entièrement artistique, bien que basée sur des objets archéologiques. Le titre de l’exposition « Les arts anciens de l’Amérique » révèle la position des organisateurs : il s’agit d’abord d’objets d’art « anciens » de toute l’Amérique. La référence chronologique renvoie au passé de ce continent et de ce fait relègue les pièces exposées dans une « antiquité » américaine au même titre que la Grèce et l’Orient. Le choix de ne pas employer le qualificatif d’« arts primitifs » accentue leur historicité et affirme le statut différent que l’équipe organisatrice confère à ces civilisations par rapport à celles de l’Afrique et de l’Océanie. Le mot « précolombien » n’est pas non plus repris car les deux auteurs du catalogue, Alfred Métraux et G. H. Rivière, partagent leur doute quant à la relative « notion du pré et postcolombien146 ». Ce questionnement provient de leur constat que les quelques objets nord-américains exposés sont aussi vierges de tout contact avec l’Occident malgré leur datation récente, ce qui remet en cause, selon eux, la classification de pré- et post-conquête. En réalité, ce que les organisateurs veulent présenter, c’est un continent qui, bien que préservé de l’impact de l’Occident, était parvenu à « des stades de civilisation […] sans l’aide des continents voisins, par la seule évolution de leurs facultés créatrices147 ». Autrement dit, « admirer » un art complètement détaché des traditions occidentales et prouver que des « civilisations » peuvent se développer indépendamment de l’Ancien Monde. Ainsi, cette exposition participe de la prise de conscience, déjà émise à la fin du xix^e siècle, que les pays occidentaux ne sont pas les uniques détenteurs du titre de « nations civilisées » et que des régions éloignées peuvent aussi être reconnues comme telles.

102Le choix du pavillon de Marsan semble être l’espace le plus approprié pour recevoir ce type d’exposition puisqu’il a déjà fait découvrir au public parisien l’art « musulman », l’art japonais, l’art khmer et l’art « nègre », notamment dans l’exposition sur Les arts indigènes des colonies françaises en 1923. Ce lieu était aussi retenu par Rafael Larco Herrera pour son projet de diffusion des pièces péruviennes en France.

103Au-delà des antécédents thématiques, le musée des Arts décoratifs se prête davantage à ces artefacts composés en majorité de céramiques, de tissus et d’ouvrages d’orfèvrerie. Ces pièces appartenant, dans la hiérarchie occidentale des arts, aux productions dites « mineures », se rapprochent plus, dans la conception française de l’époque, des réalisations décoratives ; d’autant que les récentes considérations françaises sur les arts précolombiens s’orientent clairement vers ces critères.

104D’emblée, G. H. Rivière annonce et justifie la visée artistique de l’événement en écrivant :

« Nous n’avons pas fait une exposition ethnographique ; cela nous aurait contraint de montrer maint objet dépourvu de caractère artistique et nous aurait interdit ces passages de quantité à qualité qui font notre dilection. […] Nous n’avons pas fait une exposition archéologique ; […]. Nous avons fait une exposition artistique […], nous avons choisi un certain nombre de documents qui nous semblaient présenter un intérêt plastique, sans céder si possible au goût du pittoresque, à l’entraînement poétique et à ces si obsédants scrupules archéologiques voire ethnographiques148. »

105Cette insistance sur la visée clairement artistique de l’exposition, faisant primer la qualité sur la quantité et la beauté sur le témoignage documentaire, va de pair avec une priorité donnée au regard, sans forcément chercher à alimenter la connaissance des spectateurs sur ces régions d’Amérique. Il semble que G. H. Rivière aspire à une rencontre harmonieuse entre des sources archéologiques et ethnographiques, mais dont le propos assourdi doit redonner vie aux vertus esthétiques des créations présentées. Tout en citant régulièrement Paul Rivet ou les recherches américanistes dans ses annonces de l’événement, le commissaire de l’exposition se détache de ces sources lorsqu’il précise son but : « L’exposition du pavillon de Marsan prétend en plus de son principal objet, qui est de plaire, mettre un terme à certaines confusions et consacrer, en s’efforçant d’en constituer la hiérarchie, les arts de l’Amérique ancienne149. » La primauté donnée à l’esthétique transforme donc ces pièces en un outil de séduction du public : les artefacts précolombiens dont le discours formel est, dans leur contexte d’origine, essentiellement symbolique – souvent à fonction psychopompe – se transmutent en objets de plaisir, désirables et désirés. Autrement dit, l’instrumentalisation des créations exposées implique un déplacement discursif – du religieux à l’aistheésis – où la fascination n’est plus exclusivement dirigée vers ces civilisations disparues, mais plutôt vers l’appréhension sensorielle de leurs formes. Via une approche presque « érotisante » de ces réalisations, les membres organisateurs formulent la volonté de susciter chez les Français un goût centré sur l’esthétique précolombienne. Ainsi que l’écrit Raoul d’Harcourt, dans la préface du catalogue de l’exposition, « c’est de l’ars americana qu’il sera question avant tout150 » et c’est par ce biais que le public pourra « embrasser d’un coup d’œil ce que fut l’art des Indiens d’Amérique151 ».

106Cet événement participe à l’établissement d’une « hiérarchie » esthétique propre à ces productions et surtout à leur consécration – G. H. Rivière emploie le terme « consacrer152 » – sur la scène artistique française. Raoul d’Harcourt renforce ce « sacre » quand il déclare que : « Rien ne paraît plus légitime que de grouper des objets en envisageant surtout leurs formes artistiques, leur décor, en s’attachant, en un mot, à l’idée de beauté qui s’y ajoute et s’incorpore en eux153. » La présence et l’appréciation des arts précolombiens sont considérées en 1928 comme « légitimes » en France et ce nouveau statut ouvre une place à « la critique d’art qui ferait un classement esthétique des valeurs154 », d’autant plus que « la curiosité de certains de nos artistes se porte à présent, tout en bloc, sur les arts précolombiens155 ».

107L’intérêt de cet événement réside aussi dans sa capacité à revaloriser les collections du musée du Trocadéro, délaissées des visiteurs et ankylosées sous la poussière. Raoul d’Harcourt précise que le public « comprendra ainsi plus exactement le profond intérêt des collections conservées dans les riches galeries de notre musée du Trocadéro156 » et Georges Salles renchérit en écrivant que

« le but de cette exposition est de faire sortir du domaine purement scientifique des objets […] qui méritent d’être aussi considérés du point de vue artistique. La science, d’ailleurs, n’y perdra rien, au contraire. Cette attraction artistique portera la curiosité du public sur les vieilles civilisations américaines et suscitera de plus nombreuses recherches157 ».

108Bien que Paul Rivet s’attriste de « dépouiller » pendant quelques mois le musée de ses plus belles pièces et qu’il demande aux commissaires de ne pas vider les vitrines afin de ne pas mécontenter le public, il prend conscience des bienfaits de l’exposition pour l’institution qu’il dirige. D’ailleurs, comme plus d’un tiers des pièces présentées proviennent des réserves de son musée, il demande dans une lettre adressée à Louis Metman des compensations financières en échange de « son réel sacrifice158 ». Les sources archivistiques ne précisent pas davantage la nature et la hauteur des frais exigés mais la requête de Paul Rivet nous laisse imaginer l’importance de cette exposition pour le musée du Trocadéro, tant pour l’apport financier que pour la publicité qu’elle confère aux collections.

109L’exposition, comme le regrette Tristan Tzara dans L’Intransigeant, sert également aux marchands d’art qui tentent, depuis l’événement de Galliera en 1924, d’accroître l’intérêt des Français autour des arts précolombiens. L’artiste signale « en passant, un défaut regrettable, celui-ci d’ordre général, qu’une trop large part a été faite aux marchands surtout dans l’apport de pièces qui n’étaient absolument pas indispensables, et qu’il est pénible d’apprendre que le Louvre puisse servir de panneau de publicité pour la vente des pièces qu’il expose159 ». Georges Salles, sans esprit de condamnation, considère quant à lui que « les marchands et les collectionneurs sont les utiles auxiliaires des savants160 » et reprend ainsi l’idée que le décloisonnement et l’interpénétration des disciplines concourent autant à la vulgarisation des sciences qu’à leur développement.

110Il est facile d’imaginer que, par le biais de G. H. Rivière, les galeristes tels que Charles Vignier et Charles Ratton aient profité de l’exposition pour valoriser leurs pièces. D’ailleurs, le catalogue présente des publicités pour la galerie Ratton rue Laffite ainsi que pour l’exposition temporaire Man Ray, objets d’Amérique et d’Océanie à la Galerie surréaliste présentée du 28 avril au 15 mai de la même année.

111Enfin, Tristan Tzara perçoit cette présentation de pièces précoloniales américaines comme un révélateur de la « crise que traverse l’art d’aujourd’hui. Les influences que les premiers exerceront sur les autres, se sentiront non en surface, mais à la racine même, souterrainement161 ». Un journaliste de Vogue va plus loin en avançant que « les motifs d’une richesse infinie, fourniront bien des modèles à nos décorateurs162 ».

112Par conséquent, les arts précolombiens sont perçus comme des répertoires de motifs utiles aux artistes français et cette conception transparaît dans ce qui semble être la liste des invitations au vernissage. Des artistes et des décorateurs sont conviés à l’événement comme les peintres Christian Bérard et Louis Marcoussis, le sculpteur Jacques Lipchitz, l’architecte Robert Mallet-Stevens, le décorateur Pierre Chareau, les artistes Jean Cocteau, Tristan Tzara, le cinéaste Jean Renoir et les écrivains Louis Aragon, Tristan Bernard, Marcel Jouhandeau ainsi que le compositeur Francis Poullenc163. Cette variété semble signifier que les productions précolombiennes peuvent nourrir les recherches artistiques de plusieurs disciplines, littéraires, musicales et plastiques.

113Une fois les postulats de l’exposition posés, les organisateurs choisissent des pièces en fonction de leurs « stylisations » et d’après « les principaux éléments du décor164 », en somme des objets capables de « rendre plus directement visibles les styles d’une époque ou d’une région » et de faire « mieux comprendre les influences voisines assimilées165 ». Bien que nous n’ayons pas toutes les photographies des pièces sélectionnées, nous pouvons, via la confrontation du catalogue, des archives et des quelques photographies de l’événement (fig. 13), constater que le Mexique et le Pérou occupent une grande partie de l’ensemble présenté. Sur 1 246 pièces exposées, 449 proviennent du Mexique soit un tiers de la sélection générale tandis que 286 représentent le Pérou et seulement une quarantaine l’Amérique centrale, une vingtaine le Brésil et un peu moins pour le Venezuela. D’après la géographie de l’Amérique à l’époque précolombienne, la Mésoamérique rassemble plus de 600 pièces et l’aire Andine environ 500. À ce regroupement, s’ajoutent 23 objets du xix^e siècle et une poignée provenant des tribus nord-américaines. Par conséquent, l’exposition présente principalement le Mexique et le Pérou et dans une moindre mesure, la Colombie avec 174 pièces et le Costa Rica avec 126. Ces quatre nations sont aussi majoritaires sur le marché de l’art. Le contenu des collections parisiennes explique ces déséquilibres puisqu’une grande partie provient du fonds du Trocadéro, déjà largement orienté vers les pièces mexicaines et péruviennes. En dépit de ces disparités quantitatives, les organisateurs réussissent malgré tout à donner un large aperçu d’une grande partie des cultures précolombiennes connues à l’époque.

114Les origines précises des créations sont difficiles à déterminer et restent souvent vagues dans le catalogue ; la grande majorité des pièces est attribuée au pays « Mexique » ou « côte péruvienne » et aucune indication sur le peuple d’origine ou sur la datation n’est fournie. Cette absence de précision semble justifiée par le manque de connaissances précises archéologiques et par la volonté de se focaliser sur l’esthétique des collections en écartant tout lien direct avec des considérations ethniques. Suivant les rares éléments de provenance culturelle que le catalogue affiche, il semble que les objets mayas, aztèques et incas soient représentés en grand nombre et que les organisateurs favorisent l’exposition des céramiques, des tissus et des réalisations d’orfèvrerie (surtout colombiennes pour ces dernières).

115D’après les photographies conservées dans les archives du musée du quai Branly ou retrouvées dans les périodiques de l’époque, le musée expose plusieurs masques du Mexique précolombien : deux d’entre eux, en terre cuite, de la vallée de Mexico et de Colombie, reproduits dans le numéro 10 de Beaux-Arts de mai 1928, de même qu’un joug en diorite sculptée de Puebla166. Un cliché de l’espace muséal (fig. 13) laisse également entrevoir des sculptures aztèques et huaxtèques167 actuellement conservées au musée du quai Branly.

Figure 13. – Anonyme, vue d’ensemble de la salle n^o 5 de l’exposition « Les arts anciens de l’Amérique » consacrée au Mexique, mai-juin 1928.

Photographie, tirage sur papier baryté monté sur carton, 12 × 17 cm, pavillon de Marsan, Paris (Paris, musée du quai Branly, photothèque, numéro d’inventaire 1998-19083).

© musée du quai Branly-Jacques Chirac, dist. RMN-Grand Palais.

116Si l’exposition est ostensiblement centrée sur le caractère esthétique des objets, la muséographie168 se veut pourtant, dans les premières salles au moins, didactique et théorique. En effet, le vestibule d’entrée introduit le visiteur au continent américain par la présentation de grandes cartes sur l’Amérique du Nord, centrale et du Sud détaillant pour chacune les principaux horizons culturels et les sites archéologiques connus. Ensuite, le parcours se poursuit dans la nef centrale avec une seconde introduction à ces régions par des fac-similés de codex, la version originale du codex Borbonicus conservé à la bibliothèque de la Chambre des députés à Paris169, des moulages ainsi que des photographies envoyées par le gouvernement mexicain représentant des sites précolombiens. Un espace est réservé aux conférences en lien avec l’événement ce qui nous laisse penser que le centrage sur le « Beau » est tout de même à nuancer. La visite continue dans les salles bordant le jardin des Tuileries où la disposition s’effectue en fonction des aires géographiques : le visiteur commence par l’Alaska et s’achemine progressivement vers la République argentine. À l’intérieur de cette organisation spatiale, les objets sont classés par matières – terre cuite, stuc, pierre, métal, bois, os-coquille, tissus, divers.

117Ainsi que le laissent voir les photographies170, G. H. Rivière et ses collaborateurs optent pour une présentation dans des vitrines spacieuses abritant les pièces disposées de façon aérée, loin de la présentation dense et obscure du musée d’ethnographie du Trocadéro. La lumière circule et la visibilité n’est pas entravée par des cartels ; si le visiteur veut de plus amples informations, il doit se référer au catalogue. Une fois les premières salles passées, l’exposition ne se lit plus, elle se voit, s’apprivoise par le regard : l’espace muséal saisit les sens et délaisse, en partie, l’intellect. Le curieux doit se laisser transporter par la beauté des objets et oublier leur date, leur origine, en somme leur histoire. Devenues anhistoriques et décontextualisées, ces pièces n’incarnent plus qu’un voyage dans l’espace américain où seule la notion du « beau » transporte et ouvre vers de nouveaux horizons visuels.

118L’analyse des prêteurs privés pour l’exposition permet de recenser un nombre important de collectionneurs – une petite centaine – dont la majorité vit à Paris. Bien que les prêts ne représentent pas la totalité de leur collection, l’étude de la quantité prêtée peut en donner une idée.

119Chez les américanistes, Raoul d’Harcourt semble avoir le plus de pièces puisqu’il cède momentanément plus de 70 objets – essentiellement péruviens – pour l’événement. Le D^r Capitan, quant à lui, en prête une petite soixantaine, dont une large part provient du Pérou. Chez les marchands, c’est Charles Ratton qui réussit à être le mieux représenté, avec plus de 59 créations dont la richesse est moins dans le nombre que dans la variété des origines. À lui seul, il expose 10 pays latino-américains comme le Guatemala, le Costa Rica, la Colombie, le Panama, l’Équateur et le Salvador. La diversité de sa collection dénote son envie de représenter l’ensemble du continent plutôt que de se concentrer sur un pays. Il affirme sa position, en utilisant la troisième personne, lorsqu’il écrit que : « Les arts méconnus, c’est-à-dire ceux de l’Amérique précolombienne, de l’Afrique et de l’Océanie, commencèrent à l’intéresser vivement. Il se rendit compte que ces arts que l’on appelle improprement “primitifs” obéissent aux mêmes lois et sont dignes de la même estime que les arts classiques et que ceux de l’Asie […]. Il décida de s’y consacrer entièrement171. » Cette visée ne se retrouve pas chez Charles Vignier qui accorde ses préférences au Mexique puisque sur 27 pièces cédées temporairement au musée des Arts décoratifs, plus de la moitié provient du Mexique.

120Ensuite, l’américaniste Anna Barnett prête principalement des objets précolombiens péruviens et mexicains tandis que la vingtaine de réalisations issue de la collection de Paul Haviland laisse entrevoir l’intérêt quasi exclusif de ce dernier pour les terres mexicaines.

121S’ajoutent à ces noms, ceux des personnalités dont les prêts comprennent entre six et quinze pièces comme André Breton, les collectionneurs Bela Hein, Roland Tual, le Vicomte de Noailles, M^me Tinoco, le Vicomte d’Espinay, Georges Salles, Jean Babelon et le couple de Susina et Royall Tyler.

122Enfin, quasiment tous les prêts de la Colombie proviennent de Colombiens tels que les diplomates Ernesto de Valenzuela et Federico Restrepo ainsi que le général Vasquez Cobo ambassadeur de la République de Colombie à Paris. Les lois restrictives sur le patrimoine du pays justifient probablement ce manque dans les collections françaises. La seule exception est l’américaniste français, marquis de Créqui-Montfort, qui prête huit céramiques colombiennes pour l’événement.

123L’organisation de l’exposition de 1928 déclenche une véritable opération de communication orchestrée par G. H. Rivière et s’accompagne d’un programme de divertissements et d’enseignements, faisant autant de publicité à l’événement du pavillon de Marsan qu’aux cultures latino-américaines.

124Pendant les deux mois d’exposition – mai et juin –, G. H. Rivière publie quatre articles dont deux dans la revue Art et décoration, un dans L’Art vivant et un autre dans Beaux-Arts172. Il diffuse l’événement par la radio le 5 juin 1928 et lance une campagne d’affichage conséquente, principalement dans les arrondissements avoisinants le musée du Trocadéro173. Des annonces se retrouvent à maintes reprises dans les périodiques comme celle de J.-L. André-Bonnet dans L’Illustration174 ou d’autres anonymes dans le numéro de juin 1928 de Vogue175 et le numéro 9 de Beaux-Arts176. Grâce à l’ami de G. H. Rivière Pierre d’Espezel, directeur de la revue Les Cahiers de la République des lettres, des sciences et des arts, un numéro est entièrement consacré la même année à l’Amérique précolombienne avec des articles, notamment de Georges Bataille, de François Poncetton et de Georges Salles ainsi que des extraits de chroniqueurs espagnols comme Bartolomé de Las Casas et un autre maya avec le Popol Vuh177.

125De plus, des festivités s’organisent à Paris sur le thème de l’Amérique latine. Les Parisiens avaient déjà été conquis par les présentations musicales, notamment celle de Raoul d’Harcourt et de sa femme Marguerite lors d’un concert au théâtre du Vieux Colombier à Paris en avril 1923178 et deux autres, de musiciens anonymes, présentés pendant la semaine de l’Amérique latine de 1924 à la société française de musicologie et au théâtre des Champs-Élysées179. L’introduction à ces régions par la musique se poursuit le 1^er juin 1928 avec un concert de « musique des Incas (Équateur, Pérou, Bolivie), d’une causerie par M. et M^me d’Harcourt et une audition musicale avec le concours de M^lle Madeleine Grey, cantatrice, M. Pierre Leroy, flûtiste, Pierre Jamet, harpiste180 ». Le nouvel intérêt pour les arts anciens américains se prolonge par des conférences dont une sur « des idées nouvelles sur le peuplement de l’Amérique » dispensée par le D^r Capitan le 30 mai, une autre sur « les indigènes de l’Isthme de Panama » par le Baron Erland Nordenskiold le 8 juin et une dernière sur « les monuments des Incas » avec une diffusion cinématographique des sites par Alexandre Moret le 15 juin181. L’inauguration de l’exposition s’accompagne de la publication des premiers ouvrages à visée encyclopédique comme Ars americana regroupant 21 volumes dirigés par Paul Rivet182 et L’art précolombien écrit par Adolphe Basler et Ernest Brummer, frère de Joseph Brummer, premier galeriste parisien à vendre des pièces précolombiennes183.

126Au total, l’exposition et ses événements périphériques servent davantage à divertir et à diffuser les recherches sur l’Amérique précolombienne et latine qu’à remplir les caisses du musée. En effet, le grand nombre d’invitations gratuites distribuées ainsi que le faible coût de l’entrée (3 et 5 francs) ne rentabilisent pas l’événement qui débouche sur un déficit financier de plus de vingt s francs184.

127Tous les supports, qu’ils soient musicaux, littéraires ou muséaux, immergent les Français dans l’univers précolombien : le microcosme du musée s’étend au-delà des murs pour transformer la scène parisienne en un espace de projection des connaissances et des attentes de la France sur l’Amérique latine. Cette zone de légitimation, tant intellectuelle qu’esthétique et marchande, représente une aire de confort où les curieux pensent visiter le continent tout en étant à Paris, sachant que ce « rapprochement » contribue aussi à servir les liens diplomatiques en la France et les pays latino-américains.

128Via cet événement, chaque gouvernement – français et latino-américains – sert son intérêt, tant sur la scène internationale que nationale.

129La France, en se plaçant dans la lignée des Anglais et des Espagnols qui organisèrent le même type d’exposition, affirme son ouverture et son érudition dans le domaine et revendique l’importance de son patrimoine précolombien. En effet, la propagande mexicaine aux États-Unis avait déjà suscité la mise en valeur, par le biais d’expositions souvent itinérantes, de la production artistique du Mexique. En 1922, les galeries du MacDowell Club à Los Angeles présentent Traveling Mexicain Popular Arts, en 1928 l’art mexicain est exposé au Art Center de New York et suivra un parcours dans différents musées du pays pendant cinq ans, de 1930 à 1932 la même thématique est présentée au Metropolitan Museum de New York et enfin, en 1941, les arts précolombiens s’exposent aux côtés des créations contemporaines mexicaines lors de l’exposition Twenty Centuries of Mexican Arts au Museum of Modern Art de New York. Cet événement recèle d’ailleurs deux objectifs principaux : l’un est de servir la politique diplomatique mexicano-étatsunienne et l’autre permet de créer des canons esthétiques, prémices à la présentation de l’art mexicain au xx^e siècle185.

130L’exposition française s’intègre, une fois de plus, dans les processus diplomatiques entre le Mexique, les États-Unis et la France. L’inauguration à l’Hôtel de ville de Paris, avec des invités prestigieux dont une vingtaine d’ambassadeurs latino-américains et européens présente le projet de G. H. Rivière comme un acte diplomatique largement instrumentalisé par le ministère des Affaires étrangères français. La France, par la large représentation du Mexique dans les salles du musée, distingue ce pays et s’accorde aux souhaits de rapprochements émis par le ministre mexicain en 1926. L’exposition est placée sous le double haut patronage du président de la République des États-Unis du Mexique Plutarco Elias Calles et du président de la République française, Gaston Doumergue. Le Pérou est également à l’honneur et Rafael Larco Herrera, dont l’idée de l’exposition lui revient, exprime sa gratitude en écrivant à Louis Metman et souligne, à juste titre : « Cette exposition, honore autant ses initiateurs que ceux dont les envois y ont collaboré186. »

131Le gouvernement mexicain – tout comme le péruvien – retirent probablement les fruits de cette mise en lumière de leurs cultures par les Français. Alors que ces deux nations commencent à s’engager dans une politique indigéniste, cette exposition apparaît comme une reconnaissance de leur passé sur la scène internationale. Ces orientations étaient, semble-t-il, connues de quelques intellectuels français comme François Carnot, qui, une fois rentré de son voyage au Mexique en 1928, explique que « l’art ancien devient populaire là-bas. Le fameux calendrier aztèque est une sorte de symbole national. […] Loin de renier leur origine, les Mexicains sont fiers de l’antiquité de leur race et de leur art, qui va devenir pour nous une source nouvelle de recherche et d’inspiration187 ». Dans ce sens, l’exposition française valorise ces démarches nationalistes et comme l’affirme, avec un ton un peu exagérateur, J.-L. André-Bonnet : « Ses organisateurs voulaient révéler aux Français et aux artistes un art étrange et émouvant. Ils révèlent surtout aux peuples du centre et du Sud une grandiose origine188. »

132Dans la lente découverte des arts précolombiens, l’année 1928 apparaît comme un tournant décisif, alors que les regards se lassent des arts africains et que les données du marché de l’art d’objets américains en France corroborent ce virage. L’analyse de ce milieu hétéroclite et bouillonnant au cours de la même période met en lumière et explique certains aspects de cette exposition, dans la mesure où les débuts du marché des pièces dites « primitives » en 1925 ont préparé et facilité le projet de G. H. Rivière.