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Formes brèves

 | 
Cécile Meynard
, 
Emmanuel Vernadakis

Deuxième partie : Formes brèves : théories et pratiques

Brèves d’atelier. Du carnet de bord aux errances dans l’atelier. Notes d’atelier (Écouflant, octobre 2017)

Anne Vincent-Goubeau

Texte intégral

Itinérances

1Dès que je le peux, je pars en montagne, dans les Alpes principalement, pour travailler in situ. C’est une quête artistique en lien étroit avec l’expérience de la marche et du voyage en camion avec nos deux grands chiens.

  • 1 Cité notamment par J. Lichtenstein dans Les raisons de l’art. Les limites de l’esthétique, Paris, G (...)

2L’été 2017, ce fut dans les Dolomites, où mon travail graphique et pictural a été quotidien, dans un carnet, mêlé aux notes de voyage et observations sur le processus de création. C’est un objet appartenant à la sphère intime, volontairement travaillé recto verso pour éviter toute tentation d’extraction ! L’intention de cette recherche reste fidèle à la phrase de J. W. Goethe qui écrivait dans un de ses carnets de croquis rempli tout au long de son voyage en Italie, de 1786 à 1788 : « Ce que je n’ai pas dessiné, je ne l’ai point vu1 ! »

3Ce sont des plages horaires longues et enthousiasmantes à chaque fois car je découvre des rythmes, des forces en présence, insoupçonnées au premier regard. Je creuse ce qui n’est que fugacité et transformation, soumise aux caprices de la montagne et de ses changements de lumière perpétuels. Saisir l’instant, ne pas me laisser détourner, faire apparaître ce qui m’a captée au départ et rester fidèle à l’émotion première sont source de réjouissances plastiques et émotionnelles. Le travail graphique est poussé, sans remords possible du fait de la technique au feutre noir indélébile. Il s’agit de rendre la vie, la force inouïe des parois, de découvrir des énergies, des lignes de force et des directions qui se révèlent et s’affirment avec des ruptures et des liaisons dynamiques. Ces moments d’exception au sein de la nature et dans une concentration jubilatoire, sont indispensables à mon inspiration une fois de retour dans l’atelier à plus de 800 km de distance.

Esquisses

  • 2 Diderot et d’Alembert, Encyclopédie ou dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers (...)

4De retour à l’atelier, l’enjeu est tout autre. L’esquisse peinte est la technique privilégiée pour retrouver la fougue et les sensations sans pareilles ressenties au cœur des paysages. La rapidité d’exécution s’impose, avec des techniques où prime le premier jet. Il s’agit de « sauver » l’énergie du geste afin de tendre vers ce que Diderot désigne comme « le principe même du feu qu’on voit briller dans les esquisses des peintres de génie2 ».

  • 3 Delacroix, E., Journal (1822-1863), Paris, Union Générale d’Éditions, 1963, collection « 10/18 », p (...)
  • 4 Témoignage d’Eugène Delacroix dans son journal, Journal, 20 avril 1853, II, p. 22. Il écrit : « En (...)

5Le terme Esquisse vient du verbe Schizzare qui signifie « jaillir, éclabousser ». Il convient de rappeler que, dans une optique artistique académique, l’esquisse est uniquement considérée comme une première étape de la réalisation du tableau qui, lui, sera réputé fini ! L’esquisse en tant que forme d’expression autonome et entière est défendue par le peintre Eugène Delacroix qui s’exprime dans son journal sur l’ambition ultime « d’ébaucher et de finir en même temps3 ». L’artiste assimile l’esquisse à l’improvisation musicale, qu’il décrit comme étant « la fougue de l’exécution sans retouches, ni repentirs » (loc. cit.). Albert Grzymala lui confiait trouver les improvisations de son ami Chopin beaucoup plus hardies que ses compositions achevées4.

  • 5 Jacques Thuillier précise ce qui caractérise le terme « pompier » : « Du côté du “pompier”, la raid (...)

6L’idée d’inachèvement est un principe fondamental inhérent à tout processus créateur, qui ouvre l’œuvre en y introduisant du devenir, en produisant des potentialités. C’est un refus de mort, de l’achevé qui signifie bien tué dans la langue populaire ! Edgar Degas disait aux peintres pompiers de son entourage, qu’ils achevaient leurs tableaux dans les deux sens du terme5 ! Charles Baudelaire observe à propos des paysages de Jean-Baptiste Camille Corot que l’on disait gauches et mal exécutés à l’époque :

Il convient de distinguer ce qui relève du faire et du fini, soit des seuls moyens techniques et matériels d’exécution, et de l’intention spirituelle de l’artiste. […] il y a une grande différence entre un morceau fait et un morceau fini – qu’en général, ce qui est fait n’est pas fini, et qu’une chose très finie peut n’être pas faite du tout – que la valeur d’une touche spirituelle, importante et bien placée est énorme.

7Le Non finito renvoie au geste de suspension de l’œuvre choisi de manière délibérée par l’artiste. L’essence même de l’esquisse est d’être inachevée, de demeurer dans cet état lorsque le travail s’est arrêté au moment même où l’effet voulu est atteint.

Au-delà du seuil

8Le risque inhérent au processus du non finito serait, pour ma part, celui de la facilité consistant à s’arrêter prématurément de peur de gâcher. En effet, travailler un tableau avec la liberté d’interrompre le processus tant que l’intensité persiste n’est pas si simple ! L’insatisfaction est souvent au rendez-vous, le lendemain. De retour à l’atelier, je me retrouve face à une toile désormais vidée de l’éclat de la présence ressentie au cours du processus de la veille ; et je sais qu’il me faut la poursuivre, prendre ce risque, avoir le courage et trouver les ressources nécessaires pour satisfaire mes exigences. C’est une plongée dans l’inconnu dont l’issue est improbable : je peux m’être trompée et n’avoir pas su saisir ce qui est advenu ; je peux également rater en ne sachant pas m’arrêter à temps. La toile finit par être muette, éteinte définitivement et aucun retour en arrière n’est possible.

  • 6 Sylvester, D., Entretiens avec Francis Bacon, Lausanne, Skira, 2005, p. 151.

9Il fut un temps où je photographiais mes toiles en cours avec le téléphone portable tout au long du processus pour me rassurer. Mais bien souvent, je ne pus que constater mon empressement et la destruction irrémédiable qui en a découlé. Cette préoccupation est partagée par bien des artistes dont Francis Bacon qui avouait avoir parfois souhaité une caméra pour « enregistrer la chose en train de se faire parce que très souvent – dit-il – en travaillant, on perd les meilleurs moments d’un tableau en essayant de le mener plus loin. Et si on a un souvenir de ce qu’il était, alors on est capable de le retrouver. Si bien que ce serait pas mal d’avoir une caméra qui marche en permanence pendant qu’on travaille6 ».

10Le seuil au-delà duquel tout peut basculer est difficile à déterminer. C’est la raison pour laquelle, à l’atelier, je travaille sur trois ou quatre toiles en même temps. Dès que je sens l’impossibilité de retoucher une toile sans risquer de la refaire entièrement, je passe à une autre. À quel moment un artiste considère-t-il son tableau abouti ? Jasper Johns dit simplement qu’il s’arrête lorsque l’énergie s’épuise tout simplement et il constate :

Sans doute qu’à un certain stade, si l’on continue à travailler sur un tableau, soit on commence à en faire un autre, soit on fait des choses qui n’ont plus aucune importance pour le tableau. C’est à ce moment-là que l’on doit s’arrêter. Si on entame un nouveau tableau dans le tableau, mieux vaut prendre une nouvelle toile.

  • 7 Passeron, R., L’œuvre picturale et les fonctions de l’apparence, Paris, Jean Vrin, 1992, p. 313-314

11René Passeron explique que la décision de suspendre le processus est liée au sentiment « que la fièvre du travail créateur, qui a porté l’œuvre à ce point, est passée sans retour possible et qu’il vaut mieux laisser les choses telles qu’elles sont, le risque étant trop grand de gâcher ce qui est venu d’un seul jet7 ».

12Une toile peut être sauvée par l’intrusion d’un regard attentif dans mon atelier. Un tableau de la série Les Drus (2016) a été stoppé alors que j’allais le pousser trop loin et il a été la pièce maîtresse d’une exposition. Lorsque je le revois dans son lieu d’adoption, il a gagné son autonomie et, je l’avoue, me surprend par sa présence lumineuse.

13De nombreuses toiles restent ainsi proprement inachevées dans l’atelier. Elles sont en attente et si je pars dans un autre cycle et ne suis plus dans la même énergie de travail, elles seront recouvertes un jour car vides et sans possibilité de retour. Repeindre un autre tableau dessus est une nouvelle aventure dans la mesure où je le retourne pour brouiller les éléments inducteurs afin de me laisser porter par des traces et des directions improbables.

  • 8 Bonnard, P., page de carnet, Observations sur la peinture, Strasbourg, Éditions L’Atelier Contempor (...)
  • 9 Sylvester, D., Entretiens avec Francis Bacon, op. cit., p. 93.

14Le travail pictural passe par des phases contradictoires, bien souvent destructrices. On est dans l’incertitude et le risque d’échouer reste présent. La peinture est une expérience de vie. Une expression de Pierre Bonnard m’est familière lorsqu’il disait qu’il « pataugeait8 ». Cela exprime le sentiment de malaise complexe où, lorsqu’à force de recouvrements, d’effacements, de jets rageurs et de coulures gratuites, sans intérêt, on s’embourbe… Le résultat est, ainsi que l’exprime Francis Bacon, « une espèce de marais » d’où, dit-il, « je ne peux me tirer9 ».

15Ce sentiment de dépassement sans retour, je l’ai lu dans le livre de Laurence Tardieu Comme un père où la narratrice, sculptrice, fait le constat suivant :

J’ai toujours du mal à juger à quel moment le travail est fini : à quel moment il convient de pousser « le grand soupir », de jeter le tablier par terre, d’adresser à sa sculpture un timide sourire et de lui faire une déclaration de liberté ; sans cesse l’envie me brûle de remodeler une épaule, un doigt, une bouche… Il existe pourtant un seuil fragile au-delà duquel, au lieu de faire grandir, le travail saccage et détruit, je le sais, et à chaque phase finale de création j’ai peur de la franchir sans m’en apercevoir puis de comprendre que je me trouve de l’autre côté, car, alors, il est trop tard : la sculpture a plongé du côté du grotesque, plus rien ne pourra l’en extraire.

16C’est ce qui s’est passé lorsque j’ai voulu pousser plus loin un portrait de Hishaan, mon chien qui m’accompagne parfois dans l’atelier. Je me suis obstinée car je n’arrivais pas à capter son expression du moment. Je suis tombée dans le piège de l’anecdotique. De dépit, j’ai transformé la figure en tache colorée et ai laissé libre cours à ce qui venait. L’image qui a surgi m’a surprise, déconcertée et j’ai abandonné le tableau dans un coin de l’atelier.

Figure 1. Le Talisman, 2017, gouache sur toile, 40x40cm

Figure 1. Le Talisman, 2017, gouache sur toile, 40x40cm

Le Premier jet

17Jai fini par nommer ce petit tableau (40x40cm) Le Talisman, car le lendemain, son rôle a été déterminant pour le premier tableau à venir. De retour à l’atelier avec Hishaan, le premier jet de la journée a été inspiré par ce tableau raté. Il semblait découler de manière apaisée de l’épisode pénible de la veille. J’ai peint Hishaan dans un total lâcher-prise et ce qui a émergé a été sans appel. Ce qui a été capté dans la précipitation, juste jeté sur la toile, s’est avéré plein d’une présence réelle. Le reprendre aurait mis en danger cette limite fragile où le manque s’affirme dans sa plasticité. Tout était là et je ne l’ai jamais retouché.

Figure 2. Hishaan, 2017, gouache sur toile, 40x40cm

Figure 2. Hishaan, 2017, gouache sur toile, 40x40cm

18En confrontant ces deux tableaux, nous pouvons saisir la distinction entre un processus inachevé pour Le Talisman que je n’exposerai jamais car il n’a pas trouvé son équilibre, et l’esquisse peinte assumée de l’ordre du non finito avec Hishaan où l’arrêt est senti et fructueux. Ces deux tableaux sont désormais inséparables au sein du processus.

19Lorsqu’en fin de chaque journée d’atelier, ma palette et mes pots sont encore pleins de restes – couleurs non utilisées, mélanges divers – je recouvre une dernière toile en toute liberté, sans intention particulière, bénéficiant certainement du relâchement découlant des huit heures de travail continu. Je sais désormais que le lendemain, lorsque je rentre dans l’atelier, je la retrouve et que la plupart du temps, elle se révèle intéressante et susceptible d’impulser une énergie propre à cette nouvelle journée de travail. C’est une toile que je protège en la laissant telle quelle comme Le Talisman qui reste pour moi toujours inachevé et est accroché dans un coin de l’atelier, tel une icône personnelle. Ce dernier n’est jamais exposé et je le garde comme témoin de forces susceptibles de surgir de manière inattendue. Ce qui me plaît en peinture, ce sont ces forces surgissantes. On les constate après-coup. On peut les éteindre par doute, par maladresse ou par désir de poursuivre et de découvrir de nouveaux espaces picturaux.

Errances

20Je ne sais jamais ce que je vais peindre lorsque je rentre dans l’atelier. C’est l’inconnu malgré les toiles inachevées qui sont en attente, ou celles dans la réserve dont je me suis détournée. Je n’ai pas de but, pas d’objectif conscient. À chaque instant dans le processus, quelque chose disparaît sous les superpositions, dans la fabrication d’une surface qui porte en elle toutes les couches préalables. Cette perte est ce qui donne sens à la recherche car ce qui se fait n’est pas connu. Ce ne sont que tâtonnements, incertitudes, tensions fructueuses ou au contraire tournant à la catastrophe.

  • 10 Cité par Charbonnier, G., Le Monologue du peintre, Paris, La Villette, 2002, p. 31.

21Le coup de pinceau miraculeux ou susceptible de déclencher des catastrophes en chaîne est attendu et en même temps redouté car il peut mettre en péril l’unité de l’ensemble… Accepter ce qui survient, le combiner au sein des strates, le laisser ou le sacrifier pour suivre un autre chemin, c’est ce qui constitue l’expérience picturale. Braque disait à son ami Paulhan : « Si je pouvais concevoir un tableau mentalement, je ne me donnerais jamais la peine de l’exécuter10 ».

  • 11 Juliet, Ch., Rencontres avec Bram Van Velde, Saint-Clément (34), Fata Morgana, 1978, p. 82.

22Dans le processus, c’est « l’accident » qui donne la vie, la spontanéité au tableau. Lorsque je perturbe ou interromps le processus – en jetant les restes de couleurs sur la toile dans un total lâcher-prise, ou en recouvrant un motif à coup de jets et de coulures, ou en retournant la toile pour oublier la figure trop évidente – je recherche l’expérience de l’inconnu – cet inconnu tant cherché par Bram Van Velde qui le définit comme « cela qui surgit quand tout désir, tout vouloir, tout regard sur soi a spontanément disparu11. »

23Quand je peins, je ne sais pas ce que je fais, où je vais. Le tableau semble se faire par lui-même, dans une croissance logique où chaque geste est tributaire d’états antérieurs. L’équilibre est fragile, parfois au prix d’une angoissante décision. La peinture se construit par l’accumulation successive d’échecs inséparables les uns des autres.

24Tout au long du travail, le sentiment de danger est présent : sensation de courir un véritable risque mêlé à un certain plaisir. En « faisant », en échouant dans l’attente d’un « je ne sais quoi », en se soumettant aux aléas de l’imprévu, il y a moyen d’échapper à toute réduction rationnelle visant à délivrer un message, et ainsi éviter toute narration. Rien n’est prévu d’avance et parfois survient la rencontre, un glissement vers autre chose, vers un autre fonctionnement de la peinture. S’en remettre au hasard, c’est à un moment avoir l’intuition que quelque chose se passe. Mais on peut passer à côté…

25Avancer en acceptant de se détourner de l’acquis, en acceptant de s’oublier pour mieux se laisser surprendre par l’écart, par l’imprévisible, n’est pas exempt de risque, de conséquences parfois difficiles à vivre. La recherche artistique est motivée par le souhait de rendre présent un objet qui résiste et se dérobe sans cesse à la saisie. Bousculer un équilibre transitoire pour atteindre un autre équilibre, plus élevé, n’est pas facile car on hésite à détruire les étapes intermédiaires par manque de courage et par peur d’échouer et de se perdre. Le peintre Vincent Bioulès exprime avec force et sensibilité l’engagement sans concession propre à la démarche artistique, lorsqu’il dit :

La peinture est un exercice dramatique car on se retrouve devant quelque chose d’inconnu. C’est très profond et cela rejoint la dimension de la connaissance analytique […] de l’ordre du vertige intérieur. Un tableau raté nous dépose devant un abîme qui est en nous-même.

26Oser les gestes, accepter le tableau en train de se faire et le laisser tel quel en résistant à la tentation de le « finir » est un défi permanent. Le Talisman est ce premier jet « raté », inabouti et essentiel par l’ouverture qu’il opère en direction d’un ailleurs trouble en suspens. Le non-abouti est le moteur du processus fécond qui permet de poursuivre sur d’autres toiles où se libèrent des forces inconnues. Et il faudra toujours lutter contre la tentation inéluctable de pousser trop loin la représentation, de s’ancrer dans un espace qui finit par s’étouffer, en se risquant au sein d’autres non-lieux picturaux en devenir. L’esquisse peinte est riche de ces potentialités, de ces états à la limite de l’équilibre, en direction d’un seuil fragile et sans cesse remis en cause.

Notes

1 Cité notamment par J. Lichtenstein dans Les raisons de l’art. Les limites de l’esthétique, Paris, Gallimard, coll. « NRF Essais », 2014. Disponible sur https://books.google.fr/books ?id =gABuAwAAQBAJ&pg =PT150&dq =Goethe+Ce+que+je+n %27ai+pas+dessin %C3 %A9,+je+ne+l %27ai+point+vu&hl =fr&sa =X&ved =0ahUKEwjVt4mrkMPgAhUyAWMBHaUjAMcQ6AEIKTAA#v =onepage&q =Goethe %20Ce %20que %20je %20n’ai %20pas %20dessin %C3 %A9 %2C %20je %20ne %20l’ai %20point %20vu&f =false, consulté le 17 février 2019.

2 Diderot et d’Alembert, Encyclopédie ou dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers (1751-1772), article « Esquisse ».

3 Delacroix, E., Journal (1822-1863), Paris, Union Générale d’Éditions, 1963, collection « 10/18 », p. 132-133.

4 Témoignage d’Eugène Delacroix dans son journal, Journal, 20 avril 1853, II, p. 22. Il écrit : « En revenant avec Grzymala, nous avons parlé de Chopin. Il me contait que ses improvisations étaient beaucoup plus hardies que ses compositions achevées. Il était en cela, sans doute, comme de l’esquisse du tableau comparé au tableau fini. »

5 Jacques Thuillier précise ce qui caractérise le terme « pompier » : « Du côté du “pompier”, la raideur officielle, l’expression figée, mais aussi la sécurité et la tradition avec ce qu’elle comporte de science et de certitude ; de l’autre, la flamme de l’enthousiasme, la hardiesse de la recherche, mais aussi les dangers de l’aventure, l’inexpérience, la destruction irréfléchie. On sent comment joue ici la dangereuse image contenue dans le mot : le “pompier” attire sur lui tout le ridicule, laissant à la partie adverse l’avantage de l’innovation poétique. » (Thuillier, J., Peut-on parler d’une peinture « pompier » ? Paris, Presses universitaires de France, 1984). Les discussions polémiques de l’époque étaient vives et la réplique de Gérôme aux attaques de Degas est amusante lorsqu’il s’exclame : « Il est plus facile d’être incendiaire que pompier ! »

6 Sylvester, D., Entretiens avec Francis Bacon, Lausanne, Skira, 2005, p. 151.

7 Passeron, R., L’œuvre picturale et les fonctions de l’apparence, Paris, Jean Vrin, 1992, p. 313-314.

8 Bonnard, P., page de carnet, Observations sur la peinture, Strasbourg, Éditions L’Atelier Contemporain, 2015.

9 Sylvester, D., Entretiens avec Francis Bacon, op. cit., p. 93.

10 Cité par Charbonnier, G., Le Monologue du peintre, Paris, La Villette, 2002, p. 31.

11 Juliet, Ch., Rencontres avec Bram Van Velde, Saint-Clément (34), Fata Morgana, 1978, p. 82.

Table des illustrations

Titre Figure 1. Le Talisman, 2017, gouache sur toile, 40x40cm
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/139928/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 628k
Titre Figure 2. Hishaan, 2017, gouache sur toile, 40x40cm
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Auteur

CIRPaLL (EA 7457), LICIA, université catholique de l’Ouest

© Presses universitaires de Rennes, 2019

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