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Formes brèves

 | 
Cécile Meynard
, 
Emmanuel Vernadakis

Première partie : Formes brèves en littérature : définition des concepts

Entre le vide et le plein, le tout et le rien : « La poésie des choses disparues » de Jay McInerney

Gérald Préher

Texte intégral

Hamm – […] Je dis que je l’ai néanmoins avancée un peu.
Clov (admiratif). – Ca alors ! Tu as quand même pu l’avancer !
Hamm (modeste). – Oh tu sais, pas de beaucoup, pas de beaucoup, mais tout de même, mieux que rien.

  • 1 Beckett, S., Fin de partie, Paris, Les Éditions de Minuit, 1957, p. 79.

Samuel Beckett, Fin de partie1.

  • 2 Ces commentaires ne prennent bien entendu pas en compte les textes inachevés que les chercheurs exh (...)
  • 3 Brightness Falls, Harmondsworth, Penguin, 1993. [Trente ans et des poussières. Trad. J. Huet et J.- (...)
  • 4 Beigbeder, F., et McInerney, J., « Peut-on romancer le Onze Septembre ? », Bordel 2 : Toujours auss (...)
  • 5 Louvel, L., « Figurer la nouvelle : notes pour un genre pressé », Aspects de la nouvelle I, Cahiers(...)
  • 6 McInerney, J., How it Ended: New and Collected Stories, New York: Alfred A. Knopf, 2009, p. x.

1Ces quelques répliques, tirées d’une pièce de Beckett au moment où deux personnages discourent sur l’acte d’écriture et la rédaction d’une histoire, offrent une clé de lecture pour envisager le thème du « rien », du « vide », par rapport au « tout », voire au « plein », que constitue le texte tel qu’il se présente au lecteur2. Le postulat de départ de cette étude est que la notion même de « rien » apparaît au niveau diégétique lorsque les personnages ne disposent pas de toutes les informations qui leur permettraient de comprendre la situation dans laquelle ils se trouvent au moment de l’énonciation. La nouvelle, genre qui s’articule notamment autour du non-dit, présente un terrain fertile à l’analyse de la dichotomie entre le « tout » et le « rien ». C’est également, pour Jay McInerney, l’auteur des textes sur lequel s’appuiera cette étude, un genre marginal car, comme il l’explique lors d’un entretien avec Frédéric Beigbeder, « je pense plus à des romans, je ne sais pas pourquoi. Souvent je voulais faire une nouvelle et je me suis retrouvé avec un roman sur les bras. C’est ce qui s’est passé avec Trente Ans et des poussières [titre français du roman Brightness Falls, paru en 19923]. Mais j’adore écrire des nouvelles, c’est comme un “one night stand”4 ». Liliane Louvel s’est intéressée aux écrivains qui, comme McInerney, passent par la nouvelle pour en venir au roman et voient « dans la parenté entre la forme dépouillée du dessin et de la nouvelle, ce qui, paradoxalement, est à la fois le moins proche du réel […] et le plus proche de l’humain, de la main qui suit une pensée pressée et cherche la figure5 ». Pour McInerney, l’avantage de la nouvelle est qu’elle permet d’avoir un point de départ concret, « plus proche du réel » dirait Liliane Louvel, pour envisager le roman – une théorie qu’il compare aux relations amoureuses puisque selon lui, la nouvelle serait une histoire d’un soir, dont le but est de voir si quelque chose peut naître entre lui et le texte, tandis que le roman constitue une relation construite qui demande de l’investissement. Dans la préface de How it Ended : New and Collected Stories, il décrit ainsi la nouvelle comme un exercice d’échauffement (« a warm-up exercise ») qui lui donne une vague idée des éléments qu’il pourra développer par la suite6.

  • 7 Georges Poulet, dans les divers volumes qu’il a consacrés à cette notion, montre que « durer, c’est (...)
  • 8 Tibi, P., « La nouvelle : essai de compréhension d’un genre », dans Aspects de la nouvelle II, P. C (...)

2Par exemple, la nouvelle qui est à l’origine de Brightness Falls s’intitule « Smoke » (« Fumée ») et a paru en 1987 dans Atlantic Monthly, cinq ans avant le roman. À sa lecture, on entrevoit l’idée de « pensée pressée » mise en avant par Liliane Louvel : la comparaison de « Smoke » avec le roman montre que McInerney a éclaté la structure de la nouvelle en développant des éléments qui n’auraient rien apporté à sa cohérence mais qui sont malgré tout essentiels dans le roman pour qu’un « temps humain » soit envisageable7. L’intérêt du nouvelliste se porte plutôt sur l’instant qui fait basculer l’intrigue vers le rien, le néant, pour remettre en question l’idée d’une totalité bien organisée car, comme l’indique Pierre Tibi, les textes brefs ont « vocation à installer le doute8 ».

  • 9 Toutes les références à cet ouvrage apparaissent dans le texte précédées de l’abréviation HE. Les n (...)
  • 10 Beigbeder, F., et McInerney, J., « Peut-on romancer le Onze Septembre ? », op. cit., p. 277-278. Ci (...)
  • 11 Tibi, P., « La nouvelle : essai de compréhension d’un genre », op. cit., p. 49.

3Dans les textes qui, depuis « Smoke », mettent en scène les personnages de Corrine et Russell Calloway, on trouve ce même désir d’ancrage dans un temps et un espace donnés. Lorsqu’en 2006, Corrine et Russell réapparaissent dans The Good Life (La Belle Vie), roman sur le 11 septembre, le lecteur comprend que le couple est intimement lié à New York et aux diverses catastrophes dont la ville a été le théâtre – en particulier le crash boursier de 1987 et la destruction des tours jumelles en 2001. Que ce soit dans la nouvelle ou dans les romans, la narration repose sur ce qui est perdu et ne peut être retrouvé, sur le constat parfois douloureux qu’il ne reste rien. Les récits courts rassemblés dans How It Ended (20099) permettent de voir combien l’écrivain s’attache à ce qu’il nomme « la poésie des choses disparues » dans ce qu’il décrit comme « des histoires de paumés, de personnages en pleine crise d’identité10 ». McInerney construit souvent ses intrigues à partir de détails apparemment insignifiants. Si chez lui le roman comble les blancs de l’écriture, la nouvelle met en avant des moments de crise11 au cours desquels les personnages doivent faire face à leurs plus profondes inquiétudes. Le « rien » de la vie ordinaire semble se métamorphoser en « tout » dans une existence aux reflets extraordinaires. À partir de trois nouvelles, on tentera ici de montrer que McInerney brouille constamment les pistes grâce à des conversations banales dans lesquelles il intercale des passages qui viennent contredire les « riens » sur lesquels elles portent : il sera question de masques, d’absences, et du vide qui donne si souvent le vertige aux personnages. L’intrusion de la voix narrative rend alors visible ce qui ne l’était pas au premier abord et favorise la mise en place d’une sorte de contre-narration qui permet au lecteur d’en savoir plus que les personnages.

« Summary Judgment » (« Jugement sommaire ») ou la fin de la mascarade

  • 12 Genette, G., Seuils, 1987, Paris, Seuil, coll. « Points essais », 2002, p. 95.

4Au seuil du texte, le titre donne généralement une indication utile au lecteur. Gérard Genette parle de l’effet de séduction qui peut s’opérer sur ce dernier, qui va chercher à déterminer le sens à prêter aux mots. Genette revient sur diverses théories liées à l’interprétation des titres et cite Gotthold Ephraim Lessing, pour qui « un titre ne doit pas être comme un menu […] ; moins il en dit sur le contenu, mieux il vaut12 ». Pris indépendamment du texte qui l’accompagne, le titre ne peut faire sens, il n’est qu’un mot ou un ensemble de mots que seule la lecture pourra définir. « Summary Judgment » joue sur cette idée : la nouvelle pourrait avoir pour sujet un « jugement sommaire » (c’est-à-dire donner une opinion sur un point précis) ou porter sur une action légale, un « référé ». La lecture révèle que le texte combine les deux possibilités : le personnage principal, Alysha de Sante, risque de ne pouvoir rembourser ses dettes et de perdre la fortune qu’elle a héritée de son mari si elle s’évertue à refuser de vendre sa maison pour le prix qu’on lui en offre car elle l’estime trop bas. Les divers visages qu’elle présente au cours du récit permettent de mieux la cerner. Le premier élément qui amène le lecteur à démasquer l’artificialité du personnage se trouve dans l’origine de son nom de famille, qui n’est guère légitime :

  • 13 « Sa mère avait été l’épouse d’un comte italien, et par ailleurs, son avant-dernier mari, Frederick (...)

Alysha’s mother had once been married to an Italian count and, furthermore, her second-to-last husband, Frederick de Sante, had also been a count, although, in fact, the elderly de Sante, it turned out, was still married to his second wife when Alysha called a priest to his sickbed to perform the wedding service. The prior wench had ended up with most of the count’s estate, after an ugly legal battle; having lost three houses and two apartments, Alysha was damned if she’d give up the name as well. (HE, p. 166)13

  • 14 On pense aux analyses de Vladimir Jankélévitch dans le premier volume de Le Je-ne-sais-quoi et le P (...)
  • 15 Rosset, C., Impressions fugitives, Paris, Minuit, 2004, p. 9.
  • 16 « […] elle n’était pas prête à admettre que les choses en étaient arrivées à un tel état de crise » (...)
  • 17 « […] il lui fallait livrer sa propre version des faits avant qu’il n’entendît des commérages malin (...)
  • 18 Rosset, C., Le Réel et son double : Essai sur l’illusion, 1976, Paris, Gallimard, coll. « Folio Ess (...)

5Les détails saturent cette explication et mettent paradoxalement l’accent sur la tentative de maintenir l’illusion, sur la perte et sur le sens que l’on attache aux titres de noblesse. Celui que s’est attribué Alysha lui permet d’évoluer dans un monde bourgeois où tout n’est que mascarade14 et au sein duquel elle apparaît sous la forme d’un double qu’elle s’est fabriqué ; ainsi, le nom du bar où elle pense retrouver Billy, l’homme qu’elle convoite – « Le Cirque » (HE, p. 168) – est loin d’être fortuit. Clément Rosset écrit que « le double est sans doute le symptôme majeur du refus du réel et le facteur principal de l’illusion15 ». Pour Alysha, le réel se résume au « summary judgment » qui plane sur son avenir et qu’elle ne cesse de différer : « she wasn’t ready to admit that things had reached that stage of crisis » (HE, p. 170)16. Lorsqu’elle se voit forcée de dire à Billy ce qui la tourmente, Alysha sait qu’elle doit prendre des précautions: « she had to present her own version of the events before he heard any malicious gossip, or God forbid, read an unflattering account in some column » (HE, p. 175)17. Ici encore la fabrication d’un réel autre (« my own version ») permet à Alysha de se présenter sous un jour favorable, celui qu’elle a choisi. Les commentaires de Rosset aident à comprendre comment l’entreprise d’Alysha s’inscrit dans une tentative d’évitement : « ce monde-ci, qui n’a par lui-même aucun sens, reçoit sa signification et son être d’un autre monde qui le double, ou plutôt dont ce monde-ci n’est qu’une trompeuse doublure18. » S’il est question de doublure dans la nouvelle de McInerney, il semble que le langage devient également doublage puisqu’il participe de la supercherie autant que les subterfuges mis en place par le personnage.

  • 19 Agosto, M.-C., « La liberté du cyprès, ou le superflu chez H. D. Thoreau », dans Le Superflu : Chos (...)
  • 20 « Elle lui montra les clous de sa collection de peinture – les Monet et les Renoir hypothéqués – to (...)

6Alysha a recours à diverses tactiques pour créer l’illusion qu’elle n’est pas au bord de la faillite personnelle mais tout ce qu’elle fait se révèle superflu. Suivant l’idée de Marie-Christine Agosto selon laquelle « est superflu ce qui est en plus, ou en trop ; ce qui est non pas le contraire du nécessaire, mais une excroissance, une dérive qui éloigne de l’essentiel vers des marges vaines, inutiles et étymologiquement dispensables19 », on pourrait dire que le trop masque le rien et qu’il permet d’en différer la découverte – « nier » est après tout l’anagramme de « rien ». Dans le récit, la voix narrative fait ressortir cette vacuité en proposant des commentaires à l’intérieur même des descriptions par l’intermédiaire de la tmèse : « She pointed out the major paintings – the mortgaged Renoirs and the Monets – as they made their way to the living room… » (HE, p. 172)20 – le réel devenant alors un palimpseste impressionniste de la réalité.

  • 21 « Personne ne semble prendre en compte le fait qu’il est ardu de retenir l’intérêt de ces mâles exi (...)
  • 22 « […] elle fut certaine d’avoir allumé une étincelle dans le tonneau qui lui servait de poitrine » (...)

7La dialectique du trop et du rien est illustrée à plusieurs reprises. Le premier paragraphe de la nouvelle offre des commentaires généraux qui rappellent les déboires de Blanche DuBois dans A Streetcar Named Desire de Tennessee Williams et donne un avant-goût du thème qui occupera le reste du récit : « No one seems to consider how difficult it is to hold the interest of these demanding, distractable males, particularly after one has passed the first blush of youth » (HE, p. 165)21. Pour séduire un homme riche dans l’espoir de retrouver une situation financière stable, Alysha échafaude un plan après avoir fait des recherches approfondies sur sa vie et ses centres d’intérêt (HE, p. 165). Une fois certaine que son jeu de séduction a porté ses fruits (« she was fairly certain that she’d ignited a flame within his barrel chest », HE, p. 16522), elle se rapproche de lui et lui offre des boutons de manchette qu’elle subtilisera peu après en mettant en scène un vol (HE, p. 173) et rapportera au bijoutier, pensant que sa ruse ne sera jamais découverte. Le lecteur apprend la vérité au même moment que l’amant, qui s’est rendu dans la même bijouterie pour acheter une alliance : le vendeur, n’ayant pas connaissance de la supercherie d’Alysha, s’excuse alors que les boutons de manchette n’aient pas été à son goût (HE, p. 177). Alors qu’elle était sur le point de remporter le tout, Alysha se retrouve donc sans rien. Et, comble de l’ironie, elle ne sait pas pourquoi l’homme tant convoité ne veut plus la voir : redoublement du vide/rien auquel elle doit faire face.

« Invisible Fences » (« Barrières invisibles ») : Aux frontières de l’ab-sens

8Dans « Invisible Fences », McInerney décrit également la crise que traverse un couple – l’un de ses sujets de prédilection, on l’aura compris. Le narrateur homodiégétique semble n’être qu’une voix en quête d’identité. De tous les personnages qui apparaissent au fil du texte, il demeure sans nom, présence invisible de la vie qui se déroule devant ses yeux, faisant écho au titre, l’utilisation du présent dans la majeure partie de la nouvelle venant également renforcer l’effet d’immédiateté de l’action et l’aspect spontané des réactions des personnages. Lorsque s’ouvre le récit, le narrateur se trouve spectateur d’une action à laquelle il aurait dû participer :

  • 23 « Donc je rentre par la porte de devant vers une heure du matin après m’être arrêté pour acheter de (...)

So I come in the front door about one in the morning, after stopping to get some beer and cigarettes, and I hear these sounds from the living room. Two kinds, a low guttural growl that doesn’t even sound human and a high-pitched chirping that some kind of distressed tropical bird might make but which I recognize as the love song of my wife, Susan. […]
I walk into the living room and this is what I see: Susan naked on the floor, entwined with an equally naked stranger.
“Jesus, Susan.”
The man lifts his head from between her legs and regards me with mild alarm.
“You could’ve waited till I got back,” I say.
“I’m sorry,” she says breathlessly. “I guess I got carried away.” (HE, p. 28)23

  • 24 Tibi, P., « La nouvelle : essai de compréhension d’un genre », op. cit., p. 31.
  • 25 « C’est incroyable la faculté d’adaptation que possède l’être humain – avec quelle rapidité le biza (...)

9La première phrase de la nouvelle plante, comme il se doit, le décor : le lecteur assiste à la mise en place d’une atmosphère étrangement inquiétante, à la défamiliarisation d’un environnement connu. L’utilisation de l’article défini va dans la même direction puisqu’il postule, comme l’écrit Pierre Tibi, « un avant-texte fantôme, […] auquel le texte se réfère par implication24 ». On apprend en effet que les cigarettes sont destinées à l’inconnu (HE, p. 28) et qu’un échange entre les intéressés a eu lieu hors-texte. Le choix d’ouvrir le récit sur le retour du narrateur et la découverte de sa femme, allongée nue avec un homme, introduit un effet de surprise qui est à la fois dissipé et dupliqué par les mots que lance le narrateur : « You could’ve waited till I got back ». En effet, la description des sons met l’accent sur la bestialité de la scène tandis que l’interprétation du personnage ramène l’inconnu vers le connu puisqu’il dit reconnaître « the love song of my wife, Susan ». Toute la nouvelle repose sur l’instant transitoire entre le connu et l’inconnu qui amène une certaine prise de conscience chez le narrateur dont il s’agit au final d’élucider le commentaire : « It’s amazing what human beings get accustomed to – how quickly the bizarre, the absurd and the perverse can become routine » (HE, p. 28)25.

  • 26 « […] je n’ai jamais été assez pété pour partager le moindre détail de ma vie intime avec mes potes (...)

10Le narrateur s’efforce tout d’abord d’expliquer les raisons qui l’ont amené à accepter d’être le spectateur des infidélités de sa femme. C’est grâce à l’écriture qu’il tente de donner un sens à ses pulsions car, dit-il, « I’ve never been so shitfaced as to share any intimate love details with the boys. Not that I haven’t fantasized and even talked with Susan about sharing more details with my buddies. […] There’s fantasy and there’s reality » (HE, p. 30)26. Le narrateur sait, apparemment, faire la part des choses. Pourtant le discours témoigne d’un désir d’aplanir la surface, de combler les aspérités éventuelles en justifiant toute réaction par la convocation d’une réalité plus vaste. Le narrateur se présente comme un homme ordinaire qui évolue dans un monde pervers auquel il doit, par conséquent, s’adapter :

  • 27 « Le truc, c’est que je me considère comme un mec plutôt normal. Je m’occupe de la librairie du cen (...)

The thing is, I consider myself a pretty normal guy. I manage the bookstore in the Sunset Mall. My parents are still married. My wife, Susan, is a lawyer who works for the city. We have two kids, Cara and Bucky, both of them baptized at the First Episcopal, and while I can’t say we go to church every Sunday, we’re there for the big holy days. We live in a place where people ask on first meeting what church you go to, a city that has far more churches than saloons. Most of the Bibles in the country are published here, and so are most of the country songs. We also have more strip clubs and massage parlors and adult bookstores than you’d think possible, all tucked away downtown, just off the cloverleaf where the interstate hits the bypass. Locals will tell you it’s all out-of-towners at those places, but I’m not convinced. You might even make a case for some kind of correlation between all the pay sex and all these churches, though I wouldn’t make it public, since there’s also a hell of a lot of guns around here. (HE, p. 29)27

11Le narrateur dresse ici le portrait d’une famille sans histoire qui vit dans un environnement où les apparences semblent primer. Il instaure cependant une dialectique entre le bien et le mal pour mieux introduire son sujet qui n’est autre que son propre secret. La géographie même de la ville reproduit le schéma de la narration : les lieux de débauche se situent à la périphérie, comme le narrateur vis-à-vis des événements qu’il décrit. Il reste dans l’ombre, se dissimule derrière son récit et s’autorise ainsi à dire ce qui devrait être tu : il devient le « I/eye » – l’œil du texte – critique du « we » qui désigne les habitants de sa ville et crée un rapport privilégié avec le narrataire, à qui il s’adresse directement.

  • 28 « Elle a un magnifique petit corps. […] Je ne peux toujours pas regarder ses seins sans en avoir le (...)
  • 29 « Quand je voyais des types les reluquer, ça me rendait fier » (p. 129).
  • 30 « Maybe that was the beginning of something » (HE, p. 30). / « Peut-être que c’est comme ça que tou (...)
  • 31 « I thought my heart would burst with rage and grief. I couldn’t sleep for days. I imagined the two (...)
  • 32 « J’ai exigé qu’elle me dise tout. J’étais torturé par des images de sa trahison, par mon imaginati (...)

12Le lecteur est également pris à témoin lorsque le narrateur décrit sa femme de manière à confirmer sa valeur érotique : « She has a superb little body. […] I still can’t look at her breasts without my breath catching in my throat » (HE, p. 30)28. La paronomase (breasts/breath) insiste sur le rôle d’objet sexuel que le narrateur prête à sa femme: « When I saw guys looking at them, it made me proud » (loc. cit.)29. Pour lui, c’est probablement là qu’il faut chercher l’origine de son voyeurisme : c’est la satisfaction narcissique de posséder une femme convoitée pour le plaisir qu’elle est capable de procurer30. Tout au long du récit, une attention particulière est d’ailleurs consacrée à la description physique de Susan. En fait, dans le dernier quart de la nouvelle, le lecteur apprend que Susan s’est mise en scène depuis que le narrateur a découvert qu’elle avait eu une liaison, chose qui au départ l’a rendu malade31, mais a vite donné lieu à un intérêt malsain : « I made her tell me everything. I was tortured by visions of her treachery, by my own roiling, filthy imagination » (HE, p. 42)32. Il y a là un désir de combler un vide, de remonter le cours du temps et de visualiser, grâce au pouvoir figuratif des mots, l’impensable adultère, le vide affectif se transformant en un plein d’images…

  • 33 « […] nous avons compris tous les deux que les circonstances réelles ne suffiraient jamais à concur (...)
  • 34 « Que dire ? Ça m’excite de voir Susan exciter d’autres hommes » (p. 134).
  • 35 « Quand on commence à jouer en dehors des sentiers battus, il est important de définir des règles e (...)

13Pourtant les mots ne suffisent pas: « we both realized that the actual circumstances would never be enough to match the images in my head » (HE, p. 42)33. Le fait que le narrateur renvoie à « son » esprit (« my head ») montre que, pour lui, Susan lui appartient, l’idée n’étant pas que tous deux soient satisfaits de ce qui est vu ; c’est d’ailleurs dans l’espoir de reproduire l’acte transgressif que Susan séduit des hommes en présence de son conjoint qui explique : « What can I say ? It turns me on watching Susan turn other men on » (HE, p. 34)34. L’effet de miroir qui s’inscrit dans la répétition du verbe montre le lien intersubjectif qui unit les deux personnages : le ravissement de l’un semble influer sur celui de l’autre même si le plaisir du narrateur est narcissique tandis que celui de Susan est motivé par sa soumission au désir de son conjoint. Le risque est cependant mesuré puisqu’à chaque fois, le narrateur sait qu’il regagnera son univers ordinaire avec Susan : « When you’re playing outside the regular borders, it’s important to have rules and boundaries » (HE, p. 34)35. Les règles et les limites semblent bien être au cœur de l’action mais c’est seulement par l’intermédiaire d’un événement périphérique que la boucle sera bouclée.

  • 36 « Se prendre du jus alors qu’il franchit la ligne le rend encore plus fou » (p. 130).
  • 37 Voir, par exemple le bel article de Richard, C. : « Désir et destin dans “A Good Man is Hard to Fin (...)
  • 38 « il [se jette] sur cet homme qui lutte avec Susan sur le canapé » (p. 140).
  • 39 « Si je l’ai fait, c’est seulement parce que je sentais que tu en avais envie » (p. 142).
  • 40 « Je crois que je m’y suis habituée » (p. 142).
  • 41 « Tu sais, au bout d’un moment c’est juste devenu… je sais pas, un truc qu’on faisait » (p. 142).
  • 42 « Ça ne serait plus jamais la première fois » (p. 146).
  • 43 « On peut revenir en arrière. » (loc. cit.)
  • 44 « Susan secoue la tête et regarde droit devant elle par le pare-brise » (loc. cit.).
  • 45 « Il m’en fallait plus » (p. 147).

14Cet élément, c’est le chien, Bongo, qui s’est échappé, après avoir traversé la clôture électrique invisible qui aurait dû l’arrêter dans sa course mais « getting zapped as he crosses the line makes him even crazier » (HE, p. 31)36, situation qui n’est pas sans rappeler celle du narrateur qui s’aventure dans des contrées dangereuses pour sa vie de couple et dont il trouve, malgré tout, l’exploration excitante. On apprend que lorsque le narrateur et Susan invitent un partenaire potentiel chez eux après avoir confié leurs enfants pour le week-end, Bongo est consigné dehors car il mord les inconnus (HE, p. 31). C’est précisément dans ce rôle qu’il resurgit et, comme le chat dans « A Good Man is Hard to Find » de Flannery O’Connor, provoque la crise qui amènera le dénouement37: « he launches himself at this man who is wrestling with Susan on the couch » (HE, p. 38)38. Le narrateur se voit alors forcé d’accompagner le blessé aux urgences et, pendant le trajet, une discussion s’engage sur les motivations qui poussent le couple à chercher d’autres partenaires sexuels. Grâce au point de vue adopté, le lecteur sait ce que pense le narrateur mais ce n’est qu’à travers les dialogues que les idées des autres personnages sont exposées. Susan déclare ainsi « If I [started that], it was only because I felt you wanted me to » (HE, p. 39, je souligne)39, « I guess I’ve gotten used to it » (loc. cit., je souligne)40, « You know, after a while it was just… something we did » (loc. cit., je souligne)41. L’utilisation de « that », de « it » et des points de suspension montre que l’objet de la conversation appartient au domaine de l’innommable. En cherchant le point de départ de leur conduite déviante, le narrateur et sa femme se remémorent leur première relation sexuelle sur le mode de la perte (« it would never be the first time again », HE, p. 4142) et Susan ne peut s’empêcher de voir que leur mariage s’est essoufflé et qu’en se livrant à d’autres ils se sont peu à peu perdus. La conversation se termine sur la déclaration du narrateur, « We can go back » (loc. cit.)43, à laquelle Susan ne répond pas par des mots : « Susan shakes her head and stares straight ahead out the windshield » (loc. cit.)44. Le rythme et les rimes de la phrase indiquent que la fin est là, que l’avenir de Susan réside au-delà d’une autre clôture invisible symbolisée par le pare-brise. La nouvelle aurait pu se terminer ainsi mais le narrateur, qui ne veut pas accepter la fin qui vient de lui être annoncée, se plonge dans le passé pour revenir sur les sentiments qu’il avait éprouvés après avoir découvert l’adultère de sa femme et fini par comprendre qu’il est responsable de cette issue : « I needed more45 », conclut-il, maintenant qu’il ne lui reste rien. Il est, comme à l’ouverture du récit, arrivé trop tard, les « choses perdues » le sont à jamais.

« Everything is Lost » (« Tout est perdu ») ou comment déceler dans le tout ce qui ne semble être rien

  • 46 « Elle aimait dire qu’elle partageait toutes ses pensées et tous ses sentiments avec Kyle » (p. 279 (...)
  • 47 « Elle se sentait si transparente qu’elle avait du mal à croire qu’il ne se rendît compte de rien » (...)
  • 48 « Elle imagina que la chaleur qui avait envahi ses joues était visible » (loc. cit., je souligne, l (...)
  • 49 Rosset, C., Le Réel et son double : Essai sur l’illusion, 1976, Paris, Gallimard, coll. « Folio Ess (...)

15« Everything is Lost » invite dès son titre à penser la perte, un tout qui n’est finalement rien : le récit porte sur les préparatifs d’une soirée qu’organise en cachette Sabrina pour les trente-cinq ans de son petit-ami Kyle et, très tôt, le lecteur apprend que Sabrina « liked to share all her thoughts and feelings with Kyle. “I tell him everything,” she would say » (HE, p. 250)46. Au « tout dire » s’oppose l’idée de « ne rien dire », ce qui met Sabrina mal à l’aise car « [s]he felt so transparent that she could hardly believe he didn’t sense something amiss » (loc. cit., je souligne)47. Pourtant Kyle ne se rend compte de rien, même si, précise la voix narrative, Sabrina « assumed the heat in her cheeks had to be visible » (loc. cit., je souligne)48. Au « didn’t sense something amiss » répond le « had to be » qui implique qu’il n’est pas pensable que Kyle ne voie rien ; le recours à « something » plutôt qu’à « anything » confirme ce que le lecteur sait déjà (Sabrina prépare bien l’anniversaire de Kyle) mais affiche également l’envie de Sabrina d’être découverte car cela confirmerait les sentiments de Kyle à son égard. Sabrina joue ainsi avec le réel, illustrant les analyses de Rosset : « c’est l’événement réel qui est finalement, l’“autre” : l’autre, c’est ce réel-ci, soit le double d’un autre réel qui serait lui le réel même, mais qui échappe toujours et dont on ne pourra jamais rien dire ni rien savoir49 ». Les préparatifs de la soirée relèvent bien du réel qui pour Rosset serait « l’autre de rien » car, en fin de compte, malgré ses efforts, Sabrina ne parviendra pas à reconstituer la totalité de son couple.

  • 50 « Tout ce qu’elle avait à faire, c’était une petite pipe en vitesse » (p. 280).
  • 51 « Ce mode de vie lui avait paru merveilleux, jusqu’au jour où elle avait ressenti le besoin d’un mi (...)
  • 52 « Lorsqu’ils avaient visité le loft pour la première fois et que l’agent immobilier avait suggéré d (...)
  • 53 « Elle attendait sans cesse qu’il parte pour pouvoir passer ses coups de fil » (p. 282).

16Il est peut-être prématuré à ce stade de lire dans le titre de la nouvelle, « Everything is Lost », la fin d’une relation, mais tout mène à penser que Kyle n’a d’intérêt que pour lui-même. Un fossé semble pourtant se creuser entre les deux personnages qui ne sont unis que dans l’acte sexuel, devenu presque mécanique (« All she needed to do was administer a quick blow job » [HE, p. 251]50, je souligne), puis vaquent chacun à leurs occupations. Seul problème pour Sabrina : Kyle passe le plus clair de son temps dans l’appartement, ce qui rend difficiles les préparatifs : « This routine had seemed wonderful until she needed a little privacy » (HE, p. 252)51. L’idée de « privacy » introduite plus tôt (« When they’d first seen the loft and the Realtor had suggested the walls could be extended up to the ceiling, Sabrina had remarked, rather smugly, that they didn’t need privacy. Walls were for people who weren’t really in love. » [HE, p. 250]52) revêt un nouveau sens et, bien qu’habituellement Sabrina aime sentir la présence de Kyle, la situation lui devient presque insupportable: « She kept waiting for him to leave so she could make her calls » (HE, p. 252)53.

  • 54 Maisonnat, C., et Badonnel, P., « L’approche psychanalytique de la nouvelle », Aspects de la nouvel (...)
  • 55 Jullien, F., Les Transformations silencieuses : Chantiers, I, Paris, Grasset, 2009, p. 113-114.
  • 56 « Kyle ne sembla pas s’apercevoir qu’elle rougissait » (p. 279).
  • 57 « […] sans s’apercevoir qu’elle rougissait de nouveau » (p. 280).
  • 58 « Était-il aveugle ou indifférent ? » (p. 288).

17Les dialogues entre les deux personnages ne renvoient à rien mais constituent une tentative d’inventer une réalité car le réel est « impossible à dire », « le sujet reste de structure indistincte, hors-langue, hors-discours54 », comme le diraient Claude Maisonnat et Patrick Badonnel. Le lecteur devient ainsi le témoin d’une « transformation silencieuse », pour reprendre l’expression du philosophe François Jullien. Dans l’essai éponyme, Jullien s’intéresse au passage du temps et à la façon dont les changements qui s’opèrent chez des individus qui se côtoient régulièrement sont imperceptibles jusqu’au moment où ils y sont confrontés de plein fouet ; il montre que « la force de la transformation silencieuse, force insidieuse, est qu’elle en vient à faire paraître aujourd’hui comme allant de soi, complètement absorbé par la situation et passant sans mot dire, sans qu’on ait à le remarquer, ce qui auparavant nous aurait fait si sincèrement protester, tellement c’était impossible55 ». De la même manière, dans la nouvelle de McInerney, Sabrina, qui est l’instance focalisatrice, se rend compte que Kyle ne semble pas voir que quelque chose se trame (« he didn’t seem to notice she was blushing » [HE, p. 250]56 ; « again not noticing that she was blushing » [HE, p. 251]57 ; « Was he that unperceptive, or did he just not care ? », HE, p. 25558), pourtant le narrateur demeure prudent en utilisant le verbe « seem » presque chaque fois que Sabrina mentionne l’absence de réaction de son compagnon.

  • 59 « […] les héroïnes des histoires n’étaient pas très complexes, vraiment. Il y avait la névrosée typ (...)
  • 60 « Ce qui en disait plus long sur son manque de curiosité à lui que sur sa personnalité à elle » (p. (...)

18La situation que Sabrina a initiée lui permet d’évaluer l’intérêt que Kyle a pour elle. En fait, c’est en réfléchissant sur la production littéraire de Kyle que Sabrina comprend le problème : « The women in the stories weren’t terribly complex, really. There was a recurring neurotic, mendacious, narcissist type that represented his old girlfriend. And then there was the nice girl, presumably her, who the angst-ridden protagonist struggles to be worthy of » (HE, p. 254)59. Les personnages que dépeint Kyle dans ses écrits « said more about his lack of curiosity than [they] did about her » (HE, p. 255)60. En effet, Kyle est plus souvent avachi sur le canapé ou allongé sur le lit qu’aux petits soins pour Sabrina. Il apparaît finalement comme un écrivain raté dont la source d’inspiration s’est peu à peu tarie. Lors du repas d’anniversaire, l’un des anciens étudiants de Kyle, Toby, va même jusqu’à révéler à demi mot l’échec de celui qu’il dit être son mentor :

  • 61 « – Est-ce que tu serais en train de décider si Kyle est un grand écrivain ? / – Peut-être. / – Je (...)

“Are you trying to decide whether Kyle’s a great writer?”
“Maybe.”
“I think you know the answer to that question.” (HE, p. 257)61

19Rappelons que la devise de Kyle est qu’un bon écrivain est « Someone on whom nothing is lost » (je souligne), expression qu’il emprunte à Henry James. Le titre de la nouvelle laisse penser que Kyle n’a pas suivi l’adage jamesien de très près ; son manque d’attention pour Sabrina a précipité le désir de sa compagne de le tromper avec quelqu’un qui la voit pour ce qu’elle est. Au final, tout n’est qu’illusion, mensonge, et c’est d’une certaine manière en retournant ses propres armes contre la situation que Sabrina en fait émerger le sens :

  • 62 « Le lendemain, elle annonça à Kyle qu’elle devait sortir pour faire une interview, espérant qu’ell (...)

The next day she told Kyle she had to go out to conduct an interview, hoping she sounded casual enough to be convincing. He was sprawled on the sofa, reading a manuscript. “Have fun,” he said.
In the elevator she wondered, somewhat peevishly, if he ever even thought about her whereabouts. She could be on her way to some assignation, though in fact she was going to check the restaurant for his party. (HE, p. 252)62

  • 63 « […] je te fais confiance » (p. 289).
  • 64 « “Y fallait pas.” »/« “Bien sûr que si, il le fallait. Et tu as intérêt à trouver quelque chose po (...)

20Dans un premier temps, Sabrina trompe symboliquement Kyle par le langage et le narrateur choisit sciemment de rendre ses paroles sous forme de discours indirect. Par contraste, la réponse de Kyle apparaît au discours direct. Il faut voir ici une stratégie narrative qui met en évidence le fait que Kyle doit s’exprimer, changer la donne et reconquérir celle qu’il est en train de perdre. La scène de l’ascenseur montre que, bien qu’elle ait conscience de l’indifférence latente de son petit ami, Sabrina ne veut pas renoncer à la fête pour autant. Lorsque plus tard elle tente de susciter son intérêt en lui demandant s’il est jaloux, il répond simplement « I trust you » (HE, p. 256)63. La tension sur laquelle repose la nouvelle peut être résumée en deux mots, « anything » et « something », qui apparaissent dans un dialogue. Kyle dit à Sabrina, « You don’t have to get me anything [for my birthday] », à quoi elle répond « Of course I do. And you sure as hell better get me something for mine » (HE, p. 256, je souligne)64. Si le premier pronom tend vers « nothing » puisqu’il suggère quelque chose d’indéfini, le second montre le désir de reconnaissance, d’une preuve d’amour ; pourtant, dans les deux cas, les preuves d’amour relèvent d’une logique commerciale, du rituel du cadeau vidé de son sens d’origine qui n’a plus de rapport avec la célébration d’une victoire de la vie sur la mort, du « plein » sur le « vide ».

  • 65 « […] his cleft chin and a slightly crooked nose just barely saved him from being too handsome » (p (...)
  • 66 « […] la regardant avec une intensité qui donna un sens particulier à sa remarque » (p. 284).

21Le soir même de la fête d’anniversaire, Sabrina succombe au charme du propriétaire du restaurant, Brom Kendall. La narration avait déjà mis le lecteur sur la voie d’une éventuelle infidélité puisque lors de sa première entrevue avec cet homme, Sabrina avait rougi – témoignage physique de sa gêne mais aussi de son attirance pour Brom, à qui elle ne trouvait que quelques défauts mineurs, d’ordre physique uniquement65, lorsqu’il lui avait fait remarquer, « looking at her with an intensity that made the remark significant » (HE, p. 253)66, que l’on n’organise pas une soirée pour n’importe qui mais pour quelqu’un qui compte vraiment.

  • 67 « […] dîner en tête à tête avec [elle] » (p. 287).
  • 68 Loc. cit. « […] elle s’étonna qu’il ne l’eût jamais questionnée. Elle avait toujours craint que la (...)

22Les autres hommes qui apparaissent dans le récit ont eux aussi un rapport avec la soirée d’anniversaire puisque c’est en répondant à l’invitation de Sabrina qu’ils prennent réellement part à l’action : Toby Clench, ancien étudiant de Kyle, dont le premier roman a été un grand succès commercial – contrairement à celui de son « mentor » (HE, p. 254) – espère être assis à côté d’elle tandis que George Brasso, avec qui elle a eu une aventure avant de rencontrer Kyle – aventure dont ce dernier n’a pas connaissance –, avoue qu’il aimerait « an intimate dinner with [her] » (HE, p. 255)67. L’intérêt de George est si marqué que Sabrina garde sa proposition à l’esprit et ne peut s’empêcher de penser à lui tandis qu’elle fait l’amour avec Kyle. Bien qu’elle se sente coupable, le fait que Kyle n’ait jamais suspecté quoi que ce soit entre elle et George réactive l’idée que quelque chose a été perdu, quelque chose qui peut-être n’a jamais été là : « she wondered why he’d never asked. She’d always been afraid the sexual tension between her and George was conspicious, but Kyle had never once commented on it, which suddenly seemed incredibly weird68 ».

  • 69 « […] debout devant le miroir […], elle examinait ses lèvres enflées en se demandant si Kyle remarq (...)
  • 70 Louvel, L., « Figurer la nouvelle : notes pour un genre pressé », op. cit., p. 119. « la nouvelle a (...)
  • 71 « En fait, il finit par l’interroger sur le suçon près de la clavicule, mais c’était trop tard, de (...)

23Le sens du titre de la nouvelle n’est confirmé qu’à la fin du récit : après avoir fait l’amour avec Brom pendant la soirée d’anniversaire, Sabrina rejoint les convives. Personne ne se rend compte que ses lèvres sont marquées. Le lendemain, « standing in front of the mirror […], she studied her swollen lips and wondered if Kyle would even notice » (HE, p. 257)69. S’il demeure une chance que Kyle s’aperçoive de quelque chose, le fait même que Sabrina se pose la question montre que leur relation est en suspens. Les derniers mots du texte suggèrent d’ailleurs que tout est bien perdu, le « moment initiatique » dont parle Liliane Louvel70 est arrivé à son terme : « As it turned out, he did eventually ask about the hickey on her collarbone, but by then it was too late71 ». Pour devenir visible, Sabrina a choisi une transformation criarde en opposition à une transformation silencieuse – seule solution pour que Kyle la regarde. S’il est trop tard, c’est parce que Sabrina a déjà trompé Kyle et qu’elle ne peut pas faire marche arrière. Reste à espérer que, hors-texte, Kyle parviendra à retrouver ses talents d’observateur, à donner plus de substance à sa vie et à son art en suivant de plus près l’adage jamesien – ainsi, ses personnages féminins gagneront-ils peut-être en profondeur et ses relations amoureuses seront-elles plus concluantes.

  • 72 Sibony, D., « Événement, fascination et loi », Événements II : Psychopathologie du quotidien, Paris (...)
  • 73 Beigbeder, F., et McInerney, J., « Peut-on romancer le Onze Septembre ? », op. cit., p. 276.
  • 74 Louvel, L., « Figurer la nouvelle : notes pour un genre pressé », op. cit., p. 78.

24Les nouvelles de Jay McInerney sont construites à partir d’un événement, « une secousse d’être où quelque chose se présente, qui brise une régularité72 ». La perte est toujours au cœur du récit, que les personnages prennent conscience des « transformations silencieuses » qui nuisent à leur vie de couple ou qu’ils comprennent que le réel peut se révéler multiple. McInerney a déclaré que pour lui le plus difficile dans l’écriture de nouvelles est de parvenir à « trouver la chute73 », mais, à lire ses textes, on peut se demander si la fin n’est pas toujours le point de départ, si, comme Lorrie Moore, il n’écrit pas « des histoires pour rien » (traduction française de Self-Help par Marie-Claire Pasquier). La nouvelle repose sur une « loi des compensations » et le lecteur doit admettre qu’il faut « savoir perdre pour gagner74 ». McInerney illustre cette théorie non seulement au niveau formel mais également au niveau thématique en permettant à certains de ses personnages de prendre conscience du vide qui envahit leur existence lorsque la routine prend le dessus. Voir le rien devient ainsi une stratégie pour atteindre le tout et, si les choses perdues ne peuvent être retrouvées, d’autres pourraient prendre forme pour rétablir l’équilibre.

Notes

1 Beckett, S., Fin de partie, Paris, Les Éditions de Minuit, 1957, p. 79.

2 Ces commentaires ne prennent bien entendu pas en compte les textes inachevés que les chercheurs exhument des archives et qui ne reflètent pas le désir de l’auteur de présenter un tout.

3 Brightness Falls, Harmondsworth, Penguin, 1993. [Trente ans et des poussières. Trad. J. Huet et J.-P. Carasso. Paris, Éditions de l’Olivier, 1993].

4 Beigbeder, F., et McInerney, J., « Peut-on romancer le Onze Septembre ? », Bordel 2 : Toujours aussi pute, Paris, Flammarion, 2004, p. 273-282. Citation p. 277.

5 Louvel, L., « Figurer la nouvelle : notes pour un genre pressé », Aspects de la nouvelle I, Cahiers de l’université de Perpignan, no 18, 1995, p. 77-122. Citation p. 90.

6 McInerney, J., How it Ended: New and Collected Stories, New York: Alfred A. Knopf, 2009, p. x.

7 Georges Poulet, dans les divers volumes qu’il a consacrés à cette notion, montre que « durer, c’est être présent ; et être présent, c’est être présent à des choses qu’on dispose dans une sorte de temps-espace. Aussi l’acte humain, par lequel l’esprit se fait présent à quelque groupe d’images à la fois locales et temporelles, a bien souvent le caractère d’une création incomplète, incongrue… » (Poulet, G., Études sur le temps humain, vol. 1, 1949, Paris, 10/18, 1972, p. 47. Je souligne).

8 Tibi, P., « La nouvelle : essai de compréhension d’un genre », dans Aspects de la nouvelle II, P. Carmignani (dir.), Perpignan, Presses universitaires de Perpignan, 1995, p. 9-76. Citation p. 33.

9 Toutes les références à cet ouvrage apparaissent dans le texte précédées de l’abréviation HE. Les nouvelles dont il sera question ici figurent dans Moi tout craché auquel sont empruntées les traductions données en note : Moi tout craché, trad. A. Desarthe, Paris, Éditions de l’Olivier, 2009. Le recueil contient « The March » (« La Manifestation »), nouvelle écrite en 2004 où les étapes successives de la course effrénée du couple vers le néant trouvent une fin satisfaisante. À l’issue du récit, Corrine décide de quitter Russell et de reprendre la relation qu’elle a eue avec Luke, un homme qu’elle avait rencontré alors qu’elle aidait les survivants de la catastrophe dans The Good Life (New York : A. A. Knopf, 2006 [La Belle Vie. Trad. A. Desarthe, Paris, Éditions de l’Olivier, 2007]). En choisissant de se projeter dans l’avenir, Corrine montre son rejet de l’immobilisme qui caractérise Russell. Bien qu’incomplet, puisque la nouvelle ne dit pas si Corrine parviendra à concrétiser son désir de bâtir une relation avec Luke, un temps humain prend forme à la fin du texte. C’est seulement avec « The March » que s’opère la prise de conscience que McInerney voulait dépeindre dans The Good Life et on peut supposer qu’ici sont à chercher les motivations qui l’ont conduit à imaginer une suite au roman : « [après le 11 septembre,] nous avons tous été obligés d’imaginer notre mort, donc de penser à qui nous voulions vraiment être » (Beigbeder, F., et McInerney, J., « Peut-on romancer le Onze Septembre ? », op. cit., p. 80). En 2016, McInerney publie le roman Bright Precious Days (New York, A. A. Knopf éd.) dans lequel il retravaille « The March » et donne un nouvel avenir à son couple « mythique ».

10 Beigbeder, F., et McInerney, J., « Peut-on romancer le Onze Septembre ? », op. cit., p. 277-278. Citation p. 276.

11 Tibi, P., « La nouvelle : essai de compréhension d’un genre », op. cit., p. 49.

12 Genette, G., Seuils, 1987, Paris, Seuil, coll. « Points essais », 2002, p. 95.

13 « Sa mère avait été l’épouse d’un comte italien, et par ailleurs, son avant-dernier mari, Frederick de Sante, était lui aussi comte, même s’il s’était avéré que le cacochyme de Sante était encore marié à sa seconde femme lorsque Alysha avait fait venir un prêtre en urgence à son chevet de malade pour procéder au service matrimonial. La jeune femme qui l’avait précédée avait fini par percevoir la majeure partie de l’héritage du comte, au terme d’une épouvantable bataille légale ; après qu’elle eut perdu trois maisons et deux appartements, il était hors de question pour Alysha de renoncer au nom dans la foulée » (p. 202).

14 On pense aux analyses de Vladimir Jankélévitch dans le premier volume de Le Je-ne-sais-quoi et le Presque-rien, « la manière et l’occasion ». Il écrit : « il n’y a pas d’être hors de l’apparaître, pas d’être en dehors de cette émergence continuée de quelque chose où s’explicite un infini pouvoir de réalisation qu’il faut bien, enfin, appeler le Temps » (Jankélévitch, V., Le Je-ne-sais-quoi et le Presque-rien, vol. 1, Paris, Seuil, coll. « Points Essais », 1981 [1re éd. 1980], p. 35). Voir également les pages 33-34.

15 Rosset, C., Impressions fugitives, Paris, Minuit, 2004, p. 9.

16 « […] elle n’était pas prête à admettre que les choses en étaient arrivées à un tel état de crise » (p. 210).

17 « […] il lui fallait livrer sa propre version des faits avant qu’il n’entendît des commérages malintentionnés ou, quel cauchemar, n’en lût un compte rendu peu flatteur dans les échos d’une feuille de chou quelconque » (p. 217).

18 Rosset, C., Le Réel et son double : Essai sur l’illusion, 1976, Paris, Gallimard, coll. « Folio Essais », 1993, p. 55.

19 Agosto, M.-C., « La liberté du cyprès, ou le superflu chez H. D. Thoreau », dans Le Superflu : Chose très nécessaire, Girard, G., (dir.), Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2004, p. 33-41. Citation p. 33.

20 « Elle lui montra les clous de sa collection de peinture – les Monet et les Renoir hypothéqués – tout en le conduisant vers le salon… » (p. 212).

21 « Personne ne semble prendre en compte le fait qu’il est ardu de retenir l’intérêt de ces mâles exigeants et si vite lassés, en particulier pour celles qui ont dépassé l’incarnat de la prime jeunesse » (p. 201).

22 « […] elle fut certaine d’avoir allumé une étincelle dans le tonneau qui lui servait de poitrine » (loc. cit.).

23 « Donc je rentre par la porte de devant vers une heure du matin après m’être arrêté pour acheter de la bière et des cigarettes, et j’entends des bruits dans le salon. Deux genres de bruit, un grognement grave et guttural qui n’a même pas l’air humain et un pépiement haut perché qui pourrait être celui d’un oiseau tropical en détresse, mais que je reconnais comme étant le chant d’amour de ma femme, Susan. […] / J’entre dans le salon et voici ce que je vois : Susan nue sur le sol, enlacée par un inconnu, tout aussi nu qu’elle. / – Mon Dieu, Susan. / L’homme relève la tête d’entre les jambes de mon épouse et me regarde d’un air légèrement inquiet. / – Tu aurais pu attendre que je revienne, dis-je. / Désolée. Je crois que je me suis un peu emballée » (p. 125).

24 Tibi, P., « La nouvelle : essai de compréhension d’un genre », op. cit., p. 31.

25 « C’est incroyable la faculté d’adaptation que possède l’être humain – avec quelle rapidité le bizarre, l’absurde et le pervers deviennent routiniers » (p. 126).

26 « […] je n’ai jamais été assez pété pour partager le moindre détail de ma vie intime avec mes potes. Pourtant j’ai fantasmé – et j’en ai même parlé à Susan – de partager plus que des détails avec les potes en question. […] il y a d’un côté le fantasme et de l’autre la réalité » (p. 128).

27 « Le truc, c’est que je me considère comme un mec plutôt normal. Je m’occupe de la librairie du centre commercial Sunset. Mes parents sont toujours mariés. Ma femme, Susan, est avocate et travaille pour la mairie. Nous avons deux enfants, Cara et Bucky, tous deux baptisés à l’église épiscopale, et, même si je ne peux pas dire que nous sommes assidus à la messe tous les dimanches, nous y allons pour toutes les grandes fêtes. Nous vivons dans un coin où la première chose qu’on vous demande quand vous rencontrez quelqu’un c’est à quelle église vous allez, une ville qui compte plus d’églises que de saloons. La plupart des bibles du pays sont publiées ici, pareil pour les chansons folk. Nous avons aussi plus de boîtes de strip-tease, de salons de massage et de librairies pour adultes que vous ne pouvez l’imaginer, tout ça bien rangé au centre-ville, juste à la sortie du carrefour où l’autoroute croise la rocade. Les gens du cru vous diront que c’est rien que des étrangers là-dedans, mais je ne suis pas convaincu. On pourrait peut-être même établir une corrélation entre l’ampleur de cette industrie du sexe et le nombre d’églises, mais je ne me risquerais pas à le faire en public, dans la mesure où il y a aussi pas mal d’armes à feu par chez nous » (p. 126-127).

28 « Elle a un magnifique petit corps. […] Je ne peux toujours pas regarder ses seins sans en avoir le souffle coupé » (p. 128-129).

29 « Quand je voyais des types les reluquer, ça me rendait fier » (p. 129).

30 « Maybe that was the beginning of something » (HE, p. 30). / « Peut-être que c’est comme ça que tout a commencé » (p. 129).

31 « I thought my heart would burst with rage and grief. I couldn’t sleep for days. I imagined the two of them in every possible position, in every nuance of lust and carnality. I raged, wept, broke her entire collection of Staffordshire figurines, demanded an explanation. […] I couldn’t eat, and when I did, I vomited » (HE, p. 41-42). /« J’ai cru que mon cœur allait exploser de chagrin. Je n’ai pas pu dormir pendant des jours. Je les imaginais ensemble dans toutes les positions possibles, dans toutes les nuances de la luxure et de la chair. J’ai enragé, j’ai pleuré, j’ai fracassé toute sa collection de figurines en porcelaine, j’ai demandé une explication. […] Je ne pouvais rien avaler, et si je mangeais quand même, je vomissais » (p. 146).

32 « J’ai exigé qu’elle me dise tout. J’étais torturé par des images de sa trahison, par mon imagination sale et bouillonnante » (p. 147).

33 « […] nous avons compris tous les deux que les circonstances réelles ne suffiraient jamais à concurrencer les images que j’avais dans la tête » (p. 147).

34 « Que dire ? Ça m’excite de voir Susan exciter d’autres hommes » (p. 134).

35 « Quand on commence à jouer en dehors des sentiers battus, il est important de définir des règles et des limites » (p. 135).

36 « Se prendre du jus alors qu’il franchit la ligne le rend encore plus fou » (p. 130).

37 Voir, par exemple le bel article de Richard, C. : « Désir et destin dans “A Good Man is Hard to Find” », Delta 2 : Flannery O’Connor et le réalisme des lointains, mars 1976, p. 61-73.

38 « il [se jette] sur cet homme qui lutte avec Susan sur le canapé » (p. 140).

39 « Si je l’ai fait, c’est seulement parce que je sentais que tu en avais envie » (p. 142).

40 « Je crois que je m’y suis habituée » (p. 142).

41 « Tu sais, au bout d’un moment c’est juste devenu… je sais pas, un truc qu’on faisait » (p. 142).

42 « Ça ne serait plus jamais la première fois » (p. 146).

43 « On peut revenir en arrière. » (loc. cit.)

44 « Susan secoue la tête et regarde droit devant elle par le pare-brise » (loc. cit.).

45 « Il m’en fallait plus » (p. 147).

46 « Elle aimait dire qu’elle partageait toutes ses pensées et tous ses sentiments avec Kyle » (p. 279).

47 « Elle se sentait si transparente qu’elle avait du mal à croire qu’il ne se rendît compte de rien » (loc. cit., je souligne).

48 « Elle imagina que la chaleur qui avait envahi ses joues était visible » (loc. cit., je souligne, la traduction laisse de côté l’obligation que suggère l’anglais dans « have to »).

49 Rosset, C., Le Réel et son double : Essai sur l’illusion, 1976, Paris, Gallimard, coll. « Folio Essais », 1993, p. 45.

50 « Tout ce qu’elle avait à faire, c’était une petite pipe en vitesse » (p. 280).

51 « Ce mode de vie lui avait paru merveilleux, jusqu’au jour où elle avait ressenti le besoin d’un minimum d’intimité » (p. 281).

52 « Lorsqu’ils avaient visité le loft pour la première fois et que l’agent immobilier avait suggéré de remonter les murs jusqu’au plafond, Sabrina lui avait fait remarquer d’un air plutôt suffisant, qu’ils n’avaient pas besoin d’intimité. Les murs étaient bons pour les gens qui n’étaient pas vraiment amoureux. » (p. 280) L’idée d’intimité rappelle la situation que décrit Richard Ford dans « Privacy » qui figure dans A Multitude of Sins (2001), New York, Vintage, 2003. Le couple dont il est question traverse une période critique, les rapports sexuels sont rares et le narrateur qui est écrivain, comme celui de McInerney, a perdu toute inspiration.

53 « Elle attendait sans cesse qu’il parte pour pouvoir passer ses coups de fil » (p. 282).

54 Maisonnat, C., et Badonnel, P., « L’approche psychanalytique de la nouvelle », Aspects de la nouvelle II, op. cit., p. 143-164. Citation p. 149.

55 Jullien, F., Les Transformations silencieuses : Chantiers, I, Paris, Grasset, 2009, p. 113-114.

56 « Kyle ne sembla pas s’apercevoir qu’elle rougissait » (p. 279).

57 « […] sans s’apercevoir qu’elle rougissait de nouveau » (p. 280).

58 « Était-il aveugle ou indifférent ? » (p. 288).

59 « […] les héroïnes des histoires n’étaient pas très complexes, vraiment. Il y avait la névrosée type, menteuse et narcissique, inspirée par son ex ; et puis la chic fille, sans doute façonnée à partir d’elle-même, dont le protagoniste rongé par l’angoisse s’efforce d’être digne » (p. 286).

60 « Ce qui en disait plus long sur son manque de curiosité à lui que sur sa personnalité à elle » (p. 286).

61 « – Est-ce que tu serais en train de décider si Kyle est un grand écrivain ? / – Peut-être. / – Je crois que tu connais la réponse à cette question » (p. 290).

62 « Le lendemain, elle annonça à Kyle qu’elle devait sortir pour faire une interview, espérant qu’elle avait adopté un ton suffisamment désinvolte pour être convaincante. Il était affalé sur le canapé, en train de lire un manuscrit. / Amuse-toi bien, lança-t-il. / Dans l’ascenseur, elle se demanda avec mauvaise humeur s’il se souciait un tant soit peu de ce qu’elle faisait. Elle aurait effectivement pu être en route pour répondre à une commande de magazine, mais en fait, elle comptait se rendre au restaurant pour vérifier qu’il convenait vraiment » (p. 282).

63 « […] je te fais confiance » (p. 289).

64 « “Y fallait pas.” »/« “Bien sûr que si, il le fallait. Et tu as intérêt à trouver quelque chose pour le mien” » (p. 288).

65 « […] his cleft chin and a slightly crooked nose just barely saved him from being too handsome » (p. 252). / « […] son menton creusé d’un sillon vertical ainsi [que son] nez légèrement busqué l’empêchaient tout juste d’être trop beau » (p. 282).

66 « […] la regardant avec une intensité qui donna un sens particulier à sa remarque » (p. 284).

67 « […] dîner en tête à tête avec [elle] » (p. 287).

68 Loc. cit. « […] elle s’étonna qu’il ne l’eût jamais questionnée. Elle avait toujours craint que la tension sexuelle qui existait entre George et elle ne fût trop évidente, mais Kyle n’avait jamais fait le moindre commentaire à ce sujet, ce qui, soudain, lui parut incroyablement bizarre » (p. 288).

69 « […] debout devant le miroir […], elle examinait ses lèvres enflées en se demandant si Kyle remarquerait quelque chose » (p. 290).

70 Louvel, L., « Figurer la nouvelle : notes pour un genre pressé », op. cit., p. 119. « la nouvelle a une prédilection pour les crises, pour les personnages qui passent obligatoirement par ces moments initiatiques : crise de croissance des adolescents, approche de la mort chez les vieillards, adultes face à des ruptures, ou à des tournants de leur vie. »

71 « En fait, il finit par l’interroger sur le suçon près de la clavicule, mais c’était trop tard, de toute façon » (p. 290).

72 Sibony, D., « Événement, fascination et loi », Événements II : Psychopathologie du quotidien, Paris, Seuil, 1995, p. 99-103. Citation p. 99.

73 Beigbeder, F., et McInerney, J., « Peut-on romancer le Onze Septembre ? », op. cit., p. 276.

74 Louvel, L., « Figurer la nouvelle : notes pour un genre pressé », op. cit., p. 78.

Auteur

CIRPaLL (EA 7457), université d’Angers

© Presses universitaires de Rennes, 2019

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