Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Formes brèves

 | 
Cécile Meynard
, 
Emmanuel Vernadakis

Deuxième partie : Formes brèves : théories et pratiques

La princesse est indisposée, elle ne reçoit personne : un exemple de forme brève centrée sur l’inachèvement dans le cinéma expérimental

Gabrielle Reiner

Texte intégral

  • 1 Le Réel renvoie au champ de ce qui est hors du représentable. Il ne vient qu’en déduction. Barthes (...)

1Dans la mesure où expérimenter vient du latin experiri : « faire l’essai de », « mettre en péril », l’enjeu d’un cinéma dit expérimental serait de proposer une expérience du Réel (accompagné de l’Imaginaire et du Symbolique selon la triade lacanienne1) ; un Réel interrogeant le mode de représentation dominant : le réalisme, qui serait à considérer comme son envers. Ce type de cinéma a souvent pour thème de prédilection le quotidien tout en étant influencé par une tradition picturale. De même, je cherche à exprimer une narration où le récit est plus plastique que dramatique. J’interroge les potentiels chromatiques et informes des images en mouvement ; en reprenant souvent des plans ou des motifs emblématiques du cinéma fantastique ou horrifique.

2Mes films sont souvent fragmentaires. Proches de la saynète, ils prennent généralement la forme de courtes fictions. La Princesse est indisposée, elle ne reçoit personne (2003-2007) est composé d’une série de six fragments tournés en pellicule Super 8 ou 16 mm puis montés en vidéo, pouvant être vus de manière autonome ou être regroupés sous le titre donné ci-dessus.

3À chaque fois, un personnage féminin se retrouve seul dans une pièce. Une activité anodine semble l’occuper (dormir, se laver, cuisiner…), ses mouvements prennent la forme d’un rituel singulier qui n’est jamais dramatique, mais finit par créer un univers trouble où corps et décor entrent en correspondances ; le protagoniste et le lieu dans lequel il évolue étant comme transfigurés par cette atmosphère particulière tout en laissant l’action en suspens.

  • 2 Le premier fragment est doté toutefois du titre d’étude 0 quand il est montré séparément des autres (...)

4Le premier fragment se situe en amont du générique et ne porte pas de titre au contraire des cinq suivants séparés chacun par un carton noir où est inscrit le mot « étude » et le numéro de celle-ci. Après le pré-générique qui aborde l’insomnie2 puis le générique, se succèdent l’étude 1 (le bain) ; l’étude 2 (le breuvage) ; l’étude 3 (le hachoir) ; l’étude 4 (la coiffure) et enfin l’étude 5 (le maquillage).

5Dans un premier temps, je présenterai chacune des études qui composent le film tout en cherchant à préciser ma démarche créatrice centrée sur une poétique du discontinu et de l’inachèvement puis, dans un deuxième temps, je proposerai une analyse générale de ce travail. J’aborderai à chaque fois que cela me sera possible les influences qui l’ont nourri.

Présentation

6Dans l’étude 0, une jeune femme essaie sans succès de s’endormir en se tournant et se retournant dans son lit puis commence à entendre des sons étranges qui provoquent chez elle une crise de nerfs.

  • 3 J’ai été très influencée par la figure de Clérambault, psychiatre et photographe des drapés marocai (...)
  • 4 1) Dalí, S., Le phénomène de l’extase, photomontage publié dans la revue Minotaure en 1933. (voir P (...)
  • 5 Voir Didi-Huberman, G., La Ressemblance informe ou le gai savoir visuel selon Georges Bataille, Par (...)

7Le film est blanc, on pense à une « nuit blanche », mais aussi à une insomnie de jour : la jeune femme passe sa journée au lit à se morfondre (peut-être à cause d’une maladie…) Le lit est laiteux, comme sa chemise de nuit. Le corps se confond avec le décor : la jeune femme se noie dans ce lit qui prend des allures de linceul. Et de façon plus abstraite, les plis du tissu de sa couche et de son vêtement adoptent la forme d’un drapé baroque : on passe du repli de la matière au repli sur soi3. Le corps convulsé et paré de blanc de la jeune femme m’a été inspiré par L’Extase de Sainte-Thérèse (1647-1652) et par les lectures hérétiques de la célèbre sculpture exécutée par Le Bernin, faites par Salvador Dalí et Georges Bataille respectivement au sein des revues Minotaure (1933-1939)4 et Documents (1929-1931)5. Je mentionnerai également le marbre antique de l’Hermaphrodite endormie qui se trouve aujourd’hui au Musée du Louvre et dont le Bernin conçut le matelas en 1619. Le film propose, de façon plus générale, une relecture du thème de « la belle endormie », état que la jeune femme ne parvient pas à atteindre, auquel elle n’a pas accès, qui lui résiste.

8C’est pourquoi le personnage réagit de façon particulièrement excessive lorsqu’il entend des sons de cloches. Rêve-t-il ou hallucine-t-il ces percussions ? Celles-ci seraient-elles à l’origine des réactions passionnelles de cette insomniaque ?

  • 6 Voir id., Invention de l’hystérie, Charcot et l’iconographie de la Salpêtrière, 1982.
  • 7 Voir Hoffmann, E., « L’Homme au sable (1817) », Contes fantastiques, 2, Paris, Gallimard, 1980, p.  (...)
  • 8 Voir Freud, S., « L’Inquiétante étrangeté (1919) », L’Inquiétante Étrangeté et autres essais, Paris (...)

9Les gestes expressionnistes et le costume (la chemise de nuit) du personnage rappellent les photographies d’hystériques prises dans le service du professeur Charcot à la Salpêtrière6. On passe de l’iconographie de la piété à celle de l’extase hystérique. La jeune femme lit L’homme au sable7 puis entend le son irritant d’un réveil. Son corps adopte des mouvements saccadés qui la transforment en un automate ; la nouvelle d’Hoffmann servit de base, ne l’oublions pas, à Freud, pour son texte, L’inquiétante étrangeté8… Rien ne va plus, l’œuvre reste ouverte, toutes les conjectures sont envisageables.

10Dans l’étude 1, une jeune femme prend un bain. Elle utilise des accessoires présentés comme dangereux, mais ne se blesse jamais. Elle se lave les cheveux, se rase les jambes, l’entrejambe et les aisselles tout en évitant, à chaque fois de se couper, comme elle ne se blesse pas non plus avec la pince à épiler ou le coupe-ongles.

11Prenant à contre-pied le thème traditionnel du rituel du bain (la baignade des nymphes, de Diane, les nus de Bonnard…), la présente expérience menace de dériver vers le délétère sans jamais y sombrer. Ainsi, le vernis qui coule évoque l’hémoglobine. L’idée est renforcée par la présence de la couleur rose, invoquant une féminité mièvre, mais pas seulement : le rouge est light, tout est gore, mais toujours un ton en-deçà déjouant en négatif l’horizon d’attente du spectateur face aux codes du genre. Je pense en particulier à The Big Shave (1967) de Scorsese.

12La dimension menaçante et l’aspect particulièrement acéré des instruments utilisés semblent plus destinés à la torture qu’au soin du corps (comme le coupe-ongles qui en plan macro, évoque des tenailles) tandis que les gestes gauches de l’actrice (qui nettoie le rasoir dans l’eau après usage et passe le doigt sur la lame) proposent la dissolution au propre (tels ses pieds fripés restés trop longtemps dans l’eau chaude) comme au figuré (sa maladresse ou son insouciance face au danger) d’un état critique sans l’être : d’où le sourire final carnassier qui fait penser aux mélodrames hollywoodiens.

  • 9 Voir Rip et Willemetz A./ Simons, M., La Commode, extrait de la revue des Nouveautés « V’là le trav (...)
  • 10 Voir Collectif, « Jeanne Aubert, une étoile des années folles », Célébrités, Société d’histoire du  (...)

13On ne sait si le son vient du tourne-disque, présent au début et à la fin de l’étude, ou si la femme chante dans son bain. Le morceau de musique au regard de l’image est ironique : elle sous-entend que rien n’arrive à l’héroïne, car elle reste « le cul sur La Commode9 », chanson de Jeanne Aubert qui fit d’ailleurs une carrière américaine à New York puis à Hollywood10, univers où, ne l’oublions pas, le happy-ending domine…

14Dans l’étude 2, une jeune femme prépare un breuvage de couleur sanguine. Elle dispose sur un plateau un bocal dont la transparence donne à voir des fleurs séchées, un verre et une cuillère à café. Elle transvase les fleurs de couleur brune dans le verre puis y ajoute de l’eau bouillante formant un précipité rouge vermillon, et incorpore un sucre blanc au breuvage. Le sucre devient rose et fond dans la cuillère pour se transformer en magma. La protagoniste retire alors les fleurs une à une et les dépose sur un tissu blanc, qui absorbe le surplus de liquide, jusqu’à être recouvert par l’amas de matière organique.

15La caméra ne révèle pas l’identité du personnage qui reste hors champ, on ne voit que ses mains préparant l’infusion même si certaines parties de son corps se reflètent de temps en temps dans le miroir du plateau (qui donne aussi à voir un lustre baroque).

16Le breuvage, même si les préparatifs évoquent ceux de l’absinthe, reste de nature inconnu. Il fait penser à un remède de « bonne femme » anachronique, voire à la combinaison élaborée d’une potion ensorcelante. Les fleurs en train de tomber rappellent autant la langueur d’un philtre d’amour qu’une boisson empoisonnée sans que l’image nous permette de décider si celle-ci est curative ou toxique. Les plans macros de la tisane suggèrent le grouillement animal (d’insectes ou de chipions par exemple), mais aussi les chairs béantes d’une blessure future. L’étude travaille autant la nature morte que le souvenir de rituels révolus de ce monde de la sorcellerie auquel on croit de moins en moins.

17Une unique personne est présente, celle qui prépare le breuvage. Seul son reflet, obstacle à toute rencontre, fait office d’alter ego. On peut imaginer que la boisson lui est certainement destinée…

18Dans l’étude 3, une jeune femme découpe hors champ de la viande puis lave le couteau qu’elle vient d’utiliser. Les plans macros rendent les événements équivoques. La violence des gestes n’est pas montrée, mais suggérée. Ainsi lorsque la jeune femme coupe la viande, seul le sang qui éclabousse son tablier, de manière toutefois grand-guignolesque, renseigne le spectateur sur la situation. Le visage de la femme, invisible pendant tout le film, se donne alors à voir, dans le reflet que lui renvoie la lame du hachoir, dans un unique et bref plan.

19Dans l’étude 4, une jeune femme prend soin de ses cheveux, les brosse, change de coiffure et les pare jusqu’à ce que le spectateur réalise qu’il s’agit d’une perruque, lorsqu’elle finit par l’enlever.

20Une main commence par ouvrir le haut d’une coiffeuse composée d’une boîte-miroir. La jeune femme y prend plusieurs instruments de coiffure, car sa longue chevelure indisciplinée résiste au peigne et à la brosse tandis que les épingles ne peuvent jamais vraiment contenir tous ses cheveux épars… Ses gestes cherchant à structurer ses longues mèches rebelles possèdent par moment un caractère érotique (en particulier lorsqu’ils élaborent un chignon hitchcockien) tout en apparaissant de plus en plus violents jusqu’à ce qu’une main coupe aux ciseaux, avec obstination, cette chevelure. Le spectateur attend de voir un visage qui n’apparaît jamais, élément qui fétichise les mains et anime d’une vie propre ces cheveux dans la tradition française d’un Maupassant.

21Pour finir, l’actrice ôte d’un geste rageur cette chevelure qui s’avère n’être qu’une perruque. L’inquiétant n’est pas son visage, toujours absent du cadre, mais sa tête quasi-inhumaine : sur celle-ci un bas dissimule-t-il les vrais cheveux ou un crâne rasé ? Va-t-elle mettre une nouvelle perruque ? De la gorgone au scalp indien, les réminiscences affleurent tandis que le bourdonnement des mouches en fond sonore évoque les Érinyes sartriennes et le thème du remords. Cette coiffeuse dotée d’une boîte-miroir appartiendrait-elle à une nouvelle Pandore ?

22Dans l’étude 5, une jeune femme se maquille : elle étale sur son visage des couches de crèmes et autres fards à la texture informe puis les enlève et en remet à nouveau pour finir par devenir dans un geste théâtral une dame vampire.

  • 11 Voir Didi-Huberman, G., La Peinture incarnée, Paris, les Éditions de Minuit, 1985.

23L’idée du film est née de la double rencontre d’un livre : La Peinture incarnée de Georges Didi-Huberman11 et d’un document filmé par un amateur resté anonyme : Lon Chaney se maquille (1924).

  • 12 Voir Kooning, W. de, Écrits et propos, École nationale supérieure des Beaux-Arts de Paris, 1992.

24Le texte mentionné tisse des liens entre peinture et imitation utopique du réel, notamment celle de la présentation des chairs. Ces dernières deviennent de pures abstractions et échappent ainsi à tout rapport réaliste. Je pense tout particulièrement à De Kooning qui revient à la peinture à l’huile pour exprimer les chairs outrancières de ses women12.

25L’acteur Lon Chaney, célèbre pour ses métamorphoses, a joué dans un film de vampire qui fut perdu (London, after midnight, 1927) et dont le réalisateur, Tod Browning, décida de faire un remake. Cette deuxième version baptisée Mark of the vampire (1935) a pour acteur Bela Lugosi qui reprend le rôle de Chaney. Le principe d’un changement d’apparence, d’un déguisement est au centre des deux films. La mise en scène d’un faux vampire est en fait conçue pour démasquer un criminel. Le costume a un rôle narratif : il fait basculer le film du fantastique vers le policier. De même, dans cette étude, le maquillage fait basculer le fragment du « naturaliste » vers le fantastique.

  • 13 L’acteur a même écrit un article sur sa pratique très singulière et spectaculaire du maquillage pou (...)

26Ce travail se veut un hommage aux films de Browning avec Lon Chaney. Un lien se tisse entre maquillage et démaquillage13 : on ne sait plus si la jeune femme se maquille pour devenir « plus féminine » ou pour se transformer en vampire, l’incarnation théâtrale d’un personnage désincarné et sanguinaire. La chair se mêle au sang, l’incarnat étant renforcé par la colorimétrie rouge du film (due aux teintes des murs carrelés de la pièce, au rouge à lèvres et au sang final).

27Les plans de maquillage se succèdent et évoquent un rituel en spirale infini tandis que le son extra-diégétique d’une berceuse se répète de manière obsessionnelle à la façon de celles utilisées par Dario Argento dans Profondo Rosso (1975). Un sentiment de malaise se distille quand on fait le rapprochement entre l’image et le son, entre une femme qui se maquille et une berceuse pour enfant. D’autant plus que la ritournelle « déraille » au moment de la « chute » visuelle ; connotant autant l’infantilisme du sujet (le protagoniste se maquille pour aller à un hypothétique bal rêvé, féerique) que la dimension informelle du maquillage qui évoque aussi des couches de peinture faites avec un pinceau crasseux (en particulier la poudre de fond de teint, à la fin, fait penser à du talc pour enfant).

Analyse

28La chronologie des études suit celle du quotidien : vingt-quatre heures de la vie d’une jeune femme. Le titre de chaque fragment aurait pu être celui des heures de la journée, mais j’ai préféré le terme d’études qui renvoie au domaine de la peinture tout comme les chiffres qui accompagnent ce terme font référence à un principe de recherche, de série et donc à des variations sur un même thème non encore figé dans une œuvre finale.

29Les plans fixes renforcent ce parallèle avec la peinture. J’ai tout particulièrement été influencée par les peintres Jean-Siméon Chardin et Édouard Vuillard et par le cinéaste Andreï Sokurov et son travail de coloriste dans Le Jour de l’éclipse (1988) dont le refus d’un étalonnage réaliste induit des variations chromatiques extrêmes d’un plan à l’autre, ce qui est particulièrement frappant en ce qui concerne les vues du ciel.

30Mon montage s’est organisé à partir de la couleur dominante de chaque fragment allant du blanc au rouge ; le rouge faisant écho aux règles féminines et au titre général : La Princesse est indisposée, elle ne reçoit personne.

  • 14 Citons par exemple Marivaux : « Elle vint hier pour me voir ; mais j’étais indisposée, et ne receva (...)
  • 15 Citons à titre d’illustration, James, à travers l’échange entre Amy et Susanne dans sa nouvelle La (...)

31Chaque fragment présente une jeune femme importunée14, énervée, d’où sa volonté d’être seule. Elle est fatiguée, incommodée, indisposée au sens classique15 et moderne du terme.

32Les films rendent compte d’un malaise, ils montrent cette jeune femme seule et cloîtrée. La phrase du titre fait office de prologue. Elle s’inscrit dans le double contexte littéraire du conte constitué de courtes nouvelles qui se lisent en série où se retrouve à chaque fois une « princesse drapée d’enfance » et du roman d’apprentissage français du xixe siècle où l’amoureux transi est souvent éconduit par un majordome, celui-là même qui pourrait formuler la phrase-titre.

  • 16 C’est pourquoi chaque fragment peut se visionner séparément des autres et avoir une vie qui lui est (...)

33La référence au roman du xixe siècle s’avère aussi ironique, car la construction sous forme d’études fragmentaires refuse toute « caractérisation » du personnage16. L’image montre un fait brut sans psychologisation, ce que l’absence de paroles renforce (à l’exception de la chanson en voix off de l’étude 1) ainsi que le choix de travailler avec plusieurs actrices incarnant (peut-être ou peut-être pas) la « même princesse ».

34Cette démultiplication des corps féminins induit un doute chez le spectateur quant à l’identité et au nombre du (ou des) personnage(s) ; difficulté accrue par la prédominance des gros plans présentant des fragments de corps et non des visages qui auraient été évidemment plus faciles à identifier.

35De plus, même si ces six études forment un tout et traitent à chaque fois de moments quotidiens et solitaires d’une femme, avoir plusieurs actrices permet de diffracter les impressions et rappelle que nous n’avons jamais de vision globale de nous-mêmes ; nous adoptons souvent des attitudes hétérogènes suivant les moments de la journée ; attitudes que nous ne relions jamais entre elles.

36Ces gestes hermétiques pour le spectateur, tout aussi dérangeants que le changement d’actrices, ne sont pas faits pour être décodés. Ce sont des rituels de tous les jours. Ils nous font comprendre que l’on n’abandonne jamais une certaine représentation de soi : ce sont des rituels intimes où l’étrange côtoie quelque peu la compulsion hystérique qui n’est plus un spectacle de femme construit par l’homme pour l’homme, mais celui d’une femme pour son propre plaisir. Cet obscur objet du désir (1977), qu’évoque le film de Buñuel, n’est pas ici le désir d’un autre, mais celui souvent plus complexe et ambivalent que l’on se porte. Comme dans Céline et Julie s’en vont en bateau (1974) de Rivette, le thème du double renforce cette idée d’étrangeté entre les films et leur dimension éclatée.

  • 17 Voir Perec, G., L’Infra-ordinaire, Paris, Seuil, 1989.

37Le quotidien n’est pas celui banal d’un Perec (L’Infra-ordinaire17), mais celui du rituel qui est formé par des gestes, précis et figés, le quotidien d’une action pour se référer au Ritual in transfigured time (1946) de Maya Deren. Souvent on ne sait plus ni pourquoi ni quand cette suite de gestes a vu le jour, on ne pense plus à l’ordre qui s’est établi ni à une quelconque logique dans son exécution devenue immuable. Au-delà de la raison pratique de la réitération de ces gestes (se laver, boire une tisane, se maquiller…), l’étrangeté naît de la révélation du mécanisme d’un plaisir aussi énigmatique pour soi que pour le spectateur qui le découvre.

  • 18 Pontalis suggère le rêve comme piste analytique du fantastique de James : « Je verrais […] une anal (...)

38Comme les événements qu’a si bien décrits Henry James dans ses nouvelles, ces événements non sensationnels, en se répétant, se transforment en faits singuliers et déconcertants. Jean-Baptiste Pontalis, dans la préface d’un recueil de ses shorts novels, compare ce travail à celui de l’analyse freudienne du rêve qui permet de décrypter, à partir d’un contenu manifeste (l’anecdote) les pensées latentes et le sens caché, peut-être inavouable, d’actes a priori anodins18.

  • 19 James parle du « défaut de l’objet réel [et de] son manque de vertus suggestives ». (James cité par (...)

39Je cherche à procéder de même en filmant des gestes quotidiens qui révèlent une certaine étrangeté en oscillant entre auto-érotisme et film de genre (le gore, l’horreur, le mélodrame – pour l’étude 1 et surtout le fantastique). À chaque fois, je privilégie la description suggestive plutôt qu’explicite19. La charge évocatrice de ces images permettant l’émergence d’un « latent » qui cherche à dominer le « patent ».

  • 20 L. Chaney avait été baptisé « l’homme aux mille visages » par la presse de l’époque. (Voir Skal, D. (...)

40Bien qu’elles soient plurielles, une comédienne principale joue grimée dans trois études sur six. Ève Gollac apparaît dans l’étude 0 (l’insomnie), l’étude 1 (le bain) et l’étude 4 (la coiffure). C’est une femme au moi-multiple, « une femme aux (futurs) mille visages ou plutôt aux (futures) mille incarnations20 » puisque sa figure est presque toujours hors cadre.

  • 21 Selon Lacan : « L’hystérique est une esclave qui cherche un maître sur qui régner » (Voir Lacan, J. (...)
  • 22 De Saint-Point, V., Manifeste de la femme futuriste (1912), Paris, Mille et une nuits, 2005, p. 15.
  • 23 Michelet dans La Sorcière peint une unique femme qui traverse les âges allant de la sorcière médiév (...)
  • 24 Je collabore avec des proches. Mon travail se veut un espace d’échanges avant tout. Nous fonctionno (...)

41L’être féminin qui est décrit ici n’est pas glamour. Le rituel de chaque étude, tout d’abord très construit, bascule petit à petit à la limite de l’informe et du douteux. Plus on cherche à contrôler ses gestes, plus ceux-ci suggèrent des choses inavouables21. Comme le dit Valentine de Saint-Point dans son Manifeste de la femme futuriste : « La femme vraiment est le contrepoids du sublime22 ». Cette figure féminine ne se veut pas emblème de la femme moderne, mais regarde du côté de la sorcière de Michelet23. C’est aussi un moyen pour y glisser un rapport à l’autobiographique qui se fait par personne interposée : devant l’écran une amie est présente comme alter ego24. Ces portraits croisés entre mes actrices et moi-même témoignent sur un mode mi-fictionnel et mi-ironique de nos réactions souvent excessives face aux hasards de l’existence. En résumé, je paraphraserai la phrase apocryphe de Flaubert, pour affirmer : « Madame Bovary c’est nous. »

Conclusion

42La Princesse est indisposée, elle ne reçoit personne est un film structuré en six fragments qui forment une suite de chapitres désignés par le terme d’« étude ». Le premier fragment en pré-générique, fait penser à un cauchemar. Les quatre études suivantes mettent en scène un personnage « bovaresque » qui choisit de rêver sa vie. Le point de départ de ces histoires serait donc de l’ordre du fantasme et non du fantastique, d’un fantastique en devenir pourrait-on dire. Le dernier fragment est à part, c’est le seul à posséder une « chute » comme dans un court métrage à la narration classique. Le dernier plan de l’étude 5 révèle une dentition de vampire pleine de sang sur un fond noir, l’espace autour (la chambre au sens large) a disparu, la camera obscura n’est plus qu’une image mentale d’un futur film de genre en devenir (le fantastique)…

  • 25 Pour revenir à mon intérêt pour les films de Tod Browning, je citerai Jean-Marie Sabatier pour qui (...)
  • 26 Voir à ce sujet Scheffer, O., « Fragments et totalité », Œuvres philosophiques de Novalis, 2 : Seme (...)

43La mise en scène rendue apparente dans la dernière étude donne à voir le simulacre pour ce qu’il est, mais ne nous renseigne guère sur la physionomie de l’actrice25. On passe ainsi d’un décorum (ce qui convient) à un ornement. La dimension théâtrale et plastique entre en jeu de façon affirmative, s’affiche dans une « chute » à voir comme une plaisanterie formelle, un trait d’esprit ou witz pour reprendre un terme cher aux romantiques allemands associé indéniablement pour eux à l’apologie de la forme brève et du fragmentaire26 ; devenu en anglais wit : esprit de repartie ou « beaux mots » que l’on retrouve chez George Bernard Shaw et Oscar Wilde.

  • 27 Pour aller plus loin, voici quelques articles de personnes qui ont eu la gentillesse d’écrire sur m (...)

44En filmant ce devenir vampire, je convoque une iconographie de série B et donc des films prétendument mineurs, jugement habituellement accordé aussi au cinéma expérimental. Les réalisateurs de films expérimentaux sont souvent des cinéphiles et je ne fais pas exception. J’aime qu’un film de genre puisse aussi bien côtoyer le raté que le sublime et receler ainsi des trouvailles techniques et esthétiques. Les références à cette cinéphilie aussi désuète que potache sont récurrentes dans mon travail. Elles me permettent de parler indirectement de moi à travers des lieux et des ambiances qui fonctionnent comme des paysages état d’âme. C’est pourquoi, le film se termine en jouant la carte du mineur et même de façon littérale du grotesque pour révoquer tout art (cinématographique ou plastique) prétendument Majeur27.

Figure 1. La Princesse est indisposée, elle ne reçoit personne : étude 0

Figure 1. La Princesse est indisposée, elle ne reçoit personne : étude 0

Figure 2. La Princesse est indisposée, elle ne reçoit personne : étude 1

Figure 2. La Princesse est indisposée, elle ne reçoit personne : étude 1

Figure 3. La Princesse est indisposée, elle ne reçoit personne : étude 2

Figure 3. La Princesse est indisposée, elle ne reçoit personne : étude 2

Figure 4. La Princesse est indisposée, elle ne reçoit personne : étude 3

Figure 4. La Princesse est indisposée, elle ne reçoit personne : étude 3

Figure 5. La Princesse est indisposée, elle ne reçoit personne : étude 4

Figure 5. La Princesse est indisposée, elle ne reçoit personne : étude 4

Figure 6. La Princesse est indisposée, elle ne reçoit personne : étude 5

Figure 6. La Princesse est indisposée, elle ne reçoit personne : étude 5

Annexes

Fiche technique

Titre : La Princesse est indisposée, elle ne reçoit personne

Réalisation : Gabrielle Reiner

Image : Dimitri Burdzelian

Montage : Gabrielle Reiner

Son : Frédéric Dutertre, Gabrielle Reiner, Éléonore Mahmoudian, Malo Thouément.

Ève Gollac chante La Commode créée par Jeanne Aubert.

Actrices : Ève Gollac, Éléonore Mahmoudian, Pauline Voirin, Niryis Pouscoulous

Durée : 16’23

Support : Super 8 et 16 mm. > Numérique

Années de réalisation : 2003-2007

Distributeur : Collectif Jeune Cinéma

Festivals et projections principales :

2008 : 6e Festival de Films (très) Indépendants : Les Inattendus, Lyon et Pékin ; Traverse Vidéo, Toulouse ; 10e Panorama International du Film Indépendant et de la Vidéo de Patras ; Festival du film de Lucca ; Festival International d’art vidéo d’Oslo ; One minute – One shot, Yerevan.

2009 : Festival Bandits-Mages, Bourges ; ImpaKt, Institut National d’Histoire de l’Art, Paris ; 21e Instants Vidéo, Marseille.

2011 : « Le CJC de 1971 à 2011 : 40 ans de Collectif ! », Centre Pompidou, Paris.

2012 : Somnio Film festival, Alkmaar, Pays-Bas.

2018 : Séances Régulières du Collectif Jeune Cinéma, Cinéma Le Grand Action, Paris.

Extrait du film : <http://www.cjcinema.org/​pages/​fiche.php?film=650>

Notes

1 Le Réel renvoie au champ de ce qui est hors du représentable. Il ne vient qu’en déduction. Barthes le résume ainsi : « la distinction proposée par Lacan [est donc que] la “réalité” se montre, le “réel” se démontre » (voir Roland Barthes, Le Bruissement de la langue, Essai critique IV, Paris, Le Seuil, 1984, p. 73).

2 Le premier fragment est doté toutefois du titre d’étude 0 quand il est montré séparément des autres. J’ai conservé cette dénomination dans mon texte pour en faciliter la lecture.

3 J’ai été très influencée par la figure de Clérambault, psychiatre et photographe des drapés marocains (voir Clérambault, G. G. de, Passion érotique des étoffes chez la femme (1910), Paris, Delagrange, Les Empêcheurs de tourner en rond, 2012).

4 1) Dalí, S., Le phénomène de l’extase, photomontage publié dans la revue Minotaure en 1933. (voir Poivert, M., « “Le Phénomène de l’extase”, ou le portrait du surréalisme même », Études photographiques, mai 1997, p. 1-10. Disponible sur http://journals.openedition.org/etudesphotographiques/130, consulté le 10 février 2019). 2) Selon Salvador Dalí : « La photographie nous offre mille images fragmentaires aboutissant à une totalisation cognitive dramatisée. » (Dalí cité dans ibid., p. 1.) Le phénomène de l’extase est d’ailleurs un travail de montage fragmentaire dans la page, il en va de même avec le cinéma où les photographies animées procèdent d’un travail de montage temporel et non plus spatial. Celui-ci est par essence elliptique, l’illusion d’optique n’étant qu’une convention narrative. C’est aussi en partie le cas dans mon film qui travaille la diffraction des possibles pour rendre palpable un état insondable.

5 Voir Didi-Huberman, G., La Ressemblance informe ou le gai savoir visuel selon Georges Bataille, Paris, Macula, 2001.

6 Voir id., Invention de l’hystérie, Charcot et l’iconographie de la Salpêtrière, 1982.

7 Voir Hoffmann, E., « L’Homme au sable (1817) », Contes fantastiques, 2, Paris, Gallimard, 1980, p. 183-210.

8 Voir Freud, S., « L’Inquiétante étrangeté (1919) », L’Inquiétante Étrangeté et autres essais, Paris, Gallimard, Folio, 2001, p. 163-210.

9 Voir Rip et Willemetz A./ Simons, M., La Commode, extrait de la revue des Nouveautés « V’là le travail » (1937), disque Columbia DF. 2174, 1937. Disponible sur http://www.youtube.com/watch?v=Gjitjy0grms, consulté le 10 février 2019.

10 Voir Collectif, « Jeanne Aubert, une étoile des années folles », Célébrités, Société d’histoire du Vésinet. Disponible sur http://histoire-vesinet.org, consulté le 10 février 2019.

11 Voir Didi-Huberman, G., La Peinture incarnée, Paris, les Éditions de Minuit, 1985.

12 Voir Kooning, W. de, Écrits et propos, École nationale supérieure des Beaux-Arts de Paris, 1992.

13 L’acteur a même écrit un article sur sa pratique très singulière et spectaculaire du maquillage pour la 14e édition de l’Encyclopædia Britannica. (Voir Chaney, L., « Maquillage (1929) », Cinémathèque, no 12, Paris, automne 1997, p. 53-55).

14 Citons par exemple Marivaux : « Elle vint hier pour me voir ; mais j’étais indisposée, et ne recevais personne. » (Marivaux, La Vie de Marianne ou Les aventures de Madame la Comtesse de ***, 6e partie (1736), Paris, Le Livre de poche, 2007, p. 72.)

15 Citons à titre d’illustration, James, à travers l’échange entre Amy et Susanne dans sa nouvelle La Tierce personne : « - Êtes-vous vraiment malade ? - Indisposée seulement, mais pas au point qu’il soit nécessaire que vous restiez pour moi. » (James, H., « La Tierce personne (1900) », Le Banc de la désolation et autres nouvelles, Paris, Aubier Flammarion, 1969, p. 44.)

16 C’est pourquoi chaque fragment peut se visionner séparément des autres et avoir une vie qui lui est propre. On pourrait aussi imaginer que le fragment serait un extrait d’un film plus long dans la lignée de Puce Moment (1949) de K. Anger, unique vestige d’un projet de long-métrage qui ne vit jamais le jour.

17 Voir Perec, G., L’Infra-ordinaire, Paris, Seuil, 1989.

18 Pontalis suggère le rêve comme piste analytique du fantastique de James : « Je verrais […] une analogie entre la méthode de James, qui parcourt tant de chemins de traverse, et celle adoptée à peu près à la même époque par Freud. En dessous et à côté du contenu manifeste d’un récit de rêve (l’anecdote, l’intrigue), partir à la recherche du contenu latent. Pour mettre au jour ces pensées latentes, il faut suivre bien des chaînes associatives, emprunter un réseau puis un autre avant de s’approcher du point de destination. » (Pontalis, J.-B., « Préface », Le Banc de la désolation et autres nouvelles, op. cit., p. 7-18. La citation se trouve p. 9).

19 James parle du « défaut de l’objet réel [et de] son manque de vertus suggestives ». (James cité par id., p. 15).

20 L. Chaney avait été baptisé « l’homme aux mille visages » par la presse de l’époque. (Voir Skal, D. J., The Monster Show, a cultural history of horror, Londres, Plexus, 1993, p. 65).

21 Selon Lacan : « L’hystérique est une esclave qui cherche un maître sur qui régner » (Voir Lacan, J., Le Séminaire, Livre XVII : L’Envers de la psychanalyse (1969-70), Paris, Seuil, 1991). Sommes-nous dans le cas qui nous intéresse chez une hystérique sans maître ? Non le maître est ici lui-même. L’hystérie est border-line, elle n’est plus un rapport du maître à soi, mais de soi à soi.

22 De Saint-Point, V., Manifeste de la femme futuriste (1912), Paris, Mille et une nuits, 2005, p. 15.

23 Michelet dans La Sorcière peint une unique femme qui traverse les âges allant de la sorcière médiévale qui prépare des philtres païens à celle de la religieuse des couvents possédée par Satan. Ce qui permet de faire le lien entre l’étude 2 où le breuvage évoque les rites de la sorcellerie et celle sur l’insomnie où le son ralenti de cloches rappelle le couvent et la possession hystérique (Voir Michelet, J., La Sorcière (1862), Paris, Gallimard, coll. « Folio classique », 2016).

24 Je collabore avec des proches. Mon travail se veut un espace d’échanges avant tout. Nous fonctionnons un peu comme une troupe théâtrale puisque mon « équipe », même si elle n’est pas toujours identique, se retrouve d’un film à l’autre.

25 Pour revenir à mon intérêt pour les films de Tod Browning, je citerai Jean-Marie Sabatier pour qui « Toute [l’]œuvre [du réalisateur…] repose sur la dialectique spectacle-réalité. […] Cette aptitude du comédien à se transformer d’homme réel en homme rêvé, avec l’accroissement de puissance que cela suppose […] c’est d’un reflet qu’il s’agit, un reflet qui n’existe qu’en fonction du regard d’autrui, tandis que sous le masque, le visage demeure dans l’ombre. » (Sabatier, J.-M., Les Classiques du Cinéma, Paris, Balland, 1985, p. 83-85.)

26 Voir à ce sujet Scheffer, O., « Fragments et totalité », Œuvres philosophiques de Novalis, 2 : Semences, Paris, Allia, 2004, p. 10-14.

27 Pour aller plus loin, voici quelques articles de personnes qui ont eu la gentillesse d’écrire sur mon travail : Bassan, R., « La Princesse est indisposée, elle ne reçoit personne », Bref, no 81, janvier-avril 2008, p. 54-55. Repris dans « Quelques Films français des années 2000 », texte du livret accompagnant le DVD Raphaël Bassan, le critique filmeur, Éditions Re :voir, octobre 2017, p. 24-25 ; Martin, m., « Mon Cul sur la commode… et les boissons dans le tiroir ! présentation de la séance de G. Reiner » et « Subversion colorée, à propos de la séance de G. Reiner », Impakt, mai 2009. Disponible sur http://impakt-3l.blogspot.fr/, consulté le 3 mars 2019 ; Vincent, A., « Entre Séduction et subversion : mon cul sur la commode… et les boissons dans le tiroir ! - Impakt », Critikat, mai 2009. Disponible sur http://impakt-3l.blogspot.fr/, consulté le 3 mars 2019.

Table des illustrations

Titre Figure 1. La Princesse est indisposée, elle ne reçoit personne : étude 0
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/140238/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 52k
Titre Figure 2. La Princesse est indisposée, elle ne reçoit personne : étude 1
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/140238/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 32k
Titre Figure 3. La Princesse est indisposée, elle ne reçoit personne : étude 2
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/140238/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 108k
Titre Figure 4. La Princesse est indisposée, elle ne reçoit personne : étude 3
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/140238/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 72k
Titre Figure 5. La Princesse est indisposée, elle ne reçoit personne : étude 4
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/140238/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 64k
Titre Figure 6. La Princesse est indisposée, elle ne reçoit personne : étude 5
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/140238/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 66k

Auteur

Université Sorbonne nouvelle, Paris 3 - IRCAV (Institut de Recherche sur le Cinéma et l’Audiovisuel)

© Presses universitaires de Rennes, 2019

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540