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Formes brèves

 | 
Cécile Meynard
, 
Emmanuel Vernadakis

Quatrième partie : Fragment et inachevé

Pour une approche phénoménologique des nouvelles de Marios Hakkas

Jacques Bouyer

Texte intégral

  • 1 Markopoulos, Th., Les Figures du drame dans l’œuvre en prose de Marios Hakkas, Thessalonique, Ta Tr (...)
  • 2 Papadimitriou, Ch., Marios Hakkas : sa vie et son œuvre, thèse de doctorat dirigée par E. Kapsomeno (...)
  • 3 Repousis G., Marios Hakkas. Approches de son œuvre en prose, Athènes, Metaichmio, 2003, p. 24 (en g (...)
  • 4 Repousis, G., Marios Hakkas et son époque. Autobiographie et prose créative, thèse de doctorat diri (...)

1Dissident du parti communiste auquel il a appartenu dès l’adolescence, Marios Hakkas (1931-1972) a été assez largement sinon ignoré, du moins marginalisé par la critique pendant les années qui ont suivi sa mort ; ce n’est qu’à partir des années 1990 (avec un petit ouvrage de Thanasis Markopoulos, paru en 1995 et consacré aux Figures du drame dans l’œuvre en prose de Marios Hakkas1) et, surtout, depuis le début des années 2000 que s’est progressivement mise en place en Grèce une étude plus rigoureuse et systématique des nouvelles de l’écrivain. C’est ainsi que Christina Papadimitriou soutient, en 1999, une thèse consacrée à Marios Hakkas, sa vie et son œuvre2. Georgios Repousis écrit en 2003 Marios Hakkas. Approches de son œuvre en prose3 avant de soutenir, en 2012, une thèse de doctorat intitulée Marios Hakkas et son époque. Autobiographie et prose créative4. Même si ces tentatives, ainsi que quelques autres, visent à rendre compte des nouvelles de Marios Hakkas d’une manière rigoureuse, en s’affranchissant de tout cadre idéologique, elles ne parviennent pas à expliquer la profonde mutation, en l’espace de sept années, de la forme brève chez le nouvelliste. Christina Papadimitriou applique à chacun des textes de l’écrivain une grille de lecture structuraliste. Si cela l’amène à d’heureuses conclusions sur l’échec du héros, l’auteur de la thèse n’arrive pas à mettre au cœur de sa réflexion la métamorphose s’opérant entre Τυφεκιοφόρος του εχθρού [Tireur infiltré] (1966) et Ο μπιντές και άλλες ιστορίες [Le Bidet et autres histoires] (1970) d’une part, entre ce dernier recueil et Το κοινόβιο [La Communauté] (1972) d’autre part. Georgios Repousis place quant à lui au centre de ses analyses le rapport entre les nouvelles et le vécu de l’écrivain. Si dans sa thèse les intuitions sont souvent très intéressantes, Repousis ne prend pas assez en compte, lui non plus, la radicale transformation des nouvelles de Marios Hakkas.

  • 5 Zannas, P., « Les œuvres en prose de Marios Hakkas. Trajet : chronique », Marios Hakkas. Étude crit (...)

2Seul Thanasis Markopoulos, s’appuyant sur une observation décisive de Pavlos Zannas5, commence son étude en distinguant les nouvelles à la 3e personne des nouvelles à la 1re personne. Il élabore par la suite une classification des personnages et met en évidence l’existence d’un « héros-narrateur ». Le travail est rigoureux, mais ne permet pas, une fois encore, d’examiner en profondeur les raisons de la mutation de l’écriture de la nouvelle chez Marios Hakkas.

Un sujet mobile

  • 6 C’est ainsi que le je qui s’exprime dans « Un crâne plein de fleurs » (dans Le Bidet et autres hist (...)
  • 7 Hakkas, M., op. cit., p. 346.

3En réalité, il faudrait s’intéresser de façon plus précise au je des nouvelles lyriques mais aussi des nouvelles à intrigue proposées par l’écrivain. Alors que, au fil de ces dernières, il devient de plus en plus présent, apparaissant comme un narrateur-personnage dont le point de vue est restreint6, dans les nouvelles lyriques, son statut est plus problématique. Identifiable à l’auteur – et il peut même renvoyer alors à « Hakkas Marios » (Χάκκας Μάριος7), dans « La communauté » – ou à un personnage – lorsqu’il se nomme « Morgan » et qu’il examine les étranges mobiles du meurtre qu’il a commis dans « Le meurtre » –, il a plus souvent un statut ambigu à la frontière entre la réalité et la fiction.

  • 8 Ibid., p. 418.
  • 9 Sur l’idée de chaos, très présente dans les années soixante dans la littérature grecque, voir Kotzi (...)
  • 10 Bouyer, J., « Représentation du corps et résonances du cancer dans l’écriture de Marios Hakkas », d (...)

4Qu’est-ce qui caractérise ce je ? C’est avant tout sa volonté de comprendre les signes que lui envoie son environnement. Le héros en quête d’action des nouvelles à intrigue fait place, au fil des nouvelles, à un héros assoiffé de savoir et désireux de comprendre – c’est le cas de Giorgos, narrateur-personnage de « Dans la salle du vaste monde », lorsqu’il entreprend de saisir pourquoi Klara, la belle Scandinave avec laquelle il avait une relation, s’en est allée brusquement. Cette tension entre le je et le monde qui l’entoure ne fait que se confirmer dans les nouvelles lyriques. La lecture de « Champ de tirs de Kaisariani », à la fin de La Communauté est instructive : c’est dans un rapport tendu avec l’environnement dynamique qui est le sien, envoyant des « signes secrets » (μυστικά σημάδια8) à qui veut bien s’en emparer pour les interpréter, que le je des nouvelles lyriques s’installe. Cette relation au monde devient encore plus prégnante avec l’irruption de la maladie dans les nouvelles de Marios Hakkas. En 1969, l’écrivain apprend l’existence de son cancer et c’est à un dialogue direct avec ce qui l’entoure que se livre le je des nouvelles. Le sujet, prenant la posture d’un interprète, se place dès cet instant dans un face-à-face direct avec le chaos9. Homme malade, il s’engage dans une quête toujours inlassable de sa propre identité. Le corps malade réagit désormais aux signes qui l’entourent et produit ses propres signes dans une véritable sémiotique du corps10.

  • 11 Ricœur, P., Soi-même comme un autre, Paris, Seuil, coll. « Points/essais », 1990, p. 142.

5En somme, c’est la question du sujet que posent les nouvelles de Marios Hakkas. Du sujet et de sa définition dans un monde opaque et mobile. Ce sujet, lui-même mobile, se posant en quête d’un savoir qui l’amène sans cesse à se définir dans un travail infini d’interprétation, changeant d’une nouvelle à l’autre ou même dans une même nouvelle, ne reçoit pas l’identité d’une mêmeté, toujours identique à elle-même. Il se détermine plutôt par un principe de « permanence dans le temps11 ». Jamais certain de sa propre identité, il se redessine nouvelle après nouvelle – et l’on peut assurément repérer là l’une des raisons amenant Marios Hakkas à opter pour ce dernier genre.

6Dès lors, une double question se pose :

    • 12 Bouyer, J., « Nouvelle et fragmentation du sujet. Le cas de Marios Hakkas », Loxias, 62, mis en lig (...)
    • 13 Dastur, F., Chair et langage. Essais sur Merleau-Ponty, Paris, Les Belles-Lettres, 2016, p. 50.

    L’une est méthodologique : elle touche à la façon d’aborder les nouvelles du nouvelliste et doit tenir compte à la fois de la place et de la mobilité du sujet. En conclusion à un précédent article12, nous formulions l’hypothèse d’une approche phénoménologique des nouvelles de Marios Hakkas. Cette approche permettrait de rendre compte de la fragmentation et de la mobilité aussi bien du texte que du sujet. Elle peut s’inspirer des réflexions de Merleau-Ponty sur le rôle joué par le corps propre dans l’intentionnalité reliant le sujet et l’objet13.

  • L’autre question, qui est corrélée à la première, a davantage trait à la poétique de la nouvelle : si l’on peut noter une fragmentation inhérente à la nouvelle chez Marios Hakkas, cette fragmentation touche moins la physionomie générale de cette dernière que la pauvreté d’être d’un je qui ne parvient pas, semble-t-il, à donner consistance à ses écrits. De quelle manière la référence à la phénoménologie peut-elle permettre de comprendre la fragmentation de l’être et de la forme de la nouvelle ?

Approches méthodologiques

7S’agissant de la manière d’aborder les nouvelles de l’écrivain, il convient de laisser de côté les approches structuralistes ou même celles qui visent simplement à effectuer une mise en rapport entre la vie du nouvelliste et son texte. En effet, les nouvelles lyriques ne sont que le lieu où se manifeste le lien constant entre le corps propre et l’environnement de l’écrivain. De fait,

la perception du corps propre et la perception extérieure […] offrent l’exemple d’une conscience non-thétique, c’est-à-dire d’une conscience qui ne possède pas la pleine détermination de ses objets, celle d’une logique vécue qui ne rend pas compte d’elle-même, et celle d’une signification immanente qui n’est pas claire pour soi et ne se connaît que par l’expérience de certains signes naturels.

8La phénoménologie envisage le sujet en termes de conscience, cette dernière étant, comme on le sait, conscience de quelque chose.

« Déhiscence »

  • 14 Morfaux, L.-M., Vocabulaire de la philosophie et des sciences humaines, Paris, Armand Colin, 1995, (...)
  • 15 La déhiscence, selon Pascal Dupond commentant Merleau-Ponty, c’est l’« ouverture de mon corps à lui (...)

9Cette conscience « est une activité sans contenu propre qui vise son objet14 », les phénomènes. Il n’est plus question du sujet cartésien du Cogito, principe premier qu’on ne peut révoquer en doute ; le sujet phénoménologique n’est pas posé face au monde, mais dans une forme d’intrication du sujet dans le monde que Merleau-Ponty appelle « déhiscence15 ». S’il y a rencontre entre eux, c’est dans un rapport direct et immédiat, à travers un lien d’intentionnalité liant étroitement le premier au second.

10Alors que Marios Hakkas exprime, à travers ses nouvelles, son désir de tourner le dos aux idéologies et à l’absolu, de rejeter toute forme de transcendance, il installe le sujet dans une sorte de rapport direct et ouvert avec le monde, le lieu de ce rapport étant le corps propre. Un passage de la nouvelle « Le troisième rein » est assez éloquent à cet égard et montre l’intériorité proprioceptive d’un corps abolissant la frontière avec le monde qui l’environne :

Maintenant que j’ai noirci mes poumons en fumant de fichues cigarettes l’une après l’autre. Avec le même feu, celui de la jeunesse, j’y suis allé crescendo. Maintenant que j’ai mûri en même temps que mon rein qui a éclaté, pastèque au soleil. Maintenant que je l’ai vu sans frayeur aucune s’ouvrir telle une rose, ni sang, ni rien, juste un crac et il est apparu, tomate sucrée.

  • 16 Merleau-Ponty, M., L’Œil et l’Esprit, Paris, Gallimard, coll. « folio/essais », 2011 (1re éd. 1964) (...)
  • 17 « Δυο πράγματα με κάνουν διαρκώς ν’ απορώ : η σύγχυση μέσα μου και τ’ άσκοπο των αστερίων να συνωθο (...)

11Comme l’écrit Merleau-Ponty, « le corps est éminemment un espace expressif […] [et] est notre moyen général d’avoir un monde16 ». Voici ce qu’on peut lire dans « Tsilibik ou Tsilibaki », nouvelle marquée par la rencontre apparemment fortuite d’images hétéroclites : « Deux choses provoquent sans cesse mon étonnement : la confusion qui se trouve en moi et le fait que les étoiles se heurtent sans raison dans le ciel17. » La mise en relation avec le champ phénoménal s’effectue comme une mise en rapport de l’univers intérieur (et corporel) chaotique de l’énonciateur avec le désordre extérieur. La fragmentation et le chaos de l’extérieur sont mis en résonance avec l’univers proprioceptif de l’énonciateur. Le livre devenant le prolongement de cet espace expressif, il n’est guère étonnant qu’il soit touché par la discontinuité et la fragmentation.

Vers une approche tensive

  • 18 Ricœur, P., Le Conflit des interprétations. Essais d’herméneutique, Paris, Seuil, coll. « L’ordre p (...)
  • 19 Merleau-Ponty, M., Phénoménologie…, op. cit., p. 236.
  • 20 Ricœur, P., Le Conflit des interprétations…, op. cit., p. 249.

12Une simple analyse formelle – « oppos[ant] le signe au signe » et donc « sémiologique », dirait Ricœur18 – ne peut suffire car, à la manière des structuralistes, elle nierait l’« inhérence [de la parole] au corps19 ». Mettre en évidence, à la manière du structuralisme, le fonctionnement d’un code qui resterait extérieur au sujet ne peut être satisfaisant parce que cela reviendrait à nier le lien essentiel existant entre le corps propre du sujet en construction et ce qui est écrit sur la page. Si une analyse sémiologique est nécessaire, elle doit aboutir à une approche « sémantique » qui tienne compte des « notions d’intentionnalité, de visée, d’expression, au sens de Merleau-Ponty20 ».

  • 21 Fontanille, J., Sémiotique et Littérature. Essais de méthode, Paris, PUF, coll. « Formes sémiotique (...)
  • 22 Fontanille, J., Sémiotique du discours, Limoges, Presses universitaires de Limoges, 1998, p. 20.
  • 23 Ibid., p. 95.
  • 24 Loc. cit.
  • 25 Ibid., p. 96.
  • 26 Loc. cit.
  • 27 Fontanille, J., Zilberberg, Cl., Tension et Signification, Sprimont, Mardaga, coll. « Philosophie e (...)
  • 28 Fontanille, J., Sémiotique du discours, op. cit., p. 67.

13S’inspirant pour une large part des conclusions de phénoménologues comme Merleau-Ponty, Jacques Fontanille s’est attaché, avec Algirdas Julien Greimas puis avec Claude Zilberberg, à construire une sémiotique des passions puis une sémiotique tensive. La signification n’est plus considérée par eux comme un phénomène inscrit dans les signes d’un « énoncé achevé21 » et clos sur lui-même, mais elle se fonde sur la prise de position à chaque fois renouvelée d’un corps. Jacques Fontanille montre que c’est par un corps percevant que les deux plans du langage sont départagés, à travers une enveloppe sensible22. La « présence pure, intense et étendue, visée ou saisie23 » permet de définir un « champ positionnel24 » dont les propriétés sont « les horizons du champ25 » et la « profondeur du champ26 ». Les schémas tensifs qui peuvent être établis à partir de là mettent en rapport l’intensité de la visée et l’étendue de la saisie à travers « le corps propre du sujet sentant [qui devient] le lieu où se font et se ressentent à la fois les corrélations entre27 » l’intensité et l’étendue. Cette corrélation, à chaque fois renouvelée, est « proprioceptive28 ».

14C’est vers une approche de ce type qu’il faut s’orienter si l’on veut pouvoir rendre compte du fonctionnement des nouvelles de Marios Hakkas et, plus particulièrement, de ses nouvelles lyriques. Elle permet en effet de donner toute sa place au corps propre, dont la position est à chaque fois différente, nouvelle après nouvelle ou au cœur d’une même nouvelle, suscitant des signes à la jonction des intensités affectives et du déploiement extensif. C’est ainsi dans l’expérience à chaque fois renouvelée des phénomènes, par le biais de l’imagination ou de la perception, que le sujet se définit à partir du « monde perçu » et d’un « espace vécu ».

L’expérience du discontinu

  • 29 Duval, R., « Durée ou discontinuité de l’apparaître : le choix phénoménologique », dans Husserl-Aus (...)
  • 30 Fontanille, J., Soma et séma. Figures du corps, Paris, Maisonneuve & Larose, coll. « Dynamique du s (...)

15Il faut dès cet instant envisager l’écriture des nouvelles de Marios Hakkas dans sa dimension discontinue. La phénoménologie, il est vrai, semble hésiter sur cette opposition entre continu et discontinu, mais un fait est assuré : l’apparaître des phénomènes se fait dans la discontinuité et il est légitime de s’interroger dès lors sur la continuité du sujet29. Jacques Fontanille souligne justement qu’il existe une tension dans le texte entre continu et discontinu – dans son esprit, le Moi correspond à la « chair », au « siège sensori-moteur de l’expérience sémiotique » ; le Soi correspond au corps propre30.

  • 31 Dominique Rabaté parle d’un « épuisement » (Vers une littérature de l’épuisement, Paris, José Corti (...)

16Et il semble que, dans le cas des nouvelles lyriques de Marios Hakkas, ce qui domine, c’est une tension entre un sujet-herméneute (idem), assez stable, donnant au texte sa cohérence, et un sujet à l’identité plus variable et discontinue (ipse), assurant la cohésion de l’ensemble. On peut à partir de ces considérations examiner les formes prises par la discontinuité d’un sujet certain de la faiblesse de son être31 et n’ambitionnant guère d’aller au-delà d’une sorte d’arte povera. Au cœur d’un processus sémiotique qui a pour centre son corps propre et l’espace proprioceptif, le sujet produit des signes discontinus au contact de l’espace extérieur. On peut trouver à l’origine de la fragmentation du texte une discontinuité dans le rapport au monde.

17Cette discontinuité est liée à la fois à un éclatement des images et à la mobilité d’un texte toujours en mouvement.

Fulgurances et éclats d’images

18Les fulgurances et les éclats d’images, on peut les trouver dans plusieurs nouvelles des sections « Confessions » (« Εξομολογήσεις ») ou « Décomposition » (« Διάλυση ») du Bidet et autres histoires comme, dans l’ordre, « Le froissement », « Mes moments d’exception », mais aussi « La fresque ». Ils sont constamment présents dans La Communauté, dans « La communauté » et « Mes derniers moments ». On s’appuiera ici, pour la démonstration, sur « Le troisième rein » et sur « Tsilibik et Tsilibaki » parce que ces nouvelles sont particulièrement éloquentes s’agissant du rapport entre le sujet et l’espace qui l’entoure : l’énonciateur y parle explicitement (« Le troisième rein ») ou plus implicitement (« Tsilibik ou Tsilibaki ») de l’acte créateur.

Éclat et chaos

19Faisant part, dans « Le troisième rein », d’un désir de verser la vie dans sa propre prose, de conférer à cette dernière une intensité inouïe, l’énonciateur utilise des images visuellement très présentes pour rendre compte de l’énergie avec laquelle il espère renouveler son texte :

Je veux placer des vers luisants sur le bitume, je veux faire voir aux gens la beauté des pylônes électriques tard dans la nuit, quand ils s’inclinent gentiment vers les avenues.

20Le texte naît des décharges intenses d’énergie dans l’espace proprioceptif de l’écrivain. On comprend mieux alors la fin de la nouvelle intitulée « La communauté ». Alors que l’énonciateur, mourant, entre dans la chapelle obscure du petit prieuré de Saint-Georges, il illumine à l’aide d’un cierge l’endroit où il se trouve :

J’ai craqué une allumette, après j’ai allumé un cierge qui s’est mis à trembloter, dans les recoins cela faisait de vastes ombres, dès que les murs s’illuminaient, les candélabres se mettaient à danser. J’ai regardé vers le plafond : vide, il n’y avait pas de Pantocrator pour me regarder sévèrement, et qu’il existât, je n’en avais même rien à faire. […] À droite, à l’autre porte, il y avait le visage de Kappos, doux et désarmé, comme à l’époque où il faisait son service à Makronisi, et c’était comme s’il me faisait signe au sujet de piquets, peut-être que je savais qui les avait volés. Ils étaient tous là, tout autour, la chaux fraîche se crevassait et au travers transparaissaient les anciennes fresques, ils sortaient pour venir m’assister, l’un avec un livre à la main, l’autre avec la photo d’une jeune fille que j’ai aimée. […] Il y avait là, derrière le crépi fissuré, Paganakis, content de la nouvelle communauté, Dimitris avec ses pinceaux, Timos avec ses godasses délacées et ses yeux gonflés de sommeil, tous se retrouvaient là pour m’assister, la mère avec l’enfant dans ses bras, le ministre des Naissances, le jeune homme du ministère de l’Amour entouré d’angelots, plus loin le grand maître me faisait, lui aussi, signe comme s’il me demandait si j’étais prêt. Il tenait du papier et un encrier pour prendre des notes. Il a recouvert tout le mur, tout l’espace : extinction du cierge. Ténèbres.

  • 32 Merleau-Ponty, M., « Lecture de Montaigne », Signes, Paris, Gallimard, coll. « Folio/essais », 2003 (...)
  • 33 Ibid., p. 333.

21Il est assez plausible que l’on se trouve ici devant une représentation métaphorique de la création hakkienne. Qu’en retenir ? L’éclat byzantin et le nimbe des personnages ne doivent pas faire oublier que ces figures fragiles et tremblotantes naissent de l’obscurité pour y retourner. De la même façon que, pour Montaigne, comme le souligne Merleau-Ponty, « nous sommes “parmi la tourbe et la fiente du monde”32 » et qu’« on ne peut se réconcilier avec le chaos33 », il semble que, de l’obscurité à laquelle Marios Hakkas fait allusion à la fin de sa nouvelle (« Σκοτάδι »), il ne peut naître que des apparitions fugitives disparaissant aussi rapidement qu’elles sont apparues. La perception du monde est donc discontinue. Cette discontinuité intensive se traduit dans un éclatement extensif : les images se multiplient, intenses et lumineuses dans l’espace proprioceptif.

Le ruissellement des images

22Ce processus discontinu produit donc une fresque illuminée par des figures replongeant dans le chaos sitôt qu’elles en sont sorties. On comprend mieux dès lors l’importance donnée aux images oniriques et aux éclats de couleurs. Alors que l’énonciateur de « Mes derniers moments » quitte un moment sa chambre de malade pour gagner des hauteurs oniriques, voici ce qu’il écrit :

En moi-même, j’étais en feu, l’oxygène avec le soleil brûlait mes entrailles, ouvrait les bronches que j’avais bouchées depuis des années. La fièvre montait par vagues, passant du violet au rouge et du bleu clair au bleu foncé, ensuite venait un gris […]. J’étais passé par les six couleurs, il ne restait que la septième, mon sang bouillonnait, mon cœur devenait un tamtam de jazz […]. J’appelai de toutes mes forces qu’il me restait « Eurydice, Eurydice », aucune réponse ne parvint, même l’écho de ma voix ne me revint pas, il se perdit dans le chaos.

  • 34 Merleau-Ponty, M., Signes, op. cit., p. 329.

23Ce passage associe la perception éclatée des couleurs ou même des sons (du jazz) à la perception intéroceptive du corps malade, impuissant et chaotique. Pour reprendre le mot de Merleau-Ponty à propos de Montaigne, « la spontanéité des images » répond au sentiment du « ruissellement34 » dans un chaos qui emporte tout.

24C’est cette idée qui ressort dans l’une des nouvelles les plus significatives de Marios Hakkas. Dans « La fresque » en effet, les images se succèdent rapidement, laissant la place les unes aux autres. Il ne s’agit plus ici tant de couleurs que de figures hautement visuelles parce que s’attachant à une caractéristique physique ou, surtout, un geste, un trait des personnages :

C’est ainsi qu’on peut s’expliquer Rouchou-Mouchou, chapardeur de linge et indic de la police, sortant de chez Cépin où il avait mouchardé, il pique le linge, après il se fait pincer, ramasse une raclée, continue pourtant à aller moucharder chez Cépin.

25Cette fugitive évocation, frappante, d’une figure disparaissant aussitôt qu’elle a surgi, laisse la place à d’autres, tout aussi saisissantes et visuelles dans la suite de la nouvelle. Ces séries d’images surgies d’une Kaisariani passée, affectivement chargées et extensivement ramassées, sont destinées à retomber dans le « chaos de l’Histoire » car, déclare l’énonciateur :

Autrefois, Kaisariani, tu as été un astre, tu as brillé un instant au firmament et tu as disparu pour toujours dans le chaos de l’Histoire.

26La fulgurance des images, leur éclat parfois, n’est que provisoire par définition. Le sujet se construit dans la discontinuité des images et la nouvelle devient ainsi une succession presque chaotique de ces dernières. La seule présence d’une conscience interprétative, s’évertuant à interroger ce flux d’images, permet d’orienter pour ainsi dire cette série et de lui donner cohésion.

Le mouvement et la mobilité

  • 35 Merleau-Ponty, M., L’Œil et l’Esprit, op. cit., p. 16-17.
  • 36 Kristensen, St., « Maurice Merleau-Ponty, une esthétique du mouvement », Archives de Philosophie, 2 (...)

27« Mon corps mobile compte au monde visible […], écrit Merleau-Ponty. On ne voit que ce qu’on regarde. Que serait la vision sans aucun mouvement des yeux35 ? » À côté de la fulgurance des images fragmentaires qui résultent de la prise de position indéfinie du sujet dans le chaos, le mouvement et la mobilité caractérisent la nouvelle chez Marios Hakkas. En effet, mon corps se trouvant dans le mouvement des choses et étant lui-même doté de « capacités motrices36 », l’expressivité des choses naît dans le mouvement.

28De ce point de vue, « Gorpisme » ajoute à l’image éclatée et fragmentaire le mouvement qui donne le vertige. Voici un extrait :

Et la crise de nerfs continue (quelle crise de nerfs ? C’est une simple neurasthénie), et je prends dans mes bras encore et encore, une femme, et à partir de là il s’ensuit une autre, et de celle-ci encore une autre, comme un poète résulte de quelqu’un d’autre, Engonopoulos d’Embirikos et Gorpas de Gorpas. Ce sont aussi bien sûr les miroirs chirurgicaux qui accentuent cette situation qui démultiplient non seulement la lumière, mais aussi les reflets et rendent mes caresses monstrueuses. De là ma vanité qui choque tellement les autres lorsque je dis que personne n’a vu comme moi frémir la lune ni même ce chemin en hiver avec les lampadaires.

  • 37 Merleau-Ponty, M., Phénoménologie…, op. cit., p. 182.

29Ce passage reprend les séries d’images intenses mais les enchaîne et les multiplie à l’image de ces miroirs chirurgicaux auxquels il est fait allusion. Une isotopie du mouvement tend à donner sa cohérence à l’ensemble du passage : l’activité érotique de l’énonciateur qui va de femme en femme, les poètes qui paraissent s’engendrer les uns les autres, la démultiplication des images renvoyées par les miroirs. Ici, les images prolifèrent et cette prolifération inscrit la nouvelle dans la mobilité. Le corps malade de l’énonciateur, comme tout corps, est « le mouvement même d’expression, ce qui projette au dehors les significations en leur donnant un lieu37 ». Ce mouvement, c’est celui d’un désordre revendiqué par le sujet qui le trouve en lui comme dans le monde qu’il perçoit. Le visuel est dès lors indissociable du mobile et la nouvelle devient, chez Marios Hakkas, un espace du mouvement où les images se bousculent.

30Il en résulte une instabilité qui laisse systématiquement un goût d’inachevé. Le texte hakkien est constitué de bribes, de fragments visuels, chargés d’énergie, dans un espace textuel éminemment mobile, témoignant d’une conscience discontinue se déplaçant dans un champ phénoménal lui-même en mouvement. L’espace du texte abolit, on l’a vu plus haut, la frontière entre le corps propre et le champ phénoménal. Il n’est régi que par la discontinuité et la dysharmonie d’un univers chaotique :

Parce que, c’est vrai, ça fait un bout de temps que je ne suis pas ému, je suis presque vidé et il faut absolument que quelque chose arrive comme un capharnaüm dans l’univers, qui puisse se trouver en résonance avec le mien : des Comètes qui ont dévié de leur orbite et dirigent contre nous leur queue d’une manière menaçante, des étoiles de première grandeur qui se perdent dans l’infini et d’autres inexistantes prennent leur place, que le Sagittaire jette finalement son arc et que le Verseau, robinet et fontaine inépuisable, fasse dégringoler de blonds cheveux dénoués, comme une chute d’eau qui se perd dans un gouffre, hors du chaos du monde.

31Il existe une véritable dynamique dans ce passage : les images se bousculent dans un « capharnaüm » qui n’a d’égal que leur éclat – aux deux sens de fragment d’une part, de couleur vive, d’intense lumière d’autre part.

  • 38 Ibid., p. 205.
  • 39 Ibid., p. 202.

32Or il semble que nombre de nouvelles lyriques des deux derniers recueils fonctionnent sur cette dynamique faite à la fois d’intensité visuelle et de mobilité. À l’image de Morgan qui prend la parole dans « Le meurtre » et qui « préfère aller faire des visites dans les maisons » (προτιμώ τις επισκέψεις στα σπίτια38) puisqu’il « ne reste pas en place chez [lui] » (δε με χωράει το σπίτι39), l’énonciateur des nouvelles lyriques privilégie le déplacement et le mouvement, le flux d’images se succédant dans un mouvement frénétique. Morgan produit, dans la suite de son discours, un kaléidoscope donnant le vertige au lecteur.

Conclusion

  • 40 Bouyer, J., « Nouvelle et fragmentation du sujet… », art. cit., p. 9.
  • 41 Fontanille, J., Sémiotique du discours, op. cit., p. 35.
  • 42 Merleau-Ponty, M., Phénoménologie…, op. cit., p. 249.
  • 43 Susini-Anastopoulos, Fr., Écriture fragmentaire. Définition et enjeux, Paris, PUF, coll. « Écriture (...)

33La structure du texte reflétant le labyrinthe de l’interprétation à laquelle se livre l’énonciateur, la nouvelle se définit donc chez Marios Hakkas comme une succession d’images et, plus largement, de brisures de vécu40, d’intensités qui naissent spontanément de l’ouverture du corps propre au monde qui l’entoure. Ce corps, « enveloppe sensible, qui détermine de ce fait un espace intérieur et un domaine extérieur41 », se constitue dans une « expérience du monde42 ». La phénoménologie permet de saisir la mobilité d’un texte suivant le mouvement des phénomènes et de la vie : véritable prolongement du corps propre, la forme évolutive et fragmentaire que constitue la nouvelle devient l’espace privilégié d’un processus ininterrompu et frénétique de formation des signes. C’est là que se constitue ce « moi qui hante les œuvres en fragments43 » et dont parle Françoise Susini-Anastopoulos. Ce sujet est à la fois un et en perpétuelle construction. Dans le premier cas, il interprète les signes ; dans le second, il s’ouvre aux signes d’un monde mouvant et chaotique qui est celui d’une Grèce en pleine crise avec l’arrivée au pouvoir des colonels (1967-1974).

Notes

1 Markopoulos, Th., Les Figures du drame dans l’œuvre en prose de Marios Hakkas, Thessalonique, Ta Tramakia, 1995, 88 p. (en grec).

2 Papadimitriou, Ch., Marios Hakkas : sa vie et son œuvre, thèse de doctorat dirigée par E. Kapsomenos, université de Ioannina, 1999. Disponible sur http://thesis.ekt.gr/thesisBookReader/id/11222, consulté le 17 octobre 2018 (en grec).

3 Repousis G., Marios Hakkas. Approches de son œuvre en prose, Athènes, Metaichmio, 2003, p. 24 (en grec).

4 Repousis, G., Marios Hakkas et son époque. Autobiographie et prose créative, thèse de doctorat dirigée par A. Papaïoannou, université de Ioannina, 2012. Disponible sur http://thesis.ekt.gr/thesisBookReader/id/31715#page/1/mode/1up, consulté le 17 octobre 2018 (en grec).

5 Zannas, P., « Les œuvres en prose de Marios Hakkas. Trajet : chronique », Marios Hakkas. Étude critique de son œuvre, 1979, p. 106-131 (en grec).

6 C’est ainsi que le je qui s’exprime dans « Un crâne plein de fleurs » (dans Le Bidet et autres histoires) ne parvient pas à comprendre les événements étranges qui se déroulent autour de lui, lors d’une conversation avec des amis. La signification est au cœur du débat. Aussi s’agit-il pour l’assemblée d’amis d’aborder « “la question de savoir si [l’on] enten[d] autre chose que ce qu’on […] dit, et si cela a un sens plus profond”, [comme le] remarqu[e] Thanasis » (« το ζήτημα είναι αν ακούς άλλα από κείνα που σου λένε, κι αν έχουν ένα βαθύτερο νόημα », παρατήρησε ο Θανάσης, Hakkas, M., Œuvres complètes, Athènes, Kedros, 2013 (1re éd. 1978), p. 275-276). Les traductions proposées sont celles de l’auteur du présent article.

7 Hakkas, M., op. cit., p. 346.

8 Ibid., p. 418.

9 Sur l’idée de chaos, très présente dans les années soixante dans la littérature grecque, voir Kotzia, E., Idées et Esthétique, Athènes, Polis, 2006 (en grec).

10 Bouyer, J., « Représentation du corps et résonances du cancer dans l’écriture de Marios Hakkas », dans M. de Jesus Cabral et al. (dir.), Maux en mots : traitements littéraires de la maladie, Porto, université de Porto, 2015, p. 71-85. Disponible sur http://ler.letras.up.pt/uploads/ficheiros/13165.pdf, consulté le 17 octobre 2018.

11 Ricœur, P., Soi-même comme un autre, Paris, Seuil, coll. « Points/essais », 1990, p. 142.

12 Bouyer, J., « Nouvelle et fragmentation du sujet. Le cas de Marios Hakkas », Loxias, 62, mis en ligne le 15 septembre 2018, p. 10. Disponible sur http://revel.unice.fr/loxias/index.html?id=9012, consulté le 17 octobre 2018.

13 Dastur, F., Chair et langage. Essais sur Merleau-Ponty, Paris, Les Belles-Lettres, 2016, p. 50.

14 Morfaux, L.-M., Vocabulaire de la philosophie et des sciences humaines, Paris, Armand Colin, 1995, p. 270.

15 La déhiscence, selon Pascal Dupond commentant Merleau-Ponty, c’est l’« ouverture de mon corps à lui-même et au monde par fission et empiètement du corps voyant et du corps visible, de la masse sensible du corps voyant et de la masse sensible du monde visible » (Le Vocabulaire de Merleau-Ponty, Paris, Ellipses, coll. « Le vocabulaire de… », 2001, p. 10).

16 Merleau-Ponty, M., L’Œil et l’Esprit, Paris, Gallimard, coll. « folio/essais », 2011 (1re éd. 1964), p. 181-182.

17 « Δυο πράγματα με κάνουν διαρκώς ν’ απορώ : η σύγχυση μέσα μου και τ’ άσκοπο των αστερίων να συνωθούνται στον ουρανό. » (Hakkas, M., op. cit., p. 403).

18 Ricœur, P., Le Conflit des interprétations. Essais d’herméneutique, Paris, Seuil, coll. « L’ordre philosophique », 1969, p. 248.

19 Merleau-Ponty, M., Phénoménologie…, op. cit., p. 236.

20 Ricœur, P., Le Conflit des interprétations…, op. cit., p. 249.

21 Fontanille, J., Sémiotique et Littérature. Essais de méthode, Paris, PUF, coll. « Formes sémiotiques », 1999, p. 7.

22 Fontanille, J., Sémiotique du discours, Limoges, Presses universitaires de Limoges, 1998, p. 20.

23 Ibid., p. 95.

24 Loc. cit.

25 Ibid., p. 96.

26 Loc. cit.

27 Fontanille, J., Zilberberg, Cl., Tension et Signification, Sprimont, Mardaga, coll. « Philosophie et langage », 1998, p. 15.

28 Fontanille, J., Sémiotique du discours, op. cit., p. 67.

29 Duval, R., « Durée ou discontinuité de l’apparaître : le choix phénoménologique », dans Husserl-Ausgabe und Husserl-Forschung, S. Ijssling (dir.), Dordrecht/Boston/London, Kluwer Academic Publishers, « Phaenomenologica 115 », 1990, p. 81-106. Citons surtout Dastur, F., « Phénoménologie de la surprise : horizon, projection et événement », Alter, no 24, déc. 2016. Disponible sur http://journals.openedition.org/alter/412, consulté le 17 octobre 2018 : « la relation première que nous avons à l’apparaître n’est jamais celle, frontale, d’un rapport à un ob-jet, mais au contraire celle d’un ensemble de relations de significations dans lequel nous nous trouvons immergés, lesquelles de leur côté renvoient à cette dimension d’ouverture que nous nommons “le monde”. Car le monde n’est nullement, comme le croit la pensée classique, la somme de tout ce qui est, mais il se confond au contraire avec l’événement même de l’apparaître. Que l’apparaître ait lieu est ce fait fondamental au-delà duquel on ne peut remonter, fait dont nous faisons l’expérience, à travers tous nos comportements, comme celui d’une mobilité et d’un renouvellement constant de ce qui est. » (p. 31-32).

30 Fontanille, J., Soma et séma. Figures du corps, Paris, Maisonneuve & Larose, coll. « Dynamique du sens », 2004, p. 22-23.

31 Dominique Rabaté parle d’un « épuisement » (Vers une littérature de l’épuisement, Paris, José Corti, 1991, p. 9). Voir Bouyer, J., « Nouvelle et fragmentation du sujet… », art. cit., p. 8.

32 Merleau-Ponty, M., « Lecture de Montaigne », Signes, Paris, Gallimard, coll. « Folio/essais », 2003 (1re éd. 1960), p. 329.

33 Ibid., p. 333.

34 Merleau-Ponty, M., Signes, op. cit., p. 329.

35 Merleau-Ponty, M., L’Œil et l’Esprit, op. cit., p. 16-17.

36 Kristensen, St., « Maurice Merleau-Ponty, une esthétique du mouvement », Archives de Philosophie, 2006/1 (t. 69), p. 125.

37 Merleau-Ponty, M., Phénoménologie…, op. cit., p. 182.

38 Ibid., p. 205.

39 Ibid., p. 202.

40 Bouyer, J., « Nouvelle et fragmentation du sujet… », art. cit., p. 9.

41 Fontanille, J., Sémiotique du discours, op. cit., p. 35.

42 Merleau-Ponty, M., Phénoménologie…, op. cit., p. 249.

43 Susini-Anastopoulos, Fr., Écriture fragmentaire. Définition et enjeux, Paris, PUF, coll. « Écriture », 1997, p. 232.

Auteur

CERLOM (EA 4124), INALCO

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